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Pill Hill, l’existence en pointillé
Dans Pill Hill, Nicholas Breutzman met en vignettes un père de famille au seuil de l’implosion. Ce récit partiellement autobiographique se penche sur les familles dysfonctionnelles, la polytoxicomanie, les responsabilités parentales ou encore les services états-uniens d’aide à l’enfance, tout en y greffant une enquête saugrenue sur… un colleur de chewing-gums.
La relation père-fils forme le cœur battant de Pill Hill. Après une rupture en certains points douloureuse, un homme doit, comme des millions d’autres, élever seul ses enfants, une semaine sur deux. Cette situation devenue banale l’est toutefois moins dans le récit de Nicholas Breutzman et ce, pour deux raisons au moins : d’une part, Drake et Henry vivent la moitié du temps avec une mère démissionnaire qui se double d’une toxicomane désargentée et, d’autre part, Drake n’est pas le fils biologique de celui qu’il appelle depuis sa plus tendre enfance « papa ».
Ce père incomplet, qui découvre sur le tard les applications de rencontre, se décrit lui-même en des termes peu flatteurs. Comme tous les hommes séparés, il aurait un regard inquiétant à la Steve Buscemi et une haleine à réveiller les morts. Il se trouve surtout en équilibre instable sur la corde raide. Il peine à supporter son existence fragmentée et tue le temps en enquêtant, de manière obsessionnelle, sur le colleur de chewing-gums qui œuvre dans un parc public sis non loin de son domicile. Cette affaire absurde le prive parfois de sommeil, l’entraîne dans un effort de documentation insensé et le pousse même à acquérir une caméra de chasse, grâce à laquelle il espère lever le voile sur l’identité du coupable.
Cette quête étrange est un fil d’Ariane qui nous rappellera notamment que les soldats américains ont popularisé le chewing-gum aux quatre coins du monde pendant la Seconde guerre mondiale et que ces gommes à mâcher hautement transformées constituent un fléau en matière de propreté publique, comme en témoignent les vaines tentatives du maire La Guardia de mettre un terme aux (coûteuses) incivilités qu’elles ont occasionnées à New York. Le protagoniste de Nicholas Breutzman doit cependant mettre son enquête entre parenthèses pour régler des problèmes autrement plus importants.
Tout indique en effet que Drake et Henry sont en danger chez leur mère. Parfois laissés seuls et sans nourriture, ils assistent, impuissants, à la déchéance d’une femme bipolaire, en crise(s), toxicomane, brutalisée par son nouveau compagnon, et bientôt contrainte de se prostituer pour avoir de quoi acheter ses doses. Leur père tente à plusieurs reprises, et après mûre réflexion, d’alerter les autorités compétentes. Il se sent responsable, presque coupable, et en proie à toutes les incertitudes induites par une telle situation. Mais il fait face à un mur d’incompréhension, maçonné avec les briques rigides et imposantes des lois et des incapacités institutionnelles.
Que faire quand on risque de perdre son droit de garde en cherchant à préserver ses enfants du chaos ? Quelle est la meilleure attitude à adopter face à l’inanité des règles et le besoin impérieux d’agir en père de famille ? Avec beaucoup de sensibilité, Pill Hill se tapisse de ces questions complexes, dénuées de réponses satisfaisantes. En s’enfonçant dans la drogue, la mère perd tout contact avec la réalité : elle cambriole ceux qui s’emploient à lui venir en aide, elle manipule ses enfants et son ex-conjoint, elle expose ses proches au danger. Certains événements passés étaient à cet égard programmatiques. Des épisodes épars, auxquels on n’accorde qu’une attention lâche, et qui, une fois rassemblés, forment un ensemble encombrant dont on ne sait que faire.
Si le fond se teinte d’urgence et de douleur, Nicholas Breutzman manie en clerc l’expression graphique. Du noir et blanc crayonné en alternance avec des codes trichromatiques. Des moments d’introspection où les reliefs psychologiques apparaissent de manière crue(lle). Tantôt c’est un serpent qui cherche à enserrer et asphyxier notre protagoniste, tantôt c’est un spectre qui vient le hanter. Tout est mis en place pour rendre cette réalité, si abrupte, tangible. Le doute, la peur, l’impuissance, la culpabilité finissent par se confondre. L’étau se resserre autour d’une famille déchirée, condamnée à la dysfonction et au désordre. Et le parti pris narratif place le lecteur dans une situation inconfortable : un observateur inactif, scrutant avec gêne le désastre en train d’avoir lieu.
L’humour surgit toutefois par moments pour alléger le ton de l’album. Parmi les personnages secondaires les plus marquants, il y a cet homme ordinaire adepte des théories du complot, soumettant ses interlocuteurs (dont notre protagoniste) à des tests pour déterminer leur capacité, ou non, à discerner les reptiliens. C’est ce voisin auquel on ne prête pas vraiment attention, avenant mais légèrement fêlé, prêt à gober n’importe quoi pourvu que ça réponde de manière simpliste aux questions qu’il se pose, ou que ça lui apporte une quelconque importance en vertu d’une originalité à peu de frais.
Pill Hill navigue ainsi entre l’humour et la tragédie. Nicholas Breutzman évoque de nombreux sujets universels à partir d’une tranche de vie finement scénarisée. L’amour est le pendant de la posture protectrice, la résilience celui des drames familiaux et des épreuves de la vie. Cela fait non seulement sens, mais aussi effet. Et c’est le signe d’un roman graphique de grande qualité.
J.F.
Pill Hill, Nicholas Breutzman – Delcourt, novembre 2023, 256 pages
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Le Voyage de Shuna, Miyazaki avant Miyazaki
Avant de connaître le succès avec ses longs métrages d’animation, Hayao Miyazaki s’est essayé, parmi d’autres choses, au récit illustré. Si Le Voyage de Shuna préfigure à certains égards son œuvre cinématographique, on ne peut l’y réduire. Ce récit de grande qualité se suffit en effet amplement à lui-même.
Publié en 1983, Le Voyage de Shuna se situe à un moment charnière dans la carrière de Miyazaki, entre la réalisation de Nausicaä de la Vallée du Vent, qui en partage certains codes, et le développement du Studio Ghibli. Faisant l’économie des bulles au profit d’une narration écrite, recourant aux couleurs douces et poétiques de l’aquarelle, ce récit illustré constitue un laboratoire d’idées pour un auteur encore en maturation, annonciateur des grands thèmes et motifs qui deviendront récurrents dans ses films ultérieurs. La dimension écologique, les réflexions sur la nature humaine, l’empouvoirment d’un jeune protagoniste, ses méditations intérieures se retrouveront en effet au cœur de son œuvre, notamment dans Princesse Mononoké (1997) ou Le Voyage de Chihiro (2001).
Le Voyage de Shuna raconte l’odyssée d’un jeune prince en quête de graines magiques pour sauver son peuple de la famine. Son périple, entamé contre l’avis des aînés, est jalonné de rencontres et de péripéties. Il le conduit à travers un monde cruel, où il croisera vestiges civilisationnels et vampires mangeuses d’hommes, mais surtout Thea et sa sœur, de jeunes filles courageuses réduites en esclavage. Car en plus de se pencher sur les écosystèmes et les affects humains, Hayao Miyazaki façonne des lieux foisonnants d’imagination, détenteurs d’une réalité propre, et il y place toutes sortes d’enjeux, de l’esclavagisme aux quêtes identitaires. Les questionnements sur la destinée, le sacrifice, la mémoire et le passage du temps sont omniprésents, tandis que la nature apparaît quant à elle nourricière mais indomptable.
