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L’âge a-t-il un effet sur la consommation de bandes dessinées ?
Le rapport d’activité 2022 du Syndicat National de l’Édition contient une étude qualitative sur les pratiques de lecture de la BD, qui nous permet de mesurer l’évolution de la consommation à travers la vie du lecteur moyen.
Quelles sont les évolutions et les particularités de la consommation des bandes dessinées entre les âges de huit et vingt-cinq ans ? Cette interrogation a guidé l’étude menée par le cabinet Junior City, à la sollicitation du groupe Bande dessinée du Syndicat National de l’Édition. L’objectif consistait à sonder les habitudes de lecture des jeunes et des femmes, dans un contexte où l’engouement pour la bande dessinée s’accroît.
L’enquête, numérique, a permis d’interroger 78 personnes, réparties en catégories d’âges distinctes : les enfants de 8 à 10 ans, les préadolescents de 11 à 14 ans, les jeunes adultes de 15 à 25 ans, et – pour aller plus loin – les femmes de 25 à 49 ans. Ses conclusions offrent une vision claire des pratiques de lecture, qui évoluent au fil du temps selon des schémas objectivés.
La bande dessinée, dès l’âge de sept ans, est appréciée par son attrait humoristique et aventurier, sa palette chromatique flatteuse et sa mise en page attrayante. Elle est également reconnue comme un vecteur ludo-éducatif, facilitant l’accès à la lecture grâce à l’impulsion et au soutien parental. L’entrée dans cet univers se fait souvent par le biais de la bande dessinée franco-belge, introduite dans le cadre scolaire, par l’intermédiaire d’enseignants, ou via la fréquentation de bibliothèques.
Les pratiques de lecture évoluent significativement avec l’âge. À l’entrée au collège, les goûts changent et une transition s’opère vers le manga, en raison de son format compact, de sa nature sérielle et de la fréquence de ses publications. Ces caractéristiques s’alignent avec les rythmes de vie des adolescents et leur consommation culturelle fragmentée. Le manga, au-delà de son aspect ludique, devient un outil de socialisation, d’émancipation et d’intégration. Parallèlement, le webtoon commence à marquer son territoire dans l’univers des collégiens.
Arrivé au lycée, les contraintes scolaires, conjuguées à l’augmentation de l’usage des écrans, influent sur le temps dédié à la lecture de bandes dessinées. C’est un moment de divergence pour certains, qui s’éloignent de ce média. Cependant, ceux qui persévèrent dans la BD tendent à approfondir et diversifier leurs choix, devenant des lecteurs assidus et passionnés, voire « boulimiques », pour reprendre le terme utilisé dans l’étude. Les réseaux sociaux et leurs influenceurs jouent alors un rôle croissant dans la sélection des titres.
Bien qu’elles privilégient souvent le roman, les femmes de 25 à 49 ans restent fidèles à la bande dessinée franco-belge. Les libraires, importants dans la fixation des goûts, leur permettent de multiplier les découvertes. La maternité offre d’ailleurs une nouvelle porte d’entrée dans l’univers de la BD. Les mamans accompagnent leurs enfants dans les bibliothèques et en profitent parfois pour élargir leurs horizons de lecture vers d’autres genres tels que les comics, les romans graphiques, les mangas ou les webtoons.
La bande dessinée, tout au long de ces trajectoires de lecture, reste synonyme de détente et de plaisir. L’attrait pour les adaptations transmédiatiques, permettant de suivre des personnages et des histoires familières à travers différents « supports », est par ailleurs souligné dans l’article de la SNE. Malgré un échantillon relativement faible, ce dernier apporte quelques éclairages utiles sur nos rapports changeants vis-à-vis de la BD.
L.B.
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Comment American Beauty rend compte des phénomènes sociaux (1/5)
Réalisé par Sam Mendes en 1999, American Beauty a profondément marqué le paysage cinématographique de la fin du XXe siècle. Son intrigue se déroule dans une banlieue américaine typique et s’articule autour de la vie de Lester Burnham, un homme en pleine crise de la quarantaine. Par son truchement, mais aussi à travers sa famille et ses voisins, le long métrage déploie une introspection ingénieuse des réalités sociales contemporaines, telles que la quête de sens, l’aliénation, la sexualité, le matérialisme ou la pression sociale. Nous vous proposons d’en explorer les éléments constitutifs en cinq articles, dont voici le premier.
1. La crise de la quarantaine et la quête de sens
Lester Burnham, histoire(s) d’une crise existentielle
Campé par Kevin Spacey, Lester Burnham est le principal protagoniste du film American Beauty. Sa vie est marquée par une routine écrasante et un sentiment croissant de désillusion. Il s’agit d’un cas relativement classique de la crise de la quarantaine. Pourtant, l’homme, en apparence, a tout pour être heureux : une famille unie, une belle maison parfaitement ordonnée dans un quartier résidentiel, un emploi stable dans le secteur prisé de la publicité.
Profondément insatisfait et déconnecté de sa vie actuelle, Lester semble perdu, en quête de sens. Pendant le film, il subit une transformation radicale, abandonnant son emploi et s’engageant dans des activités qui, selon lui, lui procureront le bonheur et l’excitation tant convoités. Cette renaissance (par la terre brûlée) est mue par un irrépressible désir de donner du sens à sa vie, en remettant en question les normes et les attentes sociales établies.
Impact de la routine et du manque de réalisation personnelle
American Beauty dépeint de manière froide l’impact érosif de la routine sur l’individu. Prisonnier d’une existence monotone, Lester se sent aliéné non seulement par sa famille et son travail, mais aussi de lui-même. Ce sentiment est exacerbé par un défaut de réalisation personnelle – et un manque d’épanouissement concomitant. Lester a beau cocher toutes les cases de l’american dream, il n’en demeure pas moins confronté à une crise d’identité et à un immense vide intérieur.
Son cas semble typique de ces individus traversant avec peine la quarantaine, période où l’on réévalue volontiers sa vie, ses accomplissements et ses aspirations futures. Le film explore ce processus existentiel en soulignant les conséquences de l’abandon des passions et des désirs personnels sur l’autel du conformisme.
