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Comment American Beauty rend compte des phénomènes sociaux (4/5)
Réalisé par Sam Mendes en 1999, American Beauty a profondément marqué le paysage cinématographique de la fin du XXe siècle. Son intrigue se déroule dans une banlieue américaine typique et s’articule autour de la vie de Lester Burnham, un homme en pleine crise de la quarantaine. Par son truchement, mais aussi à travers sa famille et ses voisins, le long métrage déploie une introspection ingénieuse des réalités sociales contemporaines, telles que la quête de sens, l’aliénation, la sexualité, le matérialisme ou la pression sociale. Nous vous proposons d’en explorer les éléments constitutifs en cinq articles, dont voici le quatrième.
4. L’homosexualité et la stigmatisation sociale
Le Colonel Fitts comme exemple de l’homophobie intériorisée
Le Colonel Frank Fitts est un cas passionnant d’homophobie intériorisée. Ancien officier de la marine des États-Unis, il incarne des valeurs strictes et conservatrices, y compris une aversion marquée pour l’homosexualité. Son comportement agressif et son attitude oppressive envers son fils Ricky suggèrent une lutte intérieure avec ses propres désirs refoulés. Cette dynamique culmine dans une scène où Fitts fait une avance sexuelle à Lester Burnham, révélant ainsi l’ampleur de sa confusion et de son déni.
L’homophobie internalisée du Colonel Fitts est symptomatique d’une société qui condamne l’homosexualité au point d’entraîner un conflit profond chez les individus qui luttent pour concilier leur identité sexuelle avec les normes sociales dominantes. Une nouvelle fois, c’est pour rester en adéquation avec les prescriptions de cette société idéalisée et hétéro-normée que les personnages sont affectés et livrés à un mal-être tenace.
Impact de la stigmatisation sociale sur les individus LGBTQ+
La stigmatisation sociale des personnes LGBTQ+ est un thème secondaire important dans American Beauty. Cela est illustré non seulement par le Colonel Fitts, mais aussi par la manière dont les autres personnages réagissent aux questions d’orientation sexuelle. Cette stigmatisation peut conduire à une série de conséquences négatives, telles que la peur de l’expression de soi, la honte, la dépression et l’anxiété.
Le film met en lumière l’impact dévastateur qui consiste à vivre dans une société où l’homosexualité est méprisée, voire ridiculisée. Le comportement du Colonel Fitts se pose en exemple extrême : l’homophobie intériorisée peut conduire à l’autodestruction et à une douleur portée à la fois sur soi-même et sur les autres.
Discussion sur l’évolution des attitudes envers l’homosexualité
American Beauty reflète les attitudes envers l’homosexualité à la fin des années 1990, période de transition dans la perception et l’acceptation de la communauté LGBTQ+. Depuis la sortie du film, des changements significatifs ont eu lieu dans l’acceptation sociale des minorités sexuelles dans de nombreuses cultures à travers le monde.
La discussion sur l’évolution des attitudes envers l’homosexualité doit évidemment inclure les progrès en matière de droits civils pour les personnes LGBTQ+, tels que le mariage homosexuel et les lois anti-discrimination. Cependant, le film de Sam Mendes a le mérite de rappeler que, malgré ces avancées, l’homophobie et la stigmatisation sociale restent des problèmes persistants, qui nécessitent une attention continue.
J.F.
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Comment est advenue la guerre Est-Ouest dans le rap américain
L’histoire du hip-hop américain a été marquée par une forte rivalité Est-Ouest, dont l’apogée eut lieu dans les années 1990, avec les assassinats tragiques de Tupac Shakur et Notorious B.I.G., deux légendes de la scène musicale. Les racines de cette rivalité entre les deux rives états-uniennes sont profondes et complexes.
Dans les années 1980, les États-Unis connaissent une période de récession économique sévère. Sous la présidence de Ronald Reagan, des coupes budgétaires drastiques sont décidées et elles affectent particulièrement les communautés afro-américaines et latinos des grands ensembles urbains. Les prestations sociales s’amenuisent et de nombreuses familles s’enracinent dans la pauvreté. Parallèlement, l’émergence du crack, une drogue puissamment addictive, bouleverse en profondeur la vie dans les ghettos, notamment à Los Angeles, où il se répand de bloc en bloc. Cette période voit l’ascension de gangs puissants et violents, tels que les Bloods et les Crips, réprimés par la police, dont la brutalité se voit bientôt dénoncée par une scène musicale courroucée et émergente.
Naissance du gangsta rap
Dans ce climat tendu, le hip-hop, qui était jusqu’alors une forme d’expression festive et échappatoire, commence à se transformer. Des artistes comme Ice Cube et Dr. Dre, influencés par la réalité crue des ghettos, qu’ils entendent restituer dans leur musique, donnent naissance au gangsta rap. Ce genre, avec ses paroles explicites et ses thèmes sombres, en prise directe avec la vie quotidienne des quartiers défavorisés, devient à la fois un miroir et une tribune, marqués par l’outrance, la violence, la drogue et l’oppression.