Les personnages de Miyazaki campent des archétypes, ou des idéaux. Shuna représente la jeunesse, l’espoir, mais aussi l’innocence face à la dureté du monde ; il évolue au fil de son voyage, jusqu’à atteindre une maturité empreinte de mélancolie. Thea, de son côté, symbolise la résilience et la force morale ; elle se heurte à la traite d’êtres humains, organisée à des fins mercantiles par des individus manifestement dépourvus de tout scrupule. Les antagonistes du Voyage de Shuna illustrent tous divers aspects de la corruption et de la cupidité, dans une reproduction du monomythe de Joseph Campbell qui s’imprègne des spécificités culturelles nippones – esthétique, architecture, place de la nature, valeurs morales, spiritualité, créatures folkloriques… Dans le même ordre d’idées, les régions que le jeune héros traverse incarnent les différentes facettes d’un monde complexe et souvent hostile.
Le Voyage de Shuna s’articule autour d’une quête initiatique, une structure certes classique mais efficacement renouvelée par l’auteur. L’alternance entre les séquences contemplatives et les moments dramatiques crée un rythme narratif parfaitement équilibré, utile à la densité émotionnelle de l’histoire. Hayao Miyazaki n’a nullement besoin d’une avalanche de dialogues ou de commentaires explicatifs ; c’est la narration visuelle qui opère en première intention. Les paysages sont dessinés avec une attention minutieuse et la mise en scène, par ses cadrages et sa dynamique, renforce les émotions et les motivations dont les protagonistes s’avèrent porteurs.
Au-delà de l’analyse primaire (récit initiatique, pérennité de la communauté, enjeux environnementaux), Le Voyage de Shuna invite à une réflexion plus profonde sur la transmission intergénérationnelle et l’acceptation de la finitude. Hayao Miyazaki aborde ces sujets avec une sensibilité qui touche à l’universel, tout en conservant une spécificité culturelle forte. Les êtres divins, l’héritage de Shuna ou la réinterprétation de son périple comme une quête de sens pourraient tous faire l’objet d’une lecture circonstanciée. De sa vallée creusée par les glaciers aux céréales dorées qui font onduler les plaines, Shuna s’expose à de nombreuses épreuves, évidemment formatrices, résultant d’un désir de quiétude et d’humilité (il apprend à travailler la terre).
Il est fréquent de réduire Le Voyage de Shuna à une simple préfiguration des films de Miyazaki, en négligeant sa valeur intrinsèque. Cette œuvre, qui s’inspire du conte tibétain Le Prince qui fut changé en chien, est souvent appréhendée comme une sorte de brouillon de ses longs métrages ultérieurs, alors qu’elle donne en réalité à voir un univers narratif et esthétique riche et pleinement autonome. Elle renferme des subtilités souvent ignorées, à l’instar de cette approche critique de la notion de destin. Hayao Miyazaki y interroge en effet l’idée préconçue selon laquelle le destin serait immuable, suggérant à travers le parcours de Shuna que les choix et les actions individuelles ont le pouvoir de le remodeler. En cela, ce récit, d’une grande justesse, possède une dimension existentialiste affirmée, qu’il serait dommage de méjuger.
J.F.
Le Voyage de Shuna, Hayao Miyazaki – Sarbacane, novembre 2023, 160 pages
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Chien enragé : les aventuriers de l’arme perdue
Chien enragé (1949) – Réalisation : Akira Kurosawa.
Chien enragé a tout du film noir, d’un polar sombre dont la trame n’est pas faite pour surprendre, puisqu’elle consiste à restituer la traque d’un malfaiteur à travers une enquête minutieuse, le tout sous la fournaise d’une ville harassée. Il est cependant impressionnant de constater à quel point Kurosawa va greffer sur ce canevas un nombre impressionnant de thèmes, épaississant progressivement son film de couches supplémentaires.
Le parcours du personnage principal est d’emblée complexifié par sa responsabilité dans les crimes de celui qu’il pourchasse, puisqu’il agit avec son pistolet qu’on lui a dérobé. L’implication de son affect, tout comme celui de tous les personnages qu’il questionne, comme la petite amie qui aurait motivé les larcins par son désir d’une robe vue dans une vitrine, établit un climat assez proche de Dostoïevski ou de Tchekhov, où la culpabilité se répand comme une gangrène et paralyse les personnages. Toujours en empathie avec eux, Kurosawa offre à son flic torturé un partenaire âgé qui distille avec sagesse un recul bienveillant sur le monde. Cet humanisme n’a rien de didactique, et apparaît toujours à travers le regard du cinéaste : des enfants qui dorment dans leur chambre sous le regard ému des adultes, un veuf arrachant les plants de tomates de sa défunte épouse, les cadrages d’une ville dont le ciel lourd promet des orages rédempteurs, des corps de danseuses perlés de sueur et une attention aiguë portée aux visages.
À cette dimension intime répond en outre une ambition clairement documentaire, qui tente de circonscrire avec une acuité proche des néoréalistes italiens l’état de la société japonaise au sortir de la deuxième guerre mondiale. Américanisée (le cabaret, le baseball), traumatisée, elle occasionne des échanges sereins sur « l’après-guerre » (étonnamment en français) et sur le choix imposé aux citoyens : le crime ou la loi.
La culpabilité individuelle, la transition collective : on en oublierait presque qu’il s’agissait d’un polar, ce que Kurosawa nous rappelle lors de belles séquences : la traque dans un stade bondé de 50000 personnes, le duel final dans les herbes d’un terrain vague qui semble une vision contemporaine et forcément décatie de celui qui clôturait La Légende du Grand Judo, et surtout la scène du téléphone. Superbement construite, distribuant ses protagonistes dans un espace ultra-codifié (les pas dans l’escalier, la cabine de téléphone, l’interlocuteur impuissant à l’autre bout de la ligne, la pluie diluvienne au-dehors…), elle annonce Hitchcock et surtout De Palma par sa dilatation temporelle au service d’une esthétique de l’apogée.
Film d’une densité édifiante, Chien enragé établit avec brio l’étendue du talent de son réalisateur, épaulé par son comédien Toshiro Mifune ; ceux-ci ne sont encore qu’à l’aube de leur fructueuse collaboration.
Éric Schwald
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Sens dessus dessous : logiques ébranlées
Avec son œuvre Sens dessus dessous, l’école du monde à l’envers, l’écrivain et journaliste uruguayen Eduardo Galeano dresse un portrait sans concession de nos sociétés capitalistiques contemporaines. Des enjeux écologiques aux questions de criminalité ou de pauvreté, cet essai offre une lecture multidimensionnelle des dysfonctionnements partout à l’œuvre depuis l’avènement d’économies de marché largement dérégulées. Les illustrations inspirées du caricaturiste mexicain José Guadalupe Posada agrémentent un propos en tout point alarmant.
