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  • Painkiller, comment Purdue Pharma a légalisé les opioïdes 

    S’inscrivant entre la fiction dramatique et le documentaire, la mini-série Painkiller, produite par Netflix, dépeint avec acuité la crise des opioïdes sévissant aux États-Unis depuis (au moins) le milieu des années 2000. Exploitant récits personnels, affaires judiciaires et regard critique sur la stratégie marketing mise en œuvre par la famille Sackler, responsable de la commercialisation du puissant anti-douleur OxyContin, la série de Noah Harpster et Micah Fitzerman-Blue emboîte le pas de Dopesick (2021, Disney+) pour illustrer la collision dévastatrice entre l’avidité corporative et les fragilités humaines.

    La mini-série de Netflix Painkiller déconstruit avec talent, et de manière glaçante, la crise sanitaire que traversent actuellement les États-Unis. Au cœur du scandale : la famille Sackler et leur produit-phare, l’OxyContin, un dérivé de l’opium prescrit à large échelle ces vingt dernières années. Richard Sackler, médecin et président de Purdue Pharma, est présenté comme la figure de proue, obstinée et amorale, de la promotion de cet opioïde, si proche de la morphine et de l’héroïne qu’il fait l’objet d’un véritable marché parallèle. Particulièrement retorse quand il s’agit de concevoir des campagnes marketing spécieuses et de lancer ses jeunes représentantes à l’assaut de la médecine, de ville comme hospitalière, l’entreprise pharmaceutique va décliner son médicament sous forme de peluche enfantine, communiquer de manière tronquée, voire mensongère, mettre en place et ensuite consolider un réseau médico-commercial nappé de corruption et de faux-semblants. 

    Si Painkiller fait largement état de ces agissements contraires à l’éthique et à la loi, la série gagne en densité en entrelaçant les histoires de ses différents protagonistes. Ceux gravitant autour de la famille Sackler, bien entendu, mais aussi une avocate déterminée travaillant pour le bureau d’un procureur et les victimes de l’OxyContin, au premier rang desquelles un garagiste blessé au dos et soulagé à l’aide de cet anti-douleur. Ce dernier, bientôt toxicomane, passe en situation de rupture familiale et en arrive à sniffer le médicament écrasé dans l’espoir d’en décupler les effets. Bien que Painkiller utilise dans son récit des éléments de fiction, elle reste profondément ancrée dans la réalité, déchirante, comme en témoignent les séquences d’ouverture de chaque épisode, où des personnes exposent les conséquences délétères de l’OxyContin sur leur vie et celle de leurs proches. L’approche de Noah Harpster et Micah Fitzerman-Blue a ainsi le mérite de donner une incarnation humaine à la crise des opioïdes, souvent dissimulée derrière les statistiques sanitaires ou criminelles, alarmantes dans les deux cas, et étroitement indexées au scandale occasionné par Purdue Pharma. Plusieurs éléments en attestent dans la série : les morgues se remplissent en raison des overdoses, les vols et trafics de drogue se multiplient, l’économie du pays en ressort affectée.

    Qu’est-ce qui pourrait bien réunir le mécanicien Glen Kryger, typique de ces cols bleus vivant au fil du rasoir, et les nymphes qui circulent en Porsche d’un cabinet médical à l’autre ? Vous l’avez, c’est l’OxyContin. Toute l’entreprise de Painkiller consiste précisément à objectiver les liens entre la perdition de l’un et les activités des autres. La chaîne commence par un praticien recevant le temps de quelques minutes une représentante de Purdue Pharma, forcément jeune et avenante : elle récite avec conviction un discours parfaitement rôdé, calibré pour capter l’attention et convaincre, mettant l’accent sur les bénéfices du médicament, dont elle ne manque pas de louer la sûreté et l’utilité. Cette même chaîne se conclut avec des Américains ordinaires, comme Glen, séparés de leurs proches, privés de leur emploi, gagnant en assuétude ce qu’ils perdent en dignité, s’évanouissant, momentanément ou définitivement, après avoir ingurgité ou inhalé le cachet de trop. Pour les uns, c’est un cercle infernal, que Peter Berg met en scène de manière efficace et démonstrative : le soulagement est de plus en plus court, les doses de plus en plus fortes, le manque de plus en plus criant et rapide. Pour les autres, c’est un travail de persuasion et d’auto-persuasion, qui aboutit, quand il est bien mené, à l’opulence et à un sentiment d’appartenance rendu enivrant à force de matraquage publicitaire et de réceptions fastueuses.

    Le style de Painkiller, combinant le drame et le documentaire, rappelle des œuvres comme The Big Short d’Adam McKay ou Margin Call de J.C. Chandor. Les éléments didactiques ne viennent cependant jamais emboliser les poumons narratifs de la série, qui excelle dans l’énonciation des techniques de manipulation – et de prédation – de la société Purdue Pharma. Les performances des comédiens, et notamment de Matthew Broderick, Uzo Aduba, West Duchovny et Taylor Kitsch, apportent une profondeur remarquable à leurs personnages, qui forment le carré autour duquel se structure la série. Chacun d’entre eux symbolise en effet un aspect de la crise des opioïdes : le scandale pharmaceutique et la relative impuissance des régulateurs (la FDA), la difficulté de documenter certaines activités illicites (qui se parent volontiers de respectabilité), les possibles dilemmes moraux entre l’éthique et l’argent, l’accoutumance et ses nombreux contrecoups. Insuffisant pour épuiser une problématique qui tourmente l’Amérique depuis plus de vingt ans, mais idoine pour en comprendre les tenants et aboutissants.      

    Reprenons le fil de l’histoire. L’OxyContin, introduit sur le marché en 1996, est un analgésique opioïde. Sa formule à libération prolongée a été présentée comme une innovation majeure dans le traitement de la douleur. Elle offrait un soulagement continu sur une période de 12 heures. Gagnant rapidement en popularité, le médicament a généré des revenus proprement colossaux. L’un des aspects les plus controversés de l’histoire de Purdue Pharma relève de sa stratégie de marketing agressive. L’entreprise a massivement promu l’OxyContin auprès des médecins, en minimisant systématiquement ses potentiels addictifs et en surévaluant ses bienfaits. Des campagnes publicitaires, des séminaires commerciaux et des incitations financières ont été utilisés pour accroître le nombre de prescriptions. Cela a rapidement conduit à une crise des opiacés qui a engendré un bilan humain catastrophique. Des centaines de milliers de décès par surdose ont été recensés, et des millions d’Américains ont été ou sont aujourd’hui affectés par un phénomène de dépendance. Ce scandale a exacerbé des problèmes de santé publique connexes et débouché sur une multitude de poursuites judiciaires.

    En six épisodes d’une cinquantaine de minutes, Painkiller donne à voir l’ensemble de ces faits. La série de Noah Harpster et Micah Fitzerman-Blue n’omet pas non plus les praticiens résistants, les usages non médicaux occasionnels (et tout aussi problématiques) de l’OxyContin, le détournement intéressé des publications scientifiques ou les arcanes du processus d’homologation des produits pharmaceutiques. La caractérisation des personnages mérite aussi une attention particulière. Si associer de la sorte Richard Sackler à la folie (il est régulièrement assailli d’hallucinations) semble un artifice un peu grossier, l’abnégation et le courage de l’avocate Edie Flowers, mêlés à une histoire personnelle complexe, qui opère en miroir, rehaussent encore l’intérêt de la série, au même titre que les dissensions cognitives qui frappent de plein fouet la commerciale Shannon Schaeffer. Il y a là, de toute évidence, suffisamment d’arguments pour se laisser appâter.

    J.F.

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  • Winnie l’Ourson, anthologie d’une pièce maîtresse de la littérature enfantine

    Certains personnages de la littérature jeunesse transcendent les époques et investissent des fonctions transmédiatiques. Parmi eux : Winnie l’Ourson, créé dans les années 1920 par Alan Alexander Milne. Présent dans les strips, à la télévision ou au cinéma, sans même compter ses innombrables produits dérivés, cet ourson plein de bonhomie et au goût prononcé pour le miel fait aujourd’hui l’objet d’une anthologie aux éditions Glénat. 

    Winnie l’Ourson : Anthologie est un généreux recueil qui se présente en format horizontal, de 26 cm sur 22. Il rassemble les histoires de Winnie l’Ourson parues entre 1966 et 1986, sur une seule bande ou étendues sur une planche entière. La Forêt des Rêves bleus, qui accueille le jeune ours, est peuplée de personnages très typés – nous y reviendrons – et se teinte d’une légèreté qui doit évidemment beaucoup à l’insouciance de son protagoniste. 

    À l’origine, Winnie était le fidèle compagnon en peluche du fils d’A.A. Milne, Christopher Robin. Ce jouet en apparence anodin a directement inspiré l’ourson orange que l’on connaît tous. Il serait toutefois impensable d’évoquer cet univers enfantin sans mentionner les rôles essentiels de l’illustrateur Ernest Shepard, qui lui donne corps, et de Walt Disney, qui s’intéresse à Winnie dans les années 1970, après avoir constaté l’enthousiasme de sa fille à son égard.

    Dans la Forêt des Rêves bleus, l’imaginaire semble rejoindre la réalité. La fantaisie et l’amitié président à la destinée de Winnie et ses proches. En 1978, après avoir connu le succès au cinéma, le jeune ours devient le protagoniste d’une série de comic strips dans la presse quotidienne, renouant de ce fait avec ses racines originelles, qui remontent au London Evening News.

