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Inexistences : l’agonie du monde
Après cinq années de gestation, Christophe Bec publie aux éditions Soleil le roman graphique à grand format Inexistences. Entre récit illustré, bande dessinée et artbook, le scénariste et dessinateur français esquisse un futur agonisant, où l’humanité, fragmentée, se cantonne au désespoir et à la survivance.
Il s’impose au lecteur avec évidence. Le langage visuel foisonnant d’Inexistences se suffirait presque à lui-même. Avec ses représentations somptueuses, parfois étendues sur des pages dépliables qui en renforcent l’impact, l’album de Christophe Bec donne à voir un monde fini, gigantesque désert de glace seulement entrecoupé par des bâtiments en friche et quelques tribus claniques. Ces dernières guerroient dans l’espoir de faire main basse sur ce qui possède encore de la valeur : des armes, de la nourriture, du matériel utile…
Le monde est en perdition et tout est mis en œuvre pour que le lecteur en ressente les effets. « Nous ne faisons que surnager dans ces étendues vierges où il n’y a rien à relever, à contempler, à cartographier… sinon ces sites abandonnés, figés, pris dans les glaces. » Sans trame claire, Christophe Bec choisit de raconter de manière éparse, par petites touches, les dessous d’une société post-apocalyptique, dont les fonctions les plus élémentaires sont dissoutes. Paysages de désolation et de froid perpétuel traversés par des âmes en peine, tout, dans Inexistences, semble en suspens, dans l’attente d’une fin déjà programmée et tout au plus retardée.
L’humanité, réduite à sa portion congrue, subsiste sur une Terre proche de la finitude. Les individus ne sont guère plus que « des morts en mouvement », « à la recherche des vestiges de cette histoire oubliée », c’est-à-dire la leur. Car ceux qui ont survécu à l’hiver nucléaire ont depuis tout perdu : les connaissances techniques, scientifiques, historiographiques nécessaires à leur mémoire et leur perpétuation. Ils sont aliénés, dépossédés de leur propre identité d’homme, en quête de sens dans une réalité qui en est dépourvue. Ils l’énoncent d’ailleurs eux-mêmes : « La vérité est que nous faisons tous naufrage. »
Dans la dernière partie d’Inexistences, un homme enclenche avec fébrilité le projecteur d’un vieux cinéma. La pellicule s’imprime sur l’écran géant. Le film diffusé, Terra, présente une vision désormais désuète du monde, de ses paysages, de ses écosystèmes… Comment faire croire aux autres, qui n’ont connu que la désolation et une vie arrêtée au présent, qu’un autre monde est possible, et a déjà existé ? Les montagnes de glace, les crevasses sans fond, les bâtiments abandonnés, les ruines civilisationnelles ont obscurci le jugement des hommes au point qu’ils aient renoncé à toute aspiration supérieure.
L’œuvre de Christophe Bec se leste par endroits d’éléments fantastiques – un mystérieux enfant bleu, une sphère détentrice de la mémoire humaine, un artéfact puissant – mais elle se formalise avant tout comme une dystopie fragmentée et illustrée. Elle semble poser la question de l’extinction, sans parvenir à distinguer qui, de l’homme ou de son milieu naturel, s’éteindra en premier. L’individu cannibalise sa propre espèce dans l’espoir de survivre. L’environnement a été asséché par le froid et ensemencé, en vain, de lamentations.
Christophe Bec fait place nette à l’espace qu’il met en scène. Il présente succinctement les clans de la Cordillère, nous emmène dans les territoires « hors-zone », visite une cathédrale noire décrite comme « laide, inappropriée et imposante », investit d’anciennes usines désaffectées… Au moyen de plusieurs doubles pages très travaillées, il dévoile l’histoire du monde des origines jusqu’à l’hiver nucléaire provoqué par la guerre, et apporte ainsi des éléments de réponse sur les événements qui ont conduit à cette humanité déliquescente, bunkerisée, matériellement et moralement dégradée.
Inexistences est difficile à classer tant sa forme, changeante, peut surprendre. Sur le fond, par contre, il brode autour de thématiques maintes fois traitées dans la science-fiction ou la dystopie, littéraire comme cinématographique. Sa singularité tient davantage au fait qu’il renonce à la narration classique et linéaire pour embrasser son univers selon différents points de vue, en privilégiant les images et les ambiances aux longues explications circonstancielles. Cela froissera peut-être le lecteur habitué à être guidé, mais l’album n’y perd certainement pas en intérêt.
R.P.
Inexistences, Christophe Bec – Soleil, décembre 2023, 154 pages
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Au-delà des contrées du crépuscule, nouvel artbook d’Olivier Ledroit
L’artiste français Olivier Ledroit, bien connu des amateurs de bandes dessinées, est mis à l’honneur aux éditions Glénat, qui proposent, dans une superbe édition au format de 298 x 368 mm, un aperçu de son œuvre récente, plus d’une décennie après la parution du dernier artbook lui étant consacré.
Au-delà des contrées du crépuscule est un florilège des créations les plus récentes d’Olivier Ledroit, exposées dans un artbook aux dimensions généreuses. Prenant pour objet les quatorze dernières années de travail de l’illustrateur français, l’ouvrage réunit une somme significative de travaux artistiques, de peintures et d’illustrations, tantôt inédites tantôt conçues pour des expositions.
Celui qui a débuté sa carrière dans la bande dessinée avec Froideval aux éditions Dargaud (c’était à la fin des années 1980, avec Chroniques de la Lune noire) a depuis lancé sa propre maison d’édition, Nickel, au sein de laquelle il a donné vie à Requiem, Chevalier Vampire (2000-2012), en collaboration avec son collègue et ami Pat Mills. Il a aussi exploré d’autres horizons, allant de l’illustration pour Ubisoft à la publication de recueils artistiques, et s’est forgé une solide réputation que le présent artbook contribue à créditer.