Dans nos sociétés, et depuis des décennies, des paradoxes civilisationnels dévoilent les fissures et contradictions d’un monde qui semble légitimer et consolider la loi du plus fort. C’est en effet le premier constat qui ressort de l’ouvrage Sens dessus dessous. Eduardo Galeano fait état d’institutions, notamment financières et internationales, adoptant des comportements de prédation (coercition, spoliation) pour lesquels des individus courraient le risque d’une condamnation judiciaire. L’exemple du FMI est à ce titre éloquent : en bailleur de fonds, tel un marionnettiste, il tire les ficelles de nations endettées et désormais soumises à son bon vouloir, les peuples devenant malgré eux les acteurs d’une tragédie économique sans fin. Les Grecs ne diront certainement pas le contraire.
De par ses origines, l’essayiste uruguayen possède un tropisme affirmé pour l’Amérique latine. Il raconte les dessous d’une jeunesse dorée élevée dans une bulle d’opulence, qui se meut volontiers au cœur des métropoles européennes alors qu’elle accepte, en parallèle, d’évoluer hors du temps et de l’espace public sur ses propres terres. C’est une génération, notamment au Brésil, capable d’agresser ou incendier un mendiant simplement pour se divertir, laissant éclater une haine primaire motivée par le mépris de classe. Elle passe l’essentiel de son existence dans des quartiers cossus et sécurisés, à l’abri du tumulte engendré par la pauvreté et la déshérence, dont elle se fait une image probablement faussée par les discours méritocratiques.
À l’opposé, on retrouve les familles paupérisées, dont les enfants se voient parfois contraints de travailler pour subvenir à leurs besoins. Les classes moyennes, elles, naviguent tant bien que mal dans la tempête, hantées par la crainte de perdre le peu qu’elles possèdent. Dans une valse désordonnée où la compétition sociale prévaut sans règles équitables, le monde semble se moquer comme d’une guigne de la justice. Sans ambages, Eduardo Galeano en radiographie tous les travers, de l’ascension fulgurante d’entreprises à l’empreinte écologique désastreuse jusqu’à la publicité omniprésente, arme de séduction massive promouvant des chimères matérielles souvent hors de portée du consommateur lambda.
La série de textes présentement rassemblés permet de prendre la pleine mesure d’un consumérisme à crédit qui, loin d’endiguer la violence, la propage au contraire sous une forme plus insidieuse et tout aussi destructrice. Dans le même temps, les théories économiques de Herbert Spencer, prônant un État dont le rôle serait réduit à sa portion congrue, résonnent étrangement, la dérégulation ne profitant qu’à quelques-uns au détriment de beaucoup. Pour maintenir un semblant d’ordre, mais surtout pour rassurer les détenteurs de capitaux, Rudolph Giuliani a décidé d’appliquer une politique de tolérance zéro en matière de criminalité à New York. Ce modèle, depuis imité un peu partout, produit des chiffres en trompe-l’œil : la criminalité est en baisse – bien que l’économiste Steven Levitt l’impute principalement à l’avortement, dans le cas américain –, mais les plaintes contre les policiers augmentent dangereusement.
Sens dessus dessous, ce sont aussi des stéréotypes qui ont la peau dure. D’aucuns taxeront volontiers l’étranger, surtout s’il est noir, indien ou arabo-musulman, de « sale » ou de « sauvage », ignorant de ce fait que l’Église a elle-même longtemps considéré l’hygiène sous l’angle de l’hérésie, notamment durant l’Inquisition. La couleur de peau, loin d’être une simple caractéristique biologique, s’est plus généralement chargée d’un pouvoir de légitimation sociale, qui continue de conditionner nos sociétés. Les arts africains, parfois appréhendés avec circonspection, peinent ainsi à se défaire de l’ombre de l’occidentalisation culturelle. Au Brésil, la marginalisation des Noirs dans la publicité et la télévision n’est que la partie visible d’un iceberg de discrimination et d’exclusion.
L’histoire mondiale est jonchée d’exemples où les intérêts économiques prévalent sur la dignité humaine et l’intégrité des écosystèmes. Au cours de ses nombreux développements, Eduardo Galeano revient ainsi sur la corrélation entre l’augmentation du parc automobile et celle des maladies pulmonaires, sur les pratiques douteuses de Bayer en Uruguay, contraires aux normes allemandes ou états-uniennes, ou encore sur la catastrophe de Bhopal ayant impliqué l’Union Carbide en Inde (l’émanation de gaz mortels y aurait tué quelque 6600 personnes et en aurait blessées plus de 70 000).
L’industrie agro-alimentaire et la prolifération des centres commerciaux géants alimentent une culture de consommation qui érode l’identité et l’autonomie des peuples, tout en exacerbant les déséquilibres écologiques et sanitaires. La télévision ne manque pas de faire la publicité tapageuse de ce modèle consumériste aliénant, dénoncé du Supermarket Lady de Duane Hanson au Fight Club de David Fincher. Mais les pouvoirs publics ne sortent pas non plus indemnes de Sens dessus dessous. Eduardo Galeano revient sur ces « facilitateurs de paix » doublés de marchands d’armes, sur les crimes perpétrés en toute impunité par les dépositaires du pouvoir légitime au nom de la sécurité intérieure, sur les guerres de l’opium menées par la Reine Victoria ou encore sur l’affaire Iran-Contra. Un melting-pot incomplet, aussi scandaleux qu’éhonté.
Dans cette fresque en pointillés d’un monde déboussolé, seule une minorité ne semble pas avoir perdu le Nord. Une question s’impose alors avec force : sommes-nous les témoins impuissants d’une histoire qui se répète, ou des acteurs capables d’en réécrire le cours ? En énonçant faits et méfaits, en confrontant les points de vue, en allant des nouvelles technologies destructrices d’emplois aux méthodes expéditives de certains services secrets, Eduardo Galeano nous donne quelques clefs utiles pour problématiser la marche d’un monde dysfonctionnel.
J.F.
Sens dessus dessous, l’école du monde à l’envers, Eduardo Galeano –
Lux, novembre 2023, 320 pages
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L’Invisibilisation des femmes noires, d’après bell hooks
bell hooks jette un énorme pavé dans la mare lorsque son essai Ain’t I a Woman ? est publié en 1981 aux États-Unis. S’inscrivant dans la lignée du mouvement black feminism, il vient développer la théorie féministe de l’intersectionnalité en y apportant des arguments de poids. Il aura fallu malheureusement attendre 2015 pour que cet ouvrage soit publié en français, aux éditions Cambourakis.
Dans cette première partie, nous allons détailler les travaux effectués par l’autrice pour démontrer comment les femmes noires sont invisibilisées dans les luttes contre le sexisme et le racisme et comment elles subissent également une dévalorisation perpétuelle de leur statut par la société étatsunienne.
Ain’t I a Woman? est une citation qui vient d’un discours de Sojourner Truth prononcé en 1851 pour dénoncer les conditions inhumaines de l’esclavagisme aux États-Unis. C’était une célèbre opposante à l’esclavage, elle-même l’ayant vécu et ayant réussi à gagner sa liberté en 1827. Son discours avait aussi pour objectif de faire comprendre que sa condition à la fois de femme et de personne noire ne lui permettait pas d’obtenir un statut aussi « élevé » que les femmes blanches et que, par conséquent, elles n’étaient pas sujettes au même degré d’oppression. C’est un discours qui a beaucoup inspiré bell hooks et dont les thématiques sont également abordées dans son essai.
