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  • Night Fever : le crépuscule des hommes 

    Après vingt années de collaboration ininterrompue, Ed Brubaker et Sean Phillips continuent de se réinventer et de nous surprendre. Leur roman graphique Night Fever s’inscrit entre Chute libre (Joel Schumacher, 1993) et Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick, 1999), mettant un homme ordinaire, Jonathan Webb, agent littéraire à la vie bien rangée, aux prises avec des pulsions insatiables, de violence et de paradis artificiels. Ses péripéties nocturnes dans un Paris aux antipodes de la « Ville Lumière » témoignent de la versatilité de la nature humaine.

    On connaît Ed Brubaker et Sean Phillips pour leur travail commun sur des séries telles que Reckless ou Criminal. Il leur arrive aussi, entre deux projets, de collaborer sur des albums one shot, comme récemment avec Pulp. Cette synergie créative trouve dans Night Fever une sorte d’aboutissement.

    Jonathan Webb est un agent littéraire dont l’âge avance peu à peu. Il se rêvait écrivain, il négocie les droits de tiers sans même prendre la peine de lire leurs écrits dans leur intégralité. Enferré dans une cellule familiale dont l’idéal n’est que de façade, il fait partie de ces hommes désillusionnés qui ne cessent de ronger leur frein. Ici, la stabilité est synonyme d’échec, ou à tout le moins de prison. Et il en faut peu pour que le protagoniste d’Ed Brubaker et Sean Phillips ne craque à la manière de Michael Douglas dans Chute libre (Joel Schumacher, 1993) ou des personnages du rappeur Disiz La Peste dans le morceau « J’pète les plombs » (2000).

    En perdition

    Pris dans une toile d’ennui et de lassitude, Jonathan va être poussé dans une spirale nocturne de péripéties déroutantes et sombres. Après avoir suivi un couple d’inconnus à une soirée clandestine, il usurpe l’identité d’un certain Griffin pour pénétrer dans un établissement entièrement anonymisé, où la sexualité a libre cours. Il observe avec fascination la faune qui s’active autour de lui, puis prend place à une table de jeu où il parie des sommes importantes qui ne lui appartiennent même pas. L’ivresse du moment semble totale. Plus tard, le même Webb rêvera de se scinder en deux, pour qu’une partie de lui-même puisse s’épanouir dans cet abîme d’insouciance tandis que l’autre poursuivrait une routine sans histoires ni passion.

    Si la soirée masquée libertine et l’ambiance nocturne savamment travaillée évoquaient Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick, 1999), le point de bascule sur l’identité et les désirs refoulés renvoie volontiers à Chute libre. Notre agent littéraire va croiser la route de Rainer, viriliste et violent, qui va devenir son partenaire dans tous les mauvais coups : passages à tabac, flirts amoureux, cambriolages… Le protagoniste d’Ed Brubaker et Sean Phillips fait fi de toutes les contingences d’une existence ordinaire. Son « Ça » tient la barre, quitte à ce que le navire sombre tout entier. 

    Apparat graphique

    C’est peu dire que le coloriste Jacob Phillips exerce son empreinte sur cette œuvre. Son utilisation des couleurs, profondes et dramatiques comme pastel, façonne l’ambiance générale du récit. La palette chromatique employée illustre parfaitement la dualité de Jonathan Webb et l’ambivalence des situations qu’il vit. Sa personnalité fragmentée, de plus en plus floue, bientôt incapable de distinguer la réalité refnienne du songe lynchien, trouve un écho idoine dans des planches soigneusement dessinées et agencées. 

    Le récit conduit Jonathan Webb à une série d’événements imprévisibles, mais il ne s’agit aucunement d’une dérive sans but. Toutes les actions, interdites ou insensées, s’ajustent à ses décisions et ses erreurs. Mais surtout à une volonté devenue inébranlable de se voir accorder un second souffle, plus animal et spontané. Ed Brubaker conçoit la structuration de Night Fever en clerc ; sa simplicité apparente masque les sauf-conduits d’un homme qui cherche à s’affirmer avec force et fracas. L’individu fade, exempt de toute excentricité, moyen en tout, a laissé place à un hédoniste aussi insaisissable que l’ouragan qu’il personnifie désormais. 

    Articulé autour des déambulations nocturnes d’un homme en perdition, Night Fever est un trésor graphique qui sonde la quête de sens et fait l’introspection désespérée de nos traintrains lénifiants, sans toutefois y apporter de réponse pleinement satisfaisante. C’est là, certainement, la quintessence de l’art : un miroir subtil et complexe tendu vers notre propre humanité, parfois écartelée entre deux aspirations contradictoires. Et une fois encore, Ed Brubaker et Sean Phillips parviennent à dynamiter le mur des apparences avec quelques grammes de poudre et des tonnes d’imagination. 

    J.F.

    Night Fever, Ed Brubaker et Sean Phillips – Delcourt, octobre 2023, 112 pages 

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  • Décroche, un récit post-Bataclan

    Les yeux fermés, je me souviens des éclats de la nuit du 13 novembre 2015. La lourde odeur de la poudre, les cris étouffés par le bruit des balles qui fusent, les lumières vacillantes qui cherchaient leur chemin dans le chaos. Le souvenir d’Éric est omniprésent, mon ami, mon collègue, mon compagnon d’infortune. Tout est flou à présent. Puis, il y a le silence, le vide abyssal de l’après, où les notes de musique se sont évaporées, celles du Bataclan comme celles auxquelles il m’initiait, remplacées par une symphonie aphone de douleurs et de regrets.

    Je me souviens des jours qui ont suivi, marchant dans un monde de formes abstraites, sans nuances ni détails. Tout est réduit à de simples traits : les affaires d’Éric encore intactes, le bureau qui se vide doucement, Claire, présente au Carillon, me rappelant indirectement que nous étions tous, en quelque sorte, les victimes de cette nuit maudite. Mon quotidien est devenu une succession d’aplats de couleurs – le bleu de la mélancolie, le blanc du vide, le gris de la douleur, le noir de la perte, le rouge de la colère et du sang. 

    Chaque son, chaque vibration de mon téléphone devient une piqûre de rappel, lancinante, dérangeante, culpabilisante. Que serait-il advenu si je n’avais pas cherché à joindre Éric cette nuit-là ? Il se dit que les terroristes visaient spécifiquement ceux dont les téléphones sonnaient. Mais la culpabilité ne s’arrête pas là ; c’est aussi celle de pouvoir continuer à vivre, à ressentir, à créer, alors qu’Éric est absent pour toujours. D’ailleurs, n’ai-je pas tourné la page un peu trop vite ? Que penserait-il de mon nouveau bureau, de mes nouveaux collègues ?

    Ce que Laurent Duvoux donne à voir dans Décroche est à la fois dépouillé et intense. En choisissant de minimiser les dialogues et de simplifier les détails figuratifs, il nous plonge dans une réalité déformée, où les émotions du protagoniste, qui n’est autre que lui-même, apparaissent inversement proportionnelles au réalisme des représentations. Les visages sans traits, les décors épurés, vont au-delà du parti pris esthétique ; ils reflètent le monde intérieur de Laurent, où tout aurait été effacé par le choc et le deuil. Ce minimalisme, loin d’éloigner le lecteur, l’immerge plus profondément dans le récit, rendant d’autant plus palpable la détresse et la solitude de l’ami survivant, sain et sauf mais psychologiquement meurtri, et mû par l’incertitude. 

