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  • La représentation cinématographique de l’homosexualité pendant le pré-Code (1930-1934)

    Au début des années 1930, dans une société se débattant avec les conséquences désastreuses de la Grande Dépression, une parenthèse cinématographique teintée de contradiction se dessine. Cette période se caractérise par une défiance croissante des studios majeurs à l’égard d’un code de censure qu’ils ont pourtant eux-mêmes initié, sans pour autant l’appliquer de manière rigoureuse. C’est dans ce contexte que se pose la question délicate de la représentation à l’écran de l’homosexualité, oscillant entre répression tacite et modalités d’exposition nuancées.

    Le Motion Picture Production Code, dans sa version initiale de 1930, établissait une distinction nette entre l’amour pur, conforme aux lois divines et humaines, autorisé dans la limite de la décence, et l’amour impur, rejeté en vertu de ces mêmes lois. Cette dichotomie, qui exclut de facto toute représentation positive de l’homosexualité, reflète une approche profondément binaire des sentiments et des relations humaines, fondée sur un jugement moral intransigeant. De quoi condamner sans autre forme de commentaire l’homosexualité ? Eh bien, détrompez-vous. 

    Comme en atteste amplement Benjamin Campion dans l’ouvrage Homosexualité, censure et cinéma (LettMotif) – à l’origine de cet article -, le cinéma hollywoodien de cette époque n’est pas dépourvu de références homosexuelles, puisqu’environ 150 films de cette période mettraient en scène des personnages gays, lesbiens ou queer. Ces représentations, loin d’être dissimulées, étaient manifestes pour le public, bien qu’elles aient souvent été traitées sous un angle comique ou caricatural, en particulier pour les personnages masculins. Cela tendait à refléter les stéréotypes enracinés dans la société américaine des années 1930. 

    D’autres fois, c’est la projection d’une copie incomplète d’un film qui permet de contourner la censure, ainsi que le fait d’ignorer les multiples courriers et appels téléphoniques de la Commission. La comédie musicale Wonder Bar (1934) a usé de ces méthodes et ne fut nullement censuré en salles, Jack Warner remportant de ce fait son bras de fer avec le Hays Office.

    Le traitement du lesbianisme se distinguait en revanche par une approche plus nuancée et moins portée sur la dérision. Des actrices telles que Barbara Stanwyck et Marlene Dietrich ont incarné des rôles lesbiens dépourvus des stéréotypes grotesques habituellement associés. Ainsi, dans Morocco (1930), Dietrich partage un baiser avec une femme lors d’une scène qui ne suscita pas de réaction significative. De même, Queen Christina (1933), avec Greta Garbo, présente une relation lesbienne de manière naturelle, sans provoquer de scandale. Aussi, Benjamin Campion note : « Quand il refuse de s’en tenir à l’allusion équivoque (laissant toute latitude aux studios de se défausser en cas d’attaques des censeurs), il arrive tout de même que le lesbianisme pré-Code se laisse aller à diégétiser la perversion de l’acte érotique si virulemment dénoncée par le Production Code. »

    Cette « parenthèse enchantée » est également marquée par des représentations féminines plus problématiques, où les femmes se voient dépeintes comme vénales ou arrivistes. Malgré une certaine liberté de représentation pré-Code, les normes et préjugés de l’époque imposaient encore des limites considérables. Avec l’avènement de la PCA en 1934 sous la direction rigide du catholique orthodoxe ultra-conservateur Joseph Breen, un renforcement strict de la censure a mis fin à cette ère de représentation plus libre de l’homosexualité dans le cinéma hollywoodien.

    R.P.

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  • La Paix des ménages : les violences conjugales au XIXe siècle

    Historienne du droit et des institutions, spécialiste des violences de genre en droit pénal français et international, Victoria Vanneau voit son essai La Paix des ménages paraître en format poche aux éditions Anamosa.

    Au XIXe siècle, la société était encore fortement influencée par l’édifice napoléonien, et en particulier le Code civil de 1804, qui instaurait une hiérarchie au sein de la famille, plaçant le mari en position d’autorité. S’inspirant d’un modèle étatique où l’ordre est maintenu par un chef, la loi attribue alors au mari une forme de domination qui va de pair avec l’infériorisation de la femme. Cela a pour effet de créer un état de subordination qui aura des conséquences durables, et longuement objectivées par l’auteure, sur la présence de violences au sein du couple.

    Les juristes de l’époque étaient conscients des problèmes posés par cette hiérarchie et ils débattaient quant à la légitimité de l’autorité maritale et du droit de correction, motivé par l’article 213 du Code civil de 1804, énonçant que « le mari doit protection à sa femme, la femme, obéissance au mari ». La nécessité de concilier pacification des mœurs et maintien de l’ordre familial place les hommes de loi face à des dilemmes épineux, qui s’indexent souvent à la culture et aux habitudes de l’époque, comme l’explique en clerc Victoria Vanneau. Aussi, bien que le XIXe siècle connaisse des avancées législatives reconnaissant les violences conjugales, la réalité pratique semble différente. Les agressions persistent, notamment dans les milieux populaires, et l’opinion tend à les tolérer, voire à les justifier.

    La question des violences conjugales a cependant évolué au fil du temps, et son traitement par les juristes reflète cet état de fait. L’historienne rappelle ainsi qu’initialement, les catholiques et les royalistes avaient tendance à encenser l’autorité maritale, considérant que l’homme était naturellement supérieur à la femme. Mais dans les années 1830, des influences diverses, telles que le groupe saint-simonien et le mouvement féministe, ont renouvelé l’intérêt des juristes pour ces questions. En 1837, Madame Herbinot de Mauchamps présente une pétition pour la suppression des articles du Code civil imposant le serment d’obéissance, invoquant le principe d’égalité consacré par la Charte de 1830. Parallèlement, les libéraux commencent à intégrer les préoccupations féministes dans leurs commentaires sur le mariage et à réclamer des réformes du droit. En 1844, l’avocat Pierre Masson critique l’autorité maritale pour sa maigre emprise sur la vie et la gestion du couple pour la femme. Paul Janet évoque même une « tyrannie domestique » en 1855.

    En plus de fixer ces éléments contextuels, La Paix des ménages revient sur plusieurs cas juridiques, dont l’affaire de Chambéry, pour étayer et exemplifier son propos. Il énonce un traitement des violences conjugales au XIXe siècle éminemment complexe, oscillant entre la norme civile (divorce, séparation) et la norme pénale (poursuites pour mauvais traitements), avec une évolution graduelle des droits des femmes influencée par la critique européenne de la législation napoléonienne et par les revendications du mouvement féministe. Cependant, il a fallu attendre l’entre-deux-guerres pour que la suppression de l’article 213 soit sérieusement envisagée. En fin de compte, l’idée que l’homme avait le droit de battre sa femme en raison de la nature humaine et de l’esprit du Code civil a certes été remise en question, mais les réformes ont été lentes à se concrétiser.