C’est peu dire qu’Olivier Ledroit conjugue les techniques et les thèmes avec maestria. Ses inspirations se caractérisent par leur diversité, allant de la littérature fantastique aux comics en passant par les artistes contemporains (on songe notamment à Hayao Miyazaki, Milo Manara ou John Howe, qui s’est distingué pour son travail autour de et dans Le Seigneur des Anneaux). Ces singularités conceptuelles trouvent écho dans un style graphique unique, nourri par une utilisation délicate de l’aquarelle, la juxtaposition d’éléments fantastiques et historico-mythologiques, ainsi qu’un intérêt particulier pour les représentations iconisées et l’univers steampunk.
Ne trouvons-nous pas, ici, des personnages féminins aux airs biomécaniques, parfois armés et hostiles ? Là, des nus suggestifs ou plus démonstratifs, voire érotiques ? Une mise en relief d’engrenages complexes, des décors dessinés à traits fins, une esthétique tantôt gothique tantôt dystopique ? Olivier Ledroit est capable de nous plonger dans une scène d’action qui semble tirée d’une épopée fantastique, en usant de couleurs vives et saturées, dans des œuvres structurées comme une planche de bande dessinée, générant une sensation immédiate de mouvement et d’urgence. De portraiturer un Paris riche en détails, de s’adonner à l’heroic fantasy (des elfes, des fées, des anges…), de renoncer à la démesure pour se pencher sur les raffinements – surtout féminins – de la japonité…
Dans les premières pages de l’album, une image nous présente un paysage sépulcral dominé par une palette de couleurs ardentes avec des tons de rouge et d’orange suggérant un monde ravagé par la désolation. La figure centrale, éclairée différemment, parée d’une armure noire sophistiquée, se détache nettement de ce fond apocalyptique, notamment composé de crânes amoncelés. L’ensemble crée, avec un sens visuel aigu, une atmosphère lourde de désespoir et de fin du monde. À d’autres moments, l’artiste se rapproche davantage des teintes dorées de Gustav Klimt, dans des compositions plus douces et lumineuses, mais non moins inventives et étourdissantes. Alejandro Jodorowsky verbalise sa capacité de saisir en clerc microcosme et macrocosme, et le décrit comme un visionnaire qui puiserait tant chez Jack Kirby et Frank Miller que chez H.P. Lovecraft et J.R.R. Tolkien. Maxime Chattam et Michel-Édouard Leclerc y vont également de leurs commentaires, ce dernier mettant l’accent, à raison, sur l’amour des femmes et le fétichisme qui transparaissent dans les dessins d’Olivier Ledroit.
Toutes ses images, souvent très élaborées, plus rarement crayonnées de manière rudimentaire, sont chargées de références à la fois culturelles et historiques, reflétant un travail profond sur la symbolique et l’imaginaire collectif. Elles s’inscrivent dans une démarche artistique où le fantastique côtoie le mythologique, où la couleur exprime des émotions brutes et où la narration séquentielle a, par moments, également voix au chapitre. Au-delà des contrées du crépuscule est d’une grandeur et d’une pluralité étonnantes : les personnages hautement stylisés, aux expressions intenses et aux traits exagérés, augmentés d’éléments fantastiques, voisinent avec des paysages urbains dynamiques et vertigineux, donnant à voir les lumières artificielles du monde moderne, mais aussi ses structures massives et l’échelle expansive de l’homme sur son environnement. C’est brillant, dense et impérissable.
J.F.
Au-delà des contrées du crépuscule, Olivier Ledroit – Glénat, décembre 2023, 322 pages
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Le Duel silencieux : les plus désespérés sont les gens les plus beaux
Le Duel silencieux (1949) – Réalisation : Akira Kurosawa.
En grand humaniste, Kurosawa a souvent utilisé la figure du médecin dans ses films, qu’il s’agisse de L’Ange ivre ou bien entendu la somme Barberousse. Dans cet opus des débuts, qui succède à L’Ange ivre et réunit une nouvelle fois le duo Mifune/Shimura, la figure du soigneur est à nouveau mise à mal, par un démon intérieur autrement plus insidieux que celui de l’alcool ou de la rage qui ravageait Shimura. Infecté par erreur durant une opération en temps de guerre, le médecin incarné par Mifune revient à la vie civile avec la syphilis et se mure dans la honte silencieuse. Prolongeant ses fiançailles avec la femme qu’il aime en espérant guérir, il finit par lui annoncer son refus, le virus ne quittant pas son corps. C’est donc dans l’altruisme et le sacrifice d’une activité incessante, épaulé par son père (Shimura) dans leur clinique, que Kyoji noie sa détresse.
Tout le talent de Kurosawa est déjà présent pour caractériser en quelques scènes les personnages secondaires qui vont venir épauler le protagoniste, et le plus souvent parler pour lui : l’infirmière évoluant de la haine à la solidarité, le père, soutien infaillible, et la femme aimée, déchirée par cet amour qu’on force à s’achever. Autour d’eux, quelques scènes sur les malades occasionnent cette galerie de portraits chers au cinéaste, empathie pudique et lumineuse sur les enfants, les vieillards, et qui prendront une place prépondérante dans Barberousse.
Le Duel silencieux est clairement une tragédie, et c’est peut-être là que son équilibre vacille légèrement. La rencontre avec Nakata, l’infecteur, permet une évolution assez intéressante du récit : malade insouciant, égoïste et provocateur, il a tout de l’evil twin du personnage principal. Lui n’a renoncé à rien, et infecté ainsi son épouse et leur enfant à naître, que le médecin s’acharnera à soigner comme il le pourra. Ce duel contre le malade, cette aide à son insu est ce qui faisait déjà la force de L’Ange ivre. C’est ici un peu plus manichéen, et la tragédie associée au mélo occasionne quelques échanges un peu sur-explicités, voire répétitifs.