Le groupe N.W.A (Niggaz Wit Attitudes) propulse le gangsta rap sur le devant de la scène nationale avec son album Straight Outta Compton. La réalité des rues de Los Angeles apparaît sans filtre, nue, décomplexée et choquante. Ces rappeurs rencontrent un succès fulgurant mais se fourvoient aussitôt dans des controverses tapageuses. De nombreuses personnalités, qu’elles soient politiques ou religieuses, blanches comme noires, prennent parti contre une musique jugée primaire, violente et toxique pour la jeunesse. Mais les dés sont jetés : l’influence de ces jeunes artistes est telle qu’elle redéfinit le paysage musical de la côte Ouest des États-Unis.
Réponse de la côte Est
Face à l’émergence du gangsta rap de la côte Ouest, la côte Est, berceau historique du hip-hop, réagit. Des artistes new-yorkais comme le Wu-Tang Clan et Notorious B.I.G. apportent une nouvelle dimension au genre, mêlant des influences diverses et des paroles plus introspectives. Cette période voit une floraison de talents divers, chacun apportant sa pierre à un édifice qui n’en finit pas de faire des émules.
La rivalité entre les côtes Est et Ouest atteint son apogée dans les années 90. Des incidents divers, des échanges de paroles acerbes dans les chansons, et des conflits entre labels accentuent cette tension. Figures emblématiques, Tupac Shakur et Notorious B.I.G. se retrouvent au cœur de cette confrontation, souvent alimentée et amplifiée par les médias.
À l’Est, des maisons de disques comme Bad Boy Records, dirigée par Sean « Puffy » Combs, et Def Jam Recordings jouent un rôle crucial dans la promotion d’artistes tels que Notorious B.I.G. et LL Cool J. Parallèlement, à l’Ouest, Death Row Records, sous la houlette de Suge Knight, et Ruthless Records, fondée par Eazy-E, dominent la scène avec des artistes comme Dr. Dre et Snoop Dogg.
La tension entre les labels s’intensifie avec la montée en puissance des médias et l’attention croissante portée au hip-hop. Les différences culturelles et stylistiques entre les artistes des deux côtes alimentent la rivalité. Les maisons de disques, cherchant à maximiser leur influence et leurs profits, exploitent et parfois exacerbent ces différences. L’un des événements les plus notoires est la cérémonie des Source Awards en 1995, où les tensions entre Death Row et Bad Boy atteignent un point de rupture. Les discours provocateurs et les démonstrations de force lors de cet événement cristallisent une division qui pourrait passer des paroles aux actes.
Conséquences tragiques
La rivalité atteint son paroxysme avec les assassinats de Tupac Shakur et Notorious B.I.G. Ces tragédies marquent un tournant, exposant à tous les dangers d’une rivalité exacerbée et hautement médiatisée. Elles soulèvent en sus des questions sur la responsabilité des labels dans la gestion et la protection de leurs artistes.
Après ces événements, l’industrie du hip-hop entame une période de réflexion et de transformation. Les labels commencent à privilégier une approche plus collaborative et moins conflictuelle, probablement favorisée par l’incarcération de Suge Knight. Cette détente coïncide également avec l’émergence de nouveaux acteurs et régions dans le paysage hip-hop, diluant l’ancienne dichotomie.
La guerre Est-Ouest dans le rap demeure un chapitre complexe de l’histoire culturelle américaine. Elle reflète les tensions sociales, raciales et économiques qui prévalaient alors. C’est parce qu’elle a vu son aura croître soudainement que la scène californienne a nourri les rancœurs de son homologue new-yorkaise, jusqu’à ce que l’orgueil et l’incommunicabilité l’emportent. Dans cette affaire, les soupçons n’ont évidemment pas aidé : lors de la première attaque de Tupac à New York en 1994, au cours de laquelle il échappe de peu à la mort, presque par miracle, le rappeur accusera Sean Combs et Andre Harrell d’être responsables des faits.
De quoi enclencher une escalade qui mènera deux géants du rap à leur fin prématurée…
J.F.
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Trois sublimes canailles : la course à la terre
Trois sublimes canailles (1926) – Réalisation : John Ford.
Tout cinéphile sait qu’il ne peut faire l’impasse sur Ford, qui résume à lui seul la quintessence du cinéma américain ; mais ce qu’il sait moins, c’est qu’il n’a pas attendu 1939 pour faire des chefs-d’œuvre, et qu’on a perdu un très grand nombre de ses films muets tournés dès les années 10.
Three bad men avait peu de chances de tomber dans l’oubli : parce que c’est une merveille, évidemment, mais aussi parce qu’il est à considérer comme un blockbuster de son temps. Western, comédie, film épique, il concentre tout ce que le cinéma sait déjà – très bien – faire en 1926.