    Il nous faut désormais mentionner un paramètre important, sur lequel l’auteure s’épanche longuement. Malgré la possibilité légale de porter plainte, les affaires judiciaires pour violences conjugales étaient rares, reflétant la complexité des dynamiques sociales et familiales. Il fallait supporter les coûts de la procédure, très formaliste, aller au-delà des dissuasions des proches, jugeant souvent que ces événements relevaient du domaine privé, et être prêt à affronter les éventuels problèmes de garde d’enfants. Exhaustive, Victoria Vanneau indique par ailleurs que les plaintes étaient principalement motivées par le désir de faire cesser la brutalité de l’époux, de lui faire peur, ou de le remettre dans le droit chemin. Les victimes avaient souvent une connaissance très partielle de la procédure pénale qu’elles activaient, et certaines ne consentaient pas à la poursuivre une fois qu’elle était engagée.

    La Paix des ménages perpétue ensuite son exploration des mécanismes judiciaires mis en branle lors d’un dépôt de plainte. L’expertise médico-légale jouait un rôle-clé dans l’évaluation des violences conjugales, tandis que les juges devaient qualifier légalement ces actes selon les normes de l’époque. Le rôle du procureur dans ces affaires était déterminant, car il avait le pouvoir de décider de classer l’affaire ou de saisir un juge d’instruction. La décision du procureur dépendait souvent de la gravité des faits, de la présence de circonstances accessoires telles que l’ivresse ou la rébellion et de l’impact sur l’ordre public. L’approche des magistrats impliquait de lever diverses difficultés, notamment en termes de preuves. Les juges devaient quant à eux rechercher des indices probants, interroger les témoins, recueillir des aveux, et solliciter l’expertise lorsque cela s’avérait nécessaire. Tout ce travail contribuait à établir en droit la réalité des faits et à déterminer leur signification juridique. 

    Parmi les faits connexes les plus notables, on retiendra le déclin de la rumeur en tant que mode légitime de formation des opinions, la parole de la victime qui a longtemps été entravée par des obstacles légaux et moraux, ainsi que par la conception juridique de la famille, l’invention de nouveaux langages indiciaires, le Code pénal qui identifiait sept catégories de coups et blessures sans définition claire, la reconnaissance difficile du viol conjugal en raison de la certitude du consentement et de la croyance que les femmes pouvaient se défendre efficacement contre les agressions sexuelles ou encore la correctionnalisation de certaines affaires.

    Pratique courante à l’époque, cette dernière vise à réduire les coûts judiciaires, désengorger les cours d’assises et assurer une répression plus efficace. Elle permet également de garantir l’effet moral du procès et la proportionnalité de la peine en se basant sur la connaissance approfondie des prévenus par les juges correctionnels. La cour d’assises, en revanche, était considérée comme une alternative populaire, offrant une tribune où les agresseurs pouvaient présenter leur défense devant un jury – décrit comme particulièrement clément, en raison d’un probable excès de casuisme judiciaire. Les arguments devant les assises étaient davantage juridiques que moraux, se concentrant sur la preuve de l’infraction plutôt que sur la question de la moralité des actes.

    Dans sa dernière partie, l’essai se reconnecte au temps présent, en évoquant les réformes législatives du XXe siècle, notamment l’abolition de l’autorité maritale et la reconnaissance du viol conjugal, l’importance des enquêtes statistiques dans l’objectivation de ces affaires, le traitement moral, médiatique et judiciaire des violences conjugales, ou encore la loi de 2010, qui aurait contribué à une sexuation regrettable, en se concentrant principalement sur les violences faites aux femmes. 

    En se penchant sur l’histoire des violences conjugales, en les analysant à travers la société qui les a abritées, Victoria Vanneau met en évidence les défis auxquels étaient confrontés les acteurs du système judiciaire du XIXe siècle dans la gestion des affaires d’agression domestique. Son approche historique, à la fois limpide et étayée, permet de mieux comprendre les pratiques judiciaires d’hier pour, peut-être, améliorer celles d’aujourd’hui.

    J.F.

    La Paix des ménages, Victoria Vanneau – Anamosa, décembre 2023, 416 pages 

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  • La Légende du grand judo : regard martial

    La Légende du grand judo (1943) – Réalisation : Akira Kurosawa.

    Le premier film d’Akira Kurosawa, en dépit du grand succès qui l’accompagne, peine dans un premier temps à s’imposer : amputé par la censure, d’une durée de 1h15, il pourrait n’être vu que dans une perspective encyclopédiste pour qui voudrait connaître le maitre japonais à ses débuts. Elliptique (forcément, et à son insu), un brin superficiel dans ses portraits, il est tout de même judicieux de lui accorder le regard qu’il mérite.

    Le récit ne cesse de jouer sur la dualité et les parcours en demi-tour. Associé à une bande, le protagoniste rejoint le camp adverse. Partisan du jujitsu, il devient le champion d’une nouvelle discipline, plus jeune et mal vue, le judo. En face du maître vénéré, il se distingue par sa fougue et son immaturité, et tombe amoureux de la fille de son adversaire. Les voies retorses de son initiation sont certes bien rapides, elles établissent un dédale qui, comme on le verra dans toute la tradition des films à venir sur les arts martiaux, mêle accomplissement personnel et philosophie universelle.

    Au-delà de la dimension humaine, le film vaut surtout pour certaines séquences qui posent clairement les jalons du grand cinéma à venir. Une bataille dans la neige, l’omniprésence de l’eau (dans laquelle on jette les ennemis, mais aussi où se plonge le disciple pour se mortifier et méditer face à un nénuphar lumineux une nuit durant) et des combats d’une grande précision attestent d’une maîtrise incontestable. Cadrage, poursuite des regards d’une foule qui converge vers l’assaillant jeté sur les parois, le regard est profondément dynamique et s’oppose aux plans fixes des visages, notamment celui de la dulcinée qui ébranle le protagoniste.

    La dernière séquence fera oublier bien des réserves, tant elle récompense le spectateur. Duel à mort dans les herbes hautes, éclairées avec virtuosité, ondulant dans un scintillement plus proche de l’Ordet de Dreyer que de la luxuriance de l’Onibaba de Shindo, cet affrontement sublime élève le film vers les cimes d’un cinéma qui devra désormais compter avec son jeune auteur. 