Références aux théories sociales sur la crise de la quarantaine
La crise de la quarantaine, telle qu’illustrée par Lester dans le film de Sam Mendes, trouve des échos dans plusieurs théories sociologiques. La désaffection de l’individu par rapport à son travail et à sa vie, un thème central dans American Beauty, n’est pas sans rappeler les écrits de Karl Marx sur l’aliénation de l’individu. De même, les travaux d’Erik Erikson sur les stades de développement psychosocial soulignent l’importance de la crise de l’identité à différents moments de la vie, notamment à la quarantaine, avec le sentiment de stagnation.
Les idées de Carl Jung sur la « nuit noire de l’âme » et la nécessité de faire face à son ombre pour atteindre l’individuation, c’est-à-dire la réalisation de soi, peuvent également être appliquées à la transformation de Lester. Suivant les théories du psychiatre suisse, Sam Mendes semble soutenir que la mi-vie et son chaos intérieur, avec le système de croyances qui s’écroule dans une confusion totale, apparaît comme une étape charnière pour faire face aux aspects inexplorés de soi-même et se réinventer, un processus clairement visible dans le parcours de Lester.
American Beauty donne à voir un homme brisant les carcans les uns après les autres – conjugaux, professionnels, sociaux, éthiques. Il fume de la drogue, fantasme sur une adolescente, sculpte son corps, tout en s’affranchissant des attentes sociales qui l’enserraient jusque-là. Le film de Sam Mendes dépeint non seulement les luttes internes associées à la quarantaine, mais il fournit également un commentaire pertinent sur les pressions sociales et les attentes qui façonnent nos vies. Ce sera l’objet de notre prochaine analyse.
J.F.
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Vivre dans la peur : peur sur la bile
Vivre dans la peur (1955) – Réalisation : Akira Kurosawa.
La vision qu’entretient Kurosawa de l’humanité est depuis les débuts de sa filmographie très proche de celle de Dostoïevski, et ce nouvel opus ne déroge pas à ses obsessions. Toujours ancrée dans l’histoire sacrificielle du Japon, l’intrigue évoque directement le traumatisme de la bombe A sur la population, à travers un patriarche, riche industriel qui décide, par crainte de l’atome, d’émigrer avec toute sa famille au Brésil pour éviter les radiations. Il lui faut composer avec une nouvelle génération qui préfère vivre dans le déni et le confort, ainsi que ses maîtresses et enfants illégitimes qui s’inquiètent de son départ.
Le point de vue choisi est multiple, mais c’est surtout celui du médiateur, interprété par Takashi Shimura, qui correspond au regard du cinéaste : inquiet, soucieux de donner la parole et d’écouter celui que tout le monde prend pour un aliéné, il rappelle le Fonda de 12 angry men, d’autant qu’il partage avec lui la vision d’une ville totalement étouffée par la fournaise. Face à lui, des groupes butés et dans l’impasse, et une impossibilité frontale de communiquer. Mifune, grimé en vieillard atrabilaire aux cheveux blancs, est convaincant et méconnaissable.
[Spoilers]Le pessimisme quant à l’issue des débats, l’incapacité à résoudre un conflit autrement que par la destruction et l’enfermement colorent l’humanisme et l’empathie d’une noirceur résolument pessimiste, qu’on peut comparer au très beau Take Shelter. Résolu à sauver les siens malgré eux, le chef de famille brûle l’usine dont les revenus suffisaient à leur sédentarité ; à cette extrémité répond, après la mise sous tutelle, l’internement. De plus en plus resserré, le cadre quitte la ville pour une très belle image finale d’un double couloir en pente où se croisent ceux qui visitent et ceux qui quittent le détenu.
Si le propos est intéressant et ses rapports à l’Histoire plutôt habiles dans leur symbolique, le film accuse tout de même certaines lourdeurs, par la répétition des réunions de famille et l’hystérie des coups dans lesquels finissent les échanges, et reste un film mineur dans la pléthorique œuvre de Kurosawa.
Éric Schwald
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Fenêtre sur cour : un essai sur la télévision et le couple ?
Chef-d’œuvre d’Alfred Hitchcock, Fenêtre sur cour mêle suspense, critique sociale et exploration des dynamiques de couple. À travers les yeux de L.B. Jefferies, magistralement interprété par James Stewart, une simple fenêtre se transforme en écran sur le monde, révélant les subtilités de la vie quotidienne et les secrets les plus intimes du voisinage.
– Une télévision ? – C’est bien mieux que des fenêtres !
(The Trollenberg Terror)Une journée sans télé, c’est comme un repas sans pinard.
(La Grande Lessive)Assis dans un fauteuil roulant, un homme plâtré tient à la main un appareil photo muni d’un long objectif. Il semble absorbé par ce qu’il observe à travers une fenêtre donnant sur une cour d’immeubles. À ses côtés, une femme se tient debout, habillée d’une robe noire ajustée à la taille, une expression d’anxiété sur le visage. Face à eux, c’est un spectacle du quotidien qui se déploie : les voisins sont visibles, vaquent à leurs occupations, flattant malgré eux l’imagination de ceux qui les épient.
Le héros de Fenêtre sur cour, le photographe de presse L.B. « Jeff » Jefferies, mène une enquête voyeuriste sur ses voisins, utilisant son outil de travail comme un objet d’investigation. Conçu et mis en scène par le maestro du suspense Alfred Hitchcock, et inspiré d’une œuvre littéraire de Cornell Woolrich (sous le pseudonyme de William Irish), le long métrage fut dévoilé pour la première fois en 1954 sur le sol américain, à une époque où la télévision s’implantait peu à peu dans les foyers.