On aura ainsi droit à une formidable attaque au chariot incendiaire contre une paroisse en pleine prière, et une course à la colonisation des territoires d’une ampleur extraordinaire, permettant la mise en images la plus saisissante de cette conquête fiévreuse des terres qu’on pense gorgées d’or. Difficile de ne pas penser à Griffith dans de tels morceaux de bravoure, que ce soit Naissance d’une nation pour son récit fondateur dans lequel la violence est inévitable, ou Intolérance pour la mobilisation de tableaux aussi vastes.
Three bad men est d’ailleurs avant tout un film sur la naissance d’une civilisation, mais vue par le prisme souvent attendri d’individus modestes. Dès le prologue, qu’on croirait réservé à un documentaire sur l’arrivée massive des migrants dans le Land of opportunities, Ford filme la fondation enthousiaste d’un pays : l’expansion géographique, mais aussi, et surtout, la construction d’une communauté : par la figure attachante des protagonistes, et du portrait fragmenté des familles autour d’eux. L’arrivée d’un pasteur permettant enfin de célébrer des mariages en est l’un des symboles.
Les audaces des prises de vues sont assez époustouflantes : la longue chevauchée permet des plans incroyables, autant d’occasions à Ford de varier les angles de vues et de filmer toute l’hétérogénéité de sa communauté : un bébé tombé du chariot filmé au ras du sol et récupéré tel un nouveau Moïse, un couple de vieux qui décide de s’arrêter avant les autres pour fonder, en toute humilité, une terre nouvelle… Les portraits sont touchants, modestes et incroyablement humains : le Ford qui atteindra sa pleine maturité dans ce registre avec des sommets comme Les Raisins de la colère ou Quelle était verte ma vallée est déjà ici bien vivace.
Car là où Ford affirme déjà sa patte, c’est dans la chair qu’il donne à ses personnages. Le trio de brigands devenus un peu malgré eux bienfaiteurs de l’orpheline et qui finissent par investir tous leurs talents pour la cause est aussi cocasse qu’attachant, et annonce les portraits les plus seyants dressés par Kurosawa dans Les Sept samouraïs. Pour se faire, rien de tel que de mêler à l’épopée toute la saveur de la comédie. Three Bad Men est un film débordant de vie, et riche d’un équilibre parfait entre ses différents registres. Ford a très bien compris que pour rendre son drame prégnant, il aura fallu commencer par séduire : le rire rompt la glace, provoque l’identification et l’empathie.
Filmer, quelle que soit l’ampleur du tableau, à hauteur d’homme : telle pourrait être la devise du maître Ford. À la manière de son journaliste qui imprime ses nouvelles au cœur même de la course à la terre, le cinéaste ne quitte jamais ses personnages, et son dernier western muet n’en est pas moins un chef-d’œuvre qui parlera à chacun d’entre nous.
Éric Schwald
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American Psycho : les dessous de l’Amérique du dessus
Dans son roman devenu culte American Psycho (1991), Bret Easton Ellis dresse un portrait sans concession de l’Amérique des années 80, à travers le prisme d’un golden boy de Wall Street, Patrick Bateman. Mi-horrifiant mi-fascinant, le personnage permet au lecteur d’explorer la décadence morale d’une société obsédée par l’argent, le pouvoir et l’apparence.
Patrick Bateman, protagoniste principal et narrateur d’American Psycho, se situe à l’extrémité haute de la culture capitaliste américaine. Il est l’archétype du golden boy de Wall Street, brillant le jour, impitoyable la nuit. À 27 ans, il incarne parfaitement la réussite sociale et matérielle, fondue dans un maelström d’expériences et de marques. Cette façade dorée cache cependant un psychopathe dénué de toute morale ou empathie. Bret Easton Ellis utilise son antihéros pour exposer de manière glaçante les excès et les contradictions d’une société où l’apparence et la satisfaction des désirs immédiats prévalent sur les valeurs humaines les plus élémentaires.
Car American Psycho tient de la satire pour critiquer l’obsession des classes supérieures pour le matérialisme et le statut social. Les descriptions minutieuses de vêtements de marque, de repas luxueux et d’appartements somptueux soulignent l’importance exagérée accordée aux symboles de richesse. En contrepoint, la déshumanisation du golden boy et la violence gratuite à laquelle il s’adonne indiquent le vide moral et émotionnel qui pulse sous la surface lisse du succès financier. Patrick Bateman a littéralement la folie des grandeurs.
Bret Easton Ellis narre les horreurs commises par Bateman avec une absence délibérée de jugement moral. Cette neutralité renforce l’horreur des actes décrits, mettant le lecteur face à l’indifférence abjecte de la haute société. En ne fournissant aucun commentaire explicite, l’auteur invite ses lecteurs à examiner les conséquences d’une société où les valeurs ont été éclipsées par le culte de l’argent et de l’image. L’élégance n’est plus celle du cœur mais des cartes de visite, des meilleures tables de grands restaurants et des lignes de cocaïne parfaitement alignées. L’extérieur (appartement, corps, costumes) fait l’objet de toutes les attentions, quand l’intérieur (moralité, sentiments, culture) tombe en déliquescence.
