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Panique morale : le cinéma lui va si bien
Traqués à tort, marginalisés en raison de leurs différences, objets de tous les fantasmes, les personnages porteurs d’altérité ont souvent été confrontés au phénomène de panique morale au cinéma. De nombreux films passés à la postérité en arborent la marque.
La panique morale est un concept développé dans les années 1970 par le sociologue américain Stanley Cohen, qui décrit une réaction intense et disproportionnée de la société face à des événements, des personnes ou des groupes perçus comme une menace pour les valeurs et les intérêts sociaux. Ce phénomène est souvent caractérisé par un double effet d’exagération et de fantasme dans la manière dont les risques putatifs associés à l’objet d’inquiétude sont représentés dans les médias et la culture populaire.
Une panique morale survient lorsque la réaction de la société face à un événement, une personne ou un groupe excède de loin ses effets réels. Il arrive fréquemment que les médias jouent un rôle crucial en amplifiant les problématiques soulevées, en les présentant de manière biaisée et/ou sensationnaliste. Des agents moraux, figures d’autorité ou groupes d’intérêt (tels que les politiciens ou les leaders religieux), agissent comme des catalyseurs, en exprimant leur inquiétude et en menant des campagnes volontaristes pour « résoudre » le problème perçu. Il en découle évidemment une forme de stigmatisation, puisque les individus ou groupes ciblés sont appréhendés comme déviants, en dehors des normes.
L’histoire regorge d’exemples édifiants. Dans de nombreux pays, dont les États-Unis, les campagnes contre l’usage de drogues ont souvent été accompagnées d’une panique morale ; les usagers étaient alors dépeints comme une charge insupportable pour la société, éléments perturbateurs en termes de sécurité et de santé publique. Dans les années 1950, en pleine guerre froide, c’est la peur du communisme qui a mené à une véritable chasse aux sorcières, jusqu’à Hollywood. Et pour rester dans la culture, le rock, le rap ou le slasher movie ont tous été critiqués en vertu du puritanisme, de la protection de la jeunesse ou au prétexte qu’ils dégradaient la moralité.
La panique morale implique des dynamiques de groupe sur lesquelles il est intéressant de se pencher. La conformité en est probablement l’une des principales. Sous la pression sociale, les individus adoptent des croyances ou des comportements grégaires, qu’ils ne partageraient pas autrement. Tout écart à ces normes communes peut entraîner le rejet, point d’appui idéal pour la panique morale. Cette dernière peut d’ailleurs renforcer les idées et perceptions dominantes en identifiant et excluant ceux qui sont considérés comme différents, en créant une polarisation sociale où les opinions divergentes et l’altérité sont de moins en moins tolérées.
Le cinéma a souvent mis en scène ces phénomènes sociaux. Dans la série Dragons, la haine envers les cracheurs de feu est transmise de génération en génération, avec un conditionnement opéré dès le plus jeune âge. La panique morale est alimentée par le fait que la « communication » est définitivement rompue entre les communautés humaine et animale, une métaphore de ce racisme qu’Alan Parker donnait déjà à voir dans Mississippi Burning (1988). Basé sur des événements réels, ce film narre une enquête du FBI sur la disparition de trois militants des droits civiques dans le Mississippi, en 1964. Il illustre les tensions associées à la négrophobie et montre comment la peur et la haine raciale peuvent mener à la violence et à l’injustice. La réalisation appuie parfaitement là où ça fait mal, un procédé que Tony Kaye portera à incandescence dans American History X (1998), avec notamment une mise à mort spectaculaire sur un trottoir.
Mais là où la famille Vinyard se cantonnait au mouvement skinhead néonazi, The Birth of a Nation (1915) de D.W. Griffith et Orange mécanique (1971) de Stanley Kubrick sont bien plus représentatifs de la panique morale. Le premier, controversé pour son propos raciste, reflète les peurs autour des questions raciales après la Guerre Civile américaine. Le second, basé sur le roman d’Anthony Burgess, explore les thèmes de la violence juvénile et du contrôle comportemental, en interrogeant la réaction disproportionnée de la société face aux débordements, plusieurs plans iconiques montrant ainsi les méthodes radicales de réhabilitation. Dans un autre registre, Fahrenheit 451 (1966), adapté de la dystopie de Ray Bradbury, dépeint un futur où les livres sont interdits et brûlés et où le contrôle de l’information et la répression des opinions divergentes sont dictés par la hantise de la rébellion. La panique morale que François Truffaut met en images se rapproche ici davantage du maccarthysme.
Le cinéma procède aussi de manière plus subtile. Ainsi, dans Invasion of the Body Snatchers (1956), Don Siegel entend refléter les peurs de l’époque de la guerre froide, en particulier à l’égard du communisme. Le film peut être interprété comme une métaphore de la perte d’identité individuelle et de l’infiltration soviétique. Dr. Strangelove (1964) repose sur la satire de Stanley Kubrick de la logique militaire et politique de son temps. En rendant absurdes et pathétiques les grandes puissances nucléaires, il énonce la crainte, alors largement partagée, d’une destruction mutuelle. Philadelphia (1993), Do the Right Thing (1989) ou Contagion (2011) rendent tous compte de paniques morales, avec les moyens d’un médium qui s’y prête particulièrement. Jonathan Demme conte la détresse et le combat d’un avocat gay et séropositif faisant l’objet d’une double stigmatisation/exclusion, Spike Lee brode autour des tensions raciales croissantes qui mènent à la violence dans des zones urbaines multiculturelles, Steven Soderbergh explore les effets des pandémies, en particulier la peur et l’hystérie, qui peuvent se propager aussi rapidement que le virus lui-même.
De nombreux autres exemples pourraient alimenter notre propos. Ce que La Chasse (2000) formule au sujet d’un auxiliaire accusé à tort de pédophilie n’est pas sans parenté avec le racisme et la criminalité institutionnels qui s’abattent sur les minorités noires dans The Intruder (1962) et Detroit (2017). La panique morale est un matériel hautement cinégénique : elle permet de cristalliser les effets de groupe, d’immortaliser l’outrance et la violence, de questionner nos structures sociales en s’attachant au point de vue d’une personne ou d’un groupe donnés, auxquels le spectateur peut s’identifier. Il suffit de songer à Edward aux mains d’argent (1990) ou au bien nommé Panique (1946), avec ces marginaux tombés en disgrâce et injustement pourchassés par leurs voisins, pour comprendre que le phénomène peut, seul, constituer la sève d’un chef-d’œuvre.