La première partie du livre s’intéresse à la condition des femmes noires durant la période esclavagiste. Le premier constat dont nous fait part l’autrice est celui de l’intersectionnalité des luttes. C’est-à-dire que les luttes, les oppressions se rejoignent entre elles, elles sont liées. Concrètement, une femme noire sera aussi bien sujette au sexisme qu’au racisme au cours de sa vie. Elle nous explique que, quand on parle de la condition des femmes et des problématiques du sexisme, la société pense toujours aux femmes blanches en premier lieu, et c’est la même chose pour le racisme ; inconsciemment, la société pensera toujours en premier aux hommes noirs. Où sont donc les femmes noires là-dedans ? Elles sont invisibilisées.
Le deuxième constat est une rétrospective des différences de conditions de vie entre un homme et une femme noire pendant l’esclavagisme. Selon elle, au départ, les hommes noirs esclaves valaient plus chers et étaient plus recherchés, car ils étaient jugés plus aptes aux travaux physiques et étaient « plus forts » que leurs homologues féminines. Ces dernières étaient violées afin de permettre d’avoir une descendance d’esclaves et donc de main-d’œuvre facile pour les propriétaires.
Pourtant, les femmes avaient plus de tâches que les hommes esclaves : elles servaient de domestiques dans la maison, elles exerçaient des travaux difficiles que les hommes ne voulaient pas faire, car jugés ingrats et dévalorisants. Tout un chaînon d’exploitations sexuelles avait lieu sur les bateaux de négriers afin de rendre les femmes esclaves dociles : viols, harcèlements, intimidations, insultes… Elles étaient une cible facile pour les hommes blancs, car elles se retrouvaient souvent seules sur le pont pendant que les hommes noirs étaient enchaînés et tenus à l’écart, ne pouvant malheureusement pas les aider.
Si bell hooks prend le temps de développer les horribles conditions de vie des femmes pendant la période esclavagiste, c’est surtout pour dénoncer la littérature scientifique spécialisée sur ce sujet à son époque. Selon ces chercheurs, les hommes noirs étaient les premières et principales victimes de l’esclavage, car ils étaient « émasculés » et déchus de leur rôle de protecteur ou patriarche de la famille. Pire encore, ils étaient « efféminés ». Nous pouvons évidemment noter cette vision sexiste et stéréotypée des rôles genrés mais également remarquer qu’encore aujourd’hui, l’exploitation sexuelle des femmes esclaves par les propriétaires blancs n’est pas souvent représentée dans les œuvres de fiction traitant du sujet. La littérature scientifique, quant à elle, s’intéresse de plus en plus au sujet, resté un angle mort pendant de nombreuses années.
À ce propos : « Le sexisme des colons blancs épargna aux hommes noirs esclaves l’humiliation du viol homosexuel et d’autres formes d’agressions sexuelles. […] Tandis que le sexisme institutionnalisé était un système social protégeant la sexualité des hommes noirs, il légitimait en revanche (socialement) l’exploitation sexuelle des femmes noires. »
Elle reprend à ce sujet une idée exprimée par Angela Davis, très grande militante pour le droit des minorités, dans son livre Femmes, race et classe publié en 1981. Pour Davis, contrairement aux théories scientifiques de son époque, le viol des femmes noires esclaves n’avait pas pour but de satisfaire les désirs sexuels insatiables des hommes blancs mais était bel et bien une arme de terrorisme institutionnalisé. Dans quel but ? L’anéantissement et la déshumanisation des femmes noires. Afin qu’elles soient plus faciles à contrôler.
La théorie scientifique de son époque voulait que les désirs des hommes blancs n’étaient pas satisfaits par leurs femmes blanches, car celles-ci se devaient de respecter une image de pureté et rester virginales. Au contraire, les femmes noires étaient vues comme des tentatrices et des pécheresses. Par exemple, l’image de Jézébel, empruntée à l’Ancien Testament, leur était souvent associée. Selon les universitaires JB Woodard et T. Mastin : « La Jézébel (ou “sirène sexuelle”) est l’image d’une femme noire immorale, aux moeurs légères, sexuellement disponible. »
Concernant les diverses maltraitances que subissaient les femmes et hommes noirs, les femmes blanches n’intervenaient jamais en leur faveur car sinon leur rôle au sein du foyer pouvait être menacé. Elles pouvaient perdre leurs privilèges et elles ont appris, de façon systémique, à détester les femmes noires. Par systémique, nous entendons qu’un système sociétal a été mis en place, et l’est toujours, afin de participer à l’humiliation et à la détestation des femmes et hommes noirs. Ce système a tellement bien marché que de nombreuses femmes noires sont sujettes à la fois au sexisme et au racisme intériorisé. C’est-à-dire qu’elles grandissent en se considérant comme inférieures aux femmes et hommes blanc.he.s. Ce système a été très développé pendant la période esclavagiste mais il serait illusoire de penser qu’aujourd’hui il n’existe plus. Les lois Jim Crow n’ont été abolies qu’en 1964, soit hier à l’échelle historique. Le racisme est malheureusement encore un élément à part entière dans toutes nos sociétés.
À la fin du commerce triangulaire, l’esclavage perdure néanmoins aux États-Unis. Pour remédier au problème de trouver de nouveaux esclaves à dominer, les hommes blancs emploient une méthode, explique bell hooks : la reproduction forcée. En effet, les propriétaires blancs mettent en place un système de récompense pour chaque nouveau bébé conçu. Par exemple, pour un nouveau-né, la mère pouvait avoir une nouvelle paire de chaussures, ou un manteau neuf, ce qui était dérisoire. Le viol était également très utilisé pour avoir une nouvelle main-d’œuvre peu coûteuse. Chaque enfant conçu par une esclave devenait la propriété de son maître. Ainsi, comme l’on pouvait s’y attendre, il y avait beaucoup de fausses couches et de décès à dénombrer parmi les femmes noires esclaves.
Si ce système a pu se mettre en place et perdurer, l’autrice explique que les personnes noires étaient des cibles faciles, car elles n’étaient ni protégées par la loi ni par l’opinion publique, qui les détestait et ne les considérait même pas comme des êtres humains.
Au racisme s’ajoutait également le sexisme: « Tandis que le racisme était clairement le mal décrétant que les personnes noires seraient réduites en esclavage, c’était le sexisme qui avait décidé que le sort de la femme noire serait plus sévère, plus brutal que celui de l’homme noir esclave. » En outre, même si les femmes noires étaient vues comme de meilleures et efficaces travailleuses, elles ne pouvaient être « promues » à des postes supérieurs tels que conducteur d’esclaves ou régisseur (même si ces postes étaient loin d’être la panacée). Les hommes noirs bénéficiaient tout de même d’un statut supérieur.
Avec ce que nous avons vu, nous pourrions nous dire qu’au regard des piètres conditions de vie des hommes et femmes noir.e.s esclaves, les féministes abolitionnistes du XIXème siècle auraient été de bonnes alliées à la lutte féministe noire. Ce ne fut malheureusement pas le cas. Au contraire, ces femmes majoritairement blanches ont toujours minimisé l’oppression sexiste vécue par les femmes noires.