Le personnage de Patrick Bateman sert de lien entre l’individu (la structure) et son milieu socioprofessionnel (la superstructure). Ainsi, Ellis dépeint une upper class où règnent la solitude, la démence et la superficialité. Cette interconnexion met en lumière la manière dont l’environnement peut influencer et corrompre les individus. Le golden boy est mû par des pulsions irrésistibles, qu’il doit libérer à tout prix, comme si rien ne pouvait entraver son « ça ». Décomplexé, de plus en plus confus, il ne cesse de repousser les limites de l’horreur et jalouse chez les autres ce qu’il aimerait qu’on lui envie.
Au fond, American Psycho énonce ce que perd en essence une humanité shootée à l’argent (Donald Trump y est érigé en objet d’adoration) et aux futilités (populaires, télévisuelles, consommables). Dans le film de Mary Harron adapté du roman et sorti en 2000, Christian Bale prête ses traits les plus vaniteux et inquiétants à un Bateman tourmenté, qu’une séquence permet à elle seule de mettre à nu. Déjà irrité par le fait d’avoir été confondu avec l’un de ses collègues (et pour cause : mêmes fonctions, mêmes costumes, mêmes lunettes, même coiffeur…), il manque de défaillir quand il se rend compte que les cartes de visite de ses interlocuteurs sont plus raffinées que la sienne.
Voilà à quoi rime l’existence de ces golden boys : un lustre interchangeable et une distinction, si convoitée, contenue sur un bout de carton tenant dans le creux d’une main. De quoi sombrer dans la folie ?
J.F.
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Le Grand Large : contre vents et marées
Avec Le Grand Large, l’auteur et illustrateur liégeois Jean Cremers érige la survie en mer en complément de la quête de soi. Léonie, sa jeune héroïne, cédant devant l’insistance de ses parents, embarque malgré elle sur un petit canoë et se frotte aux adversités de la vie.
Le récit s’ouvre sur une scène poignante où Léonie, le personnage principal, fait (déjà) face à son destin. Ses parents l’encouragent à partir et prendre la mer dans une petite barque malgré une tempête imminente. Sans en énoncer les raisons, Jean Cremers laisse entendre que l’océan est le seul horizon possible pour cette jeune héroïne caractérisée par une infirmité physique (elle porte une prothèse remédiant à une malformation congénitale sur un membre supérieur).
L’eau, omniprésente dans le récit, devient rapidement une métaphore de la vie. Les flots de l’océan représentent avant l’heure les nombreuses épreuves que Léonie va affronter. Les moments de calme et de silence, s’étendant parfois le temps de plusieurs planches muettes, contribuent au rythme narratif, aux respirations scénaristiques, mais renforcent surtout l’impact des moments de violence et de conflit, qui reflètent les obstacles de la vie.
En compagnie de Balthazar, acolyte muet qu’elle a repêché au début de l’histoire, Léonie va affronter un monde impitoyable empreint d’égoïsme et de violence. Le vol, l’exploitation des enfants, les privations, les mers polluées, les agressions soulignent la fragilité de leur existence.
Agathe, une navigatrice insoumise et solitaire, souffrant d’amnésie, va cependant leur apporter un précieux soutien, tout en accentuant par sa présence la dimension émotionnelle du récit. Leurs trajectoires s’appréhendent alors en écho les unes des autres et c’est ensemble qu’ils vont converger vers un obstacle de poids : Marc, nouveau leader d’une bande de malfrats officiant sur les mers.
Les moments de tension s’intensifient. Léonie et Balthazar comprennent que Marc et ses « rafleurs » (des voleurs) se livrent à toutes sortes de trafics, dont certains impliquent des enfants. Le Grand Large tient davantage du piège que du refuge. Dans un environnement sans attache (les rivages demeurent introuvables), la loi du plus fort et l’instinct de prédation l’emportent.
Mais l’essentiel est probablement ailleurs : Agathe questionne Léonie sur la valeur qu’elle accorde aux autres, quand la jeune héroïne est de son côté mue par un puissant sentiment d’injustice. Dans ce monde hostile, chacun cherche à trouver sa place, dans une sorte de fuite en avant (Agathe refuse obstinément de s’enraciner sur terre) ou en questionnant son existence (chose qu’entreprend régulièrement Léonie).
Avec justesse et à l’aide de personnages physiquement ou cognitivement diminués, Le Grand Large déroule un récit plus complexe et profond qu’il n’y paraît, qui explore des thèmes universels tels que la quête de soi, l’entraide ou la résilience. Les flottements ne sont pas seulement narratifs ; ils sont avant tout existentiels. En plus de découvrir les aléas de l’océan au cours d’une traversée éprouvante, Léonie, Balthazar et Agathe vont lever le voile sur leur véritable nature, sur leurs aspirations et sur le sens qu’ils donnent à ce et ceux qui les entourent.