    Éric Schwald

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  • A.I. Intelligence artificielle : réflexion(s) sur les androïdes

    Sorti en 2001, le long métrage de Steven Spielberg A.I. Intelligence artificielle a été initialement développé par Stanley Kubrick, autre cinéaste féru de nouvelles technologies. Tout au long de ses quelque 150 minutes, le film déploie des représentations et discours différenciés sur les robots portés à l’écran, anthropomorphes ou non, offrant de ce fait la vision panoptique et réflexive d’un futur possible, et peut-être proche.

    Le cinéma a souvent exploré le concept des robots : créations prométhéennes, fonctionnelles et parfois à notre image, ils évoquent à la fois nos ambitions technologiques et la frontière, fragile, entre l’humain et l’artificiel. Pourtant, A.I. Intelligence Artificielle, de Steven Spielberg, se démarque par une approche multiple et introspective, analysant les robots d’une manière qui n’a que rarement été adoptée auparavant.

    Le film nous emmène au-delà de la surface métallique et des circuits électroniques pour explorer l’âme (ou du moins sa tentative de création) des robots. David, le protagoniste, n’est pas réductible à un assemblage de pièces mécaniques. Il est le produit d’une quête humaine visant à reproduire un amour inconditionnel, une émotion qui, par définition, semble appartenir au domaine exclusif des êtres vivants. Sa création soulève de ce fait une question fondamentale : est-il possible de coder les sentiments humains ?

    Cette réflexion est approfondie par la relation complexe, en évolution constante, entre David et Monica, sa mère adoptive. Le film ne se demande pas seulement si les androïdes sont capables d’éprouver des émotions mais également si les humains peuvent s’attacher affectivement à une machine. Initialement réticente, voire effrayée par David, Monica finit par développer une relation maternelle envers lui. Cet attachement demeure toutefois fragile et éphémère, car la nature artificielle de David entraîne son lot de complications. 

    David aspire à s’affranchir de son statut de « méca » et à se comporter en vrai garçon pour être pleinement accepté par ses « parents ». Mais l’ambivalence de Monica et le pragmatisme teinté d’indifférence de son mari Henry semblent le condamner par avance. Dès lors que Martin, leur fils biologique, fait son retour dans le cercle familial, son substitut robotique est davantage appréhendé sous l’angle de la menace que du lien affectif.

    Le film ne s’arrête toutefois pas à la seule dimension familiale. Steven Spielberg et Ian Watson, son coscénariste, produisent un discours critique sur les peurs sociétales associées aux robots. Le Flesh Fair, un carnaval grotesque où les Mécas sont détruits pour le plaisir primaire des humains, manifeste de manière limpide la méfiance humaine, voire la haine, envers cette technologie. Ces sentiments de répulsion se trouvent enracinés dans la peur que les robots, à mesure qu’ils se développent, puissent dépasser ou remplacer l’humanité.

    Dans ce Pinocchio des temps modernes, le Professeur Hobby endosse le rôle de Geppetto. Mais à la différence du vieux sculpteur sur bois, c’est un visionnaire utilitariste qui a foi dans le potentiel robotique, et non un père en deuil en quête d’un nouveau fils. De son côté, Gigolo Joe, qui accompagne et aide David lorsque ce dernier est abandonné, a pleinement conscience de la place qui lui revient en tant que Méca. Il accepte sa nature tout en montrant une certaine mélancolie à propos de la manière dont les humains traitent les robots. Cette distance, David en est incapable ; il a épousé tous les codes sociaux des hommes, en ce y compris l’attachement filial. Ce que Blade Runner énonçait avec les Réplicants, A.I. Intelligence Artificielle le répète et l’accentue à travers le protagoniste interprété par Haley Joel Osment.

    Les Mécas avancés, qui apparaissent plus tard dans le film, représentent un avenir où les robots ont non seulement surpassé les humains mais également hérité d’une continuité historiographique. Ces êtres considèrent David comme un pont vers une époque révolue. Ainsi, les robots deviennent ironiquement les conservateurs de l’histoire et la culture humaines. Cette situation est à mille lieues de la jalousie toxique de Martin ou des moqueries de ses amis : ces enfants qui conduisaient David au dysfonctionnement, en le poussant à manger ou à couper une mèche de cheveux de Monica, ne résistent aux amnésies du temps qu’à travers les données mémorielles conservées par l’androïde. 

    Enfin, la présence de Teddy offre des nuances supplémentaires à l’exploration de Steven Spielberg. Comme Joe, bien qu’acceptant sa nature robotique, il fait montre d’une loyauté inébranlable et finit par symboliser la pureté d’intention derrière la création artificielle. A.I. Intelligence Artificielle ne se contente pas de poser la question : « Peut-on créer un robot qui ressemble à un humain ? » Il invite à réfléchir sur ce que renferme l’humanité, à ce que nous valorisons en tant qu’espèce et à la manière dont ces valeurs peuvent être traduites ou perdues dans nos créations. Dans le long métrage, toutes les opinions, de la béatitude jusqu’au techno-pessimisme, se découvrent, s’entrecroisent et se confrontent. Elles servent de contrepoints aux méditations philosophiques qui parsèment le récit de Steven Spielberg. Et quand on songe au fait que tout cela a été rendu possible par la seule intégration d’un Méca dans un foyer ordinaire, on prend la pleine mesure de l’immense richesse de ce film souvent diminué.   

    J.F.

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  • Pop-art (5/5) : histoire d’un mouvement culturel

    Après le cinéma et le rap, RadiKult’ se penche cette fois sur l’histoire du pop-art, dont les manifestations artistiques ont donné un nouvel élan à l’art contemporain. En voici le dernier chapitre.

    Influence du pop-art sur l’art contemporain

    Le pop-art n’a pas été sans impact sur l’art contemporain. En remettant en question les conventions artistiques et en intégrant la culture populaire dans l’art, il a ouvert la voie à de nombreux mouvements ultérieurs. Des artistes contemporains comme Jeff Koons, Damien Hirst et Takashi Murakami ont tous été influencés par le pop-art, utilisant des images célèbres et des techniques de production de masse dans leurs œuvres. Le pop-art a également influencé le développement de l’art conceptuel, de l’art postmoderne et de l’art de la performance. Il a repoussé les frontières de ce qui peut être considéré comme artistique ou non.