    Décroche n’a finalement que faire de la narration linéaire classique. L’album est un cri silencieux, un hommage poignant à la fragilité de la vie et à la force de l’amitié. Laurent Duvoux parvient à traduire avec une sensibilité à fleur de peau le bouleversement, la perte et la quête de sens dans un monde qui semble avoir perdu le sien.

    R.P.

    Décroche, Laurent Duvoux – Robert Laffont, octobre 2023, 160 pages

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  • Entre le Ciel et l’Enfer : des hommes d’exception

    Entre le Ciel et l’Enfer (1963) – Réalisation : Akira Kurosawa.

    Aux centaines, voire milliers de cinéastes s’étant attelés à l’exercice éculé du film de kidnapping et d’enquête policière, imposons-leur comme œuvre de chevet cet opus de Kurosawa. D’une densité exceptionnelle, il est l’étalon mètre de toute la richesse d’un tel sujet, et des moyens à déployer pour pouvoir les traiter. 

    La première partie du film relate l’histoire d’un kidnapping erroné : on annonce à un riche industriel, en passe d’investir dans le placement de toute une vie, qu’on détient son fils, alors que les ravisseurs ont pris son camarade de jeu, à savoir le fils de son chauffeur. Alors qu’il allait payer la somme colossale, Gondo (Mifune, qui, chose étonnante, est toujours aussi grandiose), apprenant la méprise, hésite désormais. Comme dans Les Salauds dorment en paix, Kurosawa ausculte ici l’interaction entre le capitalisme et l’humain, par le dilemme qui met en balance un enfant qui n’est pas le sien, qui plus est d’un domestique, et la fortune d’une vie. Les longs dialogues ne sont pas sans évoquer ceux qu’on retrouvera dans les décisions impossibles des protagonistes de Ceylan (Winter Sleep) ou surtout ceux de Farhadi ; pour Gondo, payer équivaut à se suicider. Détestable au départ, le film va restituer son parcours, une nuit durant laquelle on dévoilera ses faiblesses (sa dureté, le fait qu’il doive en réalité sa fortune à la dot de sa femme qui le supplie de sauver l’enfant) et la capitulation face à l’évidence de l’empathie. On retrouve ici tout le talent de Kurosawa à tremper ses personnages, et illustrer une nouvelle fois cette conviction selon laquelle l’héroïsme se conquiert et se paye, un combat « sans or ni gloire », pour reprendre le principe des Sept samouraïs.

    [Spoilers]
    Pour illustrer cette lutte interne, le réalisateur opte pour un huis clos : la première heure du film ne quitte pas la luxueuse demeure de Gondo, lieu qui aura un impact fondamental dans l’intrigue du fait de sa position en surplomb de la ville, affichant avec ostentation son faste. Étouffante lorsque les rideaux sont tirés pour permettre à la police de s’entretenir avec les victimes, l’atmosphère devient encore plus oppressante lorsque le ravisseur exige au téléphone qu’on les tire. Dès lors, le rapport s’inverse et le belvédère devient un lieu observé depuis la ville basse, où grouille un nombre infini de suspects. 

    Ce jeu pervers sur les regards structure tout le film, et l’ouverture progressive du décor ne s’en départira jamais. La séquence de la remise dans la rançon, segment exceptionnel et très hitchcockien, se déroule dans un train, nouvelle bulle, mobile certes, mais ne pouvant entrer en contact avec le décor qu’elle traverse. Au point de pivot où Gondo perd son argent et récupère l’enfant commence l’inversion des points de vue et la mise en branle du travail de la police, qui filme et photographie depuis le train. 

    L’acharnement des policiers à retrouver le ravisseur est clair : il s’agit d’honorer la générosité de Gondo et la justesse de son choix. Minutieuse et obsessionnelle, l’enquête, passionnante, mobilise toutes les forces vives et exacerbe le récit cinématographique : décryptage du son par l’enregistrement des conversations téléphoniques où l’on décèle le bruit d’un jeton ou le passage d’un tram, analyse des films et des images préfigurent les obsessions qu’on retrouvera avec fébrilité dans Blow up, Conversation Secrète et Blow out. Pour pallier à l’indifférence vénale de la compagnie que voulait racheter Gondo et qui désormais le dessaisit de ses biens, on recourt en outre à la presse, qui par l’écrit le soutient, garde certaines informations ou en diffuse de fausses pour leurrer le criminel. À l’assaut de cette métropole gigantesque, le cinéaste ouvre de plus en plus son décor pour tenter d’y cerner l’origine du mal. Comme dans Les Salauds dorment en paix, c’est un mouvement descendant qui conduit la progression du récit, vers les rues les plus insalubres, la vie nocturne des drogués, des prostituées et du crime, loin des réunions financières du début. De plus en plus précise, la vue dérive vers un expressionnisme presque fantastique dans ces dédales où le ravisseur caché derrière ses lunettes noires devient une sorte de monstre, émanation d’une ville perdue dans le désespoir et la débauche. 

    L’échange final avant l’exécution du coupable tente une explication : avec morgue, il déclare n’avoir pas peur de mourir, et avoir eu pour projet de transformer le riche propriétaire de la maison qui dominait son quartier en pauvre. Alors qu’il interdit à Gondo de parler, et qu’il refuse sa pitié, il s’écroule et sa crise s’achève sur la descente d’un rideau de fer qui clôt l’entretien. 

    En face de lui, Gondo, en silence, aura offert sa compassion. Transformé en pauvre, il y aura gagné l’humanité qui lui faisait défaut.

    Haletant, minutieux, authentique et nimbé d’une empathie sans commune mesure pour ses personnages, Entre le Ciel et l’Enfer est un véritable chef-d’œuvre.

    Éric Schwald

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  • Caractérisation et iconisation des méchants au cinéma (2/3)

    Porteur de conflictualité et d’émotions contrastées, le cinéma offre aux spectateurs un miroir de la nature humaine, à la fidélité fluctuante. Les antagonistes, ces entités pensées et perçues comme négatives et parfois même maléfiques, demeurent des pierres angulaires dans la construction narrative. Tantôt ils incitent à la réflexion morale, tantôt ils mettent en branle les clivages sociétaux et leurs effets pernicieux. Nous vous proposons dans cet article-fleuve d’explorer la caractérisation et l’iconisation de certains méchants identifiés parmi les plus emblématiques du septième art, en mettant en lumière la complexité de leur représentation, et leur capacité à interroger les normes établies. Il est conseillé, pour éviter tout divulgâchage, d’avoir vu les films concernés avant d’en lire les notices.

    Keyser Söze (Usual Suspects, Bryan Singer, 1995)

    Cette fois, Kevin Spacey se distingue davantage par sa duplicité. L’énigme entourant Keyser Söze, antagoniste qu’il campe avec talent, conjuguée à la narration fragmentée du film, rappelant Citizen Kane ou Rashōmon, tend à édifier un mythe autour de ce criminel réputé insaisissable. Son nom seul suscite la crainte, et la révélation tardive de son identité a dérouté plus d’un spectateur, remettant en question la réalité présentée jusqu’alors. L’impact de Söze sur le récit et sur les autres personnages, malgré une absence conçue en angle mort, illustre la puissance de la manipulation dans le cinéma.