Astucieux, Jean Cremers le met en branle plus qu’il ne le raconte.
J.F.
Le Grand Large, Jean Cremers – Glénat, janvier 2024, 248 pages
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Pour l’amour de Monna Lisa : de haut vol
Le vol de La Joconde, perpétré au Louvre en 1911, est une histoire qui mêle racisme, désaccords internes au musée, suspicion envers des artistes renommés et mystère quant aux véritables intentions du coupable, le vitrier italien Vincenzo Peruggia. Dans Pour l’amour de Monna Lisa, Marco Rizzo et Lelio Bonaccorso exposent les contours de cette célèbre affaire.
Marco Rizzo et Lelio Bonaccorso donnent au vol de La Joconde un contexte. Peu avant son larcin, l’ouvrier italien Vincenzo Peruggia brise une vitrine de piètre qualité. Sermonné par son supérieur, le peu affable Gobier, il n’échappe aux injures racistes qu’en raison de l’intervention du directeur du musée, Théophile Homolle, qui, bienveillant, argue que le Louvre est assuré contre ce type d’incidents.
Ce différend révèle un aspect sombre de l’époque : la xénophobie envers les immigrés, qu’ils viennent d’Europe ou d’ailleurs. Vincenzo Peruggia et son collègue noir, Jacques, sont ainsi considérés avec mépris, victimes de quolibets et de stéréotypes. Le vitrier italien a beau rappeler qu’une grande partie des œuvres du Louvre sont originaires d’Italie, rien n’y fait : les individus de la trempe de Gobier semblent avoir pour mantra l’ethnocentrisme et la supériorité raciale.
Au début du XXe siècle, la société française regarde d’un œil suspicieux les étrangers. Le massacre d’Aigues-Mortes a eu lieu quelques années plus tôt, en 1893. Vincenzo Peruggia est chaque jour confronté à une hostilité latente qui lui renvoie son altérité en plein visage. Mais l’électrochoc se produit, dans le récit de Marco Rizzo et Lelio Bonaccorso, au moment de sa rencontre avec Elisa, une jeune Italienne dont il s’éprend aussitôt. Obsédé par cette femme qu’il n’a pourtant aperçue que deux fois, Vincenzo se répète son nom en boucle, comme une ritournelle, dans sa tête.
Est-ce par une forme d’amalgame entre Mon(n)a Lisa et Elisa que le vitrier décide de passer à l’acte et de s’emparer de La Joconde ? À l’époque, l’œuvre n’est pas aussi célèbre qu’aujourd’hui, et c’est d’ailleurs sa disparition qui va considérablement en renforcer l’aura. La police dirige rapidement ses soupçons vers le peintre Pablo Picasso et le poète Apollinaire, mais l’enquête, qui n’offre rien de concret, aboutit à un non-lieu. Le directeur du musée du Louvre est toutefois relevé de ses fonctions, et Vincenzo Peruggia va cacher le tableau sous son lit pendant deux longues années, avant de chercher à le restituer aux musées italiens.
Pour l’employé du Louvre, le retour de La Joconde de l’autre côté des Alpes contribue à réparer une injustice. La vénalité n’est probablement pas le principal motif de son méfait. Le vitrier ignore que le tableau de Léonard de Vinci avait été enregistré dans le patrimoine français dès le 17e siècle, devenant une pièce majeure des collections royales en 1625. Orgueil, romance, équité : plusieurs facteurs semblent expliquer son geste, et tous trouvent leur place dans ce très élégant album, aux généreux aplats beiges.
Pour l’amour de Monna Lisa revient en appendice sur les multiples détournements de La Joconde, par des artistes tels que Marcel Duchamp, Salvador Dali ou Banksy. En plus de mettre en vignettes le vol perpétré en 1911, il révèle les tensions raciales de l’époque et l’histoire, aussi complexe que fascinante, d’un tableau dont la popularité et l’estime se sont accentuées au fil du temps. Et cela, on le doit en partie à Vincenzo Peruggia.
J.F.
Pour l’amour de Monna Lisa, Marco Rizzo et Lelio Bonaccorso –
Steinkis, janvier 2024, 109 pages
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Banksy : l’écho contestataire du street art
L’art est souvent le reflet de la société dans laquelle il s’exprime. Pour Banksy, il est avant tout un cri, une protestation, un commentaire acerbe sur le monde contemporain. Tout en restant anonyme, l’artiste est devenu l’un des pochoiristes les plus influents du monde. Découvrons ensemble quelques-unes de ses œuvres les plus emblématiques.