Les femmes noires, pendant longtemps et encore sûrement aujourd’hui, ont été et sont vues comme des « Autres », elles sont déshumanisées, et étaient à l’époque considérées comme des sauvages qui recherchaient ce qui leur arrivait. La société les voyait comme les initiatrices des relations sexuelles avec les hommes. Dans l’imaginaire commun, il y avait une hiérarchisation sociale, établie par des personnes blanches. Au premier plan, les hommes blancs, puis les femmes blanches, les hommes noirs et, en dernière place, les femmes noires. Cela était à la fois extériorisé (dans les journaux par exemple) et intériorisé (les femmes noires se sentaient souvent inférieures aux autres êtres humains). D’ailleurs, pour enfoncer le clou, concernant l’épineux sujet des viols des femmes noires, il était beaucoup plus choquant qu’un homme noir viole une femme blanche plutôt que l’inverse.
bell hooks explique ensuite que quand l’abolition de l’esclavage a été prononcée, les hommes et femmes noirs ont peu à peu (re)découvert leur sexualité et enfin pu l’exprimer comme ils l’entendaient. Cela a ensuite été utilisé afin d’alimenter des théories racistes contre ces populations. Les personnes blanches ont interprété ce phénomène comme une preuve que leur théorie raciste était fondée et juste. Elle explique également que, suite à l’abolition, les femmes ont pu trouver du travail mais la domination sexuelle a trouvé un moyen de se perpétuer et de fonctionner différemment au travers du harcèlement sexuel des patrons sur leurs employées.
La dévalorisation de la féminité noire existe toujours aujourd’hui, comme nous l’avons mentionné plus haut, et elle s’exprime par des préjugés à la fois racistes et sexistes. La haine raciale est un dispositif de contrôle social délibéré et calculé. C’est un dispositif qu’il faut absolument abolir.
Pour cela, nous devons faire un effort collectif de remise en question, chercher à se renseigner sur les préjugés sexistes et racistes afin de les déconstruire. En tant que femmes, nous devons faire l’effort de la sororité et accueillir nos sœurs dans nos cercles. Nous devons aussi respecter le fait que leurs prises de parole et de réflexion se fassent en réunions fermées, si elles en ressentent le besoin. Ensemble, nous pouvons surmonter et abolir le patriarcat. Ensemble, nous sommes fortes.
Flora Sarrey
Ne suis-je pas une femme ?, bell hooks – Cambourakis, juillet 2021, 304 pages
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Caractérisation et iconisation des méchants au cinéma (3/3)
Porteur de conflictualité et d’émotions contrastées, le cinéma offre aux spectateurs un miroir de la nature humaine, à la fidélité fluctuante. Les antagonistes, ces entités pensées et perçues comme négatives et parfois même maléfiques, demeurent des pierres angulaires dans la construction narrative. Tantôt ils incitent à la réflexion morale, tantôt ils mettent en branle les clivages sociétaux et leurs effets pernicieux. Nous vous proposons dans cet article-fleuve d’explorer la caractérisation et l’iconisation de certains méchants identifiés parmi les plus emblématiques du septième art, en mettant en lumière la complexité de leur représentation, et leur capacité à interroger les normes établies. Il est conseillé, pour éviter tout divulgâchage, d’avoir vu les films concernés avant d’en lire les notices.
Voldemort (Harry Potter, J.K. Rowling, adapté au cinéma dès 2001)
Tom Jedusor, devenu Lord Voldemort, est la personnification du désir de pouvoir et d’immortalité. Craint de tous au point que son nom reste souvent tu, il est le Mage Noir par excellence, sa haine envers les Moldus et les Sang-de-Bourbe soulignant dans ce microcosme fictionnel les thèmes de la pureté et du racisme. Sa quête des Horcruxes, au mépris de sa propre humanité, illustre une obsession dévorante de domination, faisant de lui l’antagoniste principal d’Harry et de toute la communauté sorcière.
Predator (Predator, John McTiernan, 1987)
Le Predator est un chasseur interstellaire pour qui les humains ne sont guère plus que du gibier. Son apparence originale, avec ses dreadlocks et son visage dissimulé derrière un masque fonctionnel, accentue l’étrangeté de la menace. Ses proies, souvent des combattants aguerris, se trouvent impuissantes et désemparées face à ses capacités technologiques avancées et ses modes opératoires éprouvés. Il représente la peur de l’inconnu, du prédateur supérieur, et inverse, à l’instar du xénomorphe, les rôles habituels du chasseur et du chassé.
Terminator (Terminator, James Cameron, 1984)
Le T-800, plus communément appelé Terminator, est une machine à tuer implacable, presque increvable, venue du futur. Sa mission : éliminer Sarah Connor avant la naissance de son fils John, futur leader de la résistance humaine face aux robots. Avec son exosquelette métallique et ses yeux rouges, il bénéficie d’une technologie avancée, mais déshumanisée et hautement destructrice. Son endurance, sa détermination froide et méthodique disent beaucoup des dérives potentielles d’une intelligence artificielle incontrôlée.
Christine (Christine, John Carpenter, 1983)
Basée sur le roman de Stephen King, Christine n’est pas qu’une simple Plymouth Fury rouge de 1958 : elle est possédée… et finit par posséder son propre possesseur. Avec une jalousie presque humaine, métamorphe et capable de prendre une apparence anthropomorphique, elle tue ceux qui menacent sa relation avec son jeune propriétaire, Arnie Cunningham, complexé au début du récit et de plus en plus franc à mesure qu’il s’attache à son véhicule. Christine interroge la relation obsessionnelle entre l’homme et la machine, les dangers de laisser une possession matérielle conditionner sa vie, mais aussi les mythologies barthésiennes associées à la voiture.
Michael Myers (Halloween, John Carpenter, 1978)
Michael Myers est en un certain sens la personnification du mal pur, un tueur en série masqué dénué d’empathie ou de raison, agissant davantage comme un robot que comme un homme. Sa marche lente mais implacable et son masque inexpressif ont marqué de manière séminale le genre très codifié du slasher. Il est le spectre silencieux qui rôde pendant Halloween, la menace toujours tapie dans l’ombre qui bouleverse l’équilibre harmonieux des banlieues suburbaines américaines.
Roy Batty (Blade Runner, Ridley Scott, 1982)
Leader des répliquants renégats, Roy Batty est à la fois l’antagoniste et le poète tragique de Blade Runner. Sa quête est celle de la vie prolongée, face à une existence éphémère programmée. Sa célèbre tirade « Tears in Rain » exprime une profonde mélancolie et une lutte identitaire inassouvie. Doté d’une force impressionnante, traqué par des humains faisant peu de cas de sa conscience affirmée, Roy Batty n’est pas un méchant au sens traditionnel du terme, mais plutôt un miroir des angoisses humaines face à la mort et la création prométhéenne.
Cruella d’Enfer (Les 101 Dalmatiens, Walt Disney, 1961)
Cruella d’Enfer est une figure ô combien marquante du panthéon des meilleurs méchants Disney. Sa passion démesurée pour la mode, et plus particulièrement pour les fourrures, la conduit à envisager l’impensable : transformer des chiots dalmatiens en vulgaire manteau. Avec ses cheveux bicolores, sa silhouette élancée et son rire perçant, elle incarne la folie extravagante et l’égoïsme poussé à l’extrême. Sa présence, aussi terrifiante qu’exubérante, traduit une obsession dévorante pour le luxe au mépris de toute éthique. Elle est, en quelque sorte, l’exemple paroxystique de la déshumanisation engendrée par la vanité et le matérialisme vébleniens. Dans un univers où les chiens sont anthropomorphisés, Cruella se distingue par son indifférence face à la vie, cannibalisée par le désir consumériste et le souci des apparences.