    C’est dans son exploration continue de la relation entre l’art, la société et la consommation que le pop-art a été le plus influent. L’artiste contemporain Banksy, célèbre pour son art de rue engagé, s’inspire de cette critique populaire avec une œuvre telle que « Shop Till You Drop », qui dépeint une femme en pleine chute agrippée à son caddie de supermarché, ce qui semble questionner notre attrait pour le consumérisme. Une autre empreinte tangible du pop-art dans l’art contemporain réside dans l’utilisation constante de la culture populaire comme source d’inspiration. Takashi Murakami, artiste japonais contemporain, s’est approprié ce modus operandi. Ses œuvres, caractéristiques de l’art superflat, intègrent des éléments de la culture populaire japonaise et occidentale, notamment des références aux mangas, à la mode et aux icônes de la culture pop. 

    De plus, le pop-art a encouragé une approche plus interdisciplinaire de l’art, où la musique, le design, la mode et d’autres formes d’expression peuvent interagir et se compléter. Cette inter-connectivité a façonné l’art contemporain, le rendant plus diversifié et plus inclusif.

    Le pop-art dans la culture populaire

    Le pop-art n’a pas seulement influencé le monde de l’art, il a également conditionné la culture populaire. Des éléments de ce mouvement peuvent être vus dans la mode, la musique et le cinéma. Des icônes pop comme Madonna et Lady Gaga ont incorporé des éléments du pop-art dans leurs clips vidéo, leurs tenues et l’imagerie associée à leur persona. De même, le design de nombreux produits de consommation, en ce y compris les contenants et emballages, a été influencé par l’esthétique du pop-art. La marque de vodka Absolut a par exemple créé une série d’éditions spéciales inspirées du pop-art, concevant des bouteilles plus colorées et exubérantes, reflétant l’esprit du mouvement. Les chaussures Converse ont également rendu hommage à Andy Warhol.

    Le pop-art a aussi influencé le cinéma, avec des réalisateurs comme Quentin Tarantino et Wes Anderson incorporant des éléments visuels distinctifs dans leurs films. Dans la musique, des artistes comme David Bowie ou The Velvet Underground constituent des exemples évidents. Les publicités, avec leurs couleurs vives et leurs images iconiques, portent également l’empreinte du mouvement. Ce dernier poursuit un dialogue continu avec la culture populaire, dans les deux sens, montrant que l’art peut se connecter à la vie quotidienne et la remodeler en retour. 

    R.P.

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  • Painkiller, comment Purdue Pharma a légalisé les opioïdes 

    S’inscrivant entre la fiction dramatique et le documentaire, la mini-série Painkiller, produite par Netflix, dépeint avec acuité la crise des opioïdes sévissant aux États-Unis depuis (au moins) le milieu des années 2000. Exploitant récits personnels, affaires judiciaires et regard critique sur la stratégie marketing mise en œuvre par la famille Sackler, responsable de la commercialisation du puissant anti-douleur OxyContin, la série de Noah Harpster et Micah Fitzerman-Blue emboîte le pas de Dopesick (2021, Disney+) pour illustrer la collision dévastatrice entre l’avidité corporative et les fragilités humaines.

    La mini-série de Netflix Painkiller déconstruit avec talent, et de manière glaçante, la crise sanitaire que traversent actuellement les États-Unis. Au cœur du scandale : la famille Sackler et leur produit-phare, l’OxyContin, un dérivé de l’opium prescrit à large échelle ces vingt dernières années. Richard Sackler, médecin et président de Purdue Pharma, est présenté comme la figure de proue, obstinée et amorale, de la promotion de cet opioïde, si proche de la morphine et de l’héroïne qu’il fait l’objet d’un véritable marché parallèle. Particulièrement retorse quand il s’agit de concevoir des campagnes marketing spécieuses et de lancer ses jeunes représentantes à l’assaut de la médecine, de ville comme hospitalière, l’entreprise pharmaceutique va décliner son médicament sous forme de peluche enfantine, communiquer de manière tronquée, voire mensongère, mettre en place et ensuite consolider un réseau médico-commercial nappé de corruption et de faux-semblants. 

    Si Painkiller fait largement état de ces agissements contraires à l’éthique et à la loi, la série gagne en densité en entrelaçant les histoires de ses différents protagonistes. Ceux gravitant autour de la famille Sackler, bien entendu, mais aussi une avocate déterminée travaillant pour le bureau d’un procureur et les victimes de l’OxyContin, au premier rang desquelles un garagiste blessé au dos et soulagé à l’aide de cet anti-douleur. Ce dernier, bientôt toxicomane, passe en situation de rupture familiale et en arrive à sniffer le médicament écrasé dans l’espoir d’en décupler les effets. Bien que Painkiller utilise dans son récit des éléments de fiction, elle reste profondément ancrée dans la réalité, déchirante, comme en témoignent les séquences d’ouverture de chaque épisode, où des personnes exposent les conséquences délétères de l’OxyContin sur leur vie et celle de leurs proches. L’approche de Noah Harpster et Micah Fitzerman-Blue a ainsi le mérite de donner une incarnation humaine à la crise des opioïdes, souvent dissimulée derrière les statistiques sanitaires ou criminelles, alarmantes dans les deux cas, et étroitement indexées au scandale occasionné par Purdue Pharma. Plusieurs éléments en attestent dans la série : les morgues se remplissent en raison des overdoses, les vols et trafics de drogue se multiplient, l’économie du pays en ressort affectée.

    Qu’est-ce qui pourrait bien réunir le mécanicien Glen Kryger, typique de ces cols bleus vivant au fil du rasoir, et les nymphes qui circulent en Porsche d’un cabinet médical à l’autre ? Vous l’avez, c’est l’OxyContin. Toute l’entreprise de Painkiller consiste précisément à objectiver les liens entre la perdition de l’un et les activités des autres. La chaîne commence par un praticien recevant le temps de quelques minutes une représentante de Purdue Pharma, forcément jeune et avenante : elle récite avec conviction un discours parfaitement rôdé, calibré pour capter l’attention et convaincre, mettant l’accent sur les bénéfices du médicament, dont elle ne manque pas de louer la sûreté et l’utilité. Cette même chaîne se conclut avec des Américains ordinaires, comme Glen, séparés de leurs proches, privés de leur emploi, gagnant en assuétude ce qu’ils perdent en dignité, s’évanouissant, momentanément ou définitivement, après avoir ingurgité ou inhalé le cachet de trop. Pour les uns, c’est un cercle infernal, que Peter Berg met en scène de manière efficace et démonstrative : le soulagement est de plus en plus court, les doses de plus en plus fortes, le manque de plus en plus criant et rapide. Pour les autres, c’est un travail de persuasion et d’auto-persuasion, qui aboutit, quand il est bien mené, à l’opulence et à un sentiment d’appartenance rendu enivrant à force de matraquage publicitaire et de réceptions fastueuses.