La Petite Fille au ballon (2002)
Cette série d’œuvres d’art urbain, réalisées au pochoir, a été initiée en 2002 à Londres, sur le pont de Waterloo à South Bank. Une jeune fille est représentée en train de tendre la main vers un ballon rouge en forme de cœur, qui semble s’échapper, hors de sa portée. Cette image, devenue emblématique de l’œuvre de Banksy, pourrait symboliser la perte, l’innocence ou les rêves inaccessibles. Elle semble priver l’individu, ici en l’occurrence une gamine, d’un sentiment réconfortant, d’amour et de sécurité.
Le Lanceur de fleurs (2003)
Réalisée en 2003 dans la ville palestinienne de Beït Sahour, cette œuvre au pochoir représente un homme en position de lancer un bouquet de fleurs. De prime abord, au vu de la posture énergique et du visage partiellement couvert du personnage, on pourrait s’attendre à ce qu’il soit armé de pierres, de pavés ou d’un cocktail Molotov. Cette peinture, qui s’inspire des images qui passent en boucle lors des manifestations populaires, joue sur l’inversion des attentes, transformant un acte de violence potentiel en un geste de paix. C’est une déclaration puissante sur la résistance non violente et la possibilité de choisir l’amour et la communication plutôt que la haine et la division. Un message qui prend tout son sens en Cisjordanie, dans un pays où les heurts israélo-palestiniens sont nombreux.
Well Hung Lover (2006)
Située à Bristol, cette œuvre montre un homme nu suspendu à une fenêtre, tandis qu’un couple est visible à travers cette même fenêtre, la femme en sous-vêtements et l’homme cherchant manifestement une tierce personne du regard. Cette représentation teintée d’ironie témoigne à l’évidence de l’adultère ou la tromperie. Elle est notable pour son emplacement audacieux et sa taille considérable.
Mobile Lovers (2014)
Apparue en 2014 sur la porte d’un club de jeunes à Bristol, cette œuvre montre un couple s’embrassant tout en étant distrait et absorbé par les téléphones portables. Critique limpide de la façon dont la technologie moderne affecte les relations personnelles, cette peinture souligne l’isolement et la perte de sens propres à l’ère numérique.
Beach Boys (2005)
Sur le mur de séparation israélo-palestinien, Banksy a représenté un trou en trompe-l’œil : il laisse apparaître un paysage idyllique, une plage de sable fin et une mer turquoise, le tout quadrillé de palmiers. La dichotomie entre cette vision balnéaire et le lieu qui l’accueille fait naître une réflexion sur les traumatismes infligés par la guerre et les inégalités de naissance. En effet, cet endroit paradisiaque est inaccessible aux deux enfants représentés, emprisonnés entre un mur et une barrière qui, eux, sont bien réels ! Même leur traitement graphique semble indiquer qu’ils n’ont rien à faire là : simples aplats en noir et blanc, presque insignifiants, ils contrastent fortement avec le lieu de détente qu’ils aspirent à rejoindre.
Stop and Search – La Fille et le Soldat (2007)
Cette œuvre montre une petite fille, qui ressemble à Dorothy du Magicien d’Oz, fouillant un soldat armé. Procédant par détournement, elle renverse les rôles traditionnels de pouvoir et pourrait symboliser l’innocence confrontée à l’autorité oppressive et la surveillance.
La société de consommation
C’est l’un des thèmes les plus souvent déclinés dans l’œuvre de Banksy. Le street artist jette volontiers un regard caustique et désenchanté sur la société de consommation. Tout le monde a en mémoire la célèbre phrase « Sorry ! The lifestyle you ordered is currently out of stock » peinte sur un mur comme s’il s’agissait d’une publicité. Mais les occurrences sont nombreuses : une cliente en pleine chute agrippée à son caddie de supermarché, un punk cherchant à « monter » un graffiti avec une notice Ikea, des touristes exploitant avec insouciance la misère d’enfants locaux, la petite fille au napalm écartelée entre Mickey Mouse et McDonald’s…
Avec un mélange d’ironie et d’humanité, Banksy nous oblige à regarder notre société sous un angle différent. À travers des images puissantes et provocatrices, il questionne, critique et défie le statu quo, tout en restant une énigme en lui-même.
L.B.
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Les Raisins de la colère : empathie pour les sébiles
Les Raisins de la colère (1940) – Réalisation : John Ford.
“Who do we shoot ?”, demande, désemparé, le fermier qu’on vient exproprier.
Personne, et tout le monde à la fois. Le système est si tentaculaire qu’il en a perdu tout visage. La crise ravage le pays et met sur la route des familles entières, et chaque emploi semble être une occasion supplémentaire d’aliéner l’ouvrier et de l’enfermer dans sa misère croissante.
Des exploitants, on n’aperçoit que de fugaces silhouettes au volant de voiture cossues, et des donneurs d’ordre qui expliquent ne répondre qu’à ceux qu’on leur impose.