Scar (Le Roi Lion, Roger Allers et Rob Minkoff, 1994)
La jalousie et l’ambition démesurée de Scar le conduisent à trahir sa propre famille. Son apparence, avec sa crinière sombre et sa cicatrice distincte, traduit une certaine élégance teintée de danger. Le frère du Roi Lion est un manipulateur, usant de son charme et de sa rhétorique pour parvenir à ses fins. Contrairement à d’autres antagonistes, sa malveillance ne provient pas d’une simple méchanceté primaire, mais d’une profonde amertume et d’un désir brûlant de reconnaissance sociale. La douleur de vivre dans l’ombre de son frère motive la tragédie shakespearienne qu’il orchestre, où la soif de pouvoir consume l’individu, l’amenant à sa propre perte.
La Chose (The Thing, John Carpenter, 1982)
La Chose injecte la paranoïa et la méfiance dans une communauté humaine donnée, isolée dans le désert de glace de l’Antarctique. Plus qu’un simple monstre, elle est une entité changeante, capable de prendre l’apparence de tout être vivant, rendant impossible la distinction entre ami et ennemi. Sa nature amorphe et sa capacité de métamorphose jouent sur les peurs profondes de la trahison et de l’invasion. La terreur engendrée par la Chose ne réside pas seulement dans ses transformations grotesques et sanglantes, mais également dans la tension psychologique qu’elle instaure au sein du groupe. Chaque interaction, chaque regard est chargé de suspicion. La Chose devient non seulement une menace physique, mais aussi le catalyseur des peurs et des doutes humains, rendant chaque décision, chaque alliance, incertaine et potentiellement mortelle.
Le raptor (Jurassic Park, Steven Spielberg, 1993)
Progressivement et habilement introduit dans Jurassic Park, le vélociraptor, c’est rien de moins que la convergence de l’intelligence prédatrice et de l’instinct sauvage, reflétant l’intrépidité du monde naturel face à l’arrogance humaine. Doté de griffes acérées, d’une vitesse impressionnante et d’une ruse surprenante, ce dinosaure incarne, au même titre que le T-Rex, la menace qui se cache dans l’île paradisiaque de John Hammond. La fameuse scène dans la cuisine, où deux raptors traquent les petits-enfants du PDG, est un exercice de tension cinématographique, où chaque bruit, chaque reflet devient un élément de suspense, déployé dans un espace parfaitement exploité. Plus que sa taille ou sa force, c’est l’astuce du raptor qui terrifie le plus. Il ne se contente pas d’agir par instinct, il pense, il planifie, et cela le rend d’autant plus redoutable.
J.F.
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Don Quichotte de la Manche, de l’eau au moulin
Les éditions Daniel Maghen publient Don Quichotte de la Manche, de Paul et Gaëtan Brizzi. Essentiellement en noir et blanc, d’un trait de crayon très libre, l’album s’appuie sur le Don Quichotte de Miguel de Cervantes pour façonner une satire des romans de chevalerie. Exploration amusée de la condition humaine, toujours sise entre réalité et illusion, cette adaptation proche de la caricature constitue, à n’en pas douter, l’une des belles surprises de cette fin d’année.
L’ingéniosité littéraire de Miguel de Cervantes s’exprime avec évidence dans la création de ses deux personnages centraux, si dissemblables et pourtant indissociables : Don Quichotte, autoproclamé chevalier, et son écuyer Sancho Panza. Le premier incarne une forme d’idéalisme pur. Conditionné par les récits littéraires dont il s’abreuve et qui le captivent, il s’élance avec fougue contre des ennemis fantasmés, n’étant parfois que… de simples moulins à vent. Le paysan Sancho, de son côté, se veut plus pragmatique, davantage soucieux des contingences de l’existence. Cela ne l’empêche cependant pas de céder à la perspective, ô combien illusoire, de gouverner un quelconque archipel, conformément aux promesses de son nouvel acolyte. Ensemble, ils forment un tandem caractérisé par ses naïvetés et ses contradictions, oscillant entre de nobles aspirations et leurs capacités insignifiantes.
Paul et Gaëtan Brizzi se détachent ici du réalisme qui présidait à leur adaptation de L’Enfer de Dante. De Cervantes, ils retiennent le sens de la parodie, non pas seulement pour son potentiel absurde mais également pour sa faculté à remettre en cause les idéaux de l’époque. Les aventures de Don Quichotte révèlent en effet la vacuité des anciens codes de chevalerie tout en épinglant la conduite parfois abjecte de la noblesse, motivée par la vanité. Cette déconstruction des conventions sociales et littéraires ouvre un champ de réflexion sur la véritable nature de l’héroïsme et de la vertu. Au niveau graphique, ce second degré assumé se matérialise par une représentation mi-caricaturale, notamment par les expressions exacerbées des personnages, mi-naturaliste, au regard de certaines postures ou détails circonstanciels.
L’une des questions au cœur de cette adaptation graphique demeure celle de la démarcation entre la réalité et l’illusion. Don Quichotte de la Manche voit son principal protagoniste se perdre entre les faits tangibles et imaginaires. Fantasque et érudit en récits de chevalerie, Don Quichotte fait preuve d’une adoration insensée pour la Dulcinée du Toboso et poursuit des quêtes aussi obstinées que pathétiques. On peut se demander, au fil de la lecture, si sa folie ne relève pas d’un refus de se conformer au réel, d’une tentative désespérée de s’en émanciper, voire (plus louable) de le transcender. Miguel de Cervantes, et par ricochet les frères Brizzi, échafaudent une réflexion sur nos propres perceptions et sur les limites de la raison.
Comment un vieil homme à moitié sénile, un paysan sans le sou et une monture dont la bravoure n’est guère plus épaisse que la silhouette pourraient-ils accomplir quoi que ce soit d’honorable ? Don Quichotte de la Manche parvient pourtant à rendre ces protagonistes attachants, en les confrontant aux épreuves (réelles ou non), aux injustices ordinaires et aux hypocrisies sociales. La rencontre avec une Duchesse qui prend un malin plaisir à encourager les illusions de Don Quichotte, par le mensonge et la mise en scène, semble condamner la noblesse en même temps qu’elle réhabilite, à sa façon, nos pauvres héros. Et si le prétendu preux chevalier se mystifiait lui-même, il a également dupé son scribe et défié les attentes de ses interlocuteurs, en faisant montre d’une lucidité tardive mais indiscutable.
Dans cet album, qui sacrifie beaucoup (mais à peu de frais) des niveaux de lecture de l’œuvre originelle, l’humour et l’esprit naissent au croisement du récit de chevalerie et des aventures picaresques. Un vieillard oisif prend soudainement le parti de donner un nouveau sens à sa vie et d’investir pleinement ses mondes intérieurs. Ses nombreuses péripéties vont participer de la déconstruction des classes supérieures, dans un récit typique de son époque mais pas dénué, par universalisme, d’échos plus modernes.
Superbement illustré, volontiers méta-narratif (les histoires dans l’histoire), Don Quichotte de la Manche dresse le portrait d’un homme qui, dans sa quête d’un idéal, devient le miroir d’une certaine condition humaine. Paul et Gaëtan Brizzi se montrent bien plus tendres et caricaturaux que critiques envers leur protagoniste. Et ils réussissent parfaitement à dépoussiérer, si tant est qu’il le faille, le chef-d’œuvre de Miguel de Cervantes. Avec un talent et une personnalité qui ne sont pas sans rappeler, dans un autre registre, le travail de Georges Bess aux éditions Glénat (Dracula, Frankenstein, Notre-Dame de Paris).