    Le style de Painkiller, combinant le drame et le documentaire, rappelle des œuvres comme The Big Short d’Adam McKay ou Margin Call de J.C. Chandor. Les éléments didactiques ne viennent cependant jamais emboliser les poumons narratifs de la série, qui excelle dans l’énonciation des techniques de manipulation – et de prédation – de la société Purdue Pharma. Les performances des comédiens, et notamment de Matthew Broderick, Uzo Aduba, West Duchovny et Taylor Kitsch, apportent une profondeur remarquable à leurs personnages, qui forment le carré autour duquel se structure la série. Chacun d’entre eux symbolise en effet un aspect de la crise des opioïdes : le scandale pharmaceutique et la relative impuissance des régulateurs (la FDA), la difficulté de documenter certaines activités illicites (qui se parent volontiers de respectabilité), les possibles dilemmes moraux entre l’éthique et l’argent, l’accoutumance et ses nombreux contrecoups. Insuffisant pour épuiser une problématique qui tourmente l’Amérique depuis plus de vingt ans, mais idoine pour en comprendre les tenants et aboutissants.      

    Reprenons le fil de l’histoire. L’OxyContin, introduit sur le marché en 1996, est un analgésique opioïde. Sa formule à libération prolongée a été présentée comme une innovation majeure dans le traitement de la douleur. Elle offrait un soulagement continu sur une période de 12 heures. Gagnant rapidement en popularité, le médicament a généré des revenus proprement colossaux. L’un des aspects les plus controversés de l’histoire de Purdue Pharma relève de sa stratégie de marketing agressive. L’entreprise a massivement promu l’OxyContin auprès des médecins, en minimisant systématiquement ses potentiels addictifs et en surévaluant ses bienfaits. Des campagnes publicitaires, des séminaires commerciaux et des incitations financières ont été utilisés pour accroître le nombre de prescriptions. Cela a rapidement conduit à une crise des opiacés qui a engendré un bilan humain catastrophique. Des centaines de milliers de décès par surdose ont été recensés, et des millions d’Américains ont été ou sont aujourd’hui affectés par un phénomène de dépendance. Ce scandale a exacerbé des problèmes de santé publique connexes et débouché sur une multitude de poursuites judiciaires.

    En six épisodes d’une cinquantaine de minutes, Painkiller donne à voir l’ensemble de ces faits. La série de Noah Harpster et Micah Fitzerman-Blue n’omet pas non plus les praticiens résistants, les usages non médicaux occasionnels (et tout aussi problématiques) de l’OxyContin, le détournement intéressé des publications scientifiques ou les arcanes du processus d’homologation des produits pharmaceutiques. La caractérisation des personnages mérite aussi une attention particulière. Si associer de la sorte Richard Sackler à la folie (il est régulièrement assailli d’hallucinations) semble un artifice un peu grossier, l’abnégation et le courage de l’avocate Edie Flowers, mêlés à une histoire personnelle complexe, qui opère en miroir, rehaussent encore l’intérêt de la série, au même titre que les dissensions cognitives qui frappent de plein fouet la commerciale Shannon Schaeffer. Il y a là, de toute évidence, suffisamment d’arguments pour se laisser appâter.

    J.F.

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  • Winnie l’Ourson, anthologie d’une pièce maîtresse de la littérature enfantine

    Certains personnages de la littérature jeunesse transcendent les époques et investissent des fonctions transmédiatiques. Parmi eux : Winnie l’Ourson, créé dans les années 1920 par Alan Alexander Milne. Présent dans les strips, à la télévision ou au cinéma, sans même compter ses innombrables produits dérivés, cet ourson plein de bonhomie et au goût prononcé pour le miel fait aujourd’hui l’objet d’une anthologie aux éditions Glénat. 

    Winnie l’Ourson : Anthologie est un généreux recueil qui se présente en format horizontal, de 26 cm sur 22. Il rassemble les histoires de Winnie l’Ourson parues entre 1966 et 1986, sur une seule bande ou étendues sur une planche entière. La Forêt des Rêves bleus, qui accueille le jeune ours, est peuplée de personnages très typés – nous y reviendrons – et se teinte d’une légèreté qui doit évidemment beaucoup à l’insouciance de son protagoniste. 

    À l’origine, Winnie était le fidèle compagnon en peluche du fils d’A.A. Milne, Christopher Robin. Ce jouet en apparence anodin a directement inspiré l’ourson orange que l’on connaît tous. Il serait toutefois impensable d’évoquer cet univers enfantin sans mentionner les rôles essentiels de l’illustrateur Ernest Shepard, qui lui donne corps, et de Walt Disney, qui s’intéresse à Winnie dans les années 1970, après avoir constaté l’enthousiasme de sa fille à son égard.

    Dans la Forêt des Rêves bleus, l’imaginaire semble rejoindre la réalité. La fantaisie et l’amitié président à la destinée de Winnie et ses proches. En 1978, après avoir connu le succès au cinéma, le jeune ours devient le protagoniste d’une série de comic strips dans la presse quotidienne, renouant de ce fait avec ses racines originelles, qui remontent au London Evening News.

    Cette anthologie nous transporte, avec nos âmes d’enfants, dans un monde où la simplicité se mêle à l’absurdité, où l’ourson aux rondeurs attachantes se lance dans des aventures souvent déconcertantes. De Tigrou prenant sa queue pour un serpent à Winnie déguisé en abeille pour étudier le fonctionnement d’une ruche en passant par les laïus professoraux de Maître Hibou ou les commentaires désillusionnés de Bourriquet, chaque récit participe à la construction d’un univers joyeusement décalé.

    Des personnages-fonctions

    En schématisant un peu, on pourrait relier chaque personnage à un archétype, voire à un trouble psychologique. Winnie représente l’innocence et les plaisirs simples. Porcinet, de nature anxieuse, incarne la timidité et la peur, mais aussi l’amitié et la loyauté. Tigrou, quasi hyperactif, nous donne à voir un exemple de l’extraversion et de l’énergie sans limites. Il est mû par l’optimisme, la confiance en soi et l’impulsivité. Bourriquet est vu comme un être profondément mélancolique, symbolisant la dépression ou la tristesse chronique. Maître Hibou est quant à lui associé à la sagesse et, parfois, à une forme de présomption. 