Face à cette noirceur, les retrouvailles de Tom Joad et de Casy en ouverture du récit ont tout du symptôme. Le héros trouble sortant du pénitencier écoute l’ancien pasteur qui s’est détourné de Dieu. Si ceux qui nous gouvernent nous brisent, que dire du grand patron ? Casy, qui confessera avoir toujours préféré l’amour physique au spirituel, qui préfère prier pour les vivants que saluer sans fin les morts, sera le nouveau Christ de cette humanité aux plaies béantes. Par elle, avec elle et pour elle, il lui donnera sa vie avec le sourire.
Misérables du XXe siècle, la famille Joad laisse derrière elle une terre balafrée par les chenilles des bulldozers : la violence, chez Ford, ne se boursoufle jamais d’un pathos excessif ; elle se lit sur les visages et se construit dans sa propagation sur une communauté, réduite et à taille humaine.
Tout le parti pris du cinéaste est bien là : suivre le programme de Casy et se tourner vers les hommes. Plutôt que de parler du système et de ses actionnaires anonymes, du patron indifférent et des dimensions nationales de la crise, s’attacher à un groupe d’individus exemplaire. Ici se niche le génie de Ford : celui de faire éclore, dans la modestie et l’économie apparente de moyens, toute l’authenticité humaine.
Tout, dans son cinéma, est soumis à la nécessité, et d’une pertinence rare. Rivée à l’échelle individuelle et familiale, la splendide photographie aligne des portraits immortels du peuple américain. La mère, figure centrale, porte son équipée sans gages à bout de bras, tandis qu’on maintient de ses mains une dignité qui n’en sort que grandie, à l’image de cette épitaphe manuscrite déposée sur le corps du grand-père.
Si Les Raisins de la colère bouleverse, c’est dans le secret de ses détails, toujours pertinents, constellant ce road movie de saynètes qui, s’adjoignant, bâtissent un monument aux victimes de l’adversité. C’est la solidarité discrète de la serveuse d’un diner qui, sous un visage dur, brade les sucres d’orge aux enfants, c’est la façon dont on se réunit pour pousser un camion, ou la sagesse qui permet de désactiver une émeute par la non-violence et le sens collectif.
L’adversité demeure, et le sort s’acharne pourtant. Mêlant habilement le sens du récit en extrayant du roman de Steinbeck sa portée réaliste tout autant que ses ressorts narratifs, Ford instaure une tension continue, notamment dans l’incompréhension face au système, l’acharnement policier contre les contestataires et le mystère étouffé des grèves face aux nouveaux venus.
En clair-obscur, carcéraux et déshumanisés, les camps semblent souvent préfigurer ceux que l’Histoire est en train de construire en Europe.
Au démantèlement social et économique du pays succède donc celui du noyau sacré, celui de la famille. Les discours poignants des protagonistes achèvent ce que l’on pressentait déjà. « We’re the people », clame la mère, tandis que son fils sur le départ assume avec dignité la mission qu’est la sienne : devenir un archétype, un héros social qui se disséminera dans toutes les figures d’indignation du pays.
Ford est définitivement le grand cinéaste de l’Amérique. Par son sens graphique, sa profonde empathie et une sincérité confondante, il parvient comme nul autre à concilier avec un tel tact la modestie individuelle et la grandeur du mythe.
Éric Schwald
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Comment American Beauty rend compte des phénomènes sociaux (3/5)
Réalisé par Sam Mendes en 1999, American Beauty a profondément marqué le paysage cinématographique de la fin du XXe siècle. Son intrigue se déroule dans une banlieue américaine typique et s’articule autour de la vie de Lester Burnham, un homme en pleine crise de la quarantaine. Par son truchement, mais aussi à travers sa famille et ses voisins, le long métrage déploie une introspection ingénieuse des réalités sociales contemporaines, telles que la quête de sens, l’aliénation, la sexualité, le matérialisme ou la pression sociale. Nous vous proposons d’en explorer les éléments constitutifs en cinq articles, dont voici le troisième.
3. L’aliénation adolescente et la recherche d’identité
Les personnages adolescents : Jane et Ricky
Dans American Beauty, les personnages de Jane Burnham, la fille de Lester et Carolyn, et Ricky Fitts, leur voisin, disent beaucoup de l’aliénation adolescente et la recherche difficile d’identité durant cette période de la vie. Jane, en proie à l’insécurité et au mécontentement vis-à-vis de son apparence et de sa vie familiale, illustre le malaise adolescent face aux attentes parentales et sociales. Sa relation avec Ricky, un jeune homme à la personnalité affirmée et au comportement atypique, sert de toile de fond à leur lutte commune contre les normes sociales restrictives.
D’une grande richesse intérieure, ce qui lui permet de revendiquer une liberté qui se refuse aux autres personnages, Ricky défie les stéréotypes adolescents grâce à son comportement non conventionnel et une vision du monde empreinte de poésie, capable de trouver satisfaction dans les choses simples et la beauté de l’ordinaire. L’une des séquences emblématiques d’American Beauty repose sur une scène qu’il a filmée, immortalisant les mouvements désordonnés d’un sac en plastique se mouvant au gré du vent.