    Anton Chigurh (No Country for Old Men, Joel et Ethan Coen, 2007)

    Anton Chigurh, c’est un stoïcisme mortel affublé d’une arme inhabituelle, un pistolet à air comprimé. Javier Bardem prête ses traits les plus dérangeants à un homme dont la seule logique consiste à utiliser une pièce de monnaie pour décider de la vie ou de la mort de ceux qu’il croise sur sa route. Méchant moderne et mémorable, il participe beaucoup de l’attrait dont se pare le film des frères Coen.

    Alex (Orange mécanique, Stanley Kubrick, 1971)

    Brutalité esthétisée et musique classique pour le personnage sociopathe de Stanley Kubrick. Alex constitue la lie de l’humanité dans une société dystopique qui répond à la violence ordinaire par la violence institutionnelle. Dans un accoutrement devenu emblématique, accompagné de ses Droogies, le personnage campé par Malcolm McDowell conjugue en son sein une forme de grâce et de monstruosité. Il est capable de passer à tabac un inconnu et d’agresser sexuellement une femme dans sa propre maison sans s’embarrasser du moindre scrupule, et sans autre motivation que la satisfaction de son désir immédiat. Orange mécanique organise par ailleurs un dialogue dysfonctionnel entre son jeune criminel et l’environnement oppressif qui l’enserre. Le film ne dédouane aucunement Alex mais pose cependant la question de ce qui peut conditionner ses actes de cruauté. 

    Magneto (X-Men, Bryan Singer, 2000)

    Magneto est un personnage éminemment complexe, motivé par un passé traumatisant et une volonté légitime de protéger la race mutante, victime d’ostracisme, voire de racisme institutionnel. Sa croyance en la supériorité des mutants et ses méthodes extrêmes le positionnent toutefois contre les X-Men. Sauf à considérer que la fin justifie invariablement les moyens, il est en effet difficile de prendre fait et cause pour cet antagoniste. Il permet en tout cas d’explorer les thèmes de la discrimination, de l’identité et de la vengeance, dans une zone grise qui peut créer une forme d’identification et d’attachement au personnage. Car ses nuances donnent lieu à une réflexion circonstanciée sur la nature du bien et du mal dans un monde socialement divisé. Au-delà de cette lecture sociologique et politique, la caractérisation de Magneto, doté de pouvoirs spectaculaires, ainsi que sa relation accidentée et changeante avec le Professeur Xavier, renforcent l’intérêt du personnage.

    Nurse Ratched (Vol au-dessus d’un nid de coucou, Miloš Forman, 1975)

    La froideur calculatrice et sadique de Nurse Ratched symbolise l’autoritarisme oppressif dans un système de santé mentale déshumanisant. Son contrôle impitoyable sur les patients et sa résistance à toute forme de rébellion en font un antagoniste mémorable, en contradiction directe avec la liberté irrévérencieuse poursuivie par Randle Patrick McMurphy (Jack Nicholson). Elle incarne la crainte de l’institutionnalisation et des structures de pouvoir foucaldiennes qui écrasent l’individualité. En cela, elle renferme une critique féroce de la conformité et de l’obéissance aveugle.

    John Kramer (Saw, James Wan, 2004)

    John Kramer, également connu sous le nom de Jigsaw, a pris le parti irréversible de muer la torture en un jeu moral sinistre. Sa philosophie tordue vise à enseigner la valeur de la vie à travers la souffrance, déconstruisant les notions conventionnelles de justice et de punition. Chaque piège patiemment élaboré pose des questions éthiques évidentes mais repousse en parallèle les frontières de l’abjection, faisant de Kramer une incarnation sépulcrale du juge et du bourreau. C’est une sorte de John Doe (Se7en) revisité.

    Hans Landa (Inglourious Basterds, Quentin Tarantino, 2009)

    De prime abord, le colonel Hans Landa se caractérise par un charme discret et superficiel augmenté d’un sourire pincé. Dans un second temps, il incarne dans toute sa splendeur l’intelligentsia cruelle du Troisième Reich telle que Quentin Tarantino se la représente. Polyglotte, cultivé, capable de prévenance, il cache derrière une façade respectable toute l’horreur génocidaire nazie. S’il fallait le lier à un autre grand méchant, cette dualité le rapprocherait très certainement d’Hannibal Lecter. La performance de Christoph Waltz donne vie à un antagoniste symptomatique de la banalité insidieuse du mal dans le contexte historique de l’Holocauste. Il y a probablement un peu d’Hannah Arendt en sous-texte.

    M (M le maudit, Fritz Lang, 1931)

    Le personnage de M, interprété par Peter Lorre, présente le portrait complexe d’un tueur d’enfants tourmenté par ses propres compulsions. La performance de l’acteur américano-hongrois, associée à la mise en scène sombre et tirée au cordeau de Fritz Lang, se met au service d’une radiographie de la psychologie d’un assassin, tout en critiquant, en seconde intention, la réaction sociale et judiciaire à la criminalité. Que cela soit à travers les indices d’une vitrine (spirale, flèche) ou au cours d’un procès improvisé, les reliefs cognitifs de cet antagoniste se voient graduellement éventés par l’astucieux réalisateur allemand.  

    Annie Wilkes (Misery, Rob Reiner, 1990)

    Le personnage d’Annie Wilkes, interprété par Kathy Bates, constitue la représentation achevée de l’obsession fanatique qui tourne au cauchemar. Sa fausse bonhomie cache une dangereuse instabilité, mettant en lumière la toxicité potentielle des relations entre les créateurs et leurs admirateurs. La séquestration possessive de son écrivain préféré reste gravée dans les mémoires cinéphiliques comme une image glaçante de la dépendance et de la folie.

    Freddy Krueger (Les Griffes de la nuit, Wes Craven, 1984) 

    Avec son visage carbonisé, ses griffes acérées et son célèbre pull rayé, Freddy Krueger est la manifestation cauchemardesque de la vengeance post-mortem. Brûlé vif par une foule vengeresse, il revient dans les rêves des adolescents de Springwood pour les punir des péchés commis par leurs parents. Son pouvoir, terrifiant car il opère dans l’espace onirique, questionne la frontière entre réalité et imagination. Freddy, par sa nature cruelle et cynique, incarne le mal absolu qui se nourrit de la peur, renouvelant la figure du croquemitaine à la sauce moderne.

    J.F.

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  • La Distinction : comment se structure l’espace social 

    Les éditions Delcourt et La Découverte s’associent pour porter, sous forme de roman graphique, l’essai La Distinction, de Pierre Bourdieu. Tiphaine Rivière met en scène, dans cette adaptation libre, un professeur de SES maladroit, peu sûr de lui, désireux d’initier sa classe aux théories du sociologue français.

    Au centre de nos rapports interpersonnels se niche un principe fondamental qui conditionne l’accès aux ressources, influence la hiérarchie sociale et, de manière plus insidieuse, façonne notre perception du monde : la notion de distinction, théorisée par Pierre Bourdieu. Prenant place dans une classe qu’il ne connaît pas, le professeur de SES Michel Coëtker prend le parti d’éveiller ses élèves à ce concept profondément ancré dans nos sociétés modernes. Pour le rendre plus compréhensible, il a recours à des interviews et des exemples concrets, ce qui permet à Tiphaine Rivière, en seconde intention, d’en exposer les tenants et aboutissants, avec didactisme, à ses lecteurs.

    Pierre Bourdieu nous éclaire sur l’importance du capital culturel, un ensemble complexe de connaissances, d’aptitudes et de dispositions acquises. Ce capital agit comme une monnaie d’échange dans le système bien ordonné des interactions sociales. Il est utilisé pour valoriser ou délégitimer des individus selon des critères qui vont au-delà de leur simple appartenance socioéconomique, qui outrepassent leur « profil de classe ». On comprend aisément, à la lecture de La Distinction, que les arts élitistes opèrent à leur manière une scission dans l’ordre social, en renvoyant dans la masse tous ceux qui maîtriseraient mal certains codes, ou ignoreraient certains savoirs.

    Les propos de Pierre Bourdieu sur l’art moderne ne souffrent aucune ambiguïté : il ne serait tout simplement pas fait pour les classes populaires. Ces dernières ne sont pas éduquées, pas équipées, pour en apprécier les subtilités. Dans l’expérience culturelle, elles chercheraient plutôt à s’identifier aux personnages, à être immergées dans l’action, à participer affectivement ou à se soumettre à un spectacle étourdissant. 

    Le sociologue le verbalisait lui-même après une enquête réalisée auprès du public du Centre Georges Pompidou à Paris : « On pourrait comparer Beaubourg à une distillerie. Le public populaire reste en bas, voit rapidement les choses accessibles, et à mesure qu’on s’élève dans les étages, le public devient de plus en plus épuré socialement – tous ces mots étant évidemment sans aucun jugement de valeur. Quand on arrive à Duchamp, on retrouve le public habituel des musées d’art moderne. C’est-à-dire un public de haute origine sociale, cultivé, qui sait pourquoi il est venu. C’est une loi générale mais on observe que plus il y a de monde, plus les classes privilégiées qui ont habituellement le monopole des musées d’art, s’abstiennent. »

    Habitus et pratiques culturelles

    L’habitus, selon Pierre Bourdieu, constitue un système de dispositions durables qui oriente nos goûts, nos préférences et nos actions. Ce concept est le reflet d’une vie sociale qui façonne et est façonnée par des pratiques culturelles. Le choix d’assister à un opéra plutôt qu’à un match de football, pas tout à fait étranger au récit de Tiphaine Rivière, peut ainsi être le produit d’un habitus cultivé dès l’enfance, impensé mais bien réel. 

    En assistant aux cours de Michel Coëtker, lui-même décrit comme un « transfuge de classe », les élèves apprennent à travailler l’acuité de leur regard, à problématiser leur mode de vie. Ils prennent conscience qu’on peut rester pauvre dans son esprit tout en devenant soudainement riche. Cela s’explique aisément : il est difficile de s’affranchir de son habitus, des goûts qui ont été forgés au cours de notre vie, qui sont devenus constitutifs de notre être. La Distinction explique d’ailleurs clairement que la notion de goût implique un choix. Or, dans les classes populaires, il est avant tout une affaire de nécessité. On y privilégie la fonction à la forme, on tient compte de la facilité d’usage et de la robustesse, on apprend à apprécier ce à quoi on est habitué et ce qui nous contraint. 

    La reproduction sociale

    La distinction telle que conceptualisée par Pierre Bourdieu contribue à la perpétuation des inégalités sociales. Elle régit les modalités d’accès à l’éducation, aux soins de santé et même à l’ascension professionnelle. Elle crée ainsi un cercle vicieux de reproduction sociale, où les enfants de familles aisées bénéficient de ressources qui les positionnent avantageusement dans l’arène socioéconomique. Cette réalité transparaît sous plusieurs formes dans ce roman graphique. 

    C’est par exemple une étudiante s’entendant dire que les études de médecine sont exigeantes, probablement trop compliquées pour elle et qu’elle devrait par conséquent se satisfaire d’un cursus plus en adéquation avec ses moyens et capacités. Ou encore l’école décrite comme un lieu de validation du capital culturel acquis par les classes supérieures, voire le père de Michel évoquant le passé de son fils à la ferme et la façon dont il s’est émancipé de sa condition première – non sans avoir dû observer et emmagasiner les codes sociaux de son milieu d’adoption. 

    En filigrane, c’est le mythe de la méritocratie qui se voit battu en brèche (mais moins que la petite-bourgeoisie, suspectée d’être « petite en tout »). Si chaque individu est censé avoir une chance égale de réussir, la réalité, moins idyllique, demeure que le capital culturel hérité joue un rôle prépondérant dans le succès ou l’échec individuel. L’imitation, le simulacre, dont il est abondamment question dans La Distinction, n’offrent qu’une solution de façade, inopérante sur le fond. 

    La culture petite-bourgeoise, ici visée, amène « à prendre l’opérette pour de la grande musique, la vulgarisation pour la science et le simili pour l’authentique ». Pis, « le petit-bourgeois est un prolétaire qui se fait petit pour devenir bourgeois ». Il est décrit dans l’album comme le client idéal des banques et de l’école, offrant à ces institutions acharnement, sérieux, bonne volonté culturelle et esprit d’économie.

    De leur côté, les bourgeois se caractériseraient par une aspiration à l’équilibre. D’après Pierre Bourdieu, ils prennent soin de déjouer les excès qui déstabiliseraient l’ordre des choses. Il s’emploient à imposer leur système de valeurs. Cela les distingue des artistes et des intellectuels, plus enclins à chercher des points de rupture et à se solidariser avec les classes populaires.

    Accessible et utile 

    La notion de distinction selon Pierre Bourdieu, une fois dépouillée de son vernis académique, est un prisme à travers lequel chacun peut décrypter les complexités et les inégalités intrinsèques aux sociétés modernes. Comprendre ce concept sociologique, c’est mieux appréhender les mécanismes qui conditionnent notre existence sociale. Par le truchement des élèves de Michel Coëtker, Tiphaine Rivière synthétise parfaitement, de manière claire et pédagogique, la pensée de l’intellectuel français en la matière. 

    J.F.

    La Distinction, Tiphaine Rivière – Delcourt, octobre 2023, 288 pages

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  • Spielberg, la totale : itinéraire d’un Roi de l’entertainment

    Volume de plus de 500 pages richement illustrées – archives, photogrammes, documents divers –, Spielberg, la totale réunit Olivier Bousquet, Arnaud Devillard et Nicolas Schaller autour d’une table d’examen des plus passionnantes : celle d’un cinéaste venu sur la pointe des pieds du petit écran pour porter le blockbuster moderne sur les fonts baptismaux, un homme dont l’imaginaire cinématographique a été profondément nourri par son enfance et qui a alterné, tout au long de sa carrière, démarche auteuriste et spectacle étourdissant. 

    La télévision et ses signes avant-coureurs

    Étudiant en lettres à l’Université d’État de Californie, Steven Spielberg abandonne prématurément son cursus, début 1969. La signature d’un contrat d’exclusivité d’une durée de sept ans avec la branche télévision d’Universal lui offre l’occasion de mettre le pied à l’étrier. Derrière la caméra, malgré les rigidités de la petite lucarne, il laisse exprimer certaines manifestations de son cinéma : quelques audaces formelles et la thématique du divorce dans un épisode de la série Docteur Marcus Welby, une première collaboration avec le chef décorateur Joe Alves dans Night Gallery, une expérience de tournage inédite avec un enfant dans The Psychiatrist, un pilote pour Columbo qui deviendra ensuite sa carte de visite, malgré des rapports difficiles avec le directeur de la photographie Russell Metty, irrité d’avoir affaire à un néophyte après avoir travaillé avec Orson Welles ou Douglas Sirk. 

    Très vite, Steven Spielberg se sent à l’étroit à la télévision ; il aspire à réaliser des longs métrages, et c’est son assistante Nona Tyson qui va lui parler de Duel, dont le script écrit par Richard Matheson paraît prometteur. Celui qui acceptait des petits boulots non rémunérés chez Universal en 1964 se voit proposer, sept années plus tard, la mise en scène d’un téléfilm qui lui vaudra une sortie en salles en Europe et les félicitations de Federico Fellini en personne. Déjà sûr de son fait, Spielberg défend ses opinions (tournage en extérieur, séquence finale…) et ajoute des détails absents du scénario original. Le personnage joué par Dennis Weaver devient porteur d’insécurités familiales et professionnelles. Il préfigure les hommes sans envergure projetés dans des situations extraordinaires. Si l’intérêt artistique de cette période télévisuelle reste mesuré, les auteurs examinent avec raison les travaux programmatiques d’un cinéaste en construction.

    Le Roi de l’entertainment

    Après avoir été qualifié par Pauline Kael, célèbre critique au New Yorker, d’Howard Hawks de la nouvelle génération (à l’occasion de The Sugarland Express), Steven Spielberg va prendre une nouvelle dimension. Et pour cause : son projet suivant, Les Dents de la mer, constituera de l’avis général le premier blockbuster de l’histoire. Les auteurs rappellent le rapport ambivalent de Steven Spielberg envers ce film. S’il lui doit une latitude artistique presque absolue, grâce à son incroyable succès, il l’associe pourtant à la pire période de sa vie de cinéaste. La pression est difficile à supporter, le réalisateur craint les similitudes trop flagrantes avec Duel, il supprime plusieurs intrigues secondaires, tandis que les tracasseries administratives et l’accueil au mieux tiède des habitants de l’île sur laquelle a lieu le tournage ajoutent quelques nuages à un horizon déjà bien chargé. Pire, il faut filmer à l’épaule sur un bateau en mouvement, au risque de voir le matériel tomber à l’eau. Et le requin mécanique, jamais testé en mer, fonctionne aussi bien qu’une roue carrée. Le film est achevé début octobre 1974, le tournage ayant duré 159 jours au lieu des 55 initialement prévus. Le budget a quant à lui doublé. 

    Mais Spielberg sort paradoxalement renforcé de cette expérience, et sa stature de cinéaste du divertissement, alors naissante, se consolidera avec la saga Indiana Jones, les productions Amblin des années 1980 (Joe Dante, Robert Zemeckis, Richard Donner…) et surtout le follement novateur Jurassic Park, sorti en 1993. L’ouvrage, généreux sur chacun de ces points, souligne les effets spéciaux inédits utilisés dans l’adaptation du roman de Michael Crichton. Les opérateurs Dennis Muren, Phil Tippett et Stan Winston contribuent, parmi d’autres, à donner vie à des dinosaures plus vrais que nature. Jurassic Park compte à peine quinze minutes de plans de dinosaures, dont quatre sont conçues sur ordinateur (quand les animaux préhistoriques sont en mouvement), mais cela suffit amplement à provoquer la fascination du public (et les fébriles débats franco-français sur l’exception culturelle). De quoi rassurer les équipes d’ILM, qui ont mis, comme l’indiquent les auteurs, pas moins de quatre mois pour animer le seul T-Rex poursuivant un 4×4 en pleine nuit.

    L’enfance, derrière et sur l’écran

    C’est peut-être ce que Spielberg, la totale place le mieux sous le signe de l’évidence. Les familles divisées et dysfonctionnelles de Jurassic Park, E.T. l’extraterrestre, A.I. Intelligence artificielle, La Guerre des mondes ou The Fabelmans trouvent leurs origines dans l’enfance du cofondateur de la société de production Amblin. Même Lincoln et La Liste de Schindler sont inspirés de l’histoire personnelle de Steven Spielberg : là, c’est une visite au Lincoln Memorial de Washington, ici une volonté mémorielle motivée par la judéité familiale. Et si l’enfance a produit des souvenirs et traumatismes nourrissant l’imaginaire cinématographique spielbergien, elle est également à la base de nombreuses représentations. Christian Bale campe un jeune Britannique vivant à Shanghai sous l’Occupation japonaise dans Empire du Soleil, Joseph Mazzello interprète le Tim passionné et téméraire de Jurassic Park, Haley Joel Osment joue un enfant androïde abandonné dans A.I. Intelligence artificielle. Les auteurs consacrent d’ailleurs un article aux jeunes comédiens passés devant la caméra de Steven Spielberg. Et ils n’oublient pas non plus les personnages d’adultes restés de grands enfants, comme John Hammond. Les Goonies, Gremlins ou Poltergeist, dans lesquels Spielberg a été très impliqué en qualité de producteur et/ou scénariste – on le suspectera même d’avoir utilisé Tobe Hooper comme prête-nom pour des raisons contractuelles – adoptent eux aussi un point de vue d’enfant(s). Plus largement, l’utilisation astucieuse des contrechamps, analysée dans le livre, ou l’univers ultra-référencé et pop de Ready Player One pourraient se revendiquer comme les prolongements d’une enfance qui se perpétuerait par le regard ou la nostalgie.

    La totale, plus qu’une promesse

    Saviez-vous que Steven Spielberg a cofondé DreamWorks avec David Geffen et Jeffrey Katzenberg ? Que cette structure est passée d’American Beauty aux Woody Allen des années 2000 et à Michael Bay avec The Island, avant que sa division animation n’en devienne la carte maîtresse ? Connaissiez-vous les origines de l’amitié entre Stanley Kubrick et le réalisateur de Jurassic Park ? Vous étiez-vous déjà interrogés sur leurs tropes communs – nouvelles technologies, espace, effets visuels numériques, etc. ? Quid de la genèse d’Il faut sauver le soldat Ryan, de l’hybridation des genres dans Les Aventuriers de l’arche perdue, du script de Night Skies dont les éléments ont été dispatchés dans Gremlins, Poltergeist et E.T., des multiples réécritures et de la finalisation de La Liste de Schindler ou encore des « petites mains » (John Williams, David Koepp, Janusz Kaminski, l’attaché de presse Gerry Lewis, le réalisateur des making of Laurent Bouzereau ou le spécialiste des effets spéciaux Michael Lantieri), ainsi que des héritiers de Steven Spielberg (Jeff Nichols, J.J. Abrams, M. Night Shyamalan, Juan Antonio Bayona) ?

    Fidèle à ce qui avait été fait en novembre 2019 avec Alfred Hitchcock, Spielberg, la totale cherche à soulever tous les cailloux factuels (et accessoirement critiques) d’une filmographie qui en comporte des centaines. Olivier Bousquet, Arnaud Devillard et Nicolas Schaller font un état des lieux encyclopédique et partiellement chronologique, réalisant un mouvement panoramique pour mieux rendre compte des spécificités d’un cinéma à la fois populaire et exigeant. Populaire, car « bien davantage que le Nouvel Hollywood, c’est le cinéma pop-corn des années 1980 qu’incarne Spielberg, comme réalisateur mais surtout comme producteur (Retour vers le Futur, Les Goonies, Gremlins, Qui veut la peau de Roger Rabbit) ». Exigeant, parce qu’il y a toujours eu chez lui le souci de la vraisemblance, la profondeur du propos, la justesse des émotions, la maîtrise de la mise en scène. 

    R.P.

    Spielberg, la totale, Olivier Bousquet, Arnaud Devillard et Nicolas Schaller –

    EPA, septembre 2023, 504 pages

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  • Barberousse : plutôt la vie

    Barberousse (1965) – Réalisation : Akira Kurosawa. 

    « Ici, vous serez déçu. Avec le temps, vous comprendrez. »
    Grand film sur la misère à l’égal des Raisins de la Colère de Ford, ou surpassant Los olvidados de Bunuel, Barberousse fait le pari d’une empathie progressive. En s’identifiant au nouveau venu Yasumoto, engagé contre son gré et à qui on expose sans détour la crasse, la puanteur et le sacrifice que suppose ce dispensaire, le spectateur s’aventure dans ce film-fleuve de trois heures avec la prudence du disciple. 

    On aura tôt fait de se laisser distraire par ce qui nous semble être le véritable enjeu du récit : la rébellion du jeune orgueilleux et son avenir (mariage, place prestigieuse) temporairement figé dans ce lieu de perdition. La première distraction, cette cabane au milieu du jardin botanique, laisse supposer un interdit et un mystère propre aux films d’aventures, voire aux thrillers. La rencontre avec la « mante », nymphomane psychopathe, est l’habile moyen pour faire basculer le récit vers sa substantifique moelle : la confession verbale. 

    « Connais-tu une loi contre la misère et l’ignorance ? »
    Face à Barberousse, les patients, plutôt que d’expliciter leurs symptômes, racontent leur histoire. Longues séquences où le malade devient un individu et un lopin de l’archipel de la misère dont Kurosawa va dresser la bouleversante cartographie. Dettes, suicide, viols, prostitution, faim : les visages se crispent sous le poids des mots et la compassion semble être l’unique remède.

    Barberousse, le dernier rôle de Mifune, transperce de son regard intense tous ceux qui l’entourent. Un sourire de lui est un événement qui ravage les cœurs, et la caresse régulière sur sa barbe semble être le palliatif aux accès de violence qui peuvent le submerger de temps à autre. L’interprétation qui a divisé, puis séparé Kurosawa et Mifune, fonctionne pourtant, et si l’assurance dure du patriarche ne sied pas à la sagesse fragile que le réalisateur semblait vouloir illustrer, son mutisme est suffisant pour qu’on y projette tout ce que les disciples du médecin cherchent en sa présence : recul, patience, et surtout un désespoir blindé par une façade de bienveillance.

    Récit initiatique, Barberousse a tout de la fable sociologique et philosophique, où le médecin des corps (terrible scène d’opération sans anesthésie au début du film) se fait thérapeute des âmes, où le soigneur devient soigné, à deux reprises, pour y gagner en humilité et permettre à la patiente de faire son propre chemin de guérison. La dernière partie du film voit ainsi émerger le personnage d’Otoyo, jeune fille de 12 ans arrachée à un bordel, et quittant lentement son statut d’objet pour accéder à celui de personne. D’une infinie délicatesse, son portrait complexe est un passage de relai sur la métamorphose de Yasumoto vers la jeunesse, qui initiera lui-même un nouveau cycle avec le très jeune Chobo. La discussion entre les deux enfants parmi les futons sur les cordes à linge est une des très grandes scènes du film.

    Car sonder les âmes ne suffit pas à Kurosawa : film d’intérieurs, Barberousse est pour lui l’occasion d’un travail esthétique tout aussi minutieux. Cadrage, lumière ciblent et magnifient les visages, au long de ces confessions souvent nocturnes, que la pluie, la neige ou les ombres chinoises viennent illustrer en silence ; servilement rivé à ses personnage comme Barberousse l’est à ses patients, Kurosawa délaisse le faste de ses reconstitutions historiques, jette les kimonos aux ordures et honore l’uniforme grisâtre de l’humble médecin ou les groupes de femmes ouvrières autour du brasero. 

    La vie de ce quartier d’Edo ne fait pas de cadeau, et le suicide collectif auquel a recours une famille semble bien être la seule solution. Barberousse, c’est l’affirmation acharnée de cette sentence : « Plutôt la vie ». Par le désir d’écouter ceux qui souffrent, par la volonté d’humaniser ceux qui les ignoraient, et par la foi accordée à un chœur de femmes hurlant dans un puits, jusqu’aux entrailles de la terre, le prénom d’un enfant à sauver.

    Éric Schwald

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  • Le Passeur, en butte aux sentiments

    Une société apparemment organisée autour du bien-être peut-elle cacher un désir de contrôle omnipotent ? Dans Le Passeur, écrit par Lois Lowry et adapté sous forme de roman graphique par P. Craig Russell, une structure totalitaire s’insinue dans toutes les strates sociales au nom de la stabilité et de l’harmonie, sans que personne trouve à y redire. Glaçant.

    À première vue, la société décrite dans Le Passeur pourrait paraître idyllique. Les rouages sociaux sont parfaitement rôdés, chaque individu est investi d’un rôle précis et les grandes étapes de la vie se déroulent selon des schémas préétablis acceptés de tous. Cette stabilité de façade dissimule cependant une réalité plus sinistre : celle d’un contrôle politique absolu. Le confort et la sécurité ont pour tribut le sacrifice de la liberté individuelle et de la diversité culturelle. Les citoyens sont conditionnés dès la naissance à accepter sans réserve les directives de l’autorité, matérialisée par le Comité et les Doyens. En déléguant aveuglément toute décision aux instances supérieures, les individus se dessaisissent de leur pouvoir et même, dans une très large mesure, de leur propre identité.

    Ainsi, l’une des premières choses qui frappe le lecteur dans Le Passeur tient à l’omniprésence de règles rigides régissant chaque aspect de la vie, depuis le langage, avec ses termes proscrits ou tabous, jusqu’aux émotions, qui doivent rester contenues, voire annihilées – par voie médicamenteuse – comme dans le cas du désir charnel. Cet ensemble de lois fonctionne presque comme une religion séculière. Toute transgression, même mineure, est traitée tel un acte de blasphème sapant les fondations de l’harmonie sociale. Ce système n’admet ni dissidence ni individualité. Rien ne doit déroger aux normes, sous peine pour le contrevenant de finir délié, c’est-à-dire banni de la communauté – et, nous l’apprendrons plus tard, privé de vie dans une indifférence innommable.

    En détruisant les liens biologiques et en réduisant la famille à une unité fonctionnelle immuablement composée de quatre personnes (deux parents, un fils, une fille), la société présentée dans Le Passeur neutralise l’une des principales sources potentielles de désordre social. Les parents ne sont pas les géniteurs biologiques de leurs enfants, ce qui élimine tout attachement émotionnel irréfléchi pouvant perturber l’ordre établi. En régissant l’unité fondamentale de la société, les autorités contrôlent par extension toute la structure sociale. Et chemin faisant, les anciens parents-tuteurs se voient ensuite relégués dans des établissements spécialisés qui, au mieux, les préparent à la mort.