J.F.
Don Quichotte de la Manche, Paul et Gaëtan Brizzi –
Daniel Maghen, novembre 2023, 200 pages
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L’Idiot : des visages défigurent
L’Idiot (1951) – Réalisation : Akira Kurosawa.
Lorsqu’on voit l’importance des thèmes de la culpabilité, du choix et des frontières poreuses entre le bien et le mal qui occupent les films précédents de Kurosawa, il est peu surprenant de le voir s’attaquer à l’adaptation de Dostoïevski. Face à l’un de ses romans les plus profus, le cinéaste opère une série de choix assez intéressants. Dans un Japon contemporain, tout au long d’un hiver qui ne finit pas de geler la terre et de s’accumuler sur les toits, il resserre résolument le cadre pour filmer au plus près son personnage principal, l’idiot, et les ravages qu’il occasionne sur un trio qui deviendra quatuor dans la deuxième partie.
Très littéraire, voire théâtral, le film s’articule autour de grands blocs séquentiels qui se délaissent progressivement des seconds rôles. Au départ, une foule assiste aux enjeux sociétaux, à savoir le mariage et l’argent, qui s’annulent ou finissent dans le feu. La construction alternée d’échanges intimes en gros plan sur les visages tend à faire oublier le nombre d’auditeurs, qui ressurgissent de temps à autre et créent un intéressant déséquilibre attestant de la maîtrise du cinéaste.
Le mystère de l’homme, son rapport à la faute et sa soif de rédemption, la passion qui le ravage et ses impossibles choix avaient obsédé Dostoïevski. Pour retranscrire ces flux et reflux, Kurosawa fait de son personnage un voyant hors pair : à plusieurs reprises, on est embarrassé de la façon dont il dévisage les gens, mise en abyme évidente du rapport entre le cinéaste et ses personnages. À la lisière de l’expressionnisme, le visage dilaté de Masayuki Mori, contrepoint au regard dur et à la voix caverneuse de Mifune, compose la partition de toutes les émotions, d’autant que ce duo se retrouve dans son versant féminin avec les personnages de Taeko et Ayako.
Les scènes de discussions, très longues, oppressent autant les personnages que les spectateurs, et il faut reconnaître que le film peut s’avérer pesant sur ses 2h45 (qui apparemment auraient en outre subi des coupes des producteurs…). En guise de respiration, Kurosawa offre des séquences d’échappées vers l’extérieur dont il a le secret : l’errance urbaine avant la tentative de meurtre et la crise d’épilepsie, et surtout un bal masqué sur glace aux flambeaux de toute beauté.
Fondé sur les contrastes, entre une épaisseur verbale presque opaque et des séquences plus contemplatives (à l’image du thé avec la mère du personnage interprété par Mifune, poétique et humble), L’Idiot est un film exigeant, mais qui restitue avec une réelle vibration les explorations complexes de la psyché humaine par le maître russe.
Éric Schwald
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Matthew Perry, une autobiographie à la résonance particulière
Friends, mes amours et cette chose terrible paraît en format poche aux éditions J’ai lu. Célèbre pour son interprétation de Chandler Bing dans la sitcom générationnelle Friends, Matthew Perry, disparu le 28 octobre dernier, y revient sur son enfance, sa carrière, ses succès et ses nombreux problèmes de polytoxicomanie. Avec une transparence souvent glaçante.
Toute pièce a son revers. Comme Michael J. Fox avant lui, Matthew Perry a trusté simultanément les premières places des classements d’audience télévisuelle (pour Friends) et cinématographique (avec Mon voisin le tueur). Dans les dernières saisons de la sitcom créée par Marta Kauffman et David Crane, il émargeait à plus d’un million de dollars par épisode – David Schwimmer avait proposé, à dessein, que les six principaux comédiens de la série négocient collectivement leur cachet. Mais l’acteur américano-canadien, qui a épousé Salma Hayek à l’écran et fréquenté Julia Roberts dans la vraie vie, se caractérisait aussi par une part plus sombre, constituée de douleur et de solitude, narrée par le menu dans Friends, mes amours et cette chose terrible.
En chiffres, c’est au mieux accablant : plus de quinze cures de désintoxication, quelque 6000 réunions des alcooliques anonymes, environ sept millions de dollars dépensés en soins et thérapies. Lucide quant à son état pathologique, Matthew Perry confesse sans fard sa maladie, et il ne cache rien des épreuves traversées : le côlon qui éclate à cause des opioïdes, le laissant plusieurs semaines comateux, au seuil de la mort ; les 55 comprimés de Vicodin qu’il ingurgitait chaque jour ; son alcoolisme précoce, avec pour modèle son père, comédien et archétype de l’alcoolique fonctionnel capable de se lever frais comme un gardon après une soirée bien arrosée ; les armoires à pharmacie qu’il purgeait chez des tiers, en parallèle des réseaux de fournisseurs auprès desquels il obtenait l’essentiel de ses drogues ; ses addictions aux barbituriques, auxquels il a été initié pendant ses premières années, recevant du phénobarbital pour apaiser ses coliques…
Si quelques redites en ankylosent parfois la lecture, cette autobiographie comporte certaines descriptions que l’on aurait pu retrouver chez les écrivains de la Beatnik Generation. Quand Matthew Perry fait état de l’assuétude et ses contrecoups, il n’y va jamais avec le dos de la cuillère. Les paradis artificiels, les dysfonctionnements qu’ils occasionnent, les manques qu’ils causent sont froidement mis à nu. Le comédien traîne un fardeau qu’il effeuille peu à peu et se bat contre un cerveau malade qui cherche à le détruire au moindre prétexte : désœuvrement, incertitude, mélancolie… Matthew Perry lui tend à l’occasion le bâton avec lequel se faire battre : un sentiment d’abandon né d’une famille déchirée au sein de laquelle il n’a jamais véritablement trouvé sa place et une sensation d’incomplétude, comme s’il ne se suffisait jamais à lui-même – raison pour laquelle il adoptait, un peu à la manière de Chandler, l’humour comme mécanisme de défense.
Sa mère, Suzanne Langford, a été miss avant de devenir l’attachée de presse de Pierre Trudeau, alors Premier ministre du Canada. Elle s’est mariée à son père John, chanteur de folk ayant percé dans la publicité comme comédien. Leur séparation rapide signifie pour Matthew une vie dans l’Ontario, dans une famille recomposée, alors que son père fait carrière en Californie, à des milliers de kilomètres de là. Durant son enfance, le jeune Perry préfère le tennis aux études. Il a même songé à embrasser une carrière professionnelle, avant de découvrir sur les courts américains un niveau bien supérieur à celui du circuit canadien. Mais c’est avec Friends qu’il va connaître la célébrité. Il a pourtant failli manquer l’opportunité de rejoindre l’incontournable bande d’amis. Si tout le monde avait pleinement conscience que son profil collait parfaitement au personnage de Chandler Bing (au point que beaucoup de comédiens castés lui demandaient des conseils avant leurs essais), Matthew Perry était quant à lui contractuellement empêché car engagé sur l’insignifiante LAX 2194… en tant que bagagiste d’extraterrestres ! Il ne rejoint la série de NBC qu’à force d’insistance et au tout dernier moment.