J.F.
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Mauvaise réputation : une vie en Technicolor
Le second tome de Mauvaise réputation paraît aux éditions Glénat. Antoine Ozanam et Emmanuel Bazin y reviennent sur l’histoire des frères Dalton et en profitent pour relater l’implantation de l’industrie américaine du cinéma à Hollywood…
Emmett Dalton, le personnage central de Mauvaise réputation, se retrouve à la croisée des chemins, entre une vie harassante partagée entre la boucherie et l’atelier de couture et une opportunité professionnelle quelque peu inattendue, dans l’industrie naissante du cinéma, friande de bonnes histoires et grande pourvoyeuse de westerns. Emmanuel Bazin et Antoine Ozanam dépeignent un ancien hors-la-loi repenti, désireux de s’acquitter d’un passé qu’il préfère commenter avec honnêteté plutôt que le couvrir d’un voile de pudeur.
Engagé comme conseiller par John Tackett en vue de porter le récit des Dalton sur grand écran, Emmett assiste de loin à l’installation des studios de cinéma en Californie. Le climat favorable et le prix encore modeste du foncier offrent en effet des conditions idoines au développement de Hollywood. Mais l’antihéros de Mauvaise réputation en subit les contrecoups et apparaît doublement hanté par ce passé qu’il ne cesse de revisiter : quand il n’est pas tenaillé par ses souvenirs, il est vilipendé par certains critiques qui, tels le sénateur Stubbs, lui reprochent de gagner de l’argent en exploitant une carrière de criminel.
Le récit s’attarde ainsi longuement sur les tourments intérieurs d’Emmett Dalton, en sondant ses regrets et en s’épanchant sur sa quête de rédemption. Ces explorations passent notamment par l’évocation de son frère Bill, égaré par la vanité et finalement vaincu dans le dernier souffle d’un destin tragique. Elles permettent aussi de prendre le pouls d’une fratrie parfois divisée, comme en attestent les désaccords éthiques entre Charley et Bob. Faut-il se contenter de détrousser la Wells Fargo, honnie par les petits propriétaires qu’elle a lésés, ou faut-il également faire les poches du quidam, au risque d’en perdre le soutien relatif ?
L’utilisation de couleurs désaturées renvoie à une époque révolue, qui peut rappeler les westerns classiques du cinéma. Cette technique visuelle renforce la sensation de nostalgie et d’éloignement temporel. Le peintre américain Edward Hopper semble également convoqué par Emmanuel Bazin tant ses jeux sur la lumière, les espaces et les postures résonnent avec les thèmes de la solitude et de la mélancolie.
Ces derniers ne sont pas étrangers à l’industrie du cinéma. Emmett Dalton se heurte à un monde où l’authenticité historique est souvent sacrifiée pour le spectacle. Insatisfait, l’ancien gangster est mû par une tension croissante qui souligne les limites de la représentation cinématographique de son histoire. C’est la raison pour laquelle il entreprend un récit parallèle, scriptural, plus intime, précis et proche des faits historiques.
Mauvaise réputation porte bien d’autres problématiques, de manière un peu plus superficielle : les réflexions d’Emmett Dalton sur le système judiciaire, les conditions de détention et la possibilité de rédemption, ses opinions sur la Prohibition (« plus d’argent dans les mauvaises poches ») ou encore ses regrets quant aux souffrances supportées par sa femme Julia nourrissent eux aussi le récit d’Antoine Ozanam. L’alternance entre le passé et le présent lui confère par ailleurs une structure narrative ingénieuse, permettant au lecteur de juxtaposer les expériences passées d’Emmett avec ses pensées actuelles.
Ce second tome de Mauvaise réputation tient finalement toutes ses promesses. En plus d’exposer l’histoire des Dalton, il brode avec talent autour du couple, de la rédemption, du cinéma et des motivations (pas seulement pécuniaires) des criminels. Les introspections de son personnage principal apportent une densité remarquable à un diptyque conçu avec soin et maîtrise.
J.F.
Mauvaise réputation (T.02), Antoine Ozanam et Emmanuel Bazin –
Glénat, janvier 2024, 72 pages
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L’Homme qui tua Liberty Valance : Doniphon, fond, fond, la petite marionnette…
L’Homme qui tua Liberty Valance (1962) – Réalisation : John Ford.
On a souvent, et à raison, présenté ce film comme la synthèse de tous les westerns de Ford. Œuvre testamentaire, L’Homme qui tua Liberty Valance est un chef-d’œuvre à plus d’un titre. Parce qu’on y retrouve tout ce qui fait le génie du cinéaste, mais aussi parce que la tonalité adoptée dans cette œuvre tardive est aussi originale que bouleversante.
Alors qu’il semble n’avoir plus rien à démontrer de nouveau, Ford va resserrer ses archétypes. On remarquera avec amusement à quel point Liberty Valance est l’opposé esthétique de La Prisonnière du désert : retour au noir et blanc, décors presque inexistants, limités à une rue, scènes la plupart du temps nocturnes, et surtout, absence d’un horizon sur lequel surgiraient les Indiens. Ford ne s’en cache plus, et revient à ce qui l’obsède depuis Young Mr. Lincoln : les discrètes coulisses de la naissance de l’Amérique telle que nous la connaissons.
Idée de génie, c’est un trio qui va la symboliser. D’abord, la structure binaire de l’homme de loi, Stoddard, l’homme des mots et des livres affrontant Valance, dont le langage se résume à son flingue et son fouet. Ensuite, et surtout, l’adjonction du troisième homme, Tom Doniphon, épris de bon sens et de pragmatisme, qui permettra par son héroïsme discret que le pays bascule de la violence à la loi.