    Cette adaptation dessinée rend parfaitement compte de la dimension cérémoniale d’une société aseptisée et dénuée de spontanéité. Chaque étape de la vie est marquée par des célébrations publiques, qui ne sont rien de moins qu’une mise en scène, parfaitement ordonnée, de l’autorité de l’État. À travers ces rites, la structure du pouvoir est non seulement renforcée mais également fêtée. Le public en devient complice du statu quo, consolidant par passivité le contrôle social exercé par les dirigeants. Les Anciens décident par exemple des carrières des uns et des autres dès l’âge de 12 ans. Les individus sont évalués et orientés vers des métiers qui correspondent davantage aux besoins de la communauté qu’à leurs aspirations individuelles, le choix final, indiscutable, étant révélé lors d’une cérémonie fastidieuse, réglée comme du papier à musique. Ce mécanisme assure en seconde intention la perpétuation d’une société homogène où les désirs personnels sont subordonnés à la volonté collective.

    Il y a évidemment beaucoup du Meilleur des mondes (1932) d’Aldous Huxley dans Le Passeur. Mais si la société y apparaît effectivement tentaculaire et étouffante, le personnage du Passeur, détenteur des souvenirs de l’humanité, donne un regain d’intérêt au récit (jeunesse) de Lois Lowry. Ce dernier incarne le paradoxe d’une mémoire à la fois aliénante et émancipatrice. Les souvenirs qu’il porte constituent une charge lourde de douleur et de tragédie, mais ils n’en sont pas moins les garants d’une expérience humaine plus authentique. En héritant de cette mémoire, Jonas, le jeune protagoniste de l’histoire (12 ans), se voit aussitôt confronté à une prise de conscience vertigineuse. Il comprend que l’effacement du passé a érodé le sens même de la vie, réduisant l’existence à une série d’actes automatiques dépourvus de profondeur. La beauté de la vie se niche en grande partie dans ses imperfections, ses hasards et dans le caractère éphémère du plaisir. L’uniformité poursuivie par le Comité s’inscrit à cette aune en faux. 

    Le noir et blanc, prédominant, se teinte de nuances très légères de bleu, puis laisse place à l’irruption tardives – et chargée de sens – de certaines couleurs. P. Craig Russell parvient, dans son adaptation, à saisir la sève du roman de Lois Lowry, déconstruisant, plus par énonciation que par monstration, un modèle d’ingénierie sociale qui frôle la perfection dans son exécution du contrôle totalitaire. Toutefois, Le Passeur cherche à portraiturer sa dystopie non pas comme un cauchemar évident, mais comme une réalité indolore subtilement tyrannique, qui nous pousse à réexaminer les structures sociales qui nous entourent. Pour mieux questionner leurs limites et les rapports de domination sous-jacents. 

    J.F.

    Le Passeur, Lois Lowry et P. Craig Russell – Phileas, octobre 2023, 184 pages 

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  • Caractérisation et iconisation des méchants au cinéma (1/3)

    Porteur de conflictualité et d’émotions contrastées, le cinéma offre aux spectateurs un miroir de la nature humaine, à la fidélité fluctuante. Les antagonistes, ces entités pensées et perçues comme négatives et parfois même maléfiques, demeurent des pierres angulaires dans la construction narrative. Tantôt ils incitent à la réflexion morale, tantôt ils mettent en branle les clivages sociétaux et leurs effets pernicieux. Nous vous proposons dans cet article-fleuve d’explorer la caractérisation et l’iconisation de certains méchants identifiés parmi les plus emblématiques du septième art, en mettant en lumière la complexité de leur représentation, et leur capacité à interroger les normes établies. Il est conseillé, pour éviter tout divulgâchage, d’avoir vu les films concernés avant d’en lire les notices.

    Norman Bates (Psychose, Alfred Hitchcock, 1960)

    Norman Bates incarne une dualité fébrile, entre l’innocence apparente et la monstruosité latente. Ses troubles identitaires le rendent inquiétant et imprévisible. Sa caractérisation oscille entre la victime et le bourreau, puisque l’avenant gérant de motel, maladroit dans ses relations sociales et sous la coupe d’une mère castratrice, se double d’un tueur sanguinaire, incapable de maîtriser ses pulsions. La scène de la douche, archi-découpée et étudiée dans toutes les écoles de cinéma, reste gravée dans les mémoires comme l’expression brutale de la schizophrénie, créant un précédent, plus suggestif que monstratif, dans la représentation de la violence à l’écran.

    Le xénomorphe (Alien, Ridley Scott, 1979)

    Le xénomorphe transcende la notion même d’antagoniste, en incarnant la terreur ancestrale face à l’inconnu. Sa conception biomécanique, œuvre de H.R. Giger, fusionne les éléments organiques et artificiels pour mieux rendre compte d’une altérité dérangeante. La cruauté de l’alien est animale, instinctive, prédatrice. Avec sa double mâchoire, sa longue queue mortelle, son sang acidifié et son crâne allongé, la créature est glaçante, et iconique à souhait. Chaque apparition du xénomorphe, souvent dans des espaces exigus et sombres, plonge les protagonistes et le public dans une angoisse viscérale, rendant d’autant plus tangible la lutte pour la survie.

    HAL 9000 (2001, l’Odyssée de l’espace, Stanley Kubrick, 1968)

    HAL 9000 est l’incarnation cinématographique précoce de l’intelligence artificielle déviante. Sa rationalité froide et impitoyable contraste avec l’humanité faillible des astronautes. L’absence de forme corporelle de HAL renforce sa nature de menace imperceptible et omniprésente. Cette technologie incontrôlable, supérieure aux hommes en certains points, cède à une rébellion calme mais mortelle. Ainsi, elle pose les jalons d’un examen science-fictionnel critique de la relation homme-machine, un thème devenu récurrent depuis lors.

    La Belle-mère de Blanche-Neige (Blanche-Neige et les Sept Nains, Walt Disney, 1937)

    La Reine-sorcière a beau en être la belle-mère, elle exerce cependant sa vanité malveillante sur Blanche-Neige, satisfaisant ainsi un désir obsessionnel de suprématie esthétique. Mère des peurs enfantines, employant la magie noire pour accomplir ses desseins cruels, elle introduit aussi, par ses actes, une réflexion sur les conséquences dommageables de l’envie et de l’orgueil. Sa transformation en sorcière hideuse, parfaitement iconisée (édentée, boutonneuse, les ongles aiguisés), met en lumière la dichotomie entre la beauté et la laideur, entre l’intérieur et l’extérieur, qui peuvent s’amalgamer et se confondre, engendrant une morale parmi les plus édifiantes de la maison Disney.

    Dark Vador (Star Wars, George Lucas, 1977-1983)

    Sous son armure noire intimidante, derrière un masque devenu emblématique, Dark Vador symbolise l’emprise du côté obscur dans un univers soumis à une guerre galactique. Sa quête de pouvoir au service de l’Empereur, par-delà les considérations filiales, souligne les dilemmes moraux et la corruption inhérente à l’absolutisme. La rédemption finale du personnage tend à démontrer la complexité des mécanismes du bien et du mal, dont les frontières sont parfois floues. Caractérisé par une voix grave presque robotique, doté de pouvoirs spectaculaires, éminemment charismatique, Anakin Skywalker fait partie de ces méchants cinématographiques – depuis transmédiatiques – qui ont marqué à jamais la culture populaire.  

    Révérend Harry Powell (La Nuit du Chasseur, Charles Laughton, 1955)

    S’il est une incarnation du loup dans la bergerie, c’est bien celle-là. Avec ses tatouages symboliques de « LOVE » et « HATE » sur les mains, sa fausse piété, sa duplicité et la poursuite impitoyable d’enfants innocents ayant perdu leur père, le révérend Powell constitue à lui seul le substrat de l’hypocrisie religieuse, de l’exploitation éhontée de la foi et de la cupidité humaine. La performance proprement terrifiante de Robert Mitchum et les ombres expressionnistes déployées autour de son personnage l’érigent sans conteste parmi les antagonistes les plus effroyables du septième art.