    Cette anthologie nous transporte, avec nos âmes d’enfants, dans un monde où la simplicité se mêle à l’absurdité, où l’ourson aux rondeurs attachantes se lance dans des aventures souvent déconcertantes. De Tigrou prenant sa queue pour un serpent à Winnie déguisé en abeille pour étudier le fonctionnement d’une ruche en passant par les laïus professoraux de Maître Hibou ou les commentaires désillusionnés de Bourriquet, chaque récit participe à la construction d’un univers joyeusement décalé.

    Des personnages-fonctions

    En schématisant un peu, on pourrait relier chaque personnage à un archétype, voire à un trouble psychologique. Winnie représente l’innocence et les plaisirs simples. Porcinet, de nature anxieuse, incarne la timidité et la peur, mais aussi l’amitié et la loyauté. Tigrou, quasi hyperactif, nous donne à voir un exemple de l’extraversion et de l’énergie sans limites. Il est mû par l’optimisme, la confiance en soi et l’impulsivité. Bourriquet est vu comme un être profondément mélancolique, symbolisant la dépression ou la tristesse chronique. Maître Hibou est quant à lui associé à la sagesse et, parfois, à une forme de présomption. 

    Tous ces traits de caractère vont nourrir les récits des auteurs et l’imaginaire des lecteurs. C’est peu dire, en effet, que les exemples abondent. Bourriquet affirme sans ciller : « Je refuse absolument de sourire ! » Winnie déclare à son sujet : « Si être malheureux lui fait plaisir, qui sommes-nous pour nous en mêler ? » Même les formules de politesse les plus banales semblent contrarier l’âne : « Si je reste ici assez longtemps, j’aurai entendu tous les clichés ringards du monde. » 

    De son côté, Winnie apparaît obsédé par le miel, incapable du moindre effort, tellement distrait et simple d’esprit que cela en devient amusant. Il peut observer du matin au soir le déplacement d’un escargot et s’exclamer très sérieusement : « Quelle journée mouvementée ! » Ou ressentir un profond désarroi en apprenant que l’on n’a jamais rien sans rien. D’ailleurs, « respirer toute la journée l’épuise vraiment ». Pis, le jeune ours note, avec la philosophie qui le caractérise, qu’après avoir fait quelque chose, on peut se retrouver sans avoir plus rien à faire, alors que quand on ne fait rien… eh bien, il en reste toujours plein ! Et quand il aménage un coin à pensée, il doit se résoudre à y coller une affiche « En panne », après avoir tenté en vain l’exercice de l’introspection.

    Les autres personnages sont à l’avenant. Tigrou cherche à réaliser un triple saut périlleux mais échoue lamentablement à retomber sur ses pattes. Il se demande alors pourquoi une grande star comme lui n’a pas de doublure. Quand il croise Coco Lapin, il bondit sans prévenir… pour le saluer. Maître Hibou ne cesse de discourir, sans jamais s’apercevoir que son public n’en demande pas tant. Porcinet, de son côté, improvise un remake de Chantons sous la pluie (1952), songeant : « Dommage que j’aie manqué la grande époque des comédies musicales ! » Les uns regrettent que « même la Forêt des Rêves bleus n’échappe pas à la pression du monde moderne », tandis que les autres se disputent une place assise dans une vaste étendue désertique entièrement vide.

    Plus substantiel qu’il n’y paraît

    La simplicité apparente des histoires de Winnie l’Ourson cache souvent des leçons de vie plus ou moins profondes, accessibles aux enfants mais non moins pertinentes pour les adultes. Avec le recul, et probablement en raison de certaines représentations publicitaires et/ou télévisuelles, il peut être tentant de réduire cet univers à sa dimension la plus puérile et « régressive ». Pourtant, et cette anthologie en témoigne amplement, le personnage créé par Alan Alexander Milne bénéficie d’une écriture soignée, d’une vraie science du comique et d’un sens de l’absurde souvent éloquent. Tantôt c’est un crayon reçu dans un colis avec un mode d’emploi, tantôt c’est une critique à l’emporte-pièce sur un appareil technologique dont on ne sait faire correctement usage.

    Ce recueil nous offre l’opportunité de redécouvrir un personnage intemporel qui, à travers les décennies, n’a rien perdu de son charme. C’est avec nostalgie et émerveillement que nous (re)plongeons dans ces histoires courtes, légères et rythmées, rendant hommage à l’ourson le plus célèbre de la littérature enfantine.

    J.F.

    Winnie l’Ourson : Anthologie, collectif – Glénat, novembre 2023, 352 pages

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  • Les Salauds dorment en paix : les uns corruptibles, et les autres

    Les Salauds dorment en paix (1960) – Réalisation : Akira Kurosawa.

    Il faut vraiment voir une grande part de la filmographie de Kurosawa pour prendre la mesure de sa maîtrise éclectique, ainsi que celle de son comédien fétiche Mifune. Camouflé sous sa gomina et ses épaisses lunettes, le voici pion d’une grande compagnie dans laquelle corruption et harcèlement règnent en maîtres.

    Le mariage qui ouvre ce long récit de 2h30 dure à lui seul 20 minutes : comme souvent (procédé qu’on retrouvera dans Entre le Ciel et l’Enfer), l’exposition se construit en un bloc compact qui pose les ingrédients de la tragédie. Protocolaire, mondaine, figée, la cérémonie est dès le départ minée par la présence de journalistes attirés par les affaires, puis par le discours du frère, d’une rare violence, et enfin l’arrivée d’une pièce montée qui achève de faire de ce haut lieu du pouvoir financier un véritable château hanté.

    Le film s’élance ainsi sur les rails du thriller, orchestrant une vengeance machiavélique où les péchés se rappellent sans cesse aux coupables, et les morts réapparaissent dans la nuit.

    [Spoilers]
    Mais il est bien entendu vite rattrapé par les explorations complexes dont Kurosawa a le secret : Nishi, le vengeur, s’enlise dans le rôle qu’il s’est assigné, s’exhortant à une haine qu’il ne maîtrise pas et qui le mine. Amoureux de la femme qu’il avait épousée par supercherie, plus faible, car plus humain que ses adversaires, il a de plus la charge de venger un père qui leur ressemblait tant qu’il ne peut y puiser la force nécessaire ou le sentiment d’une réelle justice. Ce que cherche vraiment à racheter Nishi, c’est le fait de n’avoir pas accordé son pardon à son père avant qu’il ne meure… Car sur cette toile pathétique se dessine avant tout le portrait au vitriol d’une société vérolée et verrouillée par la logique du profit : dans cette compagnie, les subalternes sont des pantins qu’on force au silence et qu’on pousse au suicide. Machine à broyer les humains, sa structure pyramidale semble ne jamais s’achever, et les plus hauts gradés ont eux-mêmes des comptes à rendre. 

    Le lieu décisif du récit n’est pas innocent : la prison dans laquelle Nishi retient un des coupables est une ancienne usine de munitions, souterrain décati dans lequel on tente d’influer sur les sommets de la ville moderne, réponse obscure aux clartés malsaines de la cérémonie initiale. Alors que toute la ville se pressait à cet événement mondain, c’est dans le secret, et esseulé, que le justicier tente d’écrire un dénouement moral. De plus en plus théâtral, le final reprend les principes de la tragédie et de la bienséance avec une efficacité de moyens imparable : tout sera raconté dans les cris et la douleur, tandis que dans les derniers étages de la compagnie, on étouffe efficacement les remous provoqués au téléphone.

    Alors que le cinéma de Kurosawa a toujours brillé par son talent de portraitiste, il est confondant de voir à quel point cette charge acide nivelle tous ses personnages, rendus égaux par leur haine ou l’effroi qui dilate leur regard. Pessimiste, cette tragédie déguisée en film noir a tout d’une fable amère dans laquelle la violence des films historiques aurait fait place à celle, nouvelle et autrement plus retorse, des bureaux feutrés du capitalisme triomphant.

    Éric Schwald

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  • Utopie, creuset de la dystopie 

    Rodolphe et Griffo publient la bande dessinée Utopie aux éditions Delcourt. Ce premier tome d’une trilogie de science-fiction dystopique revisite tous les classiques du genre, de 1984 à Nous en passant par Le Passeur ou Fahrenheit 451.

    Dans Résidence Saha, l’autrice sud-coréenne Cho Nam-Joo fixe une typologie sociale de ses personnages, distribués dans une société fortement hiérarchisée, rappelant en cela les entreprises fondatrices d’Aldous Huxley et George Orwell ou, plus récemment, de Margaret Atwood. C’est ce même modèle que le scénariste Rodolphe adopte dans l’antinomique Utopie, puisque les «  Plus  », les «  Moins  » et les «  Sans  » forment des bataillons différenciés sur le plan des capitaux bourdieusiens et des capabilités seniennes. Contrairement à l’élite «  Plus  », les «  Sans  » sont dépourvus de code et d’implant  ; ils ne bénéficient d’aucune techno-surveillance et vivotent sans perspective dans une Ville-Basse dont la symbolique se rapproche grandement de celle du long métrage Metropolis, de Fritz Lang. 