L.B. Jefferies, incarné par l’excellent James Stewart, est soumis à une situation d’infortune, avec une immobilisation forcée dans son appartement, suite à un accident survenu lors d’un reportage sur un circuit automobile. C’est depuis un unique observatoire, sa fenêtre, qu’il va prendre le parti, pour tuer le temps, de scruter la vie quotidienne de ses voisins. De ce fait, son point de vue va prédominer durant l’ensemble du récit, le spectateur étant contraint de l’adopter en profitant, lui aussi, de cette vue imprenable sur l’intimité des appartements adjacents. Le génie d’Alfred Hitchcock se manifeste notamment dans l’usage de gros plans expressifs du visage de James Stewart, afin de transmettre les divers états d’âme de son personnage, qui oscille entre un voyeurisme divertissant, quand il est confronté à des scènes quotidiennes banales, et une terreur muette, impuissante, par exemple face à la menace planant sur sa compagne, intruse dans l’appartement d’un individu qu’il suspecte d’être un assassin.
Il n’en faut pas davantage pour que cette fenêtre indiscrète se transforme en une sorte de toile cinématographique, sur laquelle se projette l’existence des résidents voisins. La configuration scénique invite en effet à l’analogie, comme en attestent les nombreuses analyses produites sur le sujet. La technique narrative du champ-contrechamp, l’usage intensif de la caméra subjective, la vision tardive plus objective et panoramique, tout semble concorder pour faire du photographe de presse un spectateur curieux et même inquisiteur, dont le divertissement occasionnel va se muer en passion obsessionnelle. Mais l’œuvre, d’une richesse inépuisable, supporte d’autres lectures, tout aussi passionnantes.
Comme à la télévision
L’année 1954, celle de la sortie de Fenêtre sur cour, marque un tournant pour l’industrie cinématographique hollywoodienne, qui est confrontée à l’impérieuse nécessité de réinventer son modèle d’affaires en réponse à l’avènement de la télévision et la baisse de fréquentation des salles de cinéma. Le public a en effet tendance à délaisser le grand écran pour la petite lucarne, et les statistiques corroborent ce sentiment. Alors que les cinémas américains enregistraient environ 8 millions d’entrées par semaine durant la Seconde Guerre mondiale, ce chiffre a drastiquement diminué à moins de 4 millions en 1954. Parallèlement, l’industrie télévisuelle a connu une expansion vertigineuse, puisque le nombre de récepteurs est passé de 4 millions en 1950 à plus de 20 millions au moment de la sortie du film d’Alfred Hitchcock. Le petit écran prend ainsi rang parmi les nouveaux appareils ménagers prisés, aux côtés de la machine à laver et de l’aspirateur.
Fenêtre sur Cour, à sa manière, fait état de cette nouvelle réalité médiatique. Pendant sa convalescence, Jefferies n’a rien d’autre à faire qu’observer ses voisins, en baladant son regard d’une fenêtre à l’autre. Sa position de spectateur avide de nouveautés est une puissante métaphore du téléspectateur zappant entre différents programmes – bien que la première télécommande n’apparaîtra que plusieurs années plus tard. La télévision fragmente et structure l’expérience visuelle. Alfred Hitchcock produit un commentaire critique sur ce phénomène par l’intermédiaire de son protagoniste, soulignant les changements dans les habitudes de consommation du divertissement.
Il y a fort à parier que si la télévision avait été davantage implantée dans les foyers américains en 1954, Jefferies se serait probablement trouvé absorbé par la lueur hypnotique de son poste. Avec nonchalance, il se serait laissé distraire par l’une ou l’autre émission et aurait conjuré l’ennui en passant d’un programme à l’autre au gré de ses humeurs. Mais voilà, Fenêtre sur Cour préfère procéder par allusion. Il transforme chaque spectateur en un complice de James Stewart : un voyeur qui s’ignore. Le zapping à l’œuvre dans le film d’Alfred Hitchcock n’est autre que celui de l’intimité, de la sphère privée.
Au nom du couple
L’encadrement d’une fenêtre, une cour intérieure, plusieurs appartements en vis-à-vis, il n’en faut pas plus au maître pour radiographier le couple et révéler des scènes de la vie quotidienne : disputes, solitude, frivolité, détresse… Ces vues agissent comme autant de miroirs indiquant à Jeff ce que pourrait être sa propre vie s’il se décidait à épouser Lisa. Mais un reporter-photographe manifestement téméraire peut-il se résoudre à une vie conjugale bien rangée ?
Le petit écran tend à renforcer l’idéal domestique. Il influence les normes sociales et culturelles. Les programmes télévisés sont à l’époque souvent centrés sur la cellule familiale. Ils renforcent les stéréotypes de genre, avec des implications profondes sur la perception de la femme dans la société. Ces contenus, diffusés à des heures ciblées, cherchent à consolider les rôles traditionnels dévolus aux hommes et aux femmes, par exemple en présentant ces dernières comme des fées du logis dépendantes d’une autorité masculine. La publicité abonde dans ce sens, et les soap operas, bien que montrant pour les besoins de leur intrigue une image plus contrastée de la famille, mettent en scène des personnages masculins ne manquant jamais de régler les différents problèmes familiaux et de rappeler à tous, et avant tout aux femmes, les prescriptions auxquelles se conformer.
Fenêtre sur Cour est (évidemment) un peu plus subtil. Le film propose une version critique de l’idéal suburbain de l’époque et remet en question les stéréotypes de genre. Lisa, nantie et séduisante, est présentée comme une femme indépendante et influente, en contradiction avec l’image canonisée de la mère au foyer. D’autre part, Jeff se trouve dans une situation inconfortable, diminué, l’obligeant à adopter un rôle plus souvent associé aux femmes (il reste à la maison, contraint à la passivité et la domesticité). Ces éléments contribuent à densifier le film et à l’inscrire un peu plus en réaction (plutôt qu’en résonance) à son époque.
Le « split screen » constitué par les fenêtres des appartements voisins permet d’illustrer les fantasmes, les appréhensions et les pulsions de Jeff, en plus d’exposer les diverses conceptions de l’amour et de ses vicissitudes. Par-delà les murs de son immeuble, le photographe de presse peut projeter son imaginaire, lui dresser un sanctuaire, lui sculpter des totems en vertu desquels même la fiction criminelle prend vie. Quand elle transcende la barrière de l’écran putatif en s’invitant dans l’immeuble d’en face, Lisa insinue subtilement dans l’esprit de Jeff, alors fébrile, l’idée du mariage, en arborant une bague à son doigt. La boucle est bouclée : après avoir assisté, à partir d’un poste d’observation privilégié, au spectacle amoureux ou solitaire du quotidien, non sans y avoir injecté ses propres affects, Jefferies est mis face à la réalité : celle d’une relation en pointillé, un work in progress… qui ne progresse plus.