    Hannibal Lecter (Le Silence des Agneaux, Jonathan Demme, 1991)

    Il cannibalise tout : l’écran, l’esprit de ses interlocuteurs, les corps humains. La sophistication et l’érudition d’Hannibal Lecter forment un contraste saisissant avec sa barbarie anthropophage. Son intelligence froide et sa capacité à manipuler, tout en scrutant avec une acuité rare la nature humaine, font du personnage de Jonathan Demme une figure à la fois terrifiante et fascinante. Sa relation complexe avec Clarice Starling repousse un peu plus les limites du thriller psychologique et contribue à asseoir les ambiguïtés de cet antagoniste finement caractérisé.

    Jack Torrance (Shining, Stanley Kubrick, 1980)

    Incarné de manière magistrale – et outrée – par Jack Nicholson, Jack Torrance personnifie à lui seul la perdition vers la folie, en l’état exacerbée par l’isolement et la manifestation de forces surnaturelles. Ses expressions faciales maniaques et son rire hystérique dans l’hôtel Overlook sont devenus des visions iconiques de l’horreur psychologique. Qui a oublié ce faciès déformé par la démence se frayant un chemin à travers une porte entamée à coups de hache ? Ou ce corps congelé dans un labyrinthe végétal aussi sinueux que son esprit malade ? L’antagonisme de Jack Torrance n’est pas seulement dirigé vers sa famille, mais il représente aussi le combat intérieur entre la raison et la folie, où la moindre étincelle – solitude, syndrome de la page blanche, alcoolisme – est de nature à embraser l’arène cognitive.

    Joker (The Dark Knight, Christopher Nolan, 2008)

    C’est un Joker nihiliste, anarchique, désireux de voir Gotham City céder à ses pulsions les plus primaires. Heath Ledger, impeccable dans ce rôle « posthume », a créé un méchant iconique qui s’inscrit bien au-delà du genre super-héroïque. Son mépris pour l’ordre établi et son désir de révéler la fragilité de la moralité humaine confrontent le public à des interrogations inconfortables. Ses actes de violence chaotique, imprévisibles et parfois dénués de motifs clairs, défient la structure traditionnelle du bien contre le mal. Qu’il agisse au cours d’un braquage planifié de manière machiavélique, qu’il s’impose avec force en parrain de la pègre, qu’il mette le feu à une montagne de billets ou qu’il manipule la psyché humaine en opposant cyniquement les occupants de deux ferrys, ce Joker ô combien glaçant a durablement marqué la culture populaire.

    John Doe (Se7en, David Fincher, 1995)

    John Doe arbore une idéologie religieuse dévoyée, personnelle, mais minutieusement réfléchie. Il entend engager le public, à travers son périple sanguinaire, dans une réflexion forcée sur le péché et la moralité. Ses actes brutaux, méticuleusement orchestrés selon les sept péchés capitaux, viennent sanctionner ceux qu’il considère comme représentatifs de la décadence humaine. Cet antagoniste anonyme – impossible à arrêter, au nom générique, évoluant dans une ville seulement identifiable par sa pluie battante – est notamment passé à la postérité à la faveur de la révélation finale, un choc narratif inattendu, qui mettait fin – et de quelle façon ! – au traditionnel happy end des blockbusters hollywoodiens. Avec son interprétation intériorisée et marmoréenne, Kevin Spacey donne corps et vie à un John Doe profondément troublant, juge et bourreau d’une nature humaine dont il constitue, sans nul doute, l’un des versants les plus sombres. 

    J.F.

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  • Pop-art (2/5) : histoire d’un mouvement culturel

    Après le cinéma et le rap, RadiKult’ se penche cette fois sur l’histoire du pop-art, dont les manifestations artistiques ont donné un nouvel élan à l’art contemporain. En voici le second chapitre.

    Andy Warhol 

    C’est une évidence, Andy Warhol demeure l’un des artistes les plus influents du pop-art. Surtout connu pour ses portraits de célébrités et ses représentations d’objets de consommation, il a créé des œuvres passées à la postérité, comme les célèbres séries « Campbell’s Soup Cans » et les images colorées de Marilyn Monroe, devenues emblématiques de ce mouvement artistique. Warhol a utilisé la technique de la sérigraphie pour produire ses œuvres en série, comme si elles étaient alignées selon la même logique que dans un rayon de supermarché. Un parti pris qui reflète indirectement notre propension à la production et consommation de masse. 

    Andy Warhol a également été pionnier dans l’exploitation et/ou la subversion de la célébrité, pensée comme un sujet d’art. Enfant, il collectionnait déjà les cartes de stars. Le quart d’heure de gloire warholien témoigne d’une certaine fascination pour la starification et ses processus, parfois éphémères. Son atelier, connu sous le nom de « The Factory », est devenu un lieu de rencontre pour les artistes, les personnalités publiques et les intellectuels, où se sont notamment croisés Robert de Niro, Bob Dylan, la chanteuse Nico ou William Burroughs. Il a par ailleurs accueilli le groupe The Velvet Underground pour ses répétitions. En plus de ses sérigraphies et œuvres plastiques, Warhol a bien entendu exploré d’autres domaines et médias, notamment le cinéma, les capsules temporelles et la musique, avec souvent cette même volonté de bouleverser les codes.

    Peintre du quotidien, grand consommateur d’images, adepte du détournement et de la reproduction, capable de faire le trait d’union entre la peinture et le cinéma expérimental, Warhol semble en permanence assimiler et recycler l’attrait du capitalisme et le diktat du marché, qui agissent de manière séminale sur son œuvre.  

    Roy Lichtenstein 

    Roy Lichtenstein est un autre artiste majeur du pop-art, célèbre pour ses œuvres inspirées des bandes dessinées. Ses peintures, souvent caractérisées par des points de trame, des lignes épaisses et des couleurs vives, reprennent des images de BD populaires pour les transformer en œuvres d’art. Lichtenstein a joué avec les conventions du neuvième art, agrandissant et isolant des scènes pour créer des œuvres d’art dramatiques et mémorables. « Look Mickey ! », « Whaam! » et « Drowning Girl », parmi tant d’autres, sont devenus d’authentiques icônes du mouvement pop-art.

    Lichtenstein a parfois été critiqué pour avoir simplement reproduit des images de bandes dessinées. Il a toutefois défendu son travail en affirmant qu’il modifiait ces images en les affublant d’un regard artistique, à travers un processus personnel et unique. Dans « Look Mickey ! » par exemple, il apporte des transformations structurelles, modifiant les couleurs ou la perspective. L’artiste new-yorkais a également exploré d’autres thèmes, tels que les miroirs et les intérieurs modernes, tout en conservant son style distinctif – dont le pointillisme version pop. Comme Andy Warhol, il a emprunté et réinterprété des images existantes, souvent iconiques, pour créer quelque chose de nouveau et de provocateur, qui questionne notre rapport aux représentations et à la société contemporaine. La théorie de la reproductibilité de l’œuvre, chère à Walter Benjamin, apparaît en ce sens revisitée, le banal s’investissant d’un certain prestige, devenant porteur d’un sens nouveau.

    R.P.

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