Sentiment d’aliénation et de non-appartenance à la société
L’aliénation ressentie par Jane et Ricky est un reflet de leur sentiment de non-appartenance à la société. Jane se sent étrangère dans sa propre famille, où la façade de perfection l’empêche de nourrir des liens authentiques avec ses parents. Ricky, de son côté, se trouve en rupture de ban en raison de son comportement singulier. Il est en butte à un père rigide, qui ne le comprend pas et le désavoue à la moindre occasion.
Ce sentiment d’aliénation se trouve exacerbé par les défis typiques de l’adolescence, comme la pression des pairs, les attentes familiales et la quête d’identité. Le film explore ces thèmes en dépeignant comment les deux adolescents naviguent à travers un monde où ils se sentent incompris et isolés.
Exploration des théories sur la formation de l’identité à l’adolescence
Selon le psychologue Erik Erikson, l’adolescence est une période critique pour la formation de l’identité, où les jeunes sont confrontés à la tâche de découvrir qui ils sont et où ils se situent sur l’échelle sociale. Cette incertitude est souvent accompagnée de conflits, comme illustré par les expériences de Jane et Ricky.
American Beauty met en scène la théorie du moratoire identitaire (toujours Erikson), une période où les adolescents expérimentent et se cherchent, avant de s’engager dans une identité plus mûre, d’adulte. Ainsi, Jane sert d’abord de faire-valoir à Angela, elle peine à se situer par rapport à Ricky, avant d’affermir sa position.
Sam Mendes construit une représentation riche et nuancée de l’aliénation adolescente et de la recherche d’identité attenante. En explorant les luttes internes de Jane et Ricky, mais aussi en soulignant la superficialité et la vanité d’Angela, le réalisateur met en lumière les affres d’une période de transition et les nombreux questionnements psychosociaux qui en découlent.
J.F.
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Lexique des séries télévisées (2/2)
Les séries télévisées, par leur structure narrative et leur intégration dans les systèmes de programmation et d’audience, renferment des considérations absentes, ou moins prononcées, dans le cinéma. Ce lexique, présenté en deux parties, permet d’en faire état.
Guest star. C’est un acteur connu qui apparaît dans un ou plusieurs épisodes d’une série, sans faire partie de la distribution principale. Brad Pitt, Sean Penn ou Bruce Willis apparaissent ainsi tous dans Friends.
Binge-Watching. La pratique consistant à regarder de nombreux épisodes d’une série télévisée d’une traite, ou presque.
Upfronts. Ce sont des événements annuels où les chaînes de télévision présentent leurs nouvelles séries et programmations aux annonceurs.
Retcon (continuité rétroactive). Modification de la continuité passée d’une série pour s’adapter à de nouvelles directions dans l’intrigue. De nouveaux éléments peuvent par exemple remettre en question ce qui avait été précédemment établi en fournissant des variations, pas toujours mineures. Les révélations sur la mort hypothétique d’Anakin dans Star Wars participent de ce principe.
Distribution d’ensemble. Une série avec plusieurs personnages principaux, d’importance équivalente. C’est le cas par exemple de Game of Thrones, qui repose sur un large éventail de protagonistes.
Sizzle reel. Cela désigne un montage court présentant les meilleurs moments d’une série, utilisé à des fins promotionnelles.
Webisode. Un court épisode ou une série de courts épisodes diffusés en ligne, souvent liés à une série télévisée mais avec un format plus court.
Filler. Le terme nous vient tout droit de l’animation japonaise. Le filler est un épisode qui ne fait pas avancer l’intrigue principale, parfois imposé par des contraintes techniques, ou utilisé pour remplir la saison. On en retrouve par exemple dans Naruto.
Midseason finale (ou winter finale). L’épisode qui marque une pause dans la diffusion d’une saison, souvent avec un moment important ou un cliffhanger.
Syndication. Il s’agit de la revente d’épisodes d’une série à d’autres réseaux ou chaînes, souvent après avoir atteint un certain nombre d’épisodes. Le processus est très important dans l’économie télévisuelle. Friends ou Les Simpson, que l’on retrouve depuis des années un peu partout, en constituent d’excellents exemples.
TV Ratings. Un système de classement qui indique l’âge approprié pour le public d’une série, basé sur son contenu.
TV Show Bible. On pourrait le décrire comme un document détaillé utilisé par les créateurs pour définir l’univers, les personnages et l’intrigue de leur série. C’est une sorte de canevas utile à l’appréhension des intentions des auteurs.
Cold open. La pratique est courante. Elle consiste à insérer une scène au début d’un épisode, avant le générique, et est souvent utilisée pour attirer l’attention du spectateur.
R.P.
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