Que cela soit à travers la mise en abîme du cinéma et de la télévision, par le truchement des représentations du couple ou à la faveur de variations opérées autour des codes et archétypes sociaux, Fenêtre sur Cour demeure une œuvre vertigineuse, plurielle et d’une profondeur abyssale. Mise en scène au cordeau – l’ouverture, normative, reste absolument parfaite –, incarnée avec brio, elle nous offre des grilles d’analyse potentiellement infinies, mais toujours passionnantes.
J.F.
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L’horreur biomécanique au cinéma : le xénomorphe d’Alien
Aussi fascinantes que terrifiantes, les créatures de la saga Alien suscitent une peur profonde et ancestrale. De leur cycle de vie complexe à leur rôle en tant qu’allégorie de l’altérité, les xénomorphes restent des icônes incontestées du septième art, d’une perfection cauchemardesque.
Dans notre article consacré aux méchants les plus iconiques du septième art, nous écrivions ceci : « Le xénomorphe transcende la notion même d’antagoniste, en incarnant la terreur ancestrale face à l’inconnu. Sa conception biomécanique, œuvre de H.R. Giger, fusionne les éléments organiques et artificiels pour mieux rendre compte d’une altérité dérangeante. La cruauté de l’alien est animale, instinctive, prédatrice. Avec sa double mâchoire, sa longue queue mortelle, son sang acidifié et son crâne allongé, la créature est glaçante, et iconique à souhait. Chaque apparition du xénomorphe, souvent dans des espaces exigus et sombres, plonge les protagonistes et le public dans une angoisse viscérale, rendant d’autant plus tangible la lutte pour la survie. »
Ces créatures extraterrestres émanent de l’imaginaire fertile du plasticien suisse Hans Ruedi Giger et se hissent sans discussion possible au zénith d’un bestiaire cinématographique pourtant bien fourni, notamment grâce à une esthétique singulière et une faculté rare à porter la terreur. Mais la fascination qu’elles exercent sur les spectateurs et les admirateurs de la saga initiée par Ridley Scott en 1979 excède de loin ces seuls aspects, comme peut par exemple en témoigner l’essai L’Art et la science dans Alien, paru en 2019 aux éditions La Ville Brûle. Les auteurs, scientifiques chevronnés, y décryptent dans le détail tout ce qui contribue à faire la richesse du xénomorphe, dans ses déplacements, ses modes de reproduction, ses techniques de chasse ou encore ses dimensions physiologiques ou artistiques.
Il est vrai que le cycle de vie et la conception biologique de l’alien ont quelque chose de fascinant. Ces entités touchent au paroxysme de l’horreur organique. Elles évoluent selon une succession de phases qui exacerbent le suspense et la terreur inhérents à leur apparition. Le prologue de cette macabre symphonie débute par l’œuf, une structure qui, tel un lotus funeste, libère le Facehugger, un arachnoïde recourant à une étreinte mortelle sur sa proie pour une insémination forcée et ô combien effroyable. S’ensuit le Chestburster, semblable à un serpent, qui émerge de son hôte dans un crescendo de barbarie. Ainsi, dans le premier opus de la saga, la poitrine de l’officier Kane se déforme, provoquant des douleurs atroces, avant d’être violemment transpercée par le parasite infecteur.
L’alien adulte présente une tête cylindrique, une langue équipée d’une gueule secondaire mortifère, une longue queue utile à l’attaque et à l’équilibre, un corps élancé traversé de tuyaux organiques et un sang d’une corrosivité comparable à celle de l’acide. Sa faculté d’adaptation et de conquête trouve son apogée en la figure de la Reine, une entité impitoyable régnant sur une société structurée, évoquant à certains égards les castes des insectes sociaux, et notamment des fourmis. Le cycle de vie des xénomorphes, axé sur la reproduction et l’anéantissement de toute autre espèce, est l’écho d’une brutalité primitive, impensée, d’une soif de domination dépourvue de toute morale. Ces créatures ne chassent pas pour se nourrir mais pour se perpétuer. Leur ordre social tient de la loi darwinienne, où le sacrifice individuel est subordonné à la pérennité de l’espèce.
Tous les films de la saga montrent les mêmes mécanismes à l’œuvre. Le comportement du xénomorphe mêle « ruse » et instinct primal, ce qui le rend d’autant plus redoutable. Il exploite son environnement pour parvenir à ses fins, n’hésitant pas, par exemple, à sacrifier un pair pour trouver une porte de sortie. Dans le quatrième opus de la série, réalisé par Jean-Pierre Jeunet, le sang acidifié d’un alien mis à mort par les siens permet de faire fondre le sol de la cellule dans laquelle sont enfermées deux autres créatures.
Les xénomorphes ont influencé pléthore de monstres de la culture populaire, des Zergs de StarCraft aux Tyranides de Warhammer 40000 en passant par les Crabes de tête de Half-Life. témoignant ainsi de leur empreinte indélébile sur l’imaginaire collectif. Même Marvel semble s’en être inspiré : les Brood de X-Men, apparus pour la première fois en 1982, ne sont clairement pas sans liens avec la créature imaginée par Hans Ruedi Giger, Dan O’Bannon et Ridley Scott.
Les xénomorphes incarnent une terreur profonde, constituent une allégorie de l’altérité et de l’inconnu et nous confrontent à nos angoisses et préjugés les plus enfouis. Multicellulaire, eucaryote et hétérotrophe, doté d’une bave dégoulinante lui permettant peut-être d’ingurgiter plus facilement ses victimes, l’alien possède un cycle de reproduction de type R et semble partiellement compatible avec les humains d’un point de vue génétique, si l’on en croit l’exemple de l’hybride Newborn. Il repère aisément ses proies, même dans l’obscurité, et peut se fondre, à l’image de la Chose de John Carpenter (1982), insidieusement en n’importe quel être vivant. Votre voisin de table peut très bien porter en son sein un Chestburster prêt à jaillir à tout moment.