Mais Kurosawa sait dépasser ces maladresses dans un final d’une grande pudeur, où la paix sacrificielle et la vie alentour semblent reprendre leurs droits pour poser la vraie question qui pourrait s’appliquer à bien des personnages héroïques de sa filmographie : « S’il avait été heureux, il serait peut-être un homme ordinaire. »
Éric Schwald
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Notre-Dame de Paris : amour interdit, dualité, marginalité
Le chef-d’œuvre de Victor Hugo, publié en 1831, fait l’objet d’une adaptation graphique aux éditions Glénat. Georges Bess et Pia Bess illustrent, dans un noir et blanc contrasté, l’amour impossible, les conflits intérieurs et la marginalité qui entourent les personnages de Quasimodo, Esmeralda, Claude Frollo ou encore Pierre Gringoire.
Pièce centrale du romantisme français, peinture désillusionnée du Paris du XVe siècle, solide alliage de réalité historique et de souffle romanesque, Notre-Dame de Paris ordonne une ronde hétéroclite de personnages, composée de Quasimodo, sonneur de cloches difforme, Esmeralda, jeune bohémienne d’une beauté envoûtante, l’archidiacre Claude Frollo, tiraillé entre son devoir religieux et sa passion amoureuse, ainsi que Phoebus, capitaine séducteur, Pierre Gringoire, poète marginalisé épris ou encore « La Sachette », figure maternelle recluse, démente et tragique.
C’est à travers tous ces protagonistes que le roman graphique de Georges et Pia Bess, fidèle au roman originel, explore des thèmes universels tels que la fatalité, la passion humaine, la lutte des classes ou les critères, notamment esthétiques, de conformité sociale. Dans Notre-Dame de Paris, Quasimodo incarne la différence et la pureté du cœur, Esmeralda représente la beauté et l’innocence, Frollo se caractérise par les dissonances cognitives et l’obsession. Leurs trajectoires croisées illustrent les différents aspects de l’amour et de la moralité, parfois en contradiction.
Un autre personnage, peut-être le plus important de tous, se montre indissociable de l’intrigue. Il est constitué de briques et de reliques. La Cathédrale de Notre-Dame, au centre du récit, symbolise la permanence et la sécurité pour Quasimodo, qui a été recueilli sur son parvis, par l’archidiacre, alors qu’il n’était encore qu’un bambin rejeté de tous en raison de ses difformités physiques. Depuis, l’église tient lieu de refuge pour le carillonneur, qui en a exploré les moindres recoins. Sourd, bossu, borgne, édenté, bref monstrueux, Quasimodo, « perfection de la laideur », a été abrité par cet « édifice maternel » qui l’a soustrait aux regards indiscrets et désobligeants. De nombreux dessins appuient la relation fusionnelle entre l’orphelin et la Cathédrale. Il arpente ses poutres, se perche sur ses gargouilles, vibre et se balance au rythme de ses cloches. L’église est aussi un lieu de pouvoir et d’identification pour Frollo, puis un espace de liberté pour Esmeralda, lorsque cette dernière est recherchée, à tort, pour une tentative de meurtre.
Georges et Pia Bess reproduisent la narration omnisciente de Victor Hugo, qui permet une exploration instantanée et intime des pensées et des sentiments des personnages. Ils intègrent de généreux cartouches sur le Paris du XVe siècle et usent d’un art graphique qui, comme pour Dracula et Frankenstein, fait pleinement sens. Ainsi, Quasimodo nous est dévoilé en deux temps, avec un focus sur son visage disgracieux avant une vue d’ensemble laissant entrevoir une silhouette malbâtie. Les ombres sont volontiers utilisées de manière dramatique pour mettre en valeur les formes et les textures, ainsi que pour diriger le regard du lecteur à travers la composition des vignettes. Les dessins, précis et expressifs, délimitent les formes principales par des lignes plus épaisses tandis que des hachures plus fines ajoutent détails et nuances.
De par les interactions entre les personnages et l’exposition de leurs motivations profondes, Notre-Dame de Paris entre en résonance avec des théories sociales telles que la lutte des classes (Marx) et l’inconscient (Freud). Pour s’en convaincre, il suffit de se remémorer l’arrivée d’Esmeralda dans une réception mondaine fastueuse, où elle croise à nouveau le capitaine Phoebus et provoque d’un même élan la jalousie et les moqueries des invité.e.s, d’une part pour sa beauté magnétique, d’autre part pour son apparence négligée. Pierre Gringoire, de son côté, va atterrir dans les bas-fonds de Paris, dans la Cité des voleurs et sa Cour des miracles. C’est une plèbe grouillante, démunie, appliquant ses propres lois qui l’accueille, le menace, et ensuite l’adopte suite à son mariage – blanc – avec la très populaire Esmeralda.
Comme dans le Carmen de Prosper Mérimée (1847), une Gitane fait tourner les têtes, au point que Claude Frollo affirmera au sujet de leur rencontre : « À dater de ce jour, il y eut en moi un homme que je ne connaissais pas ! » Dans la nouvelle de l’écrivain français, Don José est prêt à renier ses principes et vendre son âme au Diable pour l’amour de Carmen. Chez Victor Hugo, qui le précède d’une quinzaine d’années, c’est Esmeralda qui fait naître une dualité destructrice dans le chef de l’archidiacre, tombé dans ce qu’il qualifie de « piège du démon ». Le narrateur l’énonce quant à lui d’une autre façon : « La jeune et belle fille livrée en désordre à cet ardent rival [Phoebus, ndlr] lui faisait couler du plomb fondu dans les veines. »
Passionnant, visuellement superbe, ce Notre-Dame de Paris revisité parvient à saisir pleinement l’essence du roman de Victor Hugo, et à traduire clairement la trajectoire de ses nombreux protagonistes. Quasimodo constitue probablement le cas le plus intéressant à cet égard : soumis à un père adoptif auquel il voue un amour inconditionnel, il va s’éveiller par l’empathie et l’humanité d’Esmeralda, puis succomber à sa beauté, et enfin prendre conscience de l’altérité qui habite Claude Frollo depuis peu. Devenu obsédé par la bohémienne, dans tous les mauvais coups, l’hôte de Notre-Dame est dévoré par une passion aussi irrationnelle qu’irrépressible, qu’il ne parvient ni à canaliser ni à rediriger vers la foi. La lutte entre la pureté d’intention et le désir compulsif va alors conduire les différents personnages vers leur conclusion, dans ce qui demeure l’un des plus grands récits de la littérature francophone.
J.F.
Victor Hugo : Notre-Dame de Paris, Georges Bess et Pia Bess –
Glénat, novembre 2023, 208 pages
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Jack Nicholson, au firmament hollywoodien
Il fait incontestablement partie des figures indissociables du Hollywood de la fin du XXe siècle. Non seulement Jack Nicholson a tout joué, du rôle psychologisant au super-vilain en passant par l’homme sombrant dans la démence, mais on lui doit de surcroît certains des plans les plus iconiques du septième art. Démonstration en cinq actes.
Il a régulièrement plongé dans les abysses de la psyché humaine, avec une acuité et une subtilité dignes des plus grands comédiens. Durant sa longue carrière, réellement amorcée dans les années 1960, Jack Nicholson a donné vie à une galerie de personnages aux contours tantôt tranchés tantôt nuancés, cristallisant au fil du temps un héritage indéniable dans le monde cinématographique.
On pourrait commencer notre brève exploration de ses rôles-phares par une œuvre psychologiquement dense, Vol au-dessus d’un nid de coucou (1975). Dans le film de Miloš Forman, adapté du roman de Ken Kesey, Jack Nicholson incarne Randle McMurphy, un sociopathe de 38 ans condamné pour viol. Dépeint avec une ironie mordante et caractérisé par une rébellion affirmée, il se dresse contre le carcan oppressif de l’institution psychiatrique – il a feint la folie pour éviter la prison. Cette interprétation, marquée par une énergie frénétique et une vulnérabilité latente, constitue un véritable tour de force qui met en lumière les nuances du jeu de l’acteur, qui sonde avec talent la condition humaine face à l’autoritarisme. L’influence culturelle de ce rôle, incontestable, permet d’ouvrir un dialogue public sur la santé mentale et les pratiques institutionnelles.
Parmi les scènes marquantes de ce long métrage, on peut épingler celle, si évocatrice, de la partie de basket. Randle McMurphy encourage les autres patients de l’asile à jouer au basket mais se heurte cependant à leur apathie et leur manque d’autonomie. Cette séquence illustre parfaitement la volonté du personnage d’éveiller ses pairs et, en creux, de se dresser contre les normes établies de l’institution. La performance de Jack Nicholson y mêle humour, frustration et détermination, avec ce qu’il faut de finesse et d’exposition.
Cinq années plus tard, c’est une autre image qui s’inscrit dans la culture populaire. Jack Torrance, le protagoniste de Shining (1980), brise la porte d’une salle de bain à coups de hache pour atteindre sa femme, recluse et terrifiée. « Here’s Johnny ! », ponctue un Jack Nicholson personnifiant comme jamais la démence, avec une intensité rare. Dans le film de Stanley Kubrick, le comédien endosse le rôle d’un écrivain engagé comme gardien d’hôtel le temps d’un hiver, un père de famille névrosé dont la descente dans la folie est mise en scène avec une précision glaçante. Cette performance remarquable, débouchant sur un abandon total à la démence, se distingue par une théâtralité presque macabre, installant les deux Jack, Torrance et Nicholson, comme des icônes intemporelles du cinéma d’horreur.
Quelques années plus tard, son interprétation du Joker dans le Batman de Tim Burton (1989) donne à Jack Nicholson l’occasion de prêter corps aux différentes facettes d’un nihilisme bariolé. Humour noir, apparitions parfois grotesques, cette incarnation du super-vilain, mi-terrifiante mi-jubilatoire, a modifié la représentation du personnage dans les médias, posant les jalons des interprétations futures d’Heath Ledger. Qui n’a pas en mémoire la scène du défilé, où le Joker, charismatique et exubérant, lance de l’argent à la foule tout en diffusant du gaz toxique ? C’est un équilibre entre la menace et le « charme », le Joker s’employant à camper à la fois le psychopathe et le showman, avec un succès équivalent.
Autre époque, autre style. Pour le pire et pour le meilleur (1997) montre un Jack Nicholson majuscule dans la peau d’un écrivain obsessionnel-compulsif. Ce rôle où l’acrimonie et la misanthropie le disputent à la fragilité émotionnelle comporte un discours intéressant sur la dualité humaine, entre répulsion (homophobie, racisme, égoïsme) et empathie (inaptitude à la communication, schémas comportementaux préétablis, besoin de sécurité). La performance du comédien, qui porte le film pratiquement à lui seul, invite à une compréhension plus nuancée des troubles psychologiques et des comportements humains, où les tentations de repli et les besoins d’ouverture coexistent et rivalisent.
Vous pensiez probablement que nous l’avions oublié, mais Chinatown (1974) figure évidemment au programme. Jack Nicholson y incarne J.J. Gittes, un détective privé pris dans les filets d’une intrigue de corruption et de scandale. Sa performance allie une désinvolture fascinante à une obstination téméraire. Elle contribue à réinventer, ou en tout cas enrichir, l’archétype du détective privé, injectant dans le genre du film noir une modernité et une complexité psychologique quasi inédites. La scène finale, où Gittes découvre la vérité sur l’affaire d’eau et la corruption, est mémorable. Sa confrontation avec Noah Cross et les révélations qui en découlent sont d’une intensité dramatique évidente. Nicholson y apporte une combinaison de désillusion et de résignation, illustrant le choc et l’impuissance de Gittes face à l’ampleur de la corruption et de l’injustice.
Chacun de ces rôles, interprétés avec une profondeur remarquable, souligne la capacité unique de Jack Nicholson à embrasser avec conviction une gamme étendue de personnages, de l’excentrique super-vilain à l’écrivain profondément troublé. Son talent pour l’expression d’émotions vives et complexes, ses apports personnels si distinctifs (ce sourire, ces mimiques, cette gestuelle, cette présence) font désormais partie de la grande histoire du cinéma et comptent énormément dans la culture populaire. Au travers de ces rôles, auxquels on aurait pu ajouter Easy Rider (1969) ou Les Infiltrés (2006), l’acteur est devenu icône. Une stature qu’il est difficile de lui contester.
L.B.
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La représentation cinématographique de l’homosexualité pendant le pré-Code (1930-1934)
Au début des années 1930, dans une société se débattant avec les conséquences désastreuses de la Grande Dépression, une parenthèse cinématographique teintée de contradiction se dessine. Cette période se caractérise par une défiance croissante des studios majeurs à l’égard d’un code de censure qu’ils ont pourtant eux-mêmes initié, sans pour autant l’appliquer de manière rigoureuse. C’est dans ce contexte que se pose la question délicate de la représentation à l’écran de l’homosexualité, oscillant entre répression tacite et modalités d’exposition nuancées.
Le Motion Picture Production Code, dans sa version initiale de 1930, établissait une distinction nette entre l’amour pur, conforme aux lois divines et humaines, autorisé dans la limite de la décence, et l’amour impur, rejeté en vertu de ces mêmes lois. Cette dichotomie, qui exclut de facto toute représentation positive de l’homosexualité, reflète une approche profondément binaire des sentiments et des relations humaines, fondée sur un jugement moral intransigeant. De quoi condamner sans autre forme de commentaire l’homosexualité ? Eh bien, détrompez-vous.
Comme en atteste amplement Benjamin Campion dans l’ouvrage Homosexualité, censure et cinéma (LettMotif) – à l’origine de cet article -, le cinéma hollywoodien de cette époque n’est pas dépourvu de références homosexuelles, puisqu’environ 150 films de cette période mettraient en scène des personnages gays, lesbiens ou queer. Ces représentations, loin d’être dissimulées, étaient manifestes pour le public, bien qu’elles aient souvent été traitées sous un angle comique ou caricatural, en particulier pour les personnages masculins. Cela tendait à refléter les stéréotypes enracinés dans la société américaine des années 1930.
D’autres fois, c’est la projection d’une copie incomplète d’un film qui permet de contourner la censure, ainsi que le fait d’ignorer les multiples courriers et appels téléphoniques de la Commission. La comédie musicale Wonder Bar (1934) a usé de ces méthodes et ne fut nullement censuré en salles, Jack Warner remportant de ce fait son bras de fer avec le Hays Office.
Le traitement du lesbianisme se distinguait en revanche par une approche plus nuancée et moins portée sur la dérision. Des actrices telles que Barbara Stanwyck et Marlene Dietrich ont incarné des rôles lesbiens dépourvus des stéréotypes grotesques habituellement associés. Ainsi, dans Morocco (1930), Dietrich partage un baiser avec une femme lors d’une scène qui ne suscita pas de réaction significative. De même, Queen Christina (1933), avec Greta Garbo, présente une relation lesbienne de manière naturelle, sans provoquer de scandale. Aussi, Benjamin Campion note : « Quand il refuse de s’en tenir à l’allusion équivoque (laissant toute latitude aux studios de se défausser en cas d’attaques des censeurs), il arrive tout de même que le lesbianisme pré-Code se laisse aller à diégétiser la perversion de l’acte érotique si virulemment dénoncée par le Production Code. »
Cette « parenthèse enchantée » est également marquée par des représentations féminines plus problématiques, où les femmes se voient dépeintes comme vénales ou arrivistes. Malgré une certaine liberté de représentation pré-Code, les normes et préjugés de l’époque imposaient encore des limites considérables. Avec l’avènement de la PCA en 1934 sous la direction rigide du catholique orthodoxe ultra-conservateur Joseph Breen, un renforcement strict de la censure a mis fin à cette ère de représentation plus libre de l’homosexualité dans le cinéma hollywoodien.
R.P.
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La Paix des ménages : les violences conjugales au XIXe siècle
Historienne du droit et des institutions, spécialiste des violences de genre en droit pénal français et international, Victoria Vanneau voit son essai La Paix des ménages paraître en format poche aux éditions Anamosa.
Au XIXe siècle, la société était encore fortement influencée par l’édifice napoléonien, et en particulier le Code civil de 1804, qui instaurait une hiérarchie au sein de la famille, plaçant le mari en position d’autorité. S’inspirant d’un modèle étatique où l’ordre est maintenu par un chef, la loi attribue alors au mari une forme de domination qui va de pair avec l’infériorisation de la femme. Cela a pour effet de créer un état de subordination qui aura des conséquences durables, et longuement objectivées par l’auteure, sur la présence de violences au sein du couple.
Les juristes de l’époque étaient conscients des problèmes posés par cette hiérarchie et ils débattaient quant à la légitimité de l’autorité maritale et du droit de correction, motivé par l’article 213 du Code civil de 1804, énonçant que « le mari doit protection à sa femme, la femme, obéissance au mari ». La nécessité de concilier pacification des mœurs et maintien de l’ordre familial place les hommes de loi face à des dilemmes épineux, qui s’indexent souvent à la culture et aux habitudes de l’époque, comme l’explique en clerc Victoria Vanneau. Aussi, bien que le XIXe siècle connaisse des avancées législatives reconnaissant les violences conjugales, la réalité pratique semble différente. Les agressions persistent, notamment dans les milieux populaires, et l’opinion tend à les tolérer, voire à les justifier.
La question des violences conjugales a cependant évolué au fil du temps, et son traitement par les juristes reflète cet état de fait. L’historienne rappelle ainsi qu’initialement, les catholiques et les royalistes avaient tendance à encenser l’autorité maritale, considérant que l’homme était naturellement supérieur à la femme. Mais dans les années 1830, des influences diverses, telles que le groupe saint-simonien et le mouvement féministe, ont renouvelé l’intérêt des juristes pour ces questions. En 1837, Madame Herbinot de Mauchamps présente une pétition pour la suppression des articles du Code civil imposant le serment d’obéissance, invoquant le principe d’égalité consacré par la Charte de 1830. Parallèlement, les libéraux commencent à intégrer les préoccupations féministes dans leurs commentaires sur le mariage et à réclamer des réformes du droit. En 1844, l’avocat Pierre Masson critique l’autorité maritale pour sa maigre emprise sur la vie et la gestion du couple pour la femme. Paul Janet évoque même une « tyrannie domestique » en 1855.
En plus de fixer ces éléments contextuels, La Paix des ménages revient sur plusieurs cas juridiques, dont l’affaire de Chambéry, pour étayer et exemplifier son propos. Il énonce un traitement des violences conjugales au XIXe siècle éminemment complexe, oscillant entre la norme civile (divorce, séparation) et la norme pénale (poursuites pour mauvais traitements), avec une évolution graduelle des droits des femmes influencée par la critique européenne de la législation napoléonienne et par les revendications du mouvement féministe. Cependant, il a fallu attendre l’entre-deux-guerres pour que la suppression de l’article 213 soit sérieusement envisagée. En fin de compte, l’idée que l’homme avait le droit de battre sa femme en raison de la nature humaine et de l’esprit du Code civil a certes été remise en question, mais les réformes ont été lentes à se concrétiser.
Il nous faut désormais mentionner un paramètre important, sur lequel l’auteure s’épanche longuement. Malgré la possibilité légale de porter plainte, les affaires judiciaires pour violences conjugales étaient rares, reflétant la complexité des dynamiques sociales et familiales. Il fallait supporter les coûts de la procédure, très formaliste, aller au-delà des dissuasions des proches, jugeant souvent que ces événements relevaient du domaine privé, et être prêt à affronter les éventuels problèmes de garde d’enfants. Exhaustive, Victoria Vanneau indique par ailleurs que les plaintes étaient principalement motivées par le désir de faire cesser la brutalité de l’époux, de lui faire peur, ou de le remettre dans le droit chemin. Les victimes avaient souvent une connaissance très partielle de la procédure pénale qu’elles activaient, et certaines ne consentaient pas à la poursuivre une fois qu’elle était engagée.
La Paix des ménages perpétue ensuite son exploration des mécanismes judiciaires mis en branle lors d’un dépôt de plainte. L’expertise médico-légale jouait un rôle-clé dans l’évaluation des violences conjugales, tandis que les juges devaient qualifier légalement ces actes selon les normes de l’époque. Le rôle du procureur dans ces affaires était déterminant, car il avait le pouvoir de décider de classer l’affaire ou de saisir un juge d’instruction. La décision du procureur dépendait souvent de la gravité des faits, de la présence de circonstances accessoires telles que l’ivresse ou la rébellion et de l’impact sur l’ordre public. L’approche des magistrats impliquait de lever diverses difficultés, notamment en termes de preuves. Les juges devaient quant à eux rechercher des indices probants, interroger les témoins, recueillir des aveux, et solliciter l’expertise lorsque cela s’avérait nécessaire. Tout ce travail contribuait à établir en droit la réalité des faits et à déterminer leur signification juridique.
Parmi les faits connexes les plus notables, on retiendra le déclin de la rumeur en tant que mode légitime de formation des opinions, la parole de la victime qui a longtemps été entravée par des obstacles légaux et moraux, ainsi que par la conception juridique de la famille, l’invention de nouveaux langages indiciaires, le Code pénal qui identifiait sept catégories de coups et blessures sans définition claire, la reconnaissance difficile du viol conjugal en raison de la certitude du consentement et de la croyance que les femmes pouvaient se défendre efficacement contre les agressions sexuelles ou encore la correctionnalisation de certaines affaires.
Pratique courante à l’époque, cette dernière vise à réduire les coûts judiciaires, désengorger les cours d’assises et assurer une répression plus efficace. Elle permet également de garantir l’effet moral du procès et la proportionnalité de la peine en se basant sur la connaissance approfondie des prévenus par les juges correctionnels. La cour d’assises, en revanche, était considérée comme une alternative populaire, offrant une tribune où les agresseurs pouvaient présenter leur défense devant un jury – décrit comme particulièrement clément, en raison d’un probable excès de casuisme judiciaire. Les arguments devant les assises étaient davantage juridiques que moraux, se concentrant sur la preuve de l’infraction plutôt que sur la question de la moralité des actes.
Dans sa dernière partie, l’essai se reconnecte au temps présent, en évoquant les réformes législatives du XXe siècle, notamment l’abolition de l’autorité maritale et la reconnaissance du viol conjugal, l’importance des enquêtes statistiques dans l’objectivation de ces affaires, le traitement moral, médiatique et judiciaire des violences conjugales, ou encore la loi de 2010, qui aurait contribué à une sexuation regrettable, en se concentrant principalement sur les violences faites aux femmes.
En se penchant sur l’histoire des violences conjugales, en les analysant à travers la société qui les a abritées, Victoria Vanneau met en évidence les défis auxquels étaient confrontés les acteurs du système judiciaire du XIXe siècle dans la gestion des affaires d’agression domestique. Son approche historique, à la fois limpide et étayée, permet de mieux comprendre les pratiques judiciaires d’hier pour, peut-être, améliorer celles d’aujourd’hui.
J.F.
La Paix des ménages, Victoria Vanneau – Anamosa, décembre 2023, 416 pages
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La Légende du grand judo : regard martial
La Légende du grand judo (1943) – Réalisation : Akira Kurosawa.
Le premier film d’Akira Kurosawa, en dépit du grand succès qui l’accompagne, peine dans un premier temps à s’imposer : amputé par la censure, d’une durée de 1h15, il pourrait n’être vu que dans une perspective encyclopédiste pour qui voudrait connaître le maitre japonais à ses débuts. Elliptique (forcément, et à son insu), un brin superficiel dans ses portraits, il est tout de même judicieux de lui accorder le regard qu’il mérite.
Le récit ne cesse de jouer sur la dualité et les parcours en demi-tour. Associé à une bande, le protagoniste rejoint le camp adverse. Partisan du jujitsu, il devient le champion d’une nouvelle discipline, plus jeune et mal vue, le judo. En face du maître vénéré, il se distingue par sa fougue et son immaturité, et tombe amoureux de la fille de son adversaire. Les voies retorses de son initiation sont certes bien rapides, elles établissent un dédale qui, comme on le verra dans toute la tradition des films à venir sur les arts martiaux, mêle accomplissement personnel et philosophie universelle.
Au-delà de la dimension humaine, le film vaut surtout pour certaines séquences qui posent clairement les jalons du grand cinéma à venir. Une bataille dans la neige, l’omniprésence de l’eau (dans laquelle on jette les ennemis, mais aussi où se plonge le disciple pour se mortifier et méditer face à un nénuphar lumineux une nuit durant) et des combats d’une grande précision attestent d’une maîtrise incontestable. Cadrage, poursuite des regards d’une foule qui converge vers l’assaillant jeté sur les parois, le regard est profondément dynamique et s’oppose aux plans fixes des visages, notamment celui de la dulcinée qui ébranle le protagoniste.
La dernière séquence fera oublier bien des réserves, tant elle récompense le spectateur. Duel à mort dans les herbes hautes, éclairées avec virtuosité, ondulant dans un scintillement plus proche de l’Ordet de Dreyer que de la luxuriance de l’Onibaba de Shindo, cet affrontement sublime élève le film vers les cimes d’un cinéma qui devra désormais compter avec son jeune auteur.
Éric Schwald
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A.I. Intelligence artificielle : réflexion(s) sur les androïdes
Sorti en 2001, le long métrage de Steven Spielberg A.I. Intelligence artificielle a été initialement développé par Stanley Kubrick, autre cinéaste féru de nouvelles technologies. Tout au long de ses quelque 150 minutes, le film déploie des représentations et discours différenciés sur les robots portés à l’écran, anthropomorphes ou non, offrant de ce fait la vision panoptique et réflexive d’un futur possible, et peut-être proche.
Le cinéma a souvent exploré le concept des robots : créations prométhéennes, fonctionnelles et parfois à notre image, ils évoquent à la fois nos ambitions technologiques et la frontière, fragile, entre l’humain et l’artificiel. Pourtant, A.I. Intelligence Artificielle, de Steven Spielberg, se démarque par une approche multiple et introspective, analysant les robots d’une manière qui n’a que rarement été adoptée auparavant.
Le film nous emmène au-delà de la surface métallique et des circuits électroniques pour explorer l’âme (ou du moins sa tentative de création) des robots. David, le protagoniste, n’est pas réductible à un assemblage de pièces mécaniques. Il est le produit d’une quête humaine visant à reproduire un amour inconditionnel, une émotion qui, par définition, semble appartenir au domaine exclusif des êtres vivants. Sa création soulève de ce fait une question fondamentale : est-il possible de coder les sentiments humains ?
Cette réflexion est approfondie par la relation complexe, en évolution constante, entre David et Monica, sa mère adoptive. Le film ne se demande pas seulement si les androïdes sont capables d’éprouver des émotions mais également si les humains peuvent s’attacher affectivement à une machine. Initialement réticente, voire effrayée par David, Monica finit par développer une relation maternelle envers lui. Cet attachement demeure toutefois fragile et éphémère, car la nature artificielle de David entraîne son lot de complications.
David aspire à s’affranchir de son statut de « méca » et à se comporter en vrai garçon pour être pleinement accepté par ses « parents ». Mais l’ambivalence de Monica et le pragmatisme teinté d’indifférence de son mari Henry semblent le condamner par avance. Dès lors que Martin, leur fils biologique, fait son retour dans le cercle familial, son substitut robotique est davantage appréhendé sous l’angle de la menace que du lien affectif.
Le film ne s’arrête toutefois pas à la seule dimension familiale. Steven Spielberg et Ian Watson, son coscénariste, produisent un discours critique sur les peurs sociétales associées aux robots. Le Flesh Fair, un carnaval grotesque où les Mécas sont détruits pour le plaisir primaire des humains, manifeste de manière limpide la méfiance humaine, voire la haine, envers cette technologie. Ces sentiments de répulsion se trouvent enracinés dans la peur que les robots, à mesure qu’ils se développent, puissent dépasser ou remplacer l’humanité.
Dans ce Pinocchio des temps modernes, le Professeur Hobby endosse le rôle de Geppetto. Mais à la différence du vieux sculpteur sur bois, c’est un visionnaire utilitariste qui a foi dans le potentiel robotique, et non un père en deuil en quête d’un nouveau fils. De son côté, Gigolo Joe, qui accompagne et aide David lorsque ce dernier est abandonné, a pleinement conscience de la place qui lui revient en tant que Méca. Il accepte sa nature tout en montrant une certaine mélancolie à propos de la manière dont les humains traitent les robots. Cette distance, David en est incapable ; il a épousé tous les codes sociaux des hommes, en ce y compris l’attachement filial. Ce que Blade Runner énonçait avec les Réplicants, A.I. Intelligence Artificielle le répète et l’accentue à travers le protagoniste interprété par Haley Joel Osment.
Les Mécas avancés, qui apparaissent plus tard dans le film, représentent un avenir où les robots ont non seulement surpassé les humains mais également hérité d’une continuité historiographique. Ces êtres considèrent David comme un pont vers une époque révolue. Ainsi, les robots deviennent ironiquement les conservateurs de l’histoire et la culture humaines. Cette situation est à mille lieues de la jalousie toxique de Martin ou des moqueries de ses amis : ces enfants qui conduisaient David au dysfonctionnement, en le poussant à manger ou à couper une mèche de cheveux de Monica, ne résistent aux amnésies du temps qu’à travers les données mémorielles conservées par l’androïde.
Enfin, la présence de Teddy offre des nuances supplémentaires à l’exploration de Steven Spielberg. Comme Joe, bien qu’acceptant sa nature robotique, il fait montre d’une loyauté inébranlable et finit par symboliser la pureté d’intention derrière la création artificielle. A.I. Intelligence Artificielle ne se contente pas de poser la question : « Peut-on créer un robot qui ressemble à un humain ? » Il invite à réfléchir sur ce que renferme l’humanité, à ce que nous valorisons en tant qu’espèce et à la manière dont ces valeurs peuvent être traduites ou perdues dans nos créations. Dans le long métrage, toutes les opinions, de la béatitude jusqu’au techno-pessimisme, se découvrent, s’entrecroisent et se confrontent. Elles servent de contrepoints aux méditations philosophiques qui parsèment le récit de Steven Spielberg. Et quand on songe au fait que tout cela a été rendu possible par la seule intégration d’un Méca dans un foyer ordinaire, on prend la pleine mesure de l’immense richesse de ce film souvent diminué.
J.F.
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Pop-art (5/5) : histoire d’un mouvement culturel
Après le cinéma et le rap, RadiKult’ se penche cette fois sur l’histoire du pop-art, dont les manifestations artistiques ont donné un nouvel élan à l’art contemporain. En voici le dernier chapitre.
Influence du pop-art sur l’art contemporain
Le pop-art n’a pas été sans impact sur l’art contemporain. En remettant en question les conventions artistiques et en intégrant la culture populaire dans l’art, il a ouvert la voie à de nombreux mouvements ultérieurs. Des artistes contemporains comme Jeff Koons, Damien Hirst et Takashi Murakami ont tous été influencés par le pop-art, utilisant des images célèbres et des techniques de production de masse dans leurs œuvres. Le pop-art a également influencé le développement de l’art conceptuel, de l’art postmoderne et de l’art de la performance. Il a repoussé les frontières de ce qui peut être considéré comme artistique ou non.
C’est dans son exploration continue de la relation entre l’art, la société et la consommation que le pop-art a été le plus influent. L’artiste contemporain Banksy, célèbre pour son art de rue engagé, s’inspire de cette critique populaire avec une œuvre telle que « Shop Till You Drop », qui dépeint une femme en pleine chute agrippée à son caddie de supermarché, ce qui semble questionner notre attrait pour le consumérisme. Une autre empreinte tangible du pop-art dans l’art contemporain réside dans l’utilisation constante de la culture populaire comme source d’inspiration. Takashi Murakami, artiste japonais contemporain, s’est approprié ce modus operandi. Ses œuvres, caractéristiques de l’art superflat, intègrent des éléments de la culture populaire japonaise et occidentale, notamment des références aux mangas, à la mode et aux icônes de la culture pop.
De plus, le pop-art a encouragé une approche plus interdisciplinaire de l’art, où la musique, le design, la mode et d’autres formes d’expression peuvent interagir et se compléter. Cette inter-connectivité a façonné l’art contemporain, le rendant plus diversifié et plus inclusif.
Le pop-art dans la culture populaire
Le pop-art n’a pas seulement influencé le monde de l’art, il a également conditionné la culture populaire. Des éléments de ce mouvement peuvent être vus dans la mode, la musique et le cinéma. Des icônes pop comme Madonna et Lady Gaga ont incorporé des éléments du pop-art dans leurs clips vidéo, leurs tenues et l’imagerie associée à leur persona. De même, le design de nombreux produits de consommation, en ce y compris les contenants et emballages, a été influencé par l’esthétique du pop-art. La marque de vodka Absolut a par exemple créé une série d’éditions spéciales inspirées du pop-art, concevant des bouteilles plus colorées et exubérantes, reflétant l’esprit du mouvement. Les chaussures Converse ont également rendu hommage à Andy Warhol.
Le pop-art a aussi influencé le cinéma, avec des réalisateurs comme Quentin Tarantino et Wes Anderson incorporant des éléments visuels distinctifs dans leurs films. Dans la musique, des artistes comme David Bowie ou The Velvet Underground constituent des exemples évidents. Les publicités, avec leurs couleurs vives et leurs images iconiques, portent également l’empreinte du mouvement. Ce dernier poursuit un dialogue continu avec la culture populaire, dans les deux sens, montrant que l’art peut se connecter à la vie quotidienne et la remodeler en retour.
R.P.
RadiKult' 