    Tous ces traits de caractère vont nourrir les récits des auteurs et l’imaginaire des lecteurs. C’est peu dire, en effet, que les exemples abondent. Bourriquet affirme sans ciller : « Je refuse absolument de sourire ! » Winnie déclare à son sujet : « Si être malheureux lui fait plaisir, qui sommes-nous pour nous en mêler ? » Même les formules de politesse les plus banales semblent contrarier l’âne : « Si je reste ici assez longtemps, j’aurai entendu tous les clichés ringards du monde. » 

    De son côté, Winnie apparaît obsédé par le miel, incapable du moindre effort, tellement distrait et simple d’esprit que cela en devient amusant. Il peut observer du matin au soir le déplacement d’un escargot et s’exclamer très sérieusement : « Quelle journée mouvementée ! » Ou ressentir un profond désarroi en apprenant que l’on n’a jamais rien sans rien. D’ailleurs, « respirer toute la journée l’épuise vraiment ». Pis, le jeune ours note, avec la philosophie qui le caractérise, qu’après avoir fait quelque chose, on peut se retrouver sans avoir plus rien à faire, alors que quand on ne fait rien… eh bien, il en reste toujours plein ! Et quand il aménage un coin à pensée, il doit se résoudre à y coller une affiche « En panne », après avoir tenté en vain l’exercice de l’introspection.

    Les autres personnages sont à l’avenant. Tigrou cherche à réaliser un triple saut périlleux mais échoue lamentablement à retomber sur ses pattes. Il se demande alors pourquoi une grande star comme lui n’a pas de doublure. Quand il croise Coco Lapin, il bondit sans prévenir… pour le saluer. Maître Hibou ne cesse de discourir, sans jamais s’apercevoir que son public n’en demande pas tant. Porcinet, de son côté, improvise un remake de Chantons sous la pluie (1952), songeant : « Dommage que j’aie manqué la grande époque des comédies musicales ! » Les uns regrettent que « même la Forêt des Rêves bleus n’échappe pas à la pression du monde moderne », tandis que les autres se disputent une place assise dans une vaste étendue désertique entièrement vide.

    Plus substantiel qu’il n’y paraît

    La simplicité apparente des histoires de Winnie l’Ourson cache souvent des leçons de vie plus ou moins profondes, accessibles aux enfants mais non moins pertinentes pour les adultes. Avec le recul, et probablement en raison de certaines représentations publicitaires et/ou télévisuelles, il peut être tentant de réduire cet univers à sa dimension la plus puérile et « régressive ». Pourtant, et cette anthologie en témoigne amplement, le personnage créé par Alan Alexander Milne bénéficie d’une écriture soignée, d’une vraie science du comique et d’un sens de l’absurde souvent éloquent. Tantôt c’est un crayon reçu dans un colis avec un mode d’emploi, tantôt c’est une critique à l’emporte-pièce sur un appareil technologique dont on ne sait faire correctement usage.

    Ce recueil nous offre l’opportunité de redécouvrir un personnage intemporel qui, à travers les décennies, n’a rien perdu de son charme. C’est avec nostalgie et émerveillement que nous (re)plongeons dans ces histoires courtes, légères et rythmées, rendant hommage à l’ourson le plus célèbre de la littérature enfantine.

    J.F.

    Winnie l’Ourson : Anthologie, collectif – Glénat, novembre 2023, 352 pages

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  • Les Salauds dorment en paix : les uns corruptibles, et les autres

    Les Salauds dorment en paix (1960) – Réalisation : Akira Kurosawa.

    Il faut vraiment voir une grande part de la filmographie de Kurosawa pour prendre la mesure de sa maîtrise éclectique, ainsi que celle de son comédien fétiche Mifune. Camouflé sous sa gomina et ses épaisses lunettes, le voici pion d’une grande compagnie dans laquelle corruption et harcèlement règnent en maîtres.

    Le mariage qui ouvre ce long récit de 2h30 dure à lui seul 20 minutes : comme souvent (procédé qu’on retrouvera dans Entre le Ciel et l’Enfer), l’exposition se construit en un bloc compact qui pose les ingrédients de la tragédie. Protocolaire, mondaine, figée, la cérémonie est dès le départ minée par la présence de journalistes attirés par les affaires, puis par le discours du frère, d’une rare violence, et enfin l’arrivée d’une pièce montée qui achève de faire de ce haut lieu du pouvoir financier un véritable château hanté.

    Le film s’élance ainsi sur les rails du thriller, orchestrant une vengeance machiavélique où les péchés se rappellent sans cesse aux coupables, et les morts réapparaissent dans la nuit.

    [Spoilers]
    Mais il est bien entendu vite rattrapé par les explorations complexes dont Kurosawa a le secret : Nishi, le vengeur, s’enlise dans le rôle qu’il s’est assigné, s’exhortant à une haine qu’il ne maîtrise pas et qui le mine. Amoureux de la femme qu’il avait épousée par supercherie, plus faible, car plus humain que ses adversaires, il a de plus la charge de venger un père qui leur ressemblait tant qu’il ne peut y puiser la force nécessaire ou le sentiment d’une réelle justice. Ce que cherche vraiment à racheter Nishi, c’est le fait de n’avoir pas accordé son pardon à son père avant qu’il ne meure… Car sur cette toile pathétique se dessine avant tout le portrait au vitriol d’une société vérolée et verrouillée par la logique du profit : dans cette compagnie, les subalternes sont des pantins qu’on force au silence et qu’on pousse au suicide. Machine à broyer les humains, sa structure pyramidale semble ne jamais s’achever, et les plus hauts gradés ont eux-mêmes des comptes à rendre. 

    Le lieu décisif du récit n’est pas innocent : la prison dans laquelle Nishi retient un des coupables est une ancienne usine de munitions, souterrain décati dans lequel on tente d’influer sur les sommets de la ville moderne, réponse obscure aux clartés malsaines de la cérémonie initiale. Alors que toute la ville se pressait à cet événement mondain, c’est dans le secret, et esseulé, que le justicier tente d’écrire un dénouement moral. De plus en plus théâtral, le final reprend les principes de la tragédie et de la bienséance avec une efficacité de moyens imparable : tout sera raconté dans les cris et la douleur, tandis que dans les derniers étages de la compagnie, on étouffe efficacement les remous provoqués au téléphone.

    Alors que le cinéma de Kurosawa a toujours brillé par son talent de portraitiste, il est confondant de voir à quel point cette charge acide nivelle tous ses personnages, rendus égaux par leur haine ou l’effroi qui dilate leur regard. Pessimiste, cette tragédie déguisée en film noir a tout d’une fable amère dans laquelle la violence des films historiques aurait fait place à celle, nouvelle et autrement plus retorse, des bureaux feutrés du capitalisme triomphant.