Ne s’agirait-il pas du parfait tueur, d’une efficacité redoutable et d’une pureté absolue ?
L.B.
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Inexistences : l’agonie du monde
Après cinq années de gestation, Christophe Bec publie aux éditions Soleil le roman graphique à grand format Inexistences. Entre récit illustré, bande dessinée et artbook, le scénariste et dessinateur français esquisse un futur agonisant, où l’humanité, fragmentée, se cantonne au désespoir et à la survivance.
Il s’impose au lecteur avec évidence. Le langage visuel foisonnant d’Inexistences se suffirait presque à lui-même. Avec ses représentations somptueuses, parfois étendues sur des pages dépliables qui en renforcent l’impact, l’album de Christophe Bec donne à voir un monde fini, gigantesque désert de glace seulement entrecoupé par des bâtiments en friche et quelques tribus claniques. Ces dernières guerroient dans l’espoir de faire main basse sur ce qui possède encore de la valeur : des armes, de la nourriture, du matériel utile…
Le monde est en perdition et tout est mis en œuvre pour que le lecteur en ressente les effets. « Nous ne faisons que surnager dans ces étendues vierges où il n’y a rien à relever, à contempler, à cartographier… sinon ces sites abandonnés, figés, pris dans les glaces. » Sans trame claire, Christophe Bec choisit de raconter de manière éparse, par petites touches, les dessous d’une société post-apocalyptique, dont les fonctions les plus élémentaires sont dissoutes. Paysages de désolation et de froid perpétuel traversés par des âmes en peine, tout, dans Inexistences, semble en suspens, dans l’attente d’une fin déjà programmée et tout au plus retardée.
L’humanité, réduite à sa portion congrue, subsiste sur une Terre proche de la finitude. Les individus ne sont guère plus que « des morts en mouvement », « à la recherche des vestiges de cette histoire oubliée », c’est-à-dire la leur. Car ceux qui ont survécu à l’hiver nucléaire ont depuis tout perdu : les connaissances techniques, scientifiques, historiographiques nécessaires à leur mémoire et leur perpétuation. Ils sont aliénés, dépossédés de leur propre identité d’homme, en quête de sens dans une réalité qui en est dépourvue. Ils l’énoncent d’ailleurs eux-mêmes : « La vérité est que nous faisons tous naufrage. »
Dans la dernière partie d’Inexistences, un homme enclenche avec fébrilité le projecteur d’un vieux cinéma. La pellicule s’imprime sur l’écran géant. Le film diffusé, Terra, présente une vision désormais désuète du monde, de ses paysages, de ses écosystèmes… Comment faire croire aux autres, qui n’ont connu que la désolation et une vie arrêtée au présent, qu’un autre monde est possible, et a déjà existé ? Les montagnes de glace, les crevasses sans fond, les bâtiments abandonnés, les ruines civilisationnelles ont obscurci le jugement des hommes au point qu’ils aient renoncé à toute aspiration supérieure.
L’œuvre de Christophe Bec se leste par endroits d’éléments fantastiques – un mystérieux enfant bleu, une sphère détentrice de la mémoire humaine, un artéfact puissant – mais elle se formalise avant tout comme une dystopie fragmentée et illustrée. Elle semble poser la question de l’extinction, sans parvenir à distinguer qui, de l’homme ou de son milieu naturel, s’éteindra en premier. L’individu cannibalise sa propre espèce dans l’espoir de survivre. L’environnement a été asséché par le froid et ensemencé, en vain, de lamentations.
Christophe Bec fait place nette à l’espace qu’il met en scène. Il présente succinctement les clans de la Cordillère, nous emmène dans les territoires « hors-zone », visite une cathédrale noire décrite comme « laide, inappropriée et imposante », investit d’anciennes usines désaffectées… Au moyen de plusieurs doubles pages très travaillées, il dévoile l’histoire du monde des origines jusqu’à l’hiver nucléaire provoqué par la guerre, et apporte ainsi des éléments de réponse sur les événements qui ont conduit à cette humanité déliquescente, bunkerisée, matériellement et moralement dégradée.
Inexistences est difficile à classer tant sa forme, changeante, peut surprendre. Sur le fond, par contre, il brode autour de thématiques maintes fois traitées dans la science-fiction ou la dystopie, littéraire comme cinématographique. Sa singularité tient davantage au fait qu’il renonce à la narration classique et linéaire pour embrasser son univers selon différents points de vue, en privilégiant les images et les ambiances aux longues explications circonstancielles. Cela froissera peut-être le lecteur habitué à être guidé, mais l’album n’y perd certainement pas en intérêt.
R.P.
Inexistences, Christophe Bec – Soleil, décembre 2023, 154 pages
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Au-delà des contrées du crépuscule, nouvel artbook d’Olivier Ledroit
L’artiste français Olivier Ledroit, bien connu des amateurs de bandes dessinées, est mis à l’honneur aux éditions Glénat, qui proposent, dans une superbe édition au format de 298 x 368 mm, un aperçu de son œuvre récente, plus d’une décennie après la parution du dernier artbook lui étant consacré.
Au-delà des contrées du crépuscule est un florilège des créations les plus récentes d’Olivier Ledroit, exposées dans un artbook aux dimensions généreuses. Prenant pour objet les quatorze dernières années de travail de l’illustrateur français, l’ouvrage réunit une somme significative de travaux artistiques, de peintures et d’illustrations, tantôt inédites tantôt conçues pour des expositions.
Celui qui a débuté sa carrière dans la bande dessinée avec Froideval aux éditions Dargaud (c’était à la fin des années 1980, avec Chroniques de la Lune noire) a depuis lancé sa propre maison d’édition, Nickel, au sein de laquelle il a donné vie à Requiem, Chevalier Vampire (2000-2012), en collaboration avec son collègue et ami Pat Mills. Il a aussi exploré d’autres horizons, allant de l’illustration pour Ubisoft à la publication de recueils artistiques, et s’est forgé une solide réputation que le présent artbook contribue à créditer.
C’est peu dire qu’Olivier Ledroit conjugue les techniques et les thèmes avec maestria. Ses inspirations se caractérisent par leur diversité, allant de la littérature fantastique aux comics en passant par les artistes contemporains (on songe notamment à Hayao Miyazaki, Milo Manara ou John Howe, qui s’est distingué pour son travail autour de et dans Le Seigneur des Anneaux). Ces singularités conceptuelles trouvent écho dans un style graphique unique, nourri par une utilisation délicate de l’aquarelle, la juxtaposition d’éléments fantastiques et historico-mythologiques, ainsi qu’un intérêt particulier pour les représentations iconisées et l’univers steampunk.
Ne trouvons-nous pas, ici, des personnages féminins aux airs biomécaniques, parfois armés et hostiles ? Là, des nus suggestifs ou plus démonstratifs, voire érotiques ? Une mise en relief d’engrenages complexes, des décors dessinés à traits fins, une esthétique tantôt gothique tantôt dystopique ? Olivier Ledroit est capable de nous plonger dans une scène d’action qui semble tirée d’une épopée fantastique, en usant de couleurs vives et saturées, dans des œuvres structurées comme une planche de bande dessinée, générant une sensation immédiate de mouvement et d’urgence. De portraiturer un Paris riche en détails, de s’adonner à l’heroic fantasy (des elfes, des fées, des anges…), de renoncer à la démesure pour se pencher sur les raffinements – surtout féminins – de la japonité…
Dans les premières pages de l’album, une image nous présente un paysage sépulcral dominé par une palette de couleurs ardentes avec des tons de rouge et d’orange suggérant un monde ravagé par la désolation. La figure centrale, éclairée différemment, parée d’une armure noire sophistiquée, se détache nettement de ce fond apocalyptique, notamment composé de crânes amoncelés. L’ensemble crée, avec un sens visuel aigu, une atmosphère lourde de désespoir et de fin du monde. À d’autres moments, l’artiste se rapproche davantage des teintes dorées de Gustav Klimt, dans des compositions plus douces et lumineuses, mais non moins inventives et étourdissantes. Alejandro Jodorowsky verbalise sa capacité de saisir en clerc microcosme et macrocosme, et le décrit comme un visionnaire qui puiserait tant chez Jack Kirby et Frank Miller que chez H.P. Lovecraft et J.R.R. Tolkien. Maxime Chattam et Michel-Édouard Leclerc y vont également de leurs commentaires, ce dernier mettant l’accent, à raison, sur l’amour des femmes et le fétichisme qui transparaissent dans les dessins d’Olivier Ledroit.
Toutes ses images, souvent très élaborées, plus rarement crayonnées de manière rudimentaire, sont chargées de références à la fois culturelles et historiques, reflétant un travail profond sur la symbolique et l’imaginaire collectif. Elles s’inscrivent dans une démarche artistique où le fantastique côtoie le mythologique, où la couleur exprime des émotions brutes et où la narration séquentielle a, par moments, également voix au chapitre. Au-delà des contrées du crépuscule est d’une grandeur et d’une pluralité étonnantes : les personnages hautement stylisés, aux expressions intenses et aux traits exagérés, augmentés d’éléments fantastiques, voisinent avec des paysages urbains dynamiques et vertigineux, donnant à voir les lumières artificielles du monde moderne, mais aussi ses structures massives et l’échelle expansive de l’homme sur son environnement. C’est brillant, dense et impérissable.
J.F.
Au-delà des contrées du crépuscule, Olivier Ledroit – Glénat, décembre 2023, 322 pages
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Le Duel silencieux : les plus désespérés sont les gens les plus beaux
Le Duel silencieux (1949) – Réalisation : Akira Kurosawa.
En grand humaniste, Kurosawa a souvent utilisé la figure du médecin dans ses films, qu’il s’agisse de L’Ange ivre ou bien entendu la somme Barberousse. Dans cet opus des débuts, qui succède à L’Ange ivre et réunit une nouvelle fois le duo Mifune/Shimura, la figure du soigneur est à nouveau mise à mal, par un démon intérieur autrement plus insidieux que celui de l’alcool ou de la rage qui ravageait Shimura. Infecté par erreur durant une opération en temps de guerre, le médecin incarné par Mifune revient à la vie civile avec la syphilis et se mure dans la honte silencieuse. Prolongeant ses fiançailles avec la femme qu’il aime en espérant guérir, il finit par lui annoncer son refus, le virus ne quittant pas son corps. C’est donc dans l’altruisme et le sacrifice d’une activité incessante, épaulé par son père (Shimura) dans leur clinique, que Kyoji noie sa détresse.
Tout le talent de Kurosawa est déjà présent pour caractériser en quelques scènes les personnages secondaires qui vont venir épauler le protagoniste, et le plus souvent parler pour lui : l’infirmière évoluant de la haine à la solidarité, le père, soutien infaillible, et la femme aimée, déchirée par cet amour qu’on force à s’achever. Autour d’eux, quelques scènes sur les malades occasionnent cette galerie de portraits chers au cinéaste, empathie pudique et lumineuse sur les enfants, les vieillards, et qui prendront une place prépondérante dans Barberousse.
Le Duel silencieux est clairement une tragédie, et c’est peut-être là que son équilibre vacille légèrement. La rencontre avec Nakata, l’infecteur, permet une évolution assez intéressante du récit : malade insouciant, égoïste et provocateur, il a tout de l’evil twin du personnage principal. Lui n’a renoncé à rien, et infecté ainsi son épouse et leur enfant à naître, que le médecin s’acharnera à soigner comme il le pourra. Ce duel contre le malade, cette aide à son insu est ce qui faisait déjà la force de L’Ange ivre. C’est ici un peu plus manichéen, et la tragédie associée au mélo occasionne quelques échanges un peu sur-explicités, voire répétitifs.
Mais Kurosawa sait dépasser ces maladresses dans un final d’une grande pudeur, où la paix sacrificielle et la vie alentour semblent reprendre leurs droits pour poser la vraie question qui pourrait s’appliquer à bien des personnages héroïques de sa filmographie : « S’il avait été heureux, il serait peut-être un homme ordinaire. »
Éric Schwald
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Notre-Dame de Paris : amour interdit, dualité, marginalité
Le chef-d’œuvre de Victor Hugo, publié en 1831, fait l’objet d’une adaptation graphique aux éditions Glénat. Georges Bess et Pia Bess illustrent, dans un noir et blanc contrasté, l’amour impossible, les conflits intérieurs et la marginalité qui entourent les personnages de Quasimodo, Esmeralda, Claude Frollo ou encore Pierre Gringoire.
Pièce centrale du romantisme français, peinture désillusionnée du Paris du XVe siècle, solide alliage de réalité historique et de souffle romanesque, Notre-Dame de Paris ordonne une ronde hétéroclite de personnages, composée de Quasimodo, sonneur de cloches difforme, Esmeralda, jeune bohémienne d’une beauté envoûtante, l’archidiacre Claude Frollo, tiraillé entre son devoir religieux et sa passion amoureuse, ainsi que Phoebus, capitaine séducteur, Pierre Gringoire, poète marginalisé épris ou encore « La Sachette », figure maternelle recluse, démente et tragique.
C’est à travers tous ces protagonistes que le roman graphique de Georges et Pia Bess, fidèle au roman originel, explore des thèmes universels tels que la fatalité, la passion humaine, la lutte des classes ou les critères, notamment esthétiques, de conformité sociale. Dans Notre-Dame de Paris, Quasimodo incarne la différence et la pureté du cœur, Esmeralda représente la beauté et l’innocence, Frollo se caractérise par les dissonances cognitives et l’obsession. Leurs trajectoires croisées illustrent les différents aspects de l’amour et de la moralité, parfois en contradiction.
Un autre personnage, peut-être le plus important de tous, se montre indissociable de l’intrigue. Il est constitué de briques et de reliques. La Cathédrale de Notre-Dame, au centre du récit, symbolise la permanence et la sécurité pour Quasimodo, qui a été recueilli sur son parvis, par l’archidiacre, alors qu’il n’était encore qu’un bambin rejeté de tous en raison de ses difformités physiques. Depuis, l’église tient lieu de refuge pour le carillonneur, qui en a exploré les moindres recoins. Sourd, bossu, borgne, édenté, bref monstrueux, Quasimodo, « perfection de la laideur », a été abrité par cet « édifice maternel » qui l’a soustrait aux regards indiscrets et désobligeants. De nombreux dessins appuient la relation fusionnelle entre l’orphelin et la Cathédrale. Il arpente ses poutres, se perche sur ses gargouilles, vibre et se balance au rythme de ses cloches. L’église est aussi un lieu de pouvoir et d’identification pour Frollo, puis un espace de liberté pour Esmeralda, lorsque cette dernière est recherchée, à tort, pour une tentative de meurtre.
Georges et Pia Bess reproduisent la narration omnisciente de Victor Hugo, qui permet une exploration instantanée et intime des pensées et des sentiments des personnages. Ils intègrent de généreux cartouches sur le Paris du XVe siècle et usent d’un art graphique qui, comme pour Dracula et Frankenstein, fait pleinement sens. Ainsi, Quasimodo nous est dévoilé en deux temps, avec un focus sur son visage disgracieux avant une vue d’ensemble laissant entrevoir une silhouette malbâtie. Les ombres sont volontiers utilisées de manière dramatique pour mettre en valeur les formes et les textures, ainsi que pour diriger le regard du lecteur à travers la composition des vignettes. Les dessins, précis et expressifs, délimitent les formes principales par des lignes plus épaisses tandis que des hachures plus fines ajoutent détails et nuances.
De par les interactions entre les personnages et l’exposition de leurs motivations profondes, Notre-Dame de Paris entre en résonance avec des théories sociales telles que la lutte des classes (Marx) et l’inconscient (Freud). Pour s’en convaincre, il suffit de se remémorer l’arrivée d’Esmeralda dans une réception mondaine fastueuse, où elle croise à nouveau le capitaine Phoebus et provoque d’un même élan la jalousie et les moqueries des invité.e.s, d’une part pour sa beauté magnétique, d’autre part pour son apparence négligée. Pierre Gringoire, de son côté, va atterrir dans les bas-fonds de Paris, dans la Cité des voleurs et sa Cour des miracles. C’est une plèbe grouillante, démunie, appliquant ses propres lois qui l’accueille, le menace, et ensuite l’adopte suite à son mariage – blanc – avec la très populaire Esmeralda.
Comme dans le Carmen de Prosper Mérimée (1847), une Gitane fait tourner les têtes, au point que Claude Frollo affirmera au sujet de leur rencontre : « À dater de ce jour, il y eut en moi un homme que je ne connaissais pas ! » Dans la nouvelle de l’écrivain français, Don José est prêt à renier ses principes et vendre son âme au Diable pour l’amour de Carmen. Chez Victor Hugo, qui le précède d’une quinzaine d’années, c’est Esmeralda qui fait naître une dualité destructrice dans le chef de l’archidiacre, tombé dans ce qu’il qualifie de « piège du démon ». Le narrateur l’énonce quant à lui d’une autre façon : « La jeune et belle fille livrée en désordre à cet ardent rival [Phoebus, ndlr] lui faisait couler du plomb fondu dans les veines. »
Passionnant, visuellement superbe, ce Notre-Dame de Paris revisité parvient à saisir pleinement l’essence du roman de Victor Hugo, et à traduire clairement la trajectoire de ses nombreux protagonistes. Quasimodo constitue probablement le cas le plus intéressant à cet égard : soumis à un père adoptif auquel il voue un amour inconditionnel, il va s’éveiller par l’empathie et l’humanité d’Esmeralda, puis succomber à sa beauté, et enfin prendre conscience de l’altérité qui habite Claude Frollo depuis peu. Devenu obsédé par la bohémienne, dans tous les mauvais coups, l’hôte de Notre-Dame est dévoré par une passion aussi irrationnelle qu’irrépressible, qu’il ne parvient ni à canaliser ni à rediriger vers la foi. La lutte entre la pureté d’intention et le désir compulsif va alors conduire les différents personnages vers leur conclusion, dans ce qui demeure l’un des plus grands récits de la littérature francophone.
J.F.
Victor Hugo : Notre-Dame de Paris, Georges Bess et Pia Bess –
Glénat, novembre 2023, 208 pages
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Jack Nicholson, au firmament hollywoodien
Il fait incontestablement partie des figures indissociables du Hollywood de la fin du XXe siècle. Non seulement Jack Nicholson a tout joué, du rôle psychologisant au super-vilain en passant par l’homme sombrant dans la démence, mais on lui doit de surcroît certains des plans les plus iconiques du septième art. Démonstration en cinq actes.
Il a régulièrement plongé dans les abysses de la psyché humaine, avec une acuité et une subtilité dignes des plus grands comédiens. Durant sa longue carrière, réellement amorcée dans les années 1960, Jack Nicholson a donné vie à une galerie de personnages aux contours tantôt tranchés tantôt nuancés, cristallisant au fil du temps un héritage indéniable dans le monde cinématographique.
On pourrait commencer notre brève exploration de ses rôles-phares par une œuvre psychologiquement dense, Vol au-dessus d’un nid de coucou (1975). Dans le film de Miloš Forman, adapté du roman de Ken Kesey, Jack Nicholson incarne Randle McMurphy, un sociopathe de 38 ans condamné pour viol. Dépeint avec une ironie mordante et caractérisé par une rébellion affirmée, il se dresse contre le carcan oppressif de l’institution psychiatrique – il a feint la folie pour éviter la prison. Cette interprétation, marquée par une énergie frénétique et une vulnérabilité latente, constitue un véritable tour de force qui met en lumière les nuances du jeu de l’acteur, qui sonde avec talent la condition humaine face à l’autoritarisme. L’influence culturelle de ce rôle, incontestable, permet d’ouvrir un dialogue public sur la santé mentale et les pratiques institutionnelles.
Parmi les scènes marquantes de ce long métrage, on peut épingler celle, si évocatrice, de la partie de basket. Randle McMurphy encourage les autres patients de l’asile à jouer au basket mais se heurte cependant à leur apathie et leur manque d’autonomie. Cette séquence illustre parfaitement la volonté du personnage d’éveiller ses pairs et, en creux, de se dresser contre les normes établies de l’institution. La performance de Jack Nicholson y mêle humour, frustration et détermination, avec ce qu’il faut de finesse et d’exposition.
Cinq années plus tard, c’est une autre image qui s’inscrit dans la culture populaire. Jack Torrance, le protagoniste de Shining (1980), brise la porte d’une salle de bain à coups de hache pour atteindre sa femme, recluse et terrifiée. « Here’s Johnny ! », ponctue un Jack Nicholson personnifiant comme jamais la démence, avec une intensité rare. Dans le film de Stanley Kubrick, le comédien endosse le rôle d’un écrivain engagé comme gardien d’hôtel le temps d’un hiver, un père de famille névrosé dont la descente dans la folie est mise en scène avec une précision glaçante. Cette performance remarquable, débouchant sur un abandon total à la démence, se distingue par une théâtralité presque macabre, installant les deux Jack, Torrance et Nicholson, comme des icônes intemporelles du cinéma d’horreur.
Quelques années plus tard, son interprétation du Joker dans le Batman de Tim Burton (1989) donne à Jack Nicholson l’occasion de prêter corps aux différentes facettes d’un nihilisme bariolé. Humour noir, apparitions parfois grotesques, cette incarnation du super-vilain, mi-terrifiante mi-jubilatoire, a modifié la représentation du personnage dans les médias, posant les jalons des interprétations futures d’Heath Ledger. Qui n’a pas en mémoire la scène du défilé, où le Joker, charismatique et exubérant, lance de l’argent à la foule tout en diffusant du gaz toxique ? C’est un équilibre entre la menace et le « charme », le Joker s’employant à camper à la fois le psychopathe et le showman, avec un succès équivalent.
Autre époque, autre style. Pour le pire et pour le meilleur (1997) montre un Jack Nicholson majuscule dans la peau d’un écrivain obsessionnel-compulsif. Ce rôle où l’acrimonie et la misanthropie le disputent à la fragilité émotionnelle comporte un discours intéressant sur la dualité humaine, entre répulsion (homophobie, racisme, égoïsme) et empathie (inaptitude à la communication, schémas comportementaux préétablis, besoin de sécurité). La performance du comédien, qui porte le film pratiquement à lui seul, invite à une compréhension plus nuancée des troubles psychologiques et des comportements humains, où les tentations de repli et les besoins d’ouverture coexistent et rivalisent.
Vous pensiez probablement que nous l’avions oublié, mais Chinatown (1974) figure évidemment au programme. Jack Nicholson y incarne J.J. Gittes, un détective privé pris dans les filets d’une intrigue de corruption et de scandale. Sa performance allie une désinvolture fascinante à une obstination téméraire. Elle contribue à réinventer, ou en tout cas enrichir, l’archétype du détective privé, injectant dans le genre du film noir une modernité et une complexité psychologique quasi inédites. La scène finale, où Gittes découvre la vérité sur l’affaire d’eau et la corruption, est mémorable. Sa confrontation avec Noah Cross et les révélations qui en découlent sont d’une intensité dramatique évidente. Nicholson y apporte une combinaison de désillusion et de résignation, illustrant le choc et l’impuissance de Gittes face à l’ampleur de la corruption et de l’injustice.
Chacun de ces rôles, interprétés avec une profondeur remarquable, souligne la capacité unique de Jack Nicholson à embrasser avec conviction une gamme étendue de personnages, de l’excentrique super-vilain à l’écrivain profondément troublé. Son talent pour l’expression d’émotions vives et complexes, ses apports personnels si distinctifs (ce sourire, ces mimiques, cette gestuelle, cette présence) font désormais partie de la grande histoire du cinéma et comptent énormément dans la culture populaire. Au travers de ces rôles, auxquels on aurait pu ajouter Easy Rider (1969) ou Les Infiltrés (2006), l’acteur est devenu icône. Une stature qu’il est difficile de lui contester.
L.B.
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