Le grand échalas Stewart face au déhanché Wayne. Pour ce seul duo, pour la domination du second sur le premier, et pour le poing homérique que ce dernier lui donne en retour, le film est un régal. Ford est très malin avec ses stars et désactive leur potentiel iconique pour les humaniser : c’est un tablier de plongeur pour le premier, c’est un amour malheureux pour le second et des faits d’armes qui resteront dans l’ombre.
Autour d’eux, la communauté chère au cinéaste : un sheriff démissionnaire, un journaliste engagé, des restaurateurs bienveillants. La structure du film, fondée sur le récit rétrospectif, est exploitée à merveille ; d’abord, elle annonce la fin, notamment du trio amoureux et de la victoire de la civilisation par l’urbanisation galopante et le statut de sénateur de Stoddard. Mais elle contribue aussi à marquer le récit de deux morts à venir : celle du titre, et celle de Tom Doniphon qu’on est venu enterrer. La victoire annoncée ne se fait pas sans perte, et c’est bien un hommage aux acteurs de l’ombre qu’opère le récit, qui se paiera en plus le luxe de revisiter la polysémie du titre.
Mais l’aspect testamentaire de Ford et ce long récit à côté d’un cercueil orné d’un cactus en fleur n’atteint pas le cœur du cinéaste : il restera fidèle jusqu’au bout à sa retranscription d’une humanité foisonnante : l’alcool coule toujours à flot, et l’humour irrigue chaque scène, épaississant ses personnages, et dont le premier duel se fera à propos d’un steak. Dans cette communauté, on aborde le racisme et l’illettrisme, et si l’avenir est dans l’affiliation à l’État de l’Union, c’est autant pour quitter un passé sans foi ni loi que se prémunir d’un avenir autrement plus inquiétant, celui du capitalisme dévorateur qui fit déjà l’objet d’une large dénonciation dans Les Raisins de la colère.
Le film est didactique, sans aucun doute, et Ford nous apprend à lire son Histoire comme le fait Stewart avec son public hétérogène. Mais il est des leçons qu’on chérit plus que d’autres, surtout lorsqu’elles ont l’intelligence de passer par l’intime et de dénoncer les artifices d’une parodie de démocratie, où l’on vote pour un cheval sur scène et un spectacle de rodéo.
L’Homme qui tua Liberty Valance mérite un livre entier d’analyse. Merveilleusement interprété, d’une mélancolie sur le temps qui n’évacue jamais la valeur de ce qui souda les hommes, il offre tous les arcanes de la légende : la vérité, celle qu’on n’imprime pas, et qui fait des morts les véritables héros ; mais aussi, et surtout, cette croyance profondément fordienne en l’humanité de chaque individu avant de prendre la tête de la collectivité et d’en devenir une figure légendaire.
Éric Schwald
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Appréhender la cinéphilie
Il est difficile d’en identifier les moments définitoires. Dans un premier temps, nous avons tendance à regarder le nom des cinéastes avant celui des comédiens. Ensuite, nous cherchons à établir des ponts entre les films constituant une filmographie. Et nous finissons par explorer les sens cachés de la mise en scène, les liens méta-textuels insérés çà et là, la caractérisation des personnages, de leur arène, des enjeux qui les animent ou les traversent. La cinéphilie, passion affirmée pour le cinéma, va bien au-delà de la simple consommation de films. Elle implique une exploration en profondeur de l’art cinématographique, une compréhension de ses subtilités, voire une approche quasi académique dans l’analyse des œuvres, appréhendées en miroir les unes des autres.
Dans Men in Black (1997), James, le personnage campé par Will Smith, participe durant son entraînement à un exercice de tir où il doit distinguer des menaces parmi des cibles en carton. Il fait fi de monstres patibulaires mais prend la décision incongrue de tirer sur une petite fille en apparence anodine. Cela reflète une perception aiguë et non conventionnelle de la scène. Le jeune policier a compris, avant tout le monde, que les monstres ne constituaient pas le moindre danger – l’un faisait du sport perché sur un poteau, l’autre grimaçait car il était sur le point d’éternuer – alors que la gamine ingénue, étrangement, déambulait seule et en toute quiétude parmi eux… des bouquins scientifiques sous les bras. C’est une belle métaphore, certes involontaire, de la démarche du cinéphile : voir au-delà des apparences, reconnaître les sophistications qui révèlent une réalité plus profonde du spectacle mis en scène. Il nous faut cependant ajouter que ces mêmes cinéphiles, souvent accusés d’élitisme, pourraient rejeter cette drôle d’analogie, lui préférant des références plus « classiques ».
Dans l’excellent film noir Chinatown (1974), le détective privé J.J. Gittes, incarné par Jack Nicholson, dévoile par bribe une conspiration complexe, visant à détourner de l’eau en période de stress hydrique afin de manipuler le prix du foncier près de Los Angeles, en irriguant des zones jusque-là asséchées. Cette quête de vérité est parallèle à celle du cinéphile qui investigue et décortique ce qu’il visionne pour en découvrir les intentions sous-jacentes et les différentes couches de significations. La cinéphilie s’astreint à atteindre une compréhension aussi exhaustive et objective que possible des films. Et dans cette entreprise de démystification, tout, du contexte de production aux musiques diégétiques en passant par les éléments de décor, peut potentiellement faire sens – et effet.
Minority Report (2002) ou Scream (1996) sont des exemples fascinants de la manière dont les grands cinéastes intègrent, dans leur travail, des références à d’autres œuvres. Le premier, de Steven Spielberg, se présente comme un palimpseste d’Alfred Hitchcock et Brian De Palma, avec des allusions à des films tels que Vertigo (1958) ou Snake Eyes (1998). Le second dépasse son statut de film d’horreur pour fournir un commentaire (im)pertinent sur le genre lui-même. En sacrifiant prématurément sa star comme dans Psychose (1960), en insérant la terreur dans un cadre suburbain et adolescent à l’image de La Nuit des masques (1978), avec des Easter eggs renvoyant à Freddy Krueger ou L’Exorciste (1973) et en commentant son propre développement de manière méta-textuelle, Scream se présente comme un authentique manifeste cinématographique, en plus de susciter, presque instantanément, une réinvention du slasher. Pour le cinéphile, ces niveaux de lecture superposés tiennent lieu de terrain de jeu. Ils apportent de la densité à un film, produisent une multiplicité de discours, supposent un dialogue inter et intra-filmique quasi muet, seulement audible du réalisateur et des spectateurs les plus avertis.