    Éric Schwald

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  • Utopie, creuset de la dystopie 

    Rodolphe et Griffo publient la bande dessinée Utopie aux éditions Delcourt. Ce premier tome d’une trilogie de science-fiction dystopique revisite tous les classiques du genre, de 1984 à Nous en passant par Le Passeur ou Fahrenheit 451.

    Dans Résidence Saha, l’autrice sud-coréenne Cho Nam-Joo fixe une typologie sociale de ses personnages, distribués dans une société fortement hiérarchisée, rappelant en cela les entreprises fondatrices d’Aldous Huxley et George Orwell ou, plus récemment, de Margaret Atwood. C’est ce même modèle que le scénariste Rodolphe adopte dans l’antinomique Utopie, puisque les «  Plus  », les «  Moins  » et les «  Sans  » forment des bataillons différenciés sur le plan des capitaux bourdieusiens et des capabilités seniennes. Contrairement à l’élite «  Plus  », les «  Sans  » sont dépourvus de code et d’implant  ; ils ne bénéficient d’aucune techno-surveillance et vivotent sans perspective dans une Ville-Basse dont la symbolique se rapproche grandement de celle du long métrage Metropolis, de Fritz Lang. 

    Will Jones n’appartient pas à ce monde. Le protagoniste de Rodolphe et Griffo réside dans une tour hyper-moderne en compagnie de sa Babe, prénommée Kiss, une androïde programmée pour satisfaire à tous ses besoins, domestiques comme sexuels. Son travail à l’Académie historique consiste à épurer le passé pour le conformer aux besoins du pouvoir et éliminer tout ce qui pourrait heurter l’opinion. Sur l’imposant bâtiment qui abrite ses bureaux, on peut lire la sentence suivante  : «  Pour un présent heureux, un passé lisse  ». Aussi, après avoir revisité le communisme au détriment des faits réels, il rentre chez lui pour s’abandonner aux plaisirs du «  jeu  » (la fornication), se rend au bar pour y rencontrer des connaissances (les réceptions à domicile sont plus ou moins proscrites) ou donne de son temps à la Ruche ou dans les homes.

    Comme dans Le Meilleur des mondes (1932), l’unicité de la société prévaut sur toute chose. Cela explique que les enfants soient soignés dans les Nids, puis élevés et éduqués dans les Ruches, sans lien filial connu. Leurs rapports avec le monde extérieur sont conditionnés aux visites de leurs Parrains, pleinement interchangeables, auprès desquels ils peuvent tout au plus se confier le temps d’une journée. Une fois leur obsolescence actée, les adultes, comme dans Le Passeur (1993), rejoignent des homes pour y vivre leurs derniers instants, dans une organisation aussi opaque que suspecte. La société portraiturée dans Utopie se caractérise par une perte d’individualité et d’émotivité, au profit de la stabilité. Même les Babes et les Boys, leurs équivalents destinés aux femmes, ont une durée de vie éphémère, puisque ces androïdes sont régulièrement remplacés par des modèles plus récents. On connaît un Réplicant qui aurait beaucoup à y redire.

    Le point de bascule de ce premier tome a quelque chose de profondément bradburien. Will trouve un livre dans ses affaires personnelles et, contrairement aux règles en vigueur, il ne le déclare pas aux autorités compétentes mais décide de le conserver, au mépris de sa propre sécurité. Il faut comprendre que Rodolphe a partiellement calqué sa dystopie sur celle de Fahrenheit 451  : les bouquins sont strictement prohibés et des nettoyeurs sont chargés, non pas de les brûler, mais d’intervenir à l’encontre des réfractaires et des délinquants. Le protagoniste «  Plus  » est aussitôt plongé dans un profond désarroi  : il se questionne, ne trouve plus le sommeil, éveille les soupçons de Kiss et finit même par se rendre dans la Ville-Basse dans l’espoir d’y retrouver une «  Bleue  » croisée à la cantine et manifestement affranchie de l’endoctrinement général. 

    On avait la tour d’ivoire et la femme meuble de Soleil vert, la réécriture du passé de 1984, les êtres artificiels de Blade Runner ou A.I. Intelligence Artificielle, les divertissements immersifs (la «  double-vie  » de la série Grand-Porte) opérant des diversions à l’image de Fahrenheit 451 ou Le Meilleur des mondes, un monde régi par la logique et dépourvu d’émotions à l’instar de celui de Nous (Yevgeny Zamyatin, 1924), nous voilà désormais… dans une boutique d’antiquités où deux amants cherchent à se créer un nouveau monde, par-delà celui qui tend à les rebuter. Comment mieux convoquer George Orwell  ? Peut-être en créant un leader dématérialisé mais omniprésent (c’est fait, avec Carla) ou en imaginant une guerre totale seulement perçue à travers la propagande officielle (idem, et à l’échelle spatiale)  ?

    «  Ciel bleu et vie rose.  » Le leitmotiv inlassablement répété par Will Jones n’a jamais sonné aussi faux. La prise de conscience du héros de Rodolphe et Griffo est en effet plus douloureuse que libératrice. Son éveil politique, semblable à celui de Guy Montag ou Winston Smith, le place dans une situation inconfortable, en état de rupture consommée avec un régime aussi méthodique que tentaculaire. Et après une phase d’exposition fermement étançonnée, Utopie se clôture en trombe, en initiant de nouveaux enjeux et obstacles.

    Rodolphe charpente un univers pour le moins foisonnant, couvrant un large spectre dystopique. Sur le plan narratif (davantage que visuel), Utopie possède de sérieux arguments qui lui permettent de tenir la dragée haute aux classiques du genre. Mais c’est peut-être sur ses références un peu trop appuyées que l’album trébuche. Chaque planche, ou presque, semble renvoyer à une œuvre tutélaire, sans déployer ce supplément d’âme qui en amenuiserait les désagréments. Aussi, en dépit d’une réelle maîtrise et d’un propos d’une grande densité, les deux prochains tomes devront, pour pleinement convaincre, user de ficelles un peu plus discrètes.

    J.F.

    Utopie, Rodolphe et Griffo – Delcourt, novembre 2023, 48 pages

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  • Memories of Murder : à Corée, à cri(s)

    Memories of Murder (2003) – Réalisation : Bong Joon-ho.

    Inspiré de faits réels, situé dans une Corée du Sud à l’aube de la démocratie, Memories of Murder s’apparente à un implacable film-témoignage. Par le truchement d’une enquête policière portant sur le premier tueur en série de son pays, Bong Joon-ho raconte le manque de moyens et de professionnalisme des services de l’ordre, l’impossibilité matérielle de recourir aux preuves scientifiques, ainsi que certaines méthodes expéditives aujourd’hui largement réprouvées. Pour boucler leur dossier, les deux enquêteurs initiaux, Park Doo-man (Song Kang-ho) et Jo Young-goo (Kim Loi-ha) recourent aux aveux extorqués de force ou aux preuves fabriquées de toutes pièces (l’empreinte de chaussure par exemple), quand, de manière pathétique, ils n’en appellent pas aux visions d’une chamane ou ne passent pas leur journée au sauna dans l’espoir d’y découvrir un assassin qu’ils imaginent dénué de poils pubiens. 

    Bientôt rejoints par un inspecteur venu de Séoul, Seo Tae-yoon (Kim Sang-kyeong), plus rationnel et méthodique, ils feront ensemble face aux limites d’un système répressif à réinventer : comme dans Mother, Bong Joon-ho filme une reconstitution comme s’il s’agissait d’un happening ; les prélèvements biologiques sont envoyés et analysés aux États-Unis, ce qui occasionne des délais d’attente considérables ; les techniques de profilage demeurent rudimentaires, si pas inexistantes… Bien que ce ne soit que son second long métrage, Bong Joon-ho parvient déjà à condenser le non-sens institutionnel en une seule réplique. Il en est ainsi lorsque Park Doo-man lâche très sérieusement, sur un ton quasi professoral : « S’obstiner à préserver la scène du crime, ça ne sert à rien. » Voilà, mêlée à des couvre-feux militaires, la réalité policière de la Corée des années 1980.

    Tourné sur les lieux mêmes du drame, Memories of Murder a nécessité plus d’une année de recherches et d’entretiens. Les policiers et journalistes concernés par cette série de meurtres furent sollicités en vue de préparer le film le plus fidèlement possible, un travail titanesque que David Fincher imitera quelques années plus tard avec Zodiac. Fort d’une matière foisonnante, Bong Joon-ho n’y va pas avec le dos de la cuillère quand il s’agit de portraiturer des forces de police aux abois : non seulement, lors du premier meurtre, les enquêteurs constatent avec effroi que « toute la scène du crime est foutue », mais leurs bureaux paraissent en plus démunis, fades et désordonnés, à peine nantis de machines à écrire sur lesquelles ils tapotent sans énergie. Dans cette Corée de fin de dictature, les journalistes se rendent sur les lieux d’un assassinat avant la brigade criminelle et les prétendus experts scientifiques. Une poignée d’enquêteurs menacent d’abord un « pauvre gamin » de l’enterrer vivant dans l’espoir d’obtenir des aveux, avant de lui offrir une fausse paire de Nike, puis de provoquer sa mort dans un invraisemblable accident ferroviaire. Une absurdité déjà contenue en germe dès les premières scènes du film, quand un « sale garnement », s’amusant au milieu d’un champ paisible, se délecte à répéter les propos d’un policier.

    Bong Joon-ho ne se contente pas de l’effet de contraste provoqué par l’arrivée de Seo, le nouvel inspecteur venu de Séoul. Il va humilier ses protagonistes en laissant transparaître toute l’étendue de leur incompétence. Park Doo-man et son collègue jouent avec un élastique sur le bord d’une route au lieu d’enquêter. Park réalise une présentation orale pitoyable, jetant une lumière crue sur sa méconnaissance totale du dossier dont il a la charge. Dans cette dernière séquence, le cinéaste sud-coréen opère d’ailleurs un plan de coupe d’une ironie tranchante : il filme un journal où apparaît une photographie sur laquelle les policiers locaux semblent boursouflés – et ridicules – d’orgueil. Ils ont beau ignorer les tenants et aboutissants de l’affaire qui leur incombe, cela ne les empêche aucunement de se pavaner devant les objectifs… Malgré toutes ces réserves, tous se montrent tenaillés, voire obsédés, par l’affaire – pour partie par vanité. « Tu connais un flic qui arrive à dormir, toi ? », demandera ainsi Park à sa compagne.

    Une Corée encore rétrograde et aux structures corrompues. Un tueur en série opérant les jours de pluie, sur de jeunes filles vêtues de rouge. Des policiers incompétents, exclusivement masculins – la seule auxiliaire féminine les met (enfin) sur une piste valable. Ce contexte particulier, mi-tragique mi-aberrant, permet à Bong Joon-ho de multiplier les ruptures de ton salvatrices, naviguant entre satire sociale, scènes de suspense et intrigues tragicomiques. Dans un catalogue de monstres désormais bien fourni, il glisse tôt un serial killer mystérieux, bientôt rejoint par les créatures réelles ou symboliques de The Host, Mother ou Okja. Seuls remparts face à lui : deux policiers dont les trajectoires vont se croiser et s’inverser, en ce y compris dans l’usage de la violence illégitime. Ainsi, lorsque Park empêche son collègue dépêché d’abattre un suspect devant l’entrée d’un tunnel, on assiste à un retournement complet des caractères : c’est le policier local aux méthodes abjectes, censé personnifier la Corée rurale, qui s’oppose à la violence arbitraire du profiler venu de la capitale, émanation directe du pouvoir dictatorial. 

    Bong Joon-ho, souvent éminent, va multiplier les prouesses visuelles : visage couché à moitié coupé par un cadre rigoureusement soupesé ; smash cut menant le spectateur d’un cadavre humain à des pièces de viande crue ; plan-séquence en contre-plongée et plan fixe ; travellings en pagaille et montage anxiogène lors d’une scène de meurtre ; course-poursuite dans le village ; dénouement comportant des clairs-obscurs sublimes et plusieurs gros plans révélateurs sur les visages ; décors variés ; lumières travaillées en orfèvre… 

    Finalement, le spectateur voit le récit se clôturer sans qu’aucun coupable soit désigné. Les victimes ne seront donc pas vengées, pas plus d’ailleurs que les Coréens ayant souffert en masse de la dictature. Une communauté de destins pas tout à fait innocente. « Un visage ordinaire », voilà à peu près tout ce que l’on saura de l’assassin après 130 minutes pourtant passionnantes. Pour parvenir à ce résultat médiocre, les antihéros de Bong Joon-ho auront dû interroger des obsédés que « les comptes-rendus des journaux […] font encore plus fantasmer » que des magazines érotiques et chercher des indices sur des tas d’ordures. Décidément, cette Corée est intrigante.

    J.F.

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