Friends, mes amours et cette chose terrible n’est évidemment pas sans nostalgie vis-à-vis des années Friends. Matthew Perry se souvient de l’esprit de camaraderie qui régnait sur le plateau, de l’émulation créative, de son béguin pour Jennifer Aniston, de cette célébrité aussi soudaine qu’enivrante. On pourrait arguer qu’il possédait alors tout pour être heureux, mais le fait est qu’il aurait tout abandonné pour un peu de quiétude et une santé recouvrée. Car la gloire et l’argent ne soignent que les apparences. Aussi, durant les dix saisons de Friends, Matthew Perry a été sous l’emprise de psychotropes neuf années. Cela a bien entendu occasionné des discussions sur le plateau, beaucoup de désagréments, quelques reproches, mais le comédien a toujours bénéficié du soutien de ses collègues et acolytes – Jennifer Aniston et Courteney Cox ont par exemple demandé l’installation d’un vélo elliptique dans les coulisses pour l’aider à dégriser.
S’il ne fallait retenir qu’une chose de cette autobiographie, ce serait probablement la suivante : maître du double take, réinventeur du parler américain, Chandler Bing était la façade affable et populaire d’un homme tourmenté et malade, ayant longtemps espéré, en vain, que la célébrité règlerait comme par magie ses problèmes existentiels et toxicomaniaques. Derrière le sarcastique jeune cadre new-yorkais se cachait un comédien aux écarts de poids pathologiques, mal dans sa peau, contraint de commenter publiquement la mort par overdose de son collègue Chris Farley, avec qui il partageait l’affiche de la comédie Almost Heroes en 1998, alors qu’il était lui-même dépendant d’à peu près tout ce qui pouvait l’extirper du réel – à l’exception notable de l’héroïne, qui l’a toujours effrayé.
Ce témoignage, touchant et sincère, apparaît aujourd’hui comme une sommation posthume. Et ça le rend d’autant plus déchirant.
J.F.
Friends, mes amours et cette chose terrible, Matthew Perry –
J’ai lu, novembre 2023, 384 pages
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Pop-art (3/5) : histoire d’un mouvement culturel
Après le cinéma et le rap, RadiKult’ se penche cette fois sur l’histoire du pop-art, dont les manifestations artistiques ont donné un nouvel élan à l’art contemporain. En voici le troisième chapitre.
Utilisation des couleurs vives
Parmi les caractéristiques distinctives du pop-art figure l’utilisation généreuse des couleurs. Les artistes de ce mouvement ont souvent utilisé des palettes vives et saturées pour mieux rendre compte de l’énergie et de l’émulation propres à la culture populaire. Ces couleurs, parfois employées de manière non réaliste, créent des contrastes frappants et attirent instantanément l’attention du spectateur. En outre, elles permettent de se détacher de l’abstraction expressionniste, dominante à l’époque, qui privilégiait des teintes plus sombres et subtiles.
Les couleurs vives du pop-art s’inspirent de la publicité et des médias de l’époque, où elles sont d’autant plus accrocheuses qu’on cherche à attirer l’attention des consommateurs. Les artistes précédemment étudiés, Andy Warhol et Roy Lichtenstein, ont abondamment employé ces couleurs pour créer des œuvres qui étaient à la fois une célébration et une critique de la culture de consommation. Par exemple, les portraits de célébrités de Warhol soulignaient la nature artificielle et fabriquée de la célébrité. De même, les œuvres de Lichtenstein reprenaient les couleurs vives des bandes dessinées pour créer des images iconiques et mémorables.
Reproduction et sérigraphie
La sérigraphie est une technique d’impression qui a été largement adoptée par les artistes du pop-art pour reproduire leurs œuvres de manière sérielle. Andy Warhol, en particulier, a utilisé la sérigraphie pour créer des séries d’images identiques ou légèrement modifiées, reflétant la culture de production de masse de l’époque. La sérigraphie présentait en outre l’avantage de permettre aux artistes de produire rapidement de grandes quantités d’œuvres, ce qui était parfaitement en phase avec l’esthétique du pop-art et sa propension à célébrer, par un double mouvement de fascination et de rejet, la culture de consommation et la production de masse.
D’un point de vue technique, la sérigraphie utilise des pochoirs pour appliquer de l’encre sur une surface préalablement choisie. Chaque couleur est appliquée séparément à l’aide d’un pochoir différent, permettant de créer des images complexes avec des couches superposées de couleur. Warhol a souvent utilisé cette technique pour créer des variations mineures sur un même thème, comme en témoignent ses célèbres autoportraits, ou ceux de Marilyn Monroe. La capacité de reproduire rapidement des images a également permis aux artistes du mouvement de répondre rapidement aux événements culturels et sociaux de leur époque.
Influence de la publicité et des médias
Nous l’avons déjà exprimé, la publicité et les médias ont largement contribué à l’émergence et la popularité du pop-art. Les artistes ont été inspirés par la saturation des images publicitaires dans la société et ils ont, en retour, utilisé ces images comme base pour leurs œuvres. Ils ont souvent détourné ou parodié la publicité pour commenter la culture de consommation. Les médias, en particulier la télévision, les ont également influencés ; les images de la culture populaire, des célébrités et des événements d’actualité se fondaient volontiers dans leurs œuvres.
Les images tirées des magazines, des journaux et des publicités se voyaient transformées en commentaires artistiques sur la société. Ainsi, les boîtes de soupe Campbell de Warhol soulignaient les qualités esthétiques de la répétition tout en se posant en critique de la standardisation marchande. De même, les œuvres de Lichtenstein, qui reprennent des images de bandes dessinées, commentent à leur manière la banalité et la répétitivité de la culture de masse. Ces artistes ont utilisé la publicité et les médias comme un miroir pour refléter et critiquer la société contemporaine.
Propositions artistiques
Le mouvement du pop-art ne se réduit pas à ses têtes d’affiche, telles qu’Andy Warhol ou Roy Lichtenstein. Divers en son sein, il englobe une multitude de voix et de perspectives qui se sont engagées à décrypter et à critiquer la culture populaire et la société de consommation. Parmi ses représentants majeurs, on peut citer Claes Oldenburg, Richard Hamilton et Yayoi Kusama.
Claes Oldenburg s’est spécialisé dans les sculptures de grande taille. Il représente des objets du quotidien et les érige en objets d’art monumentaux. Une cuillère, une glace, des frites : l’artiste américano-suédois utilise l’amplification pour mettre en exergue la surconsommation et l’obsession matérielle qui sévissent dans la société moderne. Richard Hamilton, souvent considéré comme le précurseur du pop-art, est surtout célèbre pour son œuvre « Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? », une composition faite de coupures de magazines qui dépeint une scène de la vie saturée de produits de consommation, à travers laquelle il capture l’essence – et l’aliénation – du quotidien domestique post-Seconde Guerre mondiale.
L’artiste japonaise Yayoi Kusama a gagné une reconnaissance internationale pour ses œuvres avant-gardistes. Ses installations impressionnantes comportent d’innombrables points et formes phalliques, comme dans « Infinity Mirror Rooms » ou « You, Me and the Balloons ». Elle a recours à des motifs répétitifs pour évoquer une multitude de sujets, notamment le rôle des femmes dans la société et l’obsession humaine de la forme et de la répétition. Son travail se présente comme un commentaire sur la banalité et l’interchangeabilité dans la culture de consommation, tout en se lestant d’une critique féministe, remettant en question les normes socioculturelles liées au genre.
R.P.
RadiKult' 