Tout cela questionne notre passivité. Il y a deux manières de regarder Jurassic Park (1993) ou Toy Story (1995). La première consiste à profiter prosaïquement du spectacle, à passer un agréable moment pop-corn, de détente et de vives émotions. La seconde, plus exigeante, nécessite une attention critique, que l’on qualifiera par commodité de cinéphilique. Il s’agira de comprendre comment Steven Spielberg, encore lui, articule un propos sur l’histoire du cinéma et le merchandising dans son film. Ou de prendre le pouls des évolutions techniques, proprement vertigineuses, qui se déploient sous nos yeux, puisque les deux longs métrages portent alors les images de synthèse à leur firmament. Il ne s’agit en aucun cas d’un jugement, juste d’une tentative, parmi des milliers d’autres tout aussi valables, de définir ce qu’encoffre la cinéphilie.
C’est d’autant plus important de le préciser que cette dernière peut être crispée, voire polarisante. Dans La Nuit du Chasseur (1955), le Révérend Powell a les mots LOVE et HATE tatoués sur ses mains. Les discussions entre cinéphiles peuvent se révéler tout aussi tranchées, reflétant des opinions bien forgées, profondément ancrées, et souvent définitives et inébranlables. Cela se mesure notamment à l’aune des débats houleux sur les réseaux sociaux, et en premier lieu sur le Twitter cinéphile. La passion peut phagocyter la discussion, et personne ne niera que c’est regrettable. La cinéphilie est un engagement profond envers le cinéma. Un critique culinaire doit entraîner son palais pour détecter les saveurs et les textures, et ensuite les verbaliser au mieux. Le cinéphile procède de la même manière : mû par une quête constante de détails et de significations, capable de recul critique, historique et stylistique, il transforme volontiers les (bons) films en une expérience foisonnante et multidimensionnelle.
J.F.
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Comment American Beauty rend compte des phénomènes sociaux (2/5)
Réalisé par Sam Mendes en 1999, American Beauty a profondément marqué le paysage cinématographique de la fin du XXe siècle. Son intrigue se déroule dans une banlieue américaine typique et s’articule autour de la vie de Lester Burnham, un homme en pleine crise de la quarantaine. Par son truchement, mais aussi à travers sa famille et ses voisins, le long métrage déploie une introspection ingénieuse des réalités sociales contemporaines, telles que la quête de sens, l’aliénation, la sexualité, le matérialisme ou la pression sociale. Nous vous proposons d’en explorer les éléments constitutifs en cinq articles, dont voici le second.
2. La perfection de façade et la pression sociale
Les Burnham et la quête de perfection
Dans American Beauty, la famille Burnham se fourvoie dans une quête obsessionnelle de perfection. Pointe avancée, Carolyn, l’épouse de Lester, est entièrement conditionnée par l’image et la réussite, ou plutôt l’image de la réussite. Elle incarne mieux que n’importe quel autre personnage la pression de maintenir une façade respectable, suscitant l’admiration et l’envie. Soignant son intérieur, soucieuse de mener à bien sa carrière d’agent immobilier, elle laisse volontiers s’exprimer son désir de paraître impeccable aux yeux des autres.
Cette quête de perfection est notamment visible dans les efforts de la famille pour maintenir l’apparence d’une unité familiale épanouie, malgré l’existence de conflits internes profonds et d’insatisfactions foisonnantes. Le contraste demeure saisissant entre ce que les Burnham laissent entrevoir à l’extérieur et la douloureuse réalité de leurs rapports et ressentis, le fossé entre l’être et le paraître ne cessant ainsi jamais de se creuser.
Pression sociale
La pression sociale pour maintenir une image de réussite et de bonheur constitue l’un des thèmes centraux d’American Beauty. La société, à travers diverses institutions et normes culturelles, impose aux individus des attentes élevées concernant leur apparence, leur statut socio-économique et leur bonheur familial. Les Burnham cherchent à s’y conformer et se retrouvent piégés dans un cycle de déni et de mensonge.
Ce phénomène est exacerbé par l’émergence des réseaux sociaux et la culture de la comparaison constante, où les individus ressentent une pression accrue pour projeter une image idéalisée de leur vie. On pourrait arguer qu’American Beauty préfigure ces dynamiques en montrant comment ses personnages se battent pour garder sauves les apparences, même au prix de leur propre satisfaction et de leur authenticité. Carolyn, d’ailleurs, n’implore-t-elle pas Lester de faire semblant d’être heureux ?
Face et masque social
La situation de la famille Burnham peut être appréhendée à travers les concepts sociologiques de face et de masque social. Le terme face, tel que défini par le sociologue américain Erving Goffman, se réfère à la valeur sociale qu’un individu revendique pour lui-même en respectant les normes établies lors des interactions humaines. Dans American Beauty, les personnages sont constamment en train de maintenir leur « face » en présentant une image de réussite et de normalité. Angela Hayes, l’adolescente sur laquelle fantasme Lester, craint d’être ordinaire ; elle met tout en œuvre pour polariser l’attention de ceux qu’elle croise. Sa façade se fissure quand Ricky, le voisin des Burnham, la renvoie à son insignifiance et sa laideur intérieure.
Le masque social est un outil utilisé pour naviguer dans les interactions sociales, en cachant les véritables sentiments et identités pour répondre au mieux aux attentes. Les Burnham, et en particulier Carolyn, portent constamment ces masques pour dissimuler leurs malheurs, leurs insécurités et leurs désirs inassouvis. Ricky, encore lui, gagne l’admiration de Lester en démissionnant soudainement d’un travail ingrat, s’émancipant par la même occasion en faisant fi des conventions sociales établies.
La représentation de la famille Burnham dans American Beauty offre un aperçu détaillé et évident des pressions sociétales existantes pour maintenir une façade de perfection. Le film explore les conséquences psychologiques et relationnelles de cette quête artificielle, tout en mettant en lumière les concepts sociologiques de face et de masque social. Le conflit entre l’authenticité individuelle et les normes sociales irrigue tout le film de Sam Mendes.
J.F.
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Lexique des séries télévisées (1/2)
Les séries télévisées, par leur structure narrative et leur intégration dans les systèmes de programmation et d’audience, renferment des considérations absentes, ou moins prononcées, dans le cinéma. Ce lexique, présenté en deux parties, permet d’en faire état.
Cliffhanger. Il s’agit d’un moment dramatique glissé à la fin d’un épisode, qui laisse l’audience dans un suspense intense. Il est souvent utilisé pour inciter les téléspectateurs à regarder le prochain épisode. Dans Prison Break par exemple, la mise en danger des protagonistes, ou une révélation finale susceptible de modifier en profondeur l’intrigue, étaient la règle juste avant le générique de fin.
Showrunner. C’est Chris Carter dans X-Files, Vince Gilligan pour Breaking Bad ou encore Tom Fontana en ce qui concerne Oz. Le showrunner n’est autre que la personne responsable de la gestion quotidienne d’une série télévisée, souvent son créateur ou l’un de ses principaux scénaristes.
Arc narratif. C’est l’une des nombreuses sous-trames dans une série, qui s’étend sur plusieurs épisodes, voire sur la totalité des saisons, donnant une profondeur et une continuité à l’histoire. La gestion des arcs narratifs est précisément ce qui distingue une série télévisée (sérielle par nature) et un long métrage (forcément plus modeste dans ses développements et rebondissements, mais aussi moins choral).
Bottle Episode (épisode bouteille). Késako ? Un épisode de série télévisée réalisé avec un budget minimal, souvent dans un seul décor ou avec un nombre limité de personnages. Cela permet de rester dans les clous financiers et, parfois, d’apporter une touche d’originalité au show. L’un des exemples les plus célèbres demeure l’épisode « Fly » de Breaking Bad, où une mouche insignifiante provoque l’irritation obsessionnelle de Walter White dans son laboratoire, dont il désire préserver la pureté.
Pilote. Le premier épisode d’une série télévisée, utilisé pour présenter les personnages et exposer le cadre de l’action, ainsi que l’univers et le ton de la série, est appelé le pilote. Il arrive fréquemment qu’un projet soit abandonné après cette ouverture en cas de retours défavorables.
Finale. C’est un peu l’inverse, puisqu’il s’agit du dernier épisode d’une saison de série télévisée, souvent marqué par des événements importants ou des révélations censés redoubler l’intérêt des téléspectateurs avant la saison qui suit. Le dernier épisode de la saison 6 de Friends, à la veille du mariage entre Chandler et Monica, constitue un cas d’école.
Spin-off. Une nouvelle série télévisée créée à partir d’une série existante, se concentrant sur un personnage ou un aspect différent de l’original. Les exemples ne sont pas rares, puisque The Walking Dead, Game of Thrones ou Breaking Bad ont été concernés par cette pratique. Les résultats qui en découlent sont toutefois incertains : quand il s’agit de surfer sur l’audience, le manque d’originalité et d’intention peut clairement se ressentir.
Crossover. Il s’agit d’un épisode où des personnages de deux séries différentes se rencontrent ou interagissent. Arrow et Flash, Les Experts, Les Simpson et X-Files ne sont que quelques exemples…
Sweeps. Ce sont des périodes de l’année où l’audience des séries télévisées est particulièrement surveillée pour déterminer les tarifs publicitaires. Une révision a ainsi lieu tous les trois mois pour fixer les nouveaux revenus associés à la diffusion d’un programme.
R.P.
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TikTok : attention altérée, affects marchandisés
En cette ère où les distractions numériques règnent en maîtres sur notre quotidien, nous sommes confrontés à un phénomène autrefois prophétisé par l’ancien patron de TF1 Patrick Le Lay, qui déclarait en 2004 que ce qu’il offrait à Coca-Cola n’était autre que « du temps de cerveau humain disponible ». Cette révélation a fait scandale à l’époque mais est désormais perçue avec une indifférence résignée. Aujourd’hui, doté d’une structure optimale, c’est le réseau social TikTok qui semble être devenu le symbole par excellence de la captation de notre attention.
I. TikTok, l’ère de l’attention
Bien plus qu’une simple application parmi tant d’autres, TikTok représente le passage à l’ère de l’attention. Forte de plus d’un milliard d’adeptes, qui consacrent en moyenne une heure et demie quotidienne à son usage, TikTok se distingue par son taux d’engagement hors norme. Cette plateforme s’ancre dans une tendance générale où ses concurrents, tels qu’Instagram et YouTube, s’échinent à rivaliser avec des formats de vidéos courtes, sans toutefois égaler le niveau d’addiction qu’engendre le réseau chinois.
La dépendance à TikTok peut être assimilée aux expériences menées sur des souris dans les années 50, où la stimulation des centres du plaisir cérébral engendrait une obsession comportementale. De façon analogue, l’application de vidéos exploite notre circuit de la récompense par une libération incessante de dopamine, intervenant à la fin de chaque saynète visionnée. Elle annihile en plus la nécessité de choix conscients, puisqu’il suffit de scroller dans un flux infini, favorisant ainsi une consommation passive et ininterrompue de contenu.
II. Impacts sur le cerveau
L’influence de TikTok dépasse le cadre d’un simple divertissement. Elle modifie en profondeur notre capacité d’attention et notre motivation. En habituant ses utilisateurs à des gratifications instantanées, TikTok rend des activités telles que la lecture, l’écriture ou les jeux de société incroyablement fastidieuses. Par ailleurs, la surstimulation dopaminergique peut mener à une dépression et à une altération des fonctions cognitives, réduisant la capacité à prendre des décisions réfléchies et à s’engager dans des tâches complexes.
Par les mécanismes qu’elle met en branle, l’application chinoise produit des effets pernicieux sur les capacités cognitives de ses utilisateurs, débouchant sur du décrochage attentionnel et de l’addiction aux stimuli générés. En perpétuant et consolidant ce modèle, elle pose la question légitime d’un avenir intellectuel hypothéqué.
III. TikTok : l’exploitation de l’attention
Au cœur du modèle économique de TikTok réside la monétisation de l’attention humaine. Les utilisateurs, en fournissant des données précieuses à travers leurs interactions, aiguillonnent l’algorithme à affiner sans cesse la personnalisation du contenu, intensifiant ainsi l’addiction. Cette stratégie génère des revenus publicitaires conséquents, en convertissant efficacement le temps passé sur l’application en un produit commercialisable.
Le temps passé sur chaque vidéo proposée par l’algorithme, le niveau d’engagement, les réactions, tout contribue à entraîner un modèle de plus en plus précis dans ses prédictions comportementales et donc utile aux annonceurs cherchant à cibler leur public. Comme les souris de laboratoire munies d’électrodes réclamant sans cesse plus de dopamine, quitte à se laisser mourir, les utilisateurs de TikTok tendent à consacrer un temps croissant à l’application, au détriment de leur santé mentale, de leurs aptitudes cérébrales et de leurs projets dans la vie réelle. Plus que problématique, c’en est inquiétant.
L.B.
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Dodes’kaden : apologie de l’apologue
Dodes’kaden (1970) – Réalisation : Akira Kurosawa.
Entre rupture et continuité, Dodes’kaden occupe une place particulière dans la filmographie de Kurosawa. Continuité, tout d’abord, par les thèmes qu’il aborde, et qui semblent prolonger l’attention portée aux miséreux avec tant de talent dans Barberousse. Galerie des conséquences de la pauvreté, le récit choral explore les ravages de l’alcool, de la solitude, de l’esclavage, du viol et de la faim.
Mais c’est un autre traitement que Kurosawa réserve à son sujet. Pour son premier film en couleur, l’expérimentation est fébrile, et aux cadrages boisés et nocturnes de Barberousse succède une explosion assez déconcertante de poésie picturale. Ombres dessinées sur le sol, drap peint en guise d’horizon, le bidonville qu’il dépeint est une enclave aussi décrochée du réel qu’elle est le reflet de la situation socio-économique des laissés-pour-compte.
Fellinien dans sa galerie carnavalesque, antonionien dans son exploration insolite (le fait que le spectateur entende les bruitages du tram imaginaire rappelle fortement le match de tennis invisible qui clôt Blow-Up), le film déstabilise d’emblée et l’on a du mal à imaginer tenir 2h20.
Progressivement, les récits entrecroisés prennent néanmoins chair et les portraits ont beau être davantage filtrés par cette imagerie assez clinquante, voire cartoonesque, l’empathie de Kurosawa affleure tout de même. Autant les excès formalistes peuvent rebuter (maquillage expressionniste, jeux des couleurs outranciers et au symbolisme appuyé pour les maris qui s’échangent leurs épouses), autant l’attention portée aux gestes, la fixité et la longueur de certaines séquences traduisent la volonté toujours vivace du cinéaste à capter l’humain. Il est tout de même étrange de se dire qu’au sein d’un film aussi plastique et visuel, la substantifique moelle est celle du dénuement le plus total, et avec la pudeur la plus grande.
Entre le passé de rédemptions qui n’adviennent pas (l’épouse de l’homme qui déchire des étoffes), le viol d’une jeune fille qui parvient, par la tentative de meurtre de la seule personne qui l’aime, ou le futur d’une maison qui se construit dans l’esprit malade d’un homme qui voit son enfant mourir, cette comédie inhumaine distille les affres du réel et les échappées par l’esprit, le plus souvent à la lisière de l’aliénation.
Reste, au centre, un vieil homme qui semble être un modeste héritier de Barberousse : par une question, il empêche un homme de massacrer ses voisins au sabre. Par quelques phrases, il accueille le voleur chez lui et lui propose de revenir. Dernier des fous, serein, il regarde ce monde avec une compassion qui permet un insolite humain. Dès lors, on accepte de se pousser quand passent des trams imaginaires, et l’on se projette dans des villas imaginaires.
Esthétiquement délicat, Dodes’kaden est un film fébrile et vibrant, difficile d’accès, mais dans lequel l’humanisme de Kurosawa, puissant dans sa fragilité, s’exprime à bride abattue.
Éric Schwald
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La Saison des apparences : évolution des corps et des mœurs sur les plages françaises
L’historien Christophe Granger revient aux éditions Anamosa sur la perception des corps d’été en France. La Saison des apparences, qui paraît en format poche après une première édition en 2017, examine comment les attitudes et les pratiques liées à la saison estivale ont évolué au fil des décennies, passant de la suspicion médicale et de l’austérité vestimentaire au début du XXe siècle à la libération corporelle et aux débats sur le burkini un siècle plus tard.
L’évolution des comportements estivaux en France, en particulier autour des tenues de plage, accompagne une histoire plus large, passionnante, de changement social et culturel. À partir des années 1930, les attitudes envers le corps et la saison d’été ont subi une transformation significative. Ce changement a été influencé par plusieurs facteurs, qui englobent l’évolution des normes médicales et hygiénistes, les nouvelles prescriptions sociales, ainsi que l’impact de la publicité et des médias. L’entreprise de Christophe Granger consiste précisément à documenter l’ensemble de ces liens.
Avant le XXe siècle, l’été est vu sous le prisme de la prévention médicale, les médecins et hygiénistes de l’époque alertant sur les dangers de la saison estivale pour la santé, notamment vis-à-vis de la transmission d’agents infectieux. Peu à peu, les plages françaises deviennent toutefois des théâtres de liberté corporelle, où les tenues se raccourcissent et où les corps se dévoilent toujours plus. L’arrivée du bronzage en tant que phénomène prisé dans les années 1930 marque un nouveau tournant, le soleil devenant alors synonyme de bien-être et de beauté, chose qui ne fera que s’accentuer par après.
Cette pratique était à l’origine utilisée à des fins curatives dans les cliniques et les sanatoriums à la fin du XIXe siècle, notamment pour traiter les affections pulmonaires. Cependant, dans les années 1920, le bronzage s’est installé dans les préférences des Français, grâce à l’influence des avant-gardes de la mode féminine et des industriels de la beauté, tels que le fabricant de parfums Jean Patou et le fondateur de L’Oréal Eugène Schueller.
Christophe Granger rappelle qu’au fil des siècles, l’été est passé d’une saison agraire et utilitaire à une période axée sur la réalisation personnelle et la détente, avec une parenthèse où les autorités médicales s’inquiétaient de la prolifération des pathogènes et des « coups de chaud ». La période de l’entre-deux-guerres en France symbolise parfaitement cette évolution. Le concept de « corps d’été » émerge : les silhouettes, érigées depuis peu en capital social, deviennent des vecteurs d’expression de la santé, de la vitalité et de la modernité. Les plages sont appréhendées comme des lieux de liberté, de jeux et d’exercices, en plus d’exposer les corps dans une horizontalité parfaite et, parfois, de les « rapprocher », en se muant en lieux de plaisir sensuel et de rencontres.
L’écart entre les conditions de vie des riches et des pauvres en été est entretemps devenu un sujet de préoccupation. Le caricaturiste Galanis dénonce par exemple au début du siècle, dans L’Assiette au beurre, la disparité entre les plus nantis qui s’évadent en vacances et les milieux populaires qui souffrent de la chaleur urbaine. Des initiatives comme les colonies de vacances sont lancées pour offrir des expériences estivales plus équilibrées, moins conditionnées socialement. Ce n’est pas tout, puisque l’essai revient également sur les congés payés, qui ont aidé à démocratiser ces moments de détente où la vie quotidienne est soudainement mise entre parenthèses.
Avec l’avènement des Trente Glorieuses, les corps d’été sont devenus, encore plus qu’auparavant, synonymes de modernité et de bien-être. Les vacances estivales symbolisent alors la « vraie vie », marquant une période placée sous le sceau de la détente et de la libération corporelle. Le bronzage, les activités de plein air et la minceur en deviennent des éléments centraux, comme l’explique très bien Christophe Granger. Le rôle des médias, et en particulier des magazines féminins, est crucial dans la diffusion de ces nouveaux idéaux. Ces publications encouragent les femmes à adopter une gestion rigoureuse de leur apparence physique (planifiée, presque mathématisée), à sculpter leur silhouette, et elles promeuvent des valeurs d’individualité et de dynamisme censées s’opposer aux conservatismes encore en vigueur dans la société française. La plage devient un lieu où s’expriment à la fois la spontanéité, l’authenticité et une certaine forme de conformité aux normes de beauté. Aussi, on comprend, à la lecture de La Saison des apparences, que le sable fin et l’eau turquoise supportent, eux aussi, leur lot de codifications sociales.
Cependant, toutes ces évolutions ne surviennent pas sans conflits, et l’auteur en fait amplement état. Dans les années 1930 et 1960, des tensions émergent autour des normes de décence et de la visibilité des corps sur les plages. Des mouvements catholiques et conservateurs, des pamphlétaires tels que Georges Anquetil, se mobilisent, via des textes, des tracts ou des actions directes, contre ce qu’ils considèrent comme une dégradation morale, mettant en lumière les heurts entre les valeurs traditionnelles et modernes. Mais la difficulté d’établir un « code de la pudeur » uniforme et les défis juridiques liés à la régulation des comportements estivaux laissent une grande latitude aux maires, qui réagissent de manière désordonnée face aux nouveaux comportements, parfois cahin-caha.
Après les épisodes des vacances adolescentes des années 1950 et 1960, parfois tapageuses, ou des seins nus, avec l’apparition controversée du monokini, les débats se sont récemment cristallisés autour du port du burkini, révélant des clivages profonds au sein de la société française sur les questions d’identité nationale, de laïcité et de liberté individuelle. Mais Christophe Granger questionne aussi, à dessein, la perception des activités et habitudes estivales et son influence sur ces crispations. N’est-ce pas avant tout parce qu’il renvoie l’image d’une société corsetée, éloignée des nouveaux standards de l’été, que le burkini a été si farouchement critiqué ?
Dans une démonstration claire et documentée, La Saison des apparences narre l’histoire des corps d’été en France et explique en quoi elle peut être révélatrice de la complexité des enjeux sociaux, culturels et politiques qui ont traversé la société au fil des décennies. L’essai montre comment les pratiques corporelles et vestimentaires estivales sont devenues un miroir des transformations et des tensions à l’œuvre à l’échelle du pays. Elles permettent en effet de mieux saisir la diversité des expériences sociales et la manière dont elles se structurent et s’articulent à travers les corps. Comprendre ces variations saisonnières mène à une analyse approfondie des agencements collectifs qui façonnent les individus.
J.F.
La Saison des apparences, Christophe Granger – Anamosa, décembre 2023, 304 pages
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Maman, j’ai raté l’avion : les recettes d’un classique de Noël
Réalisé par Chris Columbus et sorti en 1990, Maman, j’ai raté l’avion (Home Alone en anglais) s’est rapidement érigé en incontournable des fêtes de fin d’année. Ce classique de Noël est rediffusé chaque année à travers le monde, au point de devenir aussi consubstantiel à la saison hivernale que les épandeuses ou les guirlandes lumineuses. Pour comprendre ce succès pérenne, il est nécessaire de se pencher sur les multiples facettes du film, allant de la nostalgie suscitée à la qualité des acteurs, en passant par sa musique emblématique et d’autres éléments peut-être moins évidents mais tout aussi primordiaux.
Une madeleine de Proust
Pour comprendre l’irrésistible attrait de Maman, j’ai raté l’avion, il est essentiel de l’appréhender sous l’angle de la nostalgie. À force de rediffusions ciblées, notamment les après-midis et les soirées précédant Noël, parfois intercalées entre les fêtes de fin d’année, ce film est devenu une véritable madeleine de Proust pour de nombreux spectateurs ayant grandi dans les années 1990. Il rappelle les Noëls de l’enfance, une période fédératrice empreinte de magie, d’excitation et d’innocence. La maison décorée des McCallister, le sapin de Noël scintillant et l’ambiance hivernale de la banlieue suburbaine de Chicago contribuent à créer un monde féerique et réconfortant. Ces impressions sont accentuées par les choix opérés en termes de lumière, d’angle et de position de caméra, qui tous semblent épouser le point de vue de Kevin – et donc d’une enfance que le temps nous invite à envisager avec tendresse.
Cette nostalgie n’est cependant pas seulement liée à l’enfance des spectateurs, mais aussi à l’époque mise en scène, post-soviétique et pré-11 septembre, marquée par une certaine insouciance culturelle. Dans son ouvrage sur la série Friends, paru aux éditions Harper Collins en 2020, Kelsey Miller rappelle à quel point il peut être apaisant de revisionner les épisodes de la sitcom NBC, qui apportent un bien-être immédiat et la sensation chaleureuse de retrouver des proches momentanément perdus de vue. Le même phénomène est à l’œuvre avec la comédie de Chris Columbus, dont on redécouvre avec joie, chaque année, les facéties, les gags et tout un panel d’émotions et de situations familières mais ô combien revigorantes.
Les acteurs
Le succès de Maman, j’ai raté l’avion repose grandement sur ses acteurs principaux. Dans le rôle de Kevin McCallister, Macaulay Culkin nous gratifie d’une performance remarquable, qui mêle espièglerie, ingéniosité et une touche parfaitement dosée de vulnérabilité. Qu’il hausse les sourcils de manière facétieuse, hurle après avoir appliqué sur ses joues une lotion après-rasage, s’empiffre devant des films noirs peu adaptés à son jeune âge ou panique à la vue d’un voisin qu’il pense être un tueur en série, le comédien s’approprie avec brio son personnage. Joe Pesci et Daniel Stern, qui incarnent respectivement les cambrioleurs Harry et Marv, apparaissent dans un contraste comique parfait, avec leur maladresse et leurs réactions outrées. Non seulement ils tombent de manière pathétique dans tous les pièges tendus par Kevin, mais ils y ajoutent ces effets à décantation lente (plaintes, mimiques, etc.) qui en redoublent le potentiel comique. Cette dynamique entre le jeune garçon et le duo de cambrioleurs crée un équilibre entre tension et humour, essentiel dans la comédie de Chris Columbus.
La musique de John Williams
L’ancrage du film dans l’imaginaire collectif passe évidemment par la musique envoûtante de John Williams. Avec ses thèmes mémorables et une orchestration qui évoque dès le générique d’ouverture la magie de Noël, le compositeur de Star Wars et Jurassic Park réussit à accentuer les moments-clés du long métrage, qu’ils soient empreints de joie, de suspense ou d’émotion. La partition musicale est plus qu’un simple accompagnement ; elle devient une voix narrative à part entière, contribuant de manière significative à l’atmosphère générale du film.
Une affaire de fantasmes
Pôle Express, Piège de cristal, Gremlins, Le Père Noël est une ordure, La Course au jouet ou encore Le Grinch : les classiques de Noël sont nombreux et investissent à peu près tous les genres. Aucun en revanche ne parvient à donner corps à nos fantasmes d’enfance comme le fait Maman, j’ai raté l’avion. Vexé et irrité par les reproches dont il fait l’objet, Kevin souhaite voir sa famille disparaître à jamais. Il est exaucé dès le lendemain, puisqu’une panne de réveil et un départ précipité vers l’aéroport régional conduisent ses parents à l’oublier à la maison… Il s’ensuit des péripéties auxquelles un enfant de huit ans oserait à peine songer : faire de la luge dans les escaliers, voler l’argent de poche de son frère aîné, dormir dans le grand lit de ses parents, acheter tout et n’importe quoi au supermarché, engloutir des montagnes de glace devant des films d’adultes… Le Washington Post ne s’y trompait pas en annonçant, dans sa critique du film, que les facéties de Kevin ne manqueraient pas de toucher le subversif naissant en chaque enfant. Le garnement méprisé, injustement puni et négligé tient sa revanche en martyrisant deux cambrioleurs qui, au fond, l’avaient bien cherché ! C’est justement le point qu’il nous faut à présent aborder.
Les pièges : sadisme bon enfant
Des chutes spectaculaires, des brûlures sérieuses, un clou dans le pied, un fer à repasser au visage, un « emplumage » inattendu : les trente dernières minutes de Maman, j’ai raté l’avion ridiculisent les deux cambrioleurs campés par Joe Pesci et Daniel Stern. L’esprit retors et planificateur de Kevin façonne toute une série de pièges plus efficaces – et sadiques – les uns que les autres. La mécanique comique se met en marche et les gags s’enchaînent à une vitesse folle, Harry et Marvin portant de manière de plus en plus ostensible les stigmates de leurs mésaventures. Les « casseurs flotteurs », comme ils se surnomment fièrement, ne pensaient probablement pas vivre la pire soirée de leur vie en pénétrant par effraction dans une maison seulement occupée et protégée par un gamin de huit ans…
Vent debout pour la famille
Les valeurs familiales véhiculées par Maman, j’ai raté l’avion ont également leur importance dans la perception du film. Ce dernier illustre le respect, l’honneur et le soutien envers sa famille, en mettant l’accent sur l’esprit des fêtes et la gentillesse envers les autres au moment de célébrer Noël. Jugez plutôt : Kevin défend seul sa maison contre deux cambrioleurs. Il montre, par ses actes, son courage et son attachement envers son domicile et sa famille. D’un autre côté, bien que coupables de l’avoir oublié à la maison, les McCallister entreprennent tout ce qui est possible pour retourner chez eux avant Noël, malgré les obstacles qui se dressent sur leur route (incompétence des autorités, vols pleins, voisinage absent…). Le dévouement familial ne fait aucun doute et la conclusion du film en atteste pleinement. En outre, Chris Columbus a le bon goût d’écarter les aspects commerciaux de Noël pour se concentrer sur la générosité désintéressée et la solidarité, notamment via le voisin à la pelle ou la fanfare de polka.
En conclusion
Maman, j’ai raté l’avion ne saurait se résumer à une simple comédie de Noël. C’est une œuvre qui a su capturer l’esprit des fêtes de fin d’année, l’importance de la famille, les fantasmes de l’enfance, tout en offrant une expérience cinématographique riche, douce-amère et multidimensionnelle. Ses éléments nostalgiques, ses performances remarquables, sa musique emblématique et sa réalisation soignée en ont fait un film intemporel, qui, chaque hiver, est découvert pour de nouvelles générations de spectateurs, aussitôt conquises.
J.F.
RadiKult' 