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  • Memories of Murder : à Corée, à cri(s)

    Memories of Murder (2003) – Réalisation : Bong Joon-ho.

    Inspiré de faits réels, situé dans une Corée du Sud à l’aube de la démocratie, Memories of Murder s’apparente à un implacable film-témoignage. Par le truchement d’une enquête policière portant sur le premier tueur en série de son pays, Bong Joon-ho raconte le manque de moyens et de professionnalisme des services de l’ordre, l’impossibilité matérielle de recourir aux preuves scientifiques, ainsi que certaines méthodes expéditives aujourd’hui largement réprouvées. Pour boucler leur dossier, les deux enquêteurs initiaux, Park Doo-man (Song Kang-ho) et Jo Young-goo (Kim Loi-ha) recourent aux aveux extorqués de force ou aux preuves fabriquées de toutes pièces (l’empreinte de chaussure par exemple), quand, de manière pathétique, ils n’en appellent pas aux visions d’une chamane ou ne passent pas leur journée au sauna dans l’espoir d’y découvrir un assassin qu’ils imaginent dénué de poils pubiens. 

    Bientôt rejoints par un inspecteur venu de Séoul, Seo Tae-yoon (Kim Sang-kyeong), plus rationnel et méthodique, ils feront ensemble face aux limites d’un système répressif à réinventer : comme dans Mother, Bong Joon-ho filme une reconstitution comme s’il s’agissait d’un happening ; les prélèvements biologiques sont envoyés et analysés aux États-Unis, ce qui occasionne des délais d’attente considérables ; les techniques de profilage demeurent rudimentaires, si pas inexistantes… Bien que ce ne soit que son second long métrage, Bong Joon-ho parvient déjà à condenser le non-sens institutionnel en une seule réplique. Il en est ainsi lorsque Park Doo-man lâche très sérieusement, sur un ton quasi professoral : « S’obstiner à préserver la scène du crime, ça ne sert à rien. » Voilà, mêlée à des couvre-feux militaires, la réalité policière de la Corée des années 1980.

    Tourné sur les lieux mêmes du drame, Memories of Murder a nécessité plus d’une année de recherches et d’entretiens. Les policiers et journalistes concernés par cette série de meurtres furent sollicités en vue de préparer le film le plus fidèlement possible, un travail titanesque que David Fincher imitera quelques années plus tard avec Zodiac. Fort d’une matière foisonnante, Bong Joon-ho n’y va pas avec le dos de la cuillère quand il s’agit de portraiturer des forces de police aux abois : non seulement, lors du premier meurtre, les enquêteurs constatent avec effroi que « toute la scène du crime est foutue », mais leurs bureaux paraissent en plus démunis, fades et désordonnés, à peine nantis de machines à écrire sur lesquelles ils tapotent sans énergie. Dans cette Corée de fin de dictature, les journalistes se rendent sur les lieux d’un assassinat avant la brigade criminelle et les prétendus experts scientifiques. Une poignée d’enquêteurs menacent d’abord un « pauvre gamin » de l’enterrer vivant dans l’espoir d’obtenir des aveux, avant de lui offrir une fausse paire de Nike, puis de provoquer sa mort dans un invraisemblable accident ferroviaire. Une absurdité déjà contenue en germe dès les premières scènes du film, quand un « sale garnement », s’amusant au milieu d’un champ paisible, se délecte à répéter les propos d’un policier.

    Bong Joon-ho ne se contente pas de l’effet de contraste provoqué par l’arrivée de Seo, le nouvel inspecteur venu de Séoul. Il va humilier ses protagonistes en laissant transparaître toute l’étendue de leur incompétence. Park Doo-man et son collègue jouent avec un élastique sur le bord d’une route au lieu d’enquêter. Park réalise une présentation orale pitoyable, jetant une lumière crue sur sa méconnaissance totale du dossier dont il a la charge. Dans cette dernière séquence, le cinéaste sud-coréen opère d’ailleurs un plan de coupe d’une ironie tranchante : il filme un journal où apparaît une photographie sur laquelle les policiers locaux semblent boursouflés – et ridicules – d’orgueil. Ils ont beau ignorer les tenants et aboutissants de l’affaire qui leur incombe, cela ne les empêche aucunement de se pavaner devant les objectifs… Malgré toutes ces réserves, tous se montrent tenaillés, voire obsédés, par l’affaire – pour partie par vanité. « Tu connais un flic qui arrive à dormir, toi ? », demandera ainsi Park à sa compagne.