    Will Jones n’appartient pas à ce monde. Le protagoniste de Rodolphe et Griffo réside dans une tour hyper-moderne en compagnie de sa Babe, prénommée Kiss, une androïde programmée pour satisfaire à tous ses besoins, domestiques comme sexuels. Son travail à l’Académie historique consiste à épurer le passé pour le conformer aux besoins du pouvoir et éliminer tout ce qui pourrait heurter l’opinion. Sur l’imposant bâtiment qui abrite ses bureaux, on peut lire la sentence suivante  : «  Pour un présent heureux, un passé lisse  ». Aussi, après avoir revisité le communisme au détriment des faits réels, il rentre chez lui pour s’abandonner aux plaisirs du «  jeu  » (la fornication), se rend au bar pour y rencontrer des connaissances (les réceptions à domicile sont plus ou moins proscrites) ou donne de son temps à la Ruche ou dans les homes.

    Comme dans Le Meilleur des mondes (1932), l’unicité de la société prévaut sur toute chose. Cela explique que les enfants soient soignés dans les Nids, puis élevés et éduqués dans les Ruches, sans lien filial connu. Leurs rapports avec le monde extérieur sont conditionnés aux visites de leurs Parrains, pleinement interchangeables, auprès desquels ils peuvent tout au plus se confier le temps d’une journée. Une fois leur obsolescence actée, les adultes, comme dans Le Passeur (1993), rejoignent des homes pour y vivre leurs derniers instants, dans une organisation aussi opaque que suspecte. La société portraiturée dans Utopie se caractérise par une perte d’individualité et d’émotivité, au profit de la stabilité. Même les Babes et les Boys, leurs équivalents destinés aux femmes, ont une durée de vie éphémère, puisque ces androïdes sont régulièrement remplacés par des modèles plus récents. On connaît un Réplicant qui aurait beaucoup à y redire.

    Le point de bascule de ce premier tome a quelque chose de profondément bradburien. Will trouve un livre dans ses affaires personnelles et, contrairement aux règles en vigueur, il ne le déclare pas aux autorités compétentes mais décide de le conserver, au mépris de sa propre sécurité. Il faut comprendre que Rodolphe a partiellement calqué sa dystopie sur celle de Fahrenheit 451  : les bouquins sont strictement prohibés et des nettoyeurs sont chargés, non pas de les brûler, mais d’intervenir à l’encontre des réfractaires et des délinquants. Le protagoniste «  Plus  » est aussitôt plongé dans un profond désarroi  : il se questionne, ne trouve plus le sommeil, éveille les soupçons de Kiss et finit même par se rendre dans la Ville-Basse dans l’espoir d’y retrouver une «  Bleue  » croisée à la cantine et manifestement affranchie de l’endoctrinement général. 

    On avait la tour d’ivoire et la femme meuble de Soleil vert, la réécriture du passé de 1984, les êtres artificiels de Blade Runner ou A.I. Intelligence Artificielle, les divertissements immersifs (la «  double-vie  » de la série Grand-Porte) opérant des diversions à l’image de Fahrenheit 451 ou Le Meilleur des mondes, un monde régi par la logique et dépourvu d’émotions à l’instar de celui de Nous (Yevgeny Zamyatin, 1924), nous voilà désormais… dans une boutique d’antiquités où deux amants cherchent à se créer un nouveau monde, par-delà celui qui tend à les rebuter. Comment mieux convoquer George Orwell  ? Peut-être en créant un leader dématérialisé mais omniprésent (c’est fait, avec Carla) ou en imaginant une guerre totale seulement perçue à travers la propagande officielle (idem, et à l’échelle spatiale)  ?

    «  Ciel bleu et vie rose.  » Le leitmotiv inlassablement répété par Will Jones n’a jamais sonné aussi faux. La prise de conscience du héros de Rodolphe et Griffo est en effet plus douloureuse que libératrice. Son éveil politique, semblable à celui de Guy Montag ou Winston Smith, le place dans une situation inconfortable, en état de rupture consommée avec un régime aussi méthodique que tentaculaire. Et après une phase d’exposition fermement étançonnée, Utopie se clôture en trombe, en initiant de nouveaux enjeux et obstacles.

    Rodolphe charpente un univers pour le moins foisonnant, couvrant un large spectre dystopique. Sur le plan narratif (davantage que visuel), Utopie possède de sérieux arguments qui lui permettent de tenir la dragée haute aux classiques du genre. Mais c’est peut-être sur ses références un peu trop appuyées que l’album trébuche. Chaque planche, ou presque, semble renvoyer à une œuvre tutélaire, sans déployer ce supplément d’âme qui en amenuiserait les désagréments. Aussi, en dépit d’une réelle maîtrise et d’un propos d’une grande densité, les deux prochains tomes devront, pour pleinement convaincre, user de ficelles un peu plus discrètes.

    J.F.

    Utopie, Rodolphe et Griffo – Delcourt, novembre 2023, 48 pages

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  • Memories of Murder : à Corée, à cri(s)

    Memories of Murder (2003) – Réalisation : Bong Joon-ho.

    Inspiré de faits réels, situé dans une Corée du Sud à l’aube de la démocratie, Memories of Murder s’apparente à un implacable film-témoignage. Par le truchement d’une enquête policière portant sur le premier tueur en série de son pays, Bong Joon-ho raconte le manque de moyens et de professionnalisme des services de l’ordre, l’impossibilité matérielle de recourir aux preuves scientifiques, ainsi que certaines méthodes expéditives aujourd’hui largement réprouvées. Pour boucler leur dossier, les deux enquêteurs initiaux, Park Doo-man (Song Kang-ho) et Jo Young-goo (Kim Loi-ha) recourent aux aveux extorqués de force ou aux preuves fabriquées de toutes pièces (l’empreinte de chaussure par exemple), quand, de manière pathétique, ils n’en appellent pas aux visions d’une chamane ou ne passent pas leur journée au sauna dans l’espoir d’y découvrir un assassin qu’ils imaginent dénué de poils pubiens. 

    Bientôt rejoints par un inspecteur venu de Séoul, Seo Tae-yoon (Kim Sang-kyeong), plus rationnel et méthodique, ils feront ensemble face aux limites d’un système répressif à réinventer : comme dans Mother, Bong Joon-ho filme une reconstitution comme s’il s’agissait d’un happening ; les prélèvements biologiques sont envoyés et analysés aux États-Unis, ce qui occasionne des délais d’attente considérables ; les techniques de profilage demeurent rudimentaires, si pas inexistantes… Bien que ce ne soit que son second long métrage, Bong Joon-ho parvient déjà à condenser le non-sens institutionnel en une seule réplique. Il en est ainsi lorsque Park Doo-man lâche très sérieusement, sur un ton quasi professoral : « S’obstiner à préserver la scène du crime, ça ne sert à rien. » Voilà, mêlée à des couvre-feux militaires, la réalité policière de la Corée des années 1980.

    Tourné sur les lieux mêmes du drame, Memories of Murder a nécessité plus d’une année de recherches et d’entretiens. Les policiers et journalistes concernés par cette série de meurtres furent sollicités en vue de préparer le film le plus fidèlement possible, un travail titanesque que David Fincher imitera quelques années plus tard avec Zodiac. Fort d’une matière foisonnante, Bong Joon-ho n’y va pas avec le dos de la cuillère quand il s’agit de portraiturer des forces de police aux abois : non seulement, lors du premier meurtre, les enquêteurs constatent avec effroi que « toute la scène du crime est foutue », mais leurs bureaux paraissent en plus démunis, fades et désordonnés, à peine nantis de machines à écrire sur lesquelles ils tapotent sans énergie. Dans cette Corée de fin de dictature, les journalistes se rendent sur les lieux d’un assassinat avant la brigade criminelle et les prétendus experts scientifiques. Une poignée d’enquêteurs menacent d’abord un « pauvre gamin » de l’enterrer vivant dans l’espoir d’obtenir des aveux, avant de lui offrir une fausse paire de Nike, puis de provoquer sa mort dans un invraisemblable accident ferroviaire. Une absurdité déjà contenue en germe dès les premières scènes du film, quand un « sale garnement », s’amusant au milieu d’un champ paisible, se délecte à répéter les propos d’un policier.

    Bong Joon-ho ne se contente pas de l’effet de contraste provoqué par l’arrivée de Seo, le nouvel inspecteur venu de Séoul. Il va humilier ses protagonistes en laissant transparaître toute l’étendue de leur incompétence. Park Doo-man et son collègue jouent avec un élastique sur le bord d’une route au lieu d’enquêter. Park réalise une présentation orale pitoyable, jetant une lumière crue sur sa méconnaissance totale du dossier dont il a la charge. Dans cette dernière séquence, le cinéaste sud-coréen opère d’ailleurs un plan de coupe d’une ironie tranchante : il filme un journal où apparaît une photographie sur laquelle les policiers locaux semblent boursouflés – et ridicules – d’orgueil. Ils ont beau ignorer les tenants et aboutissants de l’affaire qui leur incombe, cela ne les empêche aucunement de se pavaner devant les objectifs… Malgré toutes ces réserves, tous se montrent tenaillés, voire obsédés, par l’affaire – pour partie par vanité. « Tu connais un flic qui arrive à dormir, toi ? », demandera ainsi Park à sa compagne.

    Une Corée encore rétrograde et aux structures corrompues. Un tueur en série opérant les jours de pluie, sur de jeunes filles vêtues de rouge. Des policiers incompétents, exclusivement masculins – la seule auxiliaire féminine les met (enfin) sur une piste valable. Ce contexte particulier, mi-tragique mi-aberrant, permet à Bong Joon-ho de multiplier les ruptures de ton salvatrices, naviguant entre satire sociale, scènes de suspense et intrigues tragicomiques. Dans un catalogue de monstres désormais bien fourni, il glisse tôt un serial killer mystérieux, bientôt rejoint par les créatures réelles ou symboliques de The Host, Mother ou Okja. Seuls remparts face à lui : deux policiers dont les trajectoires vont se croiser et s’inverser, en ce y compris dans l’usage de la violence illégitime. Ainsi, lorsque Park empêche son collègue dépêché d’abattre un suspect devant l’entrée d’un tunnel, on assiste à un retournement complet des caractères : c’est le policier local aux méthodes abjectes, censé personnifier la Corée rurale, qui s’oppose à la violence arbitraire du profiler venu de la capitale, émanation directe du pouvoir dictatorial. 

    Bong Joon-ho, souvent éminent, va multiplier les prouesses visuelles : visage couché à moitié coupé par un cadre rigoureusement soupesé ; smash cut menant le spectateur d’un cadavre humain à des pièces de viande crue ; plan-séquence en contre-plongée et plan fixe ; travellings en pagaille et montage anxiogène lors d’une scène de meurtre ; course-poursuite dans le village ; dénouement comportant des clairs-obscurs sublimes et plusieurs gros plans révélateurs sur les visages ; décors variés ; lumières travaillées en orfèvre… 

    Finalement, le spectateur voit le récit se clôturer sans qu’aucun coupable soit désigné. Les victimes ne seront donc pas vengées, pas plus d’ailleurs que les Coréens ayant souffert en masse de la dictature. Une communauté de destins pas tout à fait innocente. « Un visage ordinaire », voilà à peu près tout ce que l’on saura de l’assassin après 130 minutes pourtant passionnantes. Pour parvenir à ce résultat médiocre, les antihéros de Bong Joon-ho auront dû interroger des obsédés que « les comptes-rendus des journaux […] font encore plus fantasmer » que des magazines érotiques et chercher des indices sur des tas d’ordures. Décidément, cette Corée est intrigante.

    J.F.

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  • Interview, Bastian Meiresonne : « Hallyuwood s’ouvre à tout lecteur curieux d’explorer davantage le monde du cinéma coréen »

    Bastian Meiresonne a publié l’ouvrage Hallyuwood aux éditions EPA. Pour RadiKult’, il revient sur le cinéma sud-coréen, son histoire, ses évolutions, ses tropes et ses têtes de proue.

    Dans votre ouvrage Hallyuwood (éditions EPA), vous énoncez de manière détaillée le double mouvement, d’inspiration et de répulsion, que la culture japonaise, dans son acception la plus large, a exercé sur le cinéma coréen. Pourriez-vous nous en repréciser les points centraux ?

    Oula ! C’est une question complexe, qui nécessite un ouvrage entier à elle seule ! (rires) Mais en effet, le cinéma japonais est étroitement lié à celui de la Corée, même si je risque de ne pas me faire que des amis en disant cela, surtout en Corée, où le sujet reste encore relativement tabou…

    Le cinéma émerge en Corée, comme partout dans le monde, au début du XXe siècle, pendant la période d’occupation japonaise (1890-1945). Contrairement à d’autres pays asiatiques occupés, le Japon n’intervient pas vraiment directement dans la création d’une industrie cinématographique dédiée, mais plutôt encadre et contrôle son développement local. Les Japonais autorisent même l’importation et la diffusion des premiers films du monde entier, notamment des États-Unis, à partir de 1903, ce qui permet aux professionnels coréens de s’inspirer des divers courants cinématographiques internationaux. Ce n’est qu’à la fin des années 1930 que les Japonais renforcent progressivement le contrôle et la censure, en restreignant les importations de productions américaines, puis en les interdisant complètement après l’attaque de Pearl Harbor en 1941.

    Ces mesures entravent considérablement le développement d’une industrie cinématographique nationale au cours des premières années. Les premières salles de cinéma sont entièrement contrôlées par les Japonais (à l’exception d’une) et leur accès est plus ou moins restreint aux spectateurs coréens et aux expatriés japonais en fonction des quartiers. Toute entreprise cinématographique devait être la propriété de Japonais, rendant ainsi difficile pour les Coréens de créer des maisons de production, qui n’ont jamais pu être indépendantes. Puis, il y avait la censure, en plusieurs étapes : l’examen du scénario, la supervision officielle pendant le tournage et la vérification avant la diffusion dans les salles. Des policiers étaient même chargés de surveiller le bon déroulement des séances, en particulier les interventions des byeonsas (bonimenteurs coréens responsables de la narration et de la sonorisation des premiers films, puis de la traduction des cartons narratifs à l’époque du muet, et des dialogues à l’époque du parlant). Pendant les dernières années de l’occupation, de 1940 à 1945, seuls les films de propagande étaient tolérés, promouvant la politique japonaise « d’un peuple uni par le sang », prônant l’assimilation des Coréens dans l’Empire japonais et encourageant la collaboration à l’effort de guerre.

    L’influence japonaise est manifeste dès les premiers pas du cinéma coréen. Au début du XXe siècle, l’industrie cinématographique japonaise est l’une des plus avancées au monde, et de nombreux cinéastes coréens sont formés dans les écoles et les studios du Japon. Le tout premier film de l’histoire du cinéma coréen, Fight for Justice (Kim Do-san, 1919), est un kino-drama, un spectacle combinant théâtre et projection de scènes filmées, inspiré de son équivalent japonais, le rensageki et plus spécifiquement de l’un de ces spectacles-projections de l’époque, The Wife of the Captain. Le premier long métrage de fiction de l’histoire du cinéma coréen est The Story of Chun-hyang, réalisé en 1923 par un homme d’affaires japonais, Koshu Hayakawa. Il s’agit d’une adaptation d’un pansori, qui deviendra par la suite l’un des récits chantés les plus fréquemment transposés au cinéma coréen, avec plus d’une quinzaine de versions cinématographiques à ce jour. Le mélodrame shinpa, issu du théâtre japonais et se définissant, en gros, comme des mélodrames populaires centrés sur les malheurs de leurs personnages principaux, partagés entre un monde passé et présent, est l’un des genres emblématiques du cinéma coréen, et il perdure toujours de nos jours sous de nouvelles formes.

    L’influence japonaise perdure même après la fin de l’occupation en 1945 : bien que toute importation de produits culturels nippons soit strictement interdite jusqu’en 1998, les réalisateurs de l’immédiat après-guerre continuent d’appliquer la grammaire cinématographique apprise pendant leurs années de formation les décennies précédentes. Pendant les années 1950 et 1960, des cinéastes coréens, voyageant au Japon ou participant à des festivals internationaux, s’inspirent des productions japonaises mondialement reconnues de l’époque. Les nombreux articles sur les sorties de films publiés dans des magazines de cinéma japonais importés clandestinement en Corée incitent certains cinéastes à réaliser des remakes officieux sans même avoir vu les films originaux.

    En 1960, un assouplissement de la loi autorise la publication de la littérature japonaise en Corée, suscitant un engouement pour les adaptations littéraires, à la fois officielles et officieuses, et donnant naissance aux « films de jeunes ». Ce genre spécifique s’inspire du taiyozoku japonais, littéralement la tribu du soleil, qui caractérise des œuvres mettant en scène des jeunes désœuvrés dans la société contemporaine. Dans les années 1970, les films de gangsters coréens s’inspirent de leurs équivalents yakuza japonais de la même période. Parallèlement, les dessins animés japonais pour enfants diffusés à la télévision coréenne déclenchent une vague de films d’animation reproduisant les mêmes codes que leurs homologues nippons. L’abolition, en 1998, de la loi interdisant l’importation de produits culturels japonais marque le début d’une nouvelle vague d’influence majeure de la culture japonaise sur son pendant coréen. Un exemple notable à l’échelle mondiale est certainement Old Boy (Park Chan-wook, 2003), régulièrement cité comme l’un des « films coréens » les plus marquants des dernières décennies et qui est, en fait, l’adaptation d’un manga écrit par Garon Tsuchiya et dessiné par Nobuaki Minegishi et publié au Japon entre 1996 et 1998…

    Au plus fort de la dictature militaire, qui a perduré jusqu’en 1987, les cinéastes sud-coréens pouvaient difficilement aller au-delà des thèmes officiellement acceptables. Comment ont-ils néanmoins contourné la censure ?

    En réalité, le cinéma coréen a émergé et s’est développé sous l’ombre de diverses vagues de censure tout au long de son histoire : d’abord sous l’occupation japonaise depuis ses débuts jusqu’en 1945, puis sous la censure américaine dans les années d’après-guerre / Guerre de Corée (1950-53), suivie par celle des régimes militaires de Park Chung-hee (1961-1979) et Chun Doo-hwan (1980-1988). Même si la censure a connu un relâchement avec la démocratisation du pays et son ouverture au monde dans les années 1990, la Commission de Censure n’a été officiellement abolie qu’en 2001, remplacée par un système de « classification par tranches d’âges » similaire à celui existant en France. Néanmoins, persiste toujours, comme partout ailleurs dans le monde, la forme la plus insidieuse de censure : l’autocensure. Celle des maisons de production pour éviter de s’aliéner les politiques en place, ou pour ne pas indisposer certaines multinationales cofinançant plus ou moins directement les productions cinématographiques avec des placements de produits, etc. Bref, la forme de censure la plus universelle et contemporaine, dont on ne parle pas suffisamment, à mon goût.

    Cela étant, même dans les régimes totalitaires les plus oppressifs, certaines œuvres culturelles parviennent toujours à échapper à la censure, démontrant ainsi la beauté et la puissance de l’art – c’est l’un des aspects, qui m’a toujours le plus fasciné dans mon autre travail de programmateur de films asiatiques dans des festivals… Des exemples de cette résistance se trouvent également dans le cinéma coréen, dès ses débuts avec le légendaire long- étrage Arirang (Na Un-gyu, 1926, malheureusement considéré aujourd’hui comme disparu) : ce film muet parvient miraculeusement à échapper à la censure, notamment parce qu’aucun personnage japonais n’y est dépeint en tant que méchant, et que l’agression du héros peut être expliquée par son « trouble mental ». L’histoire d’un étudiant rendu fou par les tortures infligées en prison par l’occupant japonais, et qui attaque violemment un Coréen pro-japonais tentant de violer sa sœur, devient ainsi un puissant symbole de résistance pendant l’occupation japonaise. Le film sert également de tribune politique aux byeonsas de l’époque, qui, lorsqu’ils réussissent à échapper à la vigilance des officiels présents dans la salle, s’en donnent à cœur joie pour parsemer leurs interventions de multiples allusions politiques.

    Sous le régime militaire de Park Chung-hee (1961-1979), certains réalisateurs, tels que Lee Seong-gu avec La Moustache du Général (1968), ont réussi à intégrer des allusions politiques dans des adaptations littéraires. Ces films, soutenus par l’État dans le but de participer à des festivals internationaux, s’appuyaient sur des contenus littéraires, qui – eux – avaient déjà passé la censure et étaient donc moins susceptibles d’être soumis à un contrôle strict.

    Il y a eu deux périodes propices à l’émergence de films plus « politiques » entre deux changements de régime, au début des années 1960 et dans les années 1980. La première a donné naissance à deux chefs-d’œuvre absolus, désormais considérés comme les meilleurs films coréens de tous les temps : La Servante (Kim Ki-young, 1960) et Une balle perdue (Yu Hyun-mok, 1960) – assurément l’un de mes films coréens préférés de tous les temps. La seconde fenêtre de tir a engendré des films socio-réalistes profondément engagés, tels que Good Windy Day (Lee Chang-ho, 1980), Les Gens d’un Bidonville (Bae Chang-ho, 1982), et La Petite Balle lancée par un Nain (Lee Won-se, 1981).

    Enfin, plusieurs collectifs ont ouvertement tenté de s’opposer aux régimes en place : dès la fin des années 1920, la KAPF (Fédération Prolétarienne des Artistes Coréens) a remis en question la fonction première de l’outil cinématographique en produisant une série de films socio-réalistes dans le but d’éveiller la conscience des classes. Dans les années 1970, le collectif cinématographique Yeongsang sidae (littéralement : L’Ère de l’Image) a tenté de « renverser les murs de l’autoritarisme » avec une petite série de films assez provocateurs destinés à des spectateurs plus jeunes. Enfin, dans les années 1980, plusieurs associations étudiantes ont réalisé les tout premiers longs métrages de fiction fondamentalement indépendants en marge de l’industrie cinématographique, tels que O Dreamland (Lee Eun, Jang Dong-hong, Chang Yoon-hyun, 1988) et The Night before the Strike (Lee Eun, Lee Jae-gu, Chang Yoon-hyun, Jang Dong-hong, 1990).

    Avant l’ère démocratique, véritablement initiée en 1993, à quoi ressemblait l’industrie cinématographique coréenne ?

    Malheureusement, je n’étais pas personnellement présent ou en vie pour témoigner de ces époques fascinantes, mais mes recherches approfondies et mes découvertes ont suscité en moi une grande passion qui a abouti à la rédaction de l’ouvrage Hallyuwood (rires). 

    Il y a eu différentes périodes tout à fait captivantes, commençant par « le premier âge d’or du cinéma coréen », au cours duquel 80 longs métrages ont été tournés entre 1926 et 1937 sur un total de 153 réalisés entre 1923 et 1945, dont la plupart des copies ont malheureusement disparu. Le second âge d’or, souvent erronément considéré comme le premier, se situe entre 1959 et 1969, avec un pic de 279 longs métrages réalisés en 1969, plaçant la Corée parmi les premiers producteurs mondiaux à cette époque. C’était une période frénétique, où certains réalisateurs tournaient jusqu’à dix films par an, et où les vedettes enchaînaient jusqu’à quatre tournages par jour, apprenant leurs textes depuis des prompteurs pendant les prises de vue, et étant la tête d’affiche de parfois cinq longs métrages différents sortant le même jour. Des mouvements cinématographiques fous ont émergé, comme les adaptations littéraires des années 1960, qui ont donné naissance à des chefs-d’œuvre tels que Le Village au Bord de la Mer (1965) et Le Brouillard (1967) (tous deux de Kim Soo-yong) ou La Moustache du Général (Lee Seong-gu, 1968). Les westerns kimchi (ou plutôt les films d’action mandchouriens) et les films d’arts martiaux des années 1970, ainsi que les films d’hôtesses de bar tournés entre 1974 et 1979, ont également marqué cette période.

    Pourtant, lorsqu’on examine de près toutes ces périodes et ces succès, il est nécessaire de relativiser en termes de revenus : malgré le système des quotas de diffusion et les restrictions d’importation, les films américains ont toujours généré beaucoup plus de recettes que les productions nationales, jusqu’au fameux renouveau du cinéma coréen en 1997, et plus spécifiquement l’année 2001. C’est cette année-là que les parts de marché du cinéma local dépassent pour la toute première fois celles des importations étrangères, principalement américaines, avec un pourcentage de 50,1 %.

    Selon vous, le succès récent du cinéma coréen aurait-il été possible sans la politique des screen quotas ?

    Ah ! Très bonne question, à laquelle personne ne pourra jamais véritablement répondre sans avoir vécu dans un univers parallèle, dépourvu de ces célèbres quotas de diffusion, afin d’évaluer les vraies conséquences.

    Pour les lecteurs, les quotas de diffusion, en gros, obligent les exploitants à diffuser des films coréens pendant un certain nombre de jours par an. Il est important de noter qu’ils diffèrent des quotas d’importation, qui, eux, exigeaient des producteurs coréens de réaliser trois films locaux pour obtenir le droit d’importer un film étranger avec une limite du nombre total des exportations selon les décennies.

    Les quotas de diffusion ont été instaurés en 1967 sous la dictature militaire, représentant à cette époque une forme de censure déguisée et un protectionnisme excessif adopté par la Corée du Sud en plein décollage industriel. Le nombre de jours dédiés à ces quotas a varié au fil des décennies, avec un maximum de 146 jours par an, pour ensuite être réduit de moitié, sous la pression américaine, en 2006, et fixé à 73 jours. De manière curieuse, une première période de « récession » peut être observée entre 2007 et 2012, marquée par un désintérêt du public et une baisse des parts de marché, retombant à 42 %, soit son niveau le plus bas depuis 2001.

    Personnellement, je suis convaincu qu’établir des screen quotas a indéniablement des conséquences sur le marché, ne serait-ce qu’en offrant une visibilité décuplée aux productions locales tout en réduisant la présence des productions étrangères ; mais je crois également que l’impact supposé de ces mesures est quelque peu trompeur. Il existe des rapports rédigés dans les années 1970 qui ont démontré que le nombre de jours dédiés aux quotas était en réalité très peu respecté par les salles, en raison de l’absence d’un contrôle rigoureux, et, dans le pire des cas, d’une amende à payer, qui valait bien moins que les bénéfices espérés en donnant plus de visibilité au cinéma étranger, notamment américain. Certains exploitants ont même admis « contourner » les quotas de diffusion obligatoires en programmant les films coréens aux créneaux horaires les moins favorables, donnant ainsi l’avantage aux blockbusters américains, jugés plus rentables.

    Les quotas de diffusion n’ont, par exemple, en aucun cas stoppé le déclin du cinéma coréen dans les années 1970, 1980 et 1990 ; il existe trop de facteurs influant sur l’intérêt des spectateurs par ailleurs. Le renouveau et le succès mondial du cinéma coréen contemporain s’expliquent notamment par l’organisation d’une véritable industrie cinématographique et la présence de producteurs de qualité ayant donné leur chance à de jeunes talents pour révolutionner le cinéma coréen traditionnel dans les années 1990, la vague hallyu résultant d’une série de mesures politico-économiques soigneusement planifiées, de l’élan de fierté nationale et de la construction de multiplexes au début des années 2000… Les quotas de diffusion ne représentent qu’un élément parmi tant d’autres sur la vaste plage qui définit l’industrie cinématographique coréenne dans sa totalité.

    Derrière les cinéastes de renommée mondiale primés dans les grands festivals, c’est toute une industrie qui s’est peu à peu structurée, avec la KAFA (Korean Academy of Film Arts), le festival de Busan ou encore le Cofic. Que pensez-vous de ce modèle et en quoi est-il encore perfectible ?

    Oui, je suis d’avis que tout s’est déroulé de manière conjointe, particulièrement lors de la période de « démocratisation » et d’ouverture du pays au monde dans les années 1990. La vague hallyu a joué un rôle significatif, car toutes les institutions mentionnées ont émergé durant la mise en place d’une politique culturelle effective au cours de cette décennie. 

    Bien que le COFIC (Conseil du film coréen) ait été fondé en plein régime militaire en 1973, il n’a réellement adopté son fonctionnement actuel (notamment calqué, en partie, sur le CNC français) qu’à partir de 1999. 

    La KAFA existe depuis 1984, mais elle a gagné en prestige dans les transformations culturelles des années 1990 pour devenir au fil du temps l’une des meilleures écoles de cinéma au monde, avec de nombreux exemples de films de fin d’études ayant fait le tour des festivals internationaux en raison de leur qualité (et pour alimenter la polémique, je me permets de questionner le nombre de productions FEMIS récemment programmées à l’international à la même période, juste à titre de comparaison…). 

    Le Festival de Busan a été créé en 1996 pour servir de vitrine du cinéma mondial en Corée, mais surtout pour propulser les productions locales à l’international. Dès l’année suivant sa création, il a permis la programmation des premiers films de Kim Ki-duk et de Hong Sang-soo dans des festivals internationaux après leur programmation à Busan.

    Vous avez raison de parler de « structuration », car les années 1990 représentent véritablement une période charnière marquant la fin de l’ancien système traditionnel et désuet du cinéma coréen et de l’avènement de la structuration d’une véritable industrie cinématographique. En revenant aux quotas de diffusion et d’importation, même si leur abolition en 1986 a initialement causé d’importants préjudices en plongeant le cinéma coréen au plus bas depuis les années 1950, elle a également rapidement permis aux professionnels coréens d’apprendre du modèle américain pour restructurer leur propre industrie et y faire face. En fin de compte, un mal pour un bien, démontrant une fois de plus l’incroyable inventivité coréenne pour faire face aux « forces envahissantes » et réinventer leur propre industrie pour en tirer le meilleur parti.

    Selon vous, par où devrait commencer le spectateur désireux de s’initier au cinéma sud-coréen ?

    Eh bien, cela relève du goût personnel de chacun ! Heureusement, contrairement à ce qu’on voudrait parfois nous faire croire, nous possédons tous nos propres préférences, sensibilités et appréciations culturelles. Sans cela, le monde serait dominé par des productions Marvel interchangeables et des franchises à la Fast & Furious… Quelle horreur, rien que d’y penser…

    Si j’étais à la place des lecteurs.rices, je tapoterais simplement « meilleurs films coréens » dans un moteur de recherche pour parcourir les divers résumés et avis et piocher au gré de ses envies. Beaucoup de titres se recoupent finalement, selon les genres recherchés.

    Comme je suis sûr que cette réponse ne vous satisfait pas du tout, je débuterai, dans un cinéma plus « commercial » (même si cela ne veut pas dire grand-chose) par la sainte trilogie composée de Bong Joon-ho, Park Chan-wook et Kim Jee-woon et de leurs filmographies respectives. Cela vous permettra de vérifier pourquoi tout le monde parle d’eux et de découvrir des sacrés bons titres, dans divers genres et foncièrement différents. 

    En ce qui concerne un cinéma plus « indépendant » (ce qui ne veut rien dire non plus), je recommande l’ensemble des films de Lee Chang-dong, ainsi que les premières œuvres de Kim Ki-duk (jusqu’à L’Arc, 2005), bien que je mette en garde du fait que ce dernier a été accusé de harcèlement moral, physique, sexuel, voire de viol, par plusieurs femmes. Chacun se fera son avis quant au fait de se plonger dans sa filmographie, ou non… Pour ce qui est de Hong Sang-soo, que je qualifie parfois de « réalisateur olive », l’opinion sur son travail est généralement tranchée : ou bien, on adore, ou bien on déteste, ou bien on tente de revisiter de temps à autre sa filmographie pour finir éventuellement par l’apprécier. C’est un cinéma particulier qui, à mon sens, gagne en puissance au fur et à mesure que le spectateur vieillit. Je conseille sincèrement de visionner ses films par ordre chronologique : malgré de nombreuses répétitions, à mes yeux, l’évolution de sa filmographie est réellement fascinante à suivre.

    Voilà déjà des bonnes bases, en plus de certains titres-clés, comme The Chaser (Na Hong-jin, 2008) ou Le Dernier Train pour Busan (2016) de Yeon Sang-ho. Ce dernier est un réalisateur dont les premiers films d’animation (destinés aux adultes) sont puissants, bien que peut-être moins adaptés aux néophytes, et dont les dernières productions en prises de vues réelles m’ont plutôt déçu, même s’il est l’un des rares réalisateurs à expérimenter et à fouler des nouvelles cinématographies jamais tentées auparavant. 

    Ces suggestions peuvent sembler classiques, mais elles ne sont pas anodines : la plupart de ces films ont su laisser une empreinte indélébile dans leur époque, résistant à l’épreuve du temps. Ils offrent une base solide pour des discussions avec votre entourage, et il existe une abondance d’analyses en ligne pour approfondir progressivement vos connaissances et faire de nouvelles découvertes.

    Pour les cinéphiles expérimentés qui pensent avoir exploré toutes les offres cinématographiques récentes, je suggère vivement de consulter la chaîne YouTube Korean Classic Film gérée par Les Archives du Film Coréen. Cette plateforme propose légalement et gratuitement plus de 120 films, dont certains font partie d’un catalogue de 450 titres au total. Tous les films sont accompagnés de sous-titres anglais, parfois français, et la plupart sont disponibles en version remasterisée 4K. On y trouve de véritables chefs-d’œuvre du cinéma coréen antérieur aux années 2000, ainsi que de nombreuses curiosités. La variété est telle que les énumérer serait fastidieux.

    De plus, j’ai créé une page Facebook, Hallyuwood – Le Cinéma Coréen, où je partage, chaque vendredi, une recommandation parmi les titres de la chaîne. Il ne s’agit pas nécessairement de mes films préférés de tous les temps, mais plutôt de véritables découvertes cinématographiques. Ces recommandations sont complétées par des critiques que je poste sur le site SensCritique.

    Pourquoi devrait-on lire Hallyuwood ?

    J’ai envisagé cet ouvrage comme un livre que l’on peut lire de manière linéaire, de A à Z, ou bien en effectuant des choix sélectifs parmi les différents chapitres thématiques, sans risquer de se sentir désorienté. En d’autres termes, le livre suit l’ordre chronologique de l’histoire du cinéma coréen, divisé de manière générale à peu près par décennie. Chaque section débute par un chapitre introductif à caractère historique, replaçant le cinéma dans le contexte de son époque.

    Ensuite, j’approfondis les genres cinématographiques les plus caractéristiques de chaque décennie, explorant parfois des thèmes inattendus tels que le mélodrame dans les années 1920, le western dans les années 1970, ou le cinéma d’horreur dans les années 1990. Même si chaque thématique peut être abordée de manière autonome, j’ai pris soin de maintenir un équilibre entre les différentes sections afin de garantir une cohérence d’ensemble et de manière à éviter les répétitions tout en fournissant des informations complètes. Ainsi, Hallyuwood s’ouvre à tout lecteur curieux d’explorer davantage le monde du cinéma coréen tout en s’adaptant aux préférences individuelles et envies de chaque lecteur.

    Quoi qu’il en soit, j’attends avec impatience les retours des lecteurs et lectrices, dans le but d’engager des débats et des échanges. Il est fort probable que j’apprenne encore des éléments que je n’ai pas encore découverts, voire auxquels je n’aurais pas pensé. De plus, je suis ouvert à toute correction concernant d’éventuelles erreurs ou coquilles. Hallyuwood aspire à être un instrument de transmission, mais également un espace propice à l’échange – car, à mes yeux, rien ne vaut les interactions humaines !

    Propos recueillis par Jonathan Fanara

    Bastian Meiresonne a publié l’ouvrage Hallyuwood aux éditions EPA.

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  • Pop-art (4/5) : histoire d’un mouvement culturel

    Après le cinéma et le rap, RadiKult’ se penche cette fois sur l’histoire du pop-art, dont les manifestations artistiques ont donné un nouvel élan à l’art contemporain. En voici le quatrième chapitre.

    Comme tout mouvement artistique majeur, le pop-art a fait l’objet de nombreuses critiques et controverses. Certains ont accusé ses représentants de glorifier la culture de consommation et de produire des œuvres superficielles, sans profondeur ni signification. D’autres ont interrogé le pop-art pour son utilisation répétée d’images empruntées, le qualifiant de non original ou le cantonnant à une dimension dérivative. Cependant, les artistes du mouvement ont continué à défendre leur travail, souvent appréhendé comme une réponse à la culture contemporaine et comme une critique, certes ambiguë, de la société de consommation.

    Les débats autour du pop-art ont souvent tourné autour de la question de la valeur artistique des œuvres. Quand les uns ont vu le mouvement comme une réaction nécessaire à l’élitisme de l’art moderne, offrant une approche plus démocratique et accessible de l’art, les autres ont estimé, au contraire, qu’en s’appuyant fortement sur la culture de masse, il diluait la qualité et la signification profonde de l’art. On peut en tout cas, sans chercher à trancher le débat, affirmer que le pop-art a considérablement influencé le monde de l’art, en remettant en question les frontières traditionnelles entre l’art « élevé » et l’art « bas », et en ouvrant une brèche dans laquelle se sont engouffrés bon nombre d’artistes contemporains. 

    Interprétation et perception du beau dans le Pop-Art

    Au lieu de se conformer aux idéaux classiques de beauté, les artistes du pop-art ont célébré la beauté dans le quotidien et dans la culture populaire. Ils ont fait du commun une chose esthétisée, problématisée, mise en scène selon des codes nouveaux et parfois itératifs. Cette approche a évidemment défié les attentes et questionné le regard du public, encouragé à voir par-delà les apparences.

    Le pop-art a également posé la question de la valeur intrinsèque de l’art. Si une boîte de soupe ou une bande dessinée peut être considérée comme de l’art, qu’est-ce qui détermine alors la valeur ou la beauté d’une œuvre ? Cette remise en question des normes établies a ouvert la voie à une plus grande diversité d’expressions artistiques et a initié une réflexion plus profonde sur la nature de l’art et de la beauté. Cette dernière apparaît par conséquent d’autant plus subjective, et peut être trouvée partout, pas seulement dans les galeries d’art ou les musées.

    En somme, les critiques du pop-art se divisent principalement en deux parties. D’aucuns avancent qu’en puisant abondamment dans la culture de consommation, il perpétue l’éthos capitaliste, une notion liée à son utilisation des techniques de production de masse et de l’imagerie commerciale. Par ailleurs, la position marquée du mouvement par rapport aux formes d’art traditionnelles – son accessibilité et ses modes opératoires – défie les notions établies de valeur artistique et d’exclusivité. Il est dès lors tentant de soutenir que son aspect populaire dilue le prestige et la noblesse qui seraient inhérents aux formes d’art traditionnelles.

    R.P.

  • L’Ange ivre : le vieil homme et la mare

    L’Ange ivre (1948) – Réalisation : Akira Kurosawa.

    Remonter aux origines de la filmographie de Kurosawa révèle son talent pour évoquer ses contemporains ainsi qu’un flair inné pour dénicher les comédiens de talent. Bien avant la prestigieuse collaboration qu’on connaît, ce film réunit déjà, en 1946, les grands Mifune et Shimura dans un duo fantastique. La gueule d’ange yakusa (Mifune) se voit contrainte de s’imposer les services d’un médecin colérique et porté sur la bouteille (Shimura). Dans cette association mal assortie, chacun a donc sa part d’ombre, et nul ne consent à céder du terrain à celui qui d’un côté frappe, de l’autre éructe. En extension de leurs orageuses rencontres, le quartier qui les entoure est dévoré par une gigantesque mare d’eau croupie, métaphore maladive de la tuberculose qui ronge le caïd, mais aussi des activités criminelles qui gangrènent le quartier.

    Film sur la rédemption et tragédie sur l’impossibilité de totalement s’extraire, qui d’une dépendance, qui d’un cercle mafieux, L’Ange ivre bénéficie de toute la finesse et l’empathie de Kurosawa pour ses personnages. Complexes, attachants dans leurs contradictions, chaque individu tente à sa manière d’infléchir les lois d’un milieu qui résiste de toute son inertie. Le passé menace à travers la sortie de prison d’un criminel, le futur affirme l’avancée de la maladie, tandis que le présent se délite et révèle les signes violents de la fin du règne, dans les bars, au dancing, dans la rue. À de nombreuses reprises, la rechute et le retour du tragique ponctuent ce parcours qui semblait se diriger vers la lumière et ne sera qu’une descente d’autant plus infernale qu’elle s’accompagne d’une lucidité croissante.

    Autour des deux personnages complémentaires, la figure féminine se décline : la mante religieuse, qui acte le passage de relai d’un chef de quartier à un autre ; l’ancienne victime traumatisée sur la voie de la rédemption (l’assistante du médecin) mais rattrapée par son passé : dans cet univers binaire, il faut choisir son camp, celui des criminels ou des victimes.

    Crescendo dense et rageur vers les abîmes, L’Ange ivre converge vers un affrontement grotesque et violent, où les deux caïds sur vautrent dans la peinture, s’échangent et perdent tour à tour leur lame sans parvenir à garder une contenance ou une quelconque prestance. L’échec semble donc être celui qui conclura Vivre, dans un autre registre. Mais avec la même finesse, Kurosawa substitue à la mort spectaculaire du protagoniste la rémission discrète et solaire d’un personnage secondaire, une jeune fille de 17 ans sauvée par les soins du médecin.

    La mare est toujours là, et elle en fait le tour en courant pour lui annoncer la nouvelle, dans ce panorama urbain dont le cinéaste a le secret, aussi désenchanté que puissamment humaniste.

    Éric Schwald

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  • The Big Bang Theory : regard en coulisses

    Beaucoup l’ignorent, mais la production de The Big Bang Theory a été un long chemin de croix. Entre les romances secrètes, les remakes interdits et les accidents, de plateau ou non, de nombreux écueils ont fait obstacle saison après saison. Démonstration en quinze points.

    Kaley Cuoco et Johnny Galecki. Une fois choisie pour interpréter Penny, ce qui n’a pas été une mince affaire, Kaley Cuoco a commencé à travailler avec les autres comédiens, et en particulier Johnny Galecki, qui interprète Leonard, son voisin et ensuite petit ami dans la série. Un problème de taille est toutefois rapidement apparu : la jeune actrice a ressenti une attirance irrépressible pour lui dès le début de The Big Bang Theory. Elle a usé de divers stratagèmes pour s’en rapprocher, et ils ont fini par entamer une relation amoureuse qui a provoqué la stupéfaction générale sur le plateau.

    Une peur légitime. Et pour cause : quand les deux comédiens se séparent, ce que tout le monde craignait advient. La communication se fait difficile, l’ambiance est délétère et Kaley Cuoco pleure parfois entre deux prises. Heureusement, après une courte période de turbulence, les choses reviennent à la normale et la série peut suivre son cours.  

    Kunal Nayyar viré. Vous ne rêvez pas, l’acteur qui joue le personnage de Rajesh a été mis à la porte par un cadre de CBS, qui a pris cette décision seul, sans concertation préalable avec les têtes pensantes de The Big Bang Theory. Cela a provoqué la colère légitime de Chuck Lorre et Bill Prady, qui ont alors tout fait pour récupérer le comédien, en lequel ils croyaient beaucoup. 

    Welcome to the Captain. Pendant la grève des scénaristes en 2007-2008, CBS a été contrainte de remplacer The Big Bang Theory par une autre sitcom, Welcome to the Captain. La menace était claire : si cette dernière parvenait à susciter l’adhésion du public, la bande de geeks disparaîtrait à jamais des programmes télévisés. Ce n’est ainsi qu’en raison de l’échec de son remplaçant que le show de Chuck Lorre et Bill Prady a pu revenir à l’antenne.

    Simon Helberg. Le comédien était parfois mal à l’aise avec les blagues déplacées et les commentaires sexistes de son personnage, Howard Wolowitz, surtout au début de la série. Le protagoniste devient heureusement plus nuancé et mieux caractérisé après quelques saisons.

    Mayim Bialik. Son doctorat en neurosciences a joué un rôle déterminant dans sa sélection pour le rôle d’Amy Farrah Fowler. Les producteurs et l’équipe créative trouvaient en effet que ce cursus universitaire lui donnait plus de crédibilité à l’écran.

    Controverse sur les vaccins. Mayim Bialik a cependant eu droit à une polémique malvenue. Elle a d’abord déclaré qu’elle ne vaccinerait pas ses enfants, ce qui a provoqué une controverse, avant de changer d’avis et de reconnaître une erreur de jugement.

    Accident de Kaley Cuoco. En 2010, la comédienne-phare de la série a eu un accident d’équitation qui aurait pu lui coûter la jambe. Les conséquences de cet événement ont conduit à l’utilisation d’une doublure pour certaines scènes, une première dans la série.

    Paralysie faciale de Johnny Galecki. Son partenaire à l’écran s’en sort à peine mieux, puisque Johnny Galecki a souffert d’une paralysie temporaire du visage, connue sous le nom de paralysie de Bell, qui a affecté sa capacité à jouer pendant un certain temps.

    Plagiat biélorusse. C’est une histoire à peine croyable. Un remake non autorisé de The Big Bang Theory a été produit en Biélorussie, sans même que les comédiens concernés soient informés de l’illégalité de cette production. Cela a créé une situation délicate en raison du financement de cette sitcom par le gouvernement biélorusse : la justice américaine voulait à tout prix éviter un conflit diplomatique, tant et si bien que l’on ne doit l’interruption du programme qu’à une prise de conscience des acteurs biélorusses.

    Négociations salariales. Après sept ans, les acteurs principaux ont négocié des augmentations de salaire significatives. Galecki, Parsons et Cuoco ont obtenu un million de dollars par épisode. D’autres négociations ont ensuite permis au reste du casting d’être revalorisé, mais pas forcément à la même hauteur et parfois avec l’aide financière de leurs collègues.

    Kaley Cuoco et le féminisme. L’actrice a été vivement critiquée pour des commentaires sur le féminisme et le rôle de femme au foyer.

    Procès en copyright. La série a été poursuivie pour l’utilisation de la chanson « Soft Kitty », qui s’est avérée être une adaptation d’une musique plus ancienne. Heureusement, suite à une carence juridique, ce morceau était tombé dans le domaine public. 

    Censure en Chine. The Big Bang Theory a été censuré en Chine. Le gouvernement communiste jugeait que la série ne correspondait pas à ses valeurs.

    Départ de Jim Parsons. La décision de Jim Parsons de quitter la série a été un facteur-clé dans le choix de conclure The Big Bang Theory. La dernière saison a cependant été marquée par des tensions entre les acteurs, certains ne comprenant pas la manière de faire de l’interprète de Sheldon Cooper (il avait par exemple demandé aux showrunners d’annoncer à sa place la nouvelle à ses partenaires).

    Cette liste d’anecdotes, non exhaustive, révèle les défis et les moments difficiles vécus par les acteurs et l’équipe de The Big Bang Theory tout au long de sa production. Derrière la légèreté apparente, les références en cascade et les tirades tranchantes se cachaient parfois des enjeux autrement plus complexes.

    L.B.

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  • Friends, qu’en retenir ?

    Série télévisée américaine créée par David Crane et Marta Kauffman, Friends a été diffusée pour la première fois en 1994. Cette sitcom, vite devenue phénomène générationnel, s’est ensuite étalée sur dix saisons, en dépeignant avec humour et sensibilité la vie de six amis trentenaires à New York. Ce groupe aux personnalités disparates, composé de Ross, Rachel, Monica, Chandler, Joey et Phoebe, se côtoie au quotidien et évolue ensemble à travers les aléas de la vie, professionnels comme sentimentaux. Ils ont contribué à refléter les aspirations et les inquiétudes d’une génération qu’ils ont profondément influencée en retour.

    Ne tournons pas autour du pot : Friends a été et reste un succès phénoménal. David Crane et Marta Kauffman ont réussi à créer une série (en partie) pionnière qui raconte le quotidien de jeunes adultes new-yorkais dans les années 90. Pas tout à fait représentatifs de la société américaine (manque de mixité, oisiveté, appartements aux dimensions exagérées), les six personnages-phares de la sitcom ont néanmoins insufflé une authenticité remarquable dans les péripéties et les émotions qu’ils ont vécues à l’écran. 

    Dans les années 90, Friends est apparue comme une bouffée d’air frais dans un paysage télévisuel longtemps corseté – malgré Seinfeld, Twin Peaks ou X-Files, qui l’ont toutes précédée. À une époque où les sitcoms familiales se taillaient la part du lion, la série a contourné les codes qui y étaient en vigueur pour se concentrer sur l’amitié et les épreuves typiques du passage vers l’âge adulte. Elle s’est inscrite dans un mouvement plus large de représentation des jeunes urbains, amorcé par l’excellente Seinfeld. Le café Central Perk et l’appartement de Monica sont devenus les lieux de rassemblement privilégiés des six amis, partagés entre amours tumultueux, aventures professionnelles, familles dysfonctionnelles ou divisées et évolution personnelle.

    C’est d’ailleurs l’une des grandes forces de Friends. La série explore des thèmes universels avec une profondeur assez rare pour une sitcom. L’amitié, évidemment, en reste le cœur. Elle est traitée avec une tendresse qui dépasse le seul cadre comique. L’amour, sous toutes ses formes, en est un autre pilier, exploré à travers les relations complexes et évolutives entre les personnages. Les défis de l’âge adulte sont eux aussi abordés avec finesse : la recherche d’identité, les aléas de la carrière, le désir de stabilité amoureuse et familiale. La série ne fait pas non plus l’économie des thèmes de la parentalité, de la diversité (surtout sexuelle) et des évolutions sociétales (gestation pour autrui, adoption, divorce, etc.), bien que certains aspects aient vieilli et fassent aujourd’hui l’objet de critiques (on pense à la grossophobie ou aux sarcasmes parfois déplacés de Chandler).

    Une recette miracle ?

    Friends adopte le format sitcom, avec des épisodes de 20 minutes, des rires enregistrés et des décors fixes. Ses épisodes sont construits selon un schéma d’arcs narratifs allant souvent par trois, et présentés en alternance. L’écriture aiguisée de la série, avec ses dialogues rapides et incisifs, ainsi que son timing comique impeccable, doit beaucoup à l’échange créatif qui existait sur le plateau. Dans son autobiographie, Matthew Perry explique très bien l’émulation qui régnait alors parmi les équipes scénaristique et de tournage, chaque comédien étant par exemple libre d’apporter ses propres suggestions quant à son personnage, ses interactions, la caractérisation dont il fait l’objet et les situations dans lesquelles il apparaît. 

    La narratologie de Friends se fonde sur une structure classique, avec des arcs évolutifs clairs pour chaque personnage. Les épisodes suivent généralement un schéma de situation initiale, complication, résolution et situation finale, conduisant à une expérience narrative cohérente et satisfaisante pour le public. L’humour reste évidemment l’outil narratif clé, utilisé pour ses effets intrinsèques, de situation, de caractère ou de répétition, mais aussi pour alléger des thématiques parfois plus sérieuses.

    La mise en scène, centrée autour du café Central Perk et de deux appartements se faisant face (Rachel-Monica et Chandler-Joey, pour l’essentiel), crée un univers à la fois réaliste et intime, renforçant la proximité du public avec les personnages, auxquels tout spectateur peut pleinement s’identifier, tant leurs problèmes sont universels. La série, généreuse en tirades et en gags visuels, utilise aussi habilement les flashbacks pour enrichir la narration et approfondir la psychologie des personnages.

    Chacun d’entre eux pourrait symboliser un aspect de la vie urbaine moderne. Ross, le paléontologue, représente l’intellectuel romantique mais maladroit, parfois sujet à des crises de colère homériques. Rachel, passée de serveuse à professionnelle de la mode, incarne un idéal de beauté et la possibilité de s’élever socialement. Monica, cheffe cuisinière, est l’archétype de la perfectionniste obsessionnelle. Chandler utilise son humour comme un mécanisme de défense et symbolise l’homme moderne en quête de sens. Joey, l’acteur sans le sou, un peu simple d’esprit, représente le rêve américain (inassouvi), tandis que Phoebe, masseuse et musicienne, n’est autre que l’esprit libre et bohème du groupe.

    Ces six personnages sont tous richement développés. Ross est régulièrement confronté aux échecs amoureux et cela façonne sa personnalité. Rachel, initialement superficielle, évolue vers une indépendance longtemps inconcevable. Monica lutte contre un passé de surpoids et un besoin de contrôle permanent, ce qui dit quelque chose des pressions sociétales qui pèsent généralement sur les femmes. Chandler affronte les séquelles d’une enfance marquée par le divorce et l’insécurité familiale, tandis que Joey, sous une façade puérile et machiste, révèle une loyauté et une profondeur inattendues. Phoebe, peut-être la plus émotionnellement détachée, est modelée par son passé éprouvant ; elle montre une résilience et une originalité qui la placent par-dessus les normes. Les arcs narratifs des personnages, sur lesquels on pourrait discourir et ergoter des heures durant, illustrent des trajectoires de vie diversifiées. D’autant plus que ce premier cercle s’agrandit régulièrement, en accueillant des seconds rôles récurrents (Gunther, secrètement amoureux de Rachel, Janice et sa voix nasillarde ou encore Richard, l’ex de Monica plus âgé et sophistiqué). 

    Héritages

    Friends partage des similitudes thématiques et stylistiques avec d’autres œuvres emblématiques du petit écran. On peut évidemment la comparer à Seinfeld pour son exploration des absurdités de la vie quotidienne urbaine, bien que la série de David Crane et Marta Kauffman soit plus centrée sur les relations interpersonnelles. Des parallèles peuvent également être établis avec Cheers pour son lieu central d’action (le bar/café). La série partage de nombreux traits communs avec How I Met Your Mother, qui en a reproduit les principaux codes, ou dans une moindre mesure New Girl.

    Friends regorge plus généralement de références culturelles qui témoignent de son ancrage dans le contexte des années 90 et 2000. Des allusions à des célébrités, des émissions de télévision populaires, des films et des événements marquants de l’époque abondent. Par exemple, le personnage de Joey, en plus d’admirer ouvertement Piège de cristal, apparaît dans une version fictive de la série Les Jours de notre vie, une référence directe aux soap operas américains. Les nombreux cameos de stars, tels que Brad Pitt, Sean Penn, Julia Roberts ou Bruce Willis, ajoutent une couche supplémentaire d’interconnexion culturelle. L’habileté avec laquelle Friends intègre ces éléments consolide continuellement son univers, et multiplie les clins d’œil envers un public qui en redemande.

    Friends a eu un impact socioculturel considérable. La série a influencé tant la mode (la coiffure « The Rachel ») que le langage (les expressions comme « How you doin’? » ou « We were on a break! »). Elle a aussi eu un impact sur la perception des relations humaines et de la vie urbaine. Son manque de diversité et ses représentations parfois stéréotypées ont été critiquées plus tardivement, et à raison, mais sans pour autant entamer sa popularité à travers les générations. 

    Friends n’a pas seulement fédéré autour d’elle des millions de téléspectateurs à travers le monde. Moins superficielle qu’il n’y paraît, elle a aussi porté à l’attention de tous des thèmes délicats comme l’identité, la sexualité, la famille, l’amour et le travail, avec une profondeur souvent sous-estimée. Elle traite par exemple de la normalisation des relations homosexuelles, comme le montre le mariage de Carol et Susan, et met en scène (certes avec maladresse) un drag queen aux mœurs très libres, une approche progressive pour l’époque. Son sens de la comédie, surtout, n’a pas pris une ride : les auteurs sont parvenus à conserver un degré d’exigence tel qu’aujourd’hui encore, il est difficile de rester indifférent aux histoires de Monica, Rachel, Chandler et compagnie.   

    L.B.

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