    Une Corée encore rétrograde et aux structures corrompues. Un tueur en série opérant les jours de pluie, sur de jeunes filles vêtues de rouge. Des policiers incompétents, exclusivement masculins – la seule auxiliaire féminine les met (enfin) sur une piste valable. Ce contexte particulier, mi-tragique mi-aberrant, permet à Bong Joon-ho de multiplier les ruptures de ton salvatrices, naviguant entre satire sociale, scènes de suspense et intrigues tragicomiques. Dans un catalogue de monstres désormais bien fourni, il glisse tôt un serial killer mystérieux, bientôt rejoint par les créatures réelles ou symboliques de The Host, Mother ou Okja. Seuls remparts face à lui : deux policiers dont les trajectoires vont se croiser et s’inverser, en ce y compris dans l’usage de la violence illégitime. Ainsi, lorsque Park empêche son collègue dépêché d’abattre un suspect devant l’entrée d’un tunnel, on assiste à un retournement complet des caractères : c’est le policier local aux méthodes abjectes, censé personnifier la Corée rurale, qui s’oppose à la violence arbitraire du profiler venu de la capitale, émanation directe du pouvoir dictatorial. 

    Bong Joon-ho, souvent éminent, va multiplier les prouesses visuelles : visage couché à moitié coupé par un cadre rigoureusement soupesé ; smash cut menant le spectateur d’un cadavre humain à des pièces de viande crue ; plan-séquence en contre-plongée et plan fixe ; travellings en pagaille et montage anxiogène lors d’une scène de meurtre ; course-poursuite dans le village ; dénouement comportant des clairs-obscurs sublimes et plusieurs gros plans révélateurs sur les visages ; décors variés ; lumières travaillées en orfèvre… 

    Finalement, le spectateur voit le récit se clôturer sans qu’aucun coupable soit désigné. Les victimes ne seront donc pas vengées, pas plus d’ailleurs que les Coréens ayant souffert en masse de la dictature. Une communauté de destins pas tout à fait innocente. « Un visage ordinaire », voilà à peu près tout ce que l’on saura de l’assassin après 130 minutes pourtant passionnantes. Pour parvenir à ce résultat médiocre, les antihéros de Bong Joon-ho auront dû interroger des obsédés que « les comptes-rendus des journaux […] font encore plus fantasmer » que des magazines érotiques et chercher des indices sur des tas d’ordures. Décidément, cette Corée est intrigante.

    J.F.

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  • Interview, Bastian Meiresonne : « Hallyuwood s’ouvre à tout lecteur curieux d’explorer davantage le monde du cinéma coréen »

    Bastian Meiresonne a publié l’ouvrage Hallyuwood aux éditions EPA. Pour RadiKult’, il revient sur le cinéma sud-coréen, son histoire, ses évolutions, ses tropes et ses têtes de proue.

    Dans votre ouvrage Hallyuwood (éditions EPA), vous énoncez de manière détaillée le double mouvement, d’inspiration et de répulsion, que la culture japonaise, dans son acception la plus large, a exercé sur le cinéma coréen. Pourriez-vous nous en repréciser les points centraux ?

    Oula ! C’est une question complexe, qui nécessite un ouvrage entier à elle seule ! (rires) Mais en effet, le cinéma japonais est étroitement lié à celui de la Corée, même si je risque de ne pas me faire que des amis en disant cela, surtout en Corée, où le sujet reste encore relativement tabou…

    Le cinéma émerge en Corée, comme partout dans le monde, au début du XXe siècle, pendant la période d’occupation japonaise (1890-1945). Contrairement à d’autres pays asiatiques occupés, le Japon n’intervient pas vraiment directement dans la création d’une industrie cinématographique dédiée, mais plutôt encadre et contrôle son développement local. Les Japonais autorisent même l’importation et la diffusion des premiers films du monde entier, notamment des États-Unis, à partir de 1903, ce qui permet aux professionnels coréens de s’inspirer des divers courants cinématographiques internationaux. Ce n’est qu’à la fin des années 1930 que les Japonais renforcent progressivement le contrôle et la censure, en restreignant les importations de productions américaines, puis en les interdisant complètement après l’attaque de Pearl Harbor en 1941.

    Ces mesures entravent considérablement le développement d’une industrie cinématographique nationale au cours des premières années. Les premières salles de cinéma sont entièrement contrôlées par les Japonais (à l’exception d’une) et leur accès est plus ou moins restreint aux spectateurs coréens et aux expatriés japonais en fonction des quartiers. Toute entreprise cinématographique devait être la propriété de Japonais, rendant ainsi difficile pour les Coréens de créer des maisons de production, qui n’ont jamais pu être indépendantes. Puis, il y avait la censure, en plusieurs étapes : l’examen du scénario, la supervision officielle pendant le tournage et la vérification avant la diffusion dans les salles. Des policiers étaient même chargés de surveiller le bon déroulement des séances, en particulier les interventions des byeonsas (bonimenteurs coréens responsables de la narration et de la sonorisation des premiers films, puis de la traduction des cartons narratifs à l’époque du muet, et des dialogues à l’époque du parlant). Pendant les dernières années de l’occupation, de 1940 à 1945, seuls les films de propagande étaient tolérés, promouvant la politique japonaise « d’un peuple uni par le sang », prônant l’assimilation des Coréens dans l’Empire japonais et encourageant la collaboration à l’effort de guerre.

    L’influence japonaise est manifeste dès les premiers pas du cinéma coréen. Au début du XXe siècle, l’industrie cinématographique japonaise est l’une des plus avancées au monde, et de nombreux cinéastes coréens sont formés dans les écoles et les studios du Japon. Le tout premier film de l’histoire du cinéma coréen, Fight for Justice (Kim Do-san, 1919), est un kino-drama, un spectacle combinant théâtre et projection de scènes filmées, inspiré de son équivalent japonais, le rensageki et plus spécifiquement de l’un de ces spectacles-projections de l’époque, The Wife of the Captain. Le premier long métrage de fiction de l’histoire du cinéma coréen est The Story of Chun-hyang, réalisé en 1923 par un homme d’affaires japonais, Koshu Hayakawa. Il s’agit d’une adaptation d’un pansori, qui deviendra par la suite l’un des récits chantés les plus fréquemment transposés au cinéma coréen, avec plus d’une quinzaine de versions cinématographiques à ce jour. Le mélodrame shinpa, issu du théâtre japonais et se définissant, en gros, comme des mélodrames populaires centrés sur les malheurs de leurs personnages principaux, partagés entre un monde passé et présent, est l’un des genres emblématiques du cinéma coréen, et il perdure toujours de nos jours sous de nouvelles formes.

    L’influence japonaise perdure même après la fin de l’occupation en 1945 : bien que toute importation de produits culturels nippons soit strictement interdite jusqu’en 1998, les réalisateurs de l’immédiat après-guerre continuent d’appliquer la grammaire cinématographique apprise pendant leurs années de formation les décennies précédentes. Pendant les années 1950 et 1960, des cinéastes coréens, voyageant au Japon ou participant à des festivals internationaux, s’inspirent des productions japonaises mondialement reconnues de l’époque. Les nombreux articles sur les sorties de films publiés dans des magazines de cinéma japonais importés clandestinement en Corée incitent certains cinéastes à réaliser des remakes officieux sans même avoir vu les films originaux.

    En 1960, un assouplissement de la loi autorise la publication de la littérature japonaise en Corée, suscitant un engouement pour les adaptations littéraires, à la fois officielles et officieuses, et donnant naissance aux « films de jeunes ». Ce genre spécifique s’inspire du taiyozoku japonais, littéralement la tribu du soleil, qui caractérise des œuvres mettant en scène des jeunes désœuvrés dans la société contemporaine. Dans les années 1970, les films de gangsters coréens s’inspirent de leurs équivalents yakuza japonais de la même période. Parallèlement, les dessins animés japonais pour enfants diffusés à la télévision coréenne déclenchent une vague de films d’animation reproduisant les mêmes codes que leurs homologues nippons. L’abolition, en 1998, de la loi interdisant l’importation de produits culturels japonais marque le début d’une nouvelle vague d’influence majeure de la culture japonaise sur son pendant coréen. Un exemple notable à l’échelle mondiale est certainement Old Boy (Park Chan-wook, 2003), régulièrement cité comme l’un des « films coréens » les plus marquants des dernières décennies et qui est, en fait, l’adaptation d’un manga écrit par Garon Tsuchiya et dessiné par Nobuaki Minegishi et publié au Japon entre 1996 et 1998…

    Au plus fort de la dictature militaire, qui a perduré jusqu’en 1987, les cinéastes sud-coréens pouvaient difficilement aller au-delà des thèmes officiellement acceptables. Comment ont-ils néanmoins contourné la censure ?

    En réalité, le cinéma coréen a émergé et s’est développé sous l’ombre de diverses vagues de censure tout au long de son histoire : d’abord sous l’occupation japonaise depuis ses débuts jusqu’en 1945, puis sous la censure américaine dans les années d’après-guerre / Guerre de Corée (1950-53), suivie par celle des régimes militaires de Park Chung-hee (1961-1979) et Chun Doo-hwan (1980-1988). Même si la censure a connu un relâchement avec la démocratisation du pays et son ouverture au monde dans les années 1990, la Commission de Censure n’a été officiellement abolie qu’en 2001, remplacée par un système de « classification par tranches d’âges » similaire à celui existant en France. Néanmoins, persiste toujours, comme partout ailleurs dans le monde, la forme la plus insidieuse de censure : l’autocensure. Celle des maisons de production pour éviter de s’aliéner les politiques en place, ou pour ne pas indisposer certaines multinationales cofinançant plus ou moins directement les productions cinématographiques avec des placements de produits, etc. Bref, la forme de censure la plus universelle et contemporaine, dont on ne parle pas suffisamment, à mon goût.

    Cela étant, même dans les régimes totalitaires les plus oppressifs, certaines œuvres culturelles parviennent toujours à échapper à la censure, démontrant ainsi la beauté et la puissance de l’art – c’est l’un des aspects, qui m’a toujours le plus fasciné dans mon autre travail de programmateur de films asiatiques dans des festivals… Des exemples de cette résistance se trouvent également dans le cinéma coréen, dès ses débuts avec le légendaire long- étrage Arirang (Na Un-gyu, 1926, malheureusement considéré aujourd’hui comme disparu) : ce film muet parvient miraculeusement à échapper à la censure, notamment parce qu’aucun personnage japonais n’y est dépeint en tant que méchant, et que l’agression du héros peut être expliquée par son « trouble mental ». L’histoire d’un étudiant rendu fou par les tortures infligées en prison par l’occupant japonais, et qui attaque violemment un Coréen pro-japonais tentant de violer sa sœur, devient ainsi un puissant symbole de résistance pendant l’occupation japonaise. Le film sert également de tribune politique aux byeonsas de l’époque, qui, lorsqu’ils réussissent à échapper à la vigilance des officiels présents dans la salle, s’en donnent à cœur joie pour parsemer leurs interventions de multiples allusions politiques.

    Sous le régime militaire de Park Chung-hee (1961-1979), certains réalisateurs, tels que Lee Seong-gu avec La Moustache du Général (1968), ont réussi à intégrer des allusions politiques dans des adaptations littéraires. Ces films, soutenus par l’État dans le but de participer à des festivals internationaux, s’appuyaient sur des contenus littéraires, qui – eux – avaient déjà passé la censure et étaient donc moins susceptibles d’être soumis à un contrôle strict.

    Il y a eu deux périodes propices à l’émergence de films plus « politiques » entre deux changements de régime, au début des années 1960 et dans les années 1980. La première a donné naissance à deux chefs-d’œuvre absolus, désormais considérés comme les meilleurs films coréens de tous les temps : La Servante (Kim Ki-young, 1960) et Une balle perdue (Yu Hyun-mok, 1960) – assurément l’un de mes films coréens préférés de tous les temps. La seconde fenêtre de tir a engendré des films socio-réalistes profondément engagés, tels que Good Windy Day (Lee Chang-ho, 1980), Les Gens d’un Bidonville (Bae Chang-ho, 1982), et La Petite Balle lancée par un Nain (Lee Won-se, 1981).

    Enfin, plusieurs collectifs ont ouvertement tenté de s’opposer aux régimes en place : dès la fin des années 1920, la KAPF (Fédération Prolétarienne des Artistes Coréens) a remis en question la fonction première de l’outil cinématographique en produisant une série de films socio-réalistes dans le but d’éveiller la conscience des classes. Dans les années 1970, le collectif cinématographique Yeongsang sidae (littéralement : L’Ère de l’Image) a tenté de « renverser les murs de l’autoritarisme » avec une petite série de films assez provocateurs destinés à des spectateurs plus jeunes. Enfin, dans les années 1980, plusieurs associations étudiantes ont réalisé les tout premiers longs métrages de fiction fondamentalement indépendants en marge de l’industrie cinématographique, tels que O Dreamland (Lee Eun, Jang Dong-hong, Chang Yoon-hyun, 1988) et The Night before the Strike (Lee Eun, Lee Jae-gu, Chang Yoon-hyun, Jang Dong-hong, 1990).

    Avant l’ère démocratique, véritablement initiée en 1993, à quoi ressemblait l’industrie cinématographique coréenne ?

    Malheureusement, je n’étais pas personnellement présent ou en vie pour témoigner de ces époques fascinantes, mais mes recherches approfondies et mes découvertes ont suscité en moi une grande passion qui a abouti à la rédaction de l’ouvrage Hallyuwood (rires). 

    Il y a eu différentes périodes tout à fait captivantes, commençant par « le premier âge d’or du cinéma coréen », au cours duquel 80 longs métrages ont été tournés entre 1926 et 1937 sur un total de 153 réalisés entre 1923 et 1945, dont la plupart des copies ont malheureusement disparu. Le second âge d’or, souvent erronément considéré comme le premier, se situe entre 1959 et 1969, avec un pic de 279 longs métrages réalisés en 1969, plaçant la Corée parmi les premiers producteurs mondiaux à cette époque. C’était une période frénétique, où certains réalisateurs tournaient jusqu’à dix films par an, et où les vedettes enchaînaient jusqu’à quatre tournages par jour, apprenant leurs textes depuis des prompteurs pendant les prises de vue, et étant la tête d’affiche de parfois cinq longs métrages différents sortant le même jour. Des mouvements cinématographiques fous ont émergé, comme les adaptations littéraires des années 1960, qui ont donné naissance à des chefs-d’œuvre tels que Le Village au Bord de la Mer (1965) et Le Brouillard (1967) (tous deux de Kim Soo-yong) ou La Moustache du Général (Lee Seong-gu, 1968). Les westerns kimchi (ou plutôt les films d’action mandchouriens) et les films d’arts martiaux des années 1970, ainsi que les films d’hôtesses de bar tournés entre 1974 et 1979, ont également marqué cette période.

    Pourtant, lorsqu’on examine de près toutes ces périodes et ces succès, il est nécessaire de relativiser en termes de revenus : malgré le système des quotas de diffusion et les restrictions d’importation, les films américains ont toujours généré beaucoup plus de recettes que les productions nationales, jusqu’au fameux renouveau du cinéma coréen en 1997, et plus spécifiquement l’année 2001. C’est cette année-là que les parts de marché du cinéma local dépassent pour la toute première fois celles des importations étrangères, principalement américaines, avec un pourcentage de 50,1 %.

    Selon vous, le succès récent du cinéma coréen aurait-il été possible sans la politique des screen quotas ?

    Ah ! Très bonne question, à laquelle personne ne pourra jamais véritablement répondre sans avoir vécu dans un univers parallèle, dépourvu de ces célèbres quotas de diffusion, afin d’évaluer les vraies conséquences.

    Pour les lecteurs, les quotas de diffusion, en gros, obligent les exploitants à diffuser des films coréens pendant un certain nombre de jours par an. Il est important de noter qu’ils diffèrent des quotas d’importation, qui, eux, exigeaient des producteurs coréens de réaliser trois films locaux pour obtenir le droit d’importer un film étranger avec une limite du nombre total des exportations selon les décennies.

    Les quotas de diffusion ont été instaurés en 1967 sous la dictature militaire, représentant à cette époque une forme de censure déguisée et un protectionnisme excessif adopté par la Corée du Sud en plein décollage industriel. Le nombre de jours dédiés à ces quotas a varié au fil des décennies, avec un maximum de 146 jours par an, pour ensuite être réduit de moitié, sous la pression américaine, en 2006, et fixé à 73 jours. De manière curieuse, une première période de « récession » peut être observée entre 2007 et 2012, marquée par un désintérêt du public et une baisse des parts de marché, retombant à 42 %, soit son niveau le plus bas depuis 2001.

    Personnellement, je suis convaincu qu’établir des screen quotas a indéniablement des conséquences sur le marché, ne serait-ce qu’en offrant une visibilité décuplée aux productions locales tout en réduisant la présence des productions étrangères ; mais je crois également que l’impact supposé de ces mesures est quelque peu trompeur. Il existe des rapports rédigés dans les années 1970 qui ont démontré que le nombre de jours dédiés aux quotas était en réalité très peu respecté par les salles, en raison de l’absence d’un contrôle rigoureux, et, dans le pire des cas, d’une amende à payer, qui valait bien moins que les bénéfices espérés en donnant plus de visibilité au cinéma étranger, notamment américain. Certains exploitants ont même admis « contourner » les quotas de diffusion obligatoires en programmant les films coréens aux créneaux horaires les moins favorables, donnant ainsi l’avantage aux blockbusters américains, jugés plus rentables.

    Les quotas de diffusion n’ont, par exemple, en aucun cas stoppé le déclin du cinéma coréen dans les années 1970, 1980 et 1990 ; il existe trop de facteurs influant sur l’intérêt des spectateurs par ailleurs. Le renouveau et le succès mondial du cinéma coréen contemporain s’expliquent notamment par l’organisation d’une véritable industrie cinématographique et la présence de producteurs de qualité ayant donné leur chance à de jeunes talents pour révolutionner le cinéma coréen traditionnel dans les années 1990, la vague hallyu résultant d’une série de mesures politico-économiques soigneusement planifiées, de l’élan de fierté nationale et de la construction de multiplexes au début des années 2000… Les quotas de diffusion ne représentent qu’un élément parmi tant d’autres sur la vaste plage qui définit l’industrie cinématographique coréenne dans sa totalité.

    Derrière les cinéastes de renommée mondiale primés dans les grands festivals, c’est toute une industrie qui s’est peu à peu structurée, avec la KAFA (Korean Academy of Film Arts), le festival de Busan ou encore le Cofic. Que pensez-vous de ce modèle et en quoi est-il encore perfectible ?

    Oui, je suis d’avis que tout s’est déroulé de manière conjointe, particulièrement lors de la période de « démocratisation » et d’ouverture du pays au monde dans les années 1990. La vague hallyu a joué un rôle significatif, car toutes les institutions mentionnées ont émergé durant la mise en place d’une politique culturelle effective au cours de cette décennie. 

    Bien que le COFIC (Conseil du film coréen) ait été fondé en plein régime militaire en 1973, il n’a réellement adopté son fonctionnement actuel (notamment calqué, en partie, sur le CNC français) qu’à partir de 1999. 

    La KAFA existe depuis 1984, mais elle a gagné en prestige dans les transformations culturelles des années 1990 pour devenir au fil du temps l’une des meilleures écoles de cinéma au monde, avec de nombreux exemples de films de fin d’études ayant fait le tour des festivals internationaux en raison de leur qualité (et pour alimenter la polémique, je me permets de questionner le nombre de productions FEMIS récemment programmées à l’international à la même période, juste à titre de comparaison…). 

    Le Festival de Busan a été créé en 1996 pour servir de vitrine du cinéma mondial en Corée, mais surtout pour propulser les productions locales à l’international. Dès l’année suivant sa création, il a permis la programmation des premiers films de Kim Ki-duk et de Hong Sang-soo dans des festivals internationaux après leur programmation à Busan.

    Vous avez raison de parler de « structuration », car les années 1990 représentent véritablement une période charnière marquant la fin de l’ancien système traditionnel et désuet du cinéma coréen et de l’avènement de la structuration d’une véritable industrie cinématographique. En revenant aux quotas de diffusion et d’importation, même si leur abolition en 1986 a initialement causé d’importants préjudices en plongeant le cinéma coréen au plus bas depuis les années 1950, elle a également rapidement permis aux professionnels coréens d’apprendre du modèle américain pour restructurer leur propre industrie et y faire face. En fin de compte, un mal pour un bien, démontrant une fois de plus l’incroyable inventivité coréenne pour faire face aux « forces envahissantes » et réinventer leur propre industrie pour en tirer le meilleur parti.

    Selon vous, par où devrait commencer le spectateur désireux de s’initier au cinéma sud-coréen ?

    Eh bien, cela relève du goût personnel de chacun ! Heureusement, contrairement à ce qu’on voudrait parfois nous faire croire, nous possédons tous nos propres préférences, sensibilités et appréciations culturelles. Sans cela, le monde serait dominé par des productions Marvel interchangeables et des franchises à la Fast & Furious… Quelle horreur, rien que d’y penser…

    Si j’étais à la place des lecteurs.rices, je tapoterais simplement « meilleurs films coréens » dans un moteur de recherche pour parcourir les divers résumés et avis et piocher au gré de ses envies. Beaucoup de titres se recoupent finalement, selon les genres recherchés.

    Comme je suis sûr que cette réponse ne vous satisfait pas du tout, je débuterai, dans un cinéma plus « commercial » (même si cela ne veut pas dire grand-chose) par la sainte trilogie composée de Bong Joon-ho, Park Chan-wook et Kim Jee-woon et de leurs filmographies respectives. Cela vous permettra de vérifier pourquoi tout le monde parle d’eux et de découvrir des sacrés bons titres, dans divers genres et foncièrement différents. 

    En ce qui concerne un cinéma plus « indépendant » (ce qui ne veut rien dire non plus), je recommande l’ensemble des films de Lee Chang-dong, ainsi que les premières œuvres de Kim Ki-duk (jusqu’à L’Arc, 2005), bien que je mette en garde du fait que ce dernier a été accusé de harcèlement moral, physique, sexuel, voire de viol, par plusieurs femmes. Chacun se fera son avis quant au fait de se plonger dans sa filmographie, ou non… Pour ce qui est de Hong Sang-soo, que je qualifie parfois de « réalisateur olive », l’opinion sur son travail est généralement tranchée : ou bien, on adore, ou bien on déteste, ou bien on tente de revisiter de temps à autre sa filmographie pour finir éventuellement par l’apprécier. C’est un cinéma particulier qui, à mon sens, gagne en puissance au fur et à mesure que le spectateur vieillit. Je conseille sincèrement de visionner ses films par ordre chronologique : malgré de nombreuses répétitions, à mes yeux, l’évolution de sa filmographie est réellement fascinante à suivre.

    Voilà déjà des bonnes bases, en plus de certains titres-clés, comme The Chaser (Na Hong-jin, 2008) ou Le Dernier Train pour Busan (2016) de Yeon Sang-ho. Ce dernier est un réalisateur dont les premiers films d’animation (destinés aux adultes) sont puissants, bien que peut-être moins adaptés aux néophytes, et dont les dernières productions en prises de vues réelles m’ont plutôt déçu, même s’il est l’un des rares réalisateurs à expérimenter et à fouler des nouvelles cinématographies jamais tentées auparavant. 

    Ces suggestions peuvent sembler classiques, mais elles ne sont pas anodines : la plupart de ces films ont su laisser une empreinte indélébile dans leur époque, résistant à l’épreuve du temps. Ils offrent une base solide pour des discussions avec votre entourage, et il existe une abondance d’analyses en ligne pour approfondir progressivement vos connaissances et faire de nouvelles découvertes.

    Pour les cinéphiles expérimentés qui pensent avoir exploré toutes les offres cinématographiques récentes, je suggère vivement de consulter la chaîne YouTube Korean Classic Film gérée par Les Archives du Film Coréen. Cette plateforme propose légalement et gratuitement plus de 120 films, dont certains font partie d’un catalogue de 450 titres au total. Tous les films sont accompagnés de sous-titres anglais, parfois français, et la plupart sont disponibles en version remasterisée 4K. On y trouve de véritables chefs-d’œuvre du cinéma coréen antérieur aux années 2000, ainsi que de nombreuses curiosités. La variété est telle que les énumérer serait fastidieux.

    De plus, j’ai créé une page Facebook, Hallyuwood – Le Cinéma Coréen, où je partage, chaque vendredi, une recommandation parmi les titres de la chaîne. Il ne s’agit pas nécessairement de mes films préférés de tous les temps, mais plutôt de véritables découvertes cinématographiques. Ces recommandations sont complétées par des critiques que je poste sur le site SensCritique.

    Pourquoi devrait-on lire Hallyuwood ?

    J’ai envisagé cet ouvrage comme un livre que l’on peut lire de manière linéaire, de A à Z, ou bien en effectuant des choix sélectifs parmi les différents chapitres thématiques, sans risquer de se sentir désorienté. En d’autres termes, le livre suit l’ordre chronologique de l’histoire du cinéma coréen, divisé de manière générale à peu près par décennie. Chaque section débute par un chapitre introductif à caractère historique, replaçant le cinéma dans le contexte de son époque.

    Ensuite, j’approfondis les genres cinématographiques les plus caractéristiques de chaque décennie, explorant parfois des thèmes inattendus tels que le mélodrame dans les années 1920, le western dans les années 1970, ou le cinéma d’horreur dans les années 1990. Même si chaque thématique peut être abordée de manière autonome, j’ai pris soin de maintenir un équilibre entre les différentes sections afin de garantir une cohérence d’ensemble et de manière à éviter les répétitions tout en fournissant des informations complètes. Ainsi, Hallyuwood s’ouvre à tout lecteur curieux d’explorer davantage le monde du cinéma coréen tout en s’adaptant aux préférences individuelles et envies de chaque lecteur.

    Quoi qu’il en soit, j’attends avec impatience les retours des lecteurs et lectrices, dans le but d’engager des débats et des échanges. Il est fort probable que j’apprenne encore des éléments que je n’ai pas encore découverts, voire auxquels je n’aurais pas pensé. De plus, je suis ouvert à toute correction concernant d’éventuelles erreurs ou coquilles. Hallyuwood aspire à être un instrument de transmission, mais également un espace propice à l’échange – car, à mes yeux, rien ne vaut les interactions humaines !

    Propos recueillis par Jonathan Fanara

    Bastian Meiresonne a publié l’ouvrage Hallyuwood aux éditions EPA.

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  • Pop-art (4/5) : histoire d’un mouvement culturel

    Après le cinéma et le rap, RadiKult’ se penche cette fois sur l’histoire du pop-art, dont les manifestations artistiques ont donné un nouvel élan à l’art contemporain. En voici le quatrième chapitre.

    Comme tout mouvement artistique majeur, le pop-art a fait l’objet de nombreuses critiques et controverses. Certains ont accusé ses représentants de glorifier la culture de consommation et de produire des œuvres superficielles, sans profondeur ni signification. D’autres ont interrogé le pop-art pour son utilisation répétée d’images empruntées, le qualifiant de non original ou le cantonnant à une dimension dérivative. Cependant, les artistes du mouvement ont continué à défendre leur travail, souvent appréhendé comme une réponse à la culture contemporaine et comme une critique, certes ambiguë, de la société de consommation.

    Les débats autour du pop-art ont souvent tourné autour de la question de la valeur artistique des œuvres. Quand les uns ont vu le mouvement comme une réaction nécessaire à l’élitisme de l’art moderne, offrant une approche plus démocratique et accessible de l’art, les autres ont estimé, au contraire, qu’en s’appuyant fortement sur la culture de masse, il diluait la qualité et la signification profonde de l’art. On peut en tout cas, sans chercher à trancher le débat, affirmer que le pop-art a considérablement influencé le monde de l’art, en remettant en question les frontières traditionnelles entre l’art « élevé » et l’art « bas », et en ouvrant une brèche dans laquelle se sont engouffrés bon nombre d’artistes contemporains. 

    Interprétation et perception du beau dans le Pop-Art

    Au lieu de se conformer aux idéaux classiques de beauté, les artistes du pop-art ont célébré la beauté dans le quotidien et dans la culture populaire. Ils ont fait du commun une chose esthétisée, problématisée, mise en scène selon des codes nouveaux et parfois itératifs. Cette approche a évidemment défié les attentes et questionné le regard du public, encouragé à voir par-delà les apparences.

    Le pop-art a également posé la question de la valeur intrinsèque de l’art. Si une boîte de soupe ou une bande dessinée peut être considérée comme de l’art, qu’est-ce qui détermine alors la valeur ou la beauté d’une œuvre ? Cette remise en question des normes établies a ouvert la voie à une plus grande diversité d’expressions artistiques et a initié une réflexion plus profonde sur la nature de l’art et de la beauté. Cette dernière apparaît par conséquent d’autant plus subjective, et peut être trouvée partout, pas seulement dans les galeries d’art ou les musées.

    En somme, les critiques du pop-art se divisent principalement en deux parties. D’aucuns avancent qu’en puisant abondamment dans la culture de consommation, il perpétue l’éthos capitaliste, une notion liée à son utilisation des techniques de production de masse et de l’imagerie commerciale. Par ailleurs, la position marquée du mouvement par rapport aux formes d’art traditionnelles – son accessibilité et ses modes opératoires – défie les notions établies de valeur artistique et d’exclusivité. Il est dès lors tentant de soutenir que son aspect populaire dilue le prestige et la noblesse qui seraient inhérents aux formes d’art traditionnelles.

    R.P.

  • L’Ange ivre : le vieil homme et la mare

    L’Ange ivre (1948) – Réalisation : Akira Kurosawa.

    Remonter aux origines de la filmographie de Kurosawa révèle son talent pour évoquer ses contemporains ainsi qu’un flair inné pour dénicher les comédiens de talent. Bien avant la prestigieuse collaboration qu’on connaît, ce film réunit déjà, en 1946, les grands Mifune et Shimura dans un duo fantastique. La gueule d’ange yakusa (Mifune) se voit contrainte de s’imposer les services d’un médecin colérique et porté sur la bouteille (Shimura). Dans cette association mal assortie, chacun a donc sa part d’ombre, et nul ne consent à céder du terrain à celui qui d’un côté frappe, de l’autre éructe. En extension de leurs orageuses rencontres, le quartier qui les entoure est dévoré par une gigantesque mare d’eau croupie, métaphore maladive de la tuberculose qui ronge le caïd, mais aussi des activités criminelles qui gangrènent le quartier.

    Film sur la rédemption et tragédie sur l’impossibilité de totalement s’extraire, qui d’une dépendance, qui d’un cercle mafieux, L’Ange ivre bénéficie de toute la finesse et l’empathie de Kurosawa pour ses personnages. Complexes, attachants dans leurs contradictions, chaque individu tente à sa manière d’infléchir les lois d’un milieu qui résiste de toute son inertie. Le passé menace à travers la sortie de prison d’un criminel, le futur affirme l’avancée de la maladie, tandis que le présent se délite et révèle les signes violents de la fin du règne, dans les bars, au dancing, dans la rue. À de nombreuses reprises, la rechute et le retour du tragique ponctuent ce parcours qui semblait se diriger vers la lumière et ne sera qu’une descente d’autant plus infernale qu’elle s’accompagne d’une lucidité croissante.

    Autour des deux personnages complémentaires, la figure féminine se décline : la mante religieuse, qui acte le passage de relai d’un chef de quartier à un autre ; l’ancienne victime traumatisée sur la voie de la rédemption (l’assistante du médecin) mais rattrapée par son passé : dans cet univers binaire, il faut choisir son camp, celui des criminels ou des victimes.

    Crescendo dense et rageur vers les abîmes, L’Ange ivre converge vers un affrontement grotesque et violent, où les deux caïds sur vautrent dans la peinture, s’échangent et perdent tour à tour leur lame sans parvenir à garder une contenance ou une quelconque prestance. L’échec semble donc être celui qui conclura Vivre, dans un autre registre. Mais avec la même finesse, Kurosawa substitue à la mort spectaculaire du protagoniste la rémission discrète et solaire d’un personnage secondaire, une jeune fille de 17 ans sauvée par les soins du médecin.

    La mare est toujours là, et elle en fait le tour en courant pour lui annoncer la nouvelle, dans ce panorama urbain dont le cinéaste a le secret, aussi désenchanté que puissamment humaniste.

    Éric Schwald

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  • The Big Bang Theory : regard en coulisses

    Beaucoup l’ignorent, mais la production de The Big Bang Theory a été un long chemin de croix. Entre les romances secrètes, les remakes interdits et les accidents, de plateau ou non, de nombreux écueils ont fait obstacle saison après saison. Démonstration en quinze points.

    Kaley Cuoco et Johnny Galecki. Une fois choisie pour interpréter Penny, ce qui n’a pas été une mince affaire, Kaley Cuoco a commencé à travailler avec les autres comédiens, et en particulier Johnny Galecki, qui interprète Leonard, son voisin et ensuite petit ami dans la série. Un problème de taille est toutefois rapidement apparu : la jeune actrice a ressenti une attirance irrépressible pour lui dès le début de The Big Bang Theory. Elle a usé de divers stratagèmes pour s’en rapprocher, et ils ont fini par entamer une relation amoureuse qui a provoqué la stupéfaction générale sur le plateau.

    Une peur légitime. Et pour cause : quand les deux comédiens se séparent, ce que tout le monde craignait advient. La communication se fait difficile, l’ambiance est délétère et Kaley Cuoco pleure parfois entre deux prises. Heureusement, après une courte période de turbulence, les choses reviennent à la normale et la série peut suivre son cours.  

    Kunal Nayyar viré. Vous ne rêvez pas, l’acteur qui joue le personnage de Rajesh a été mis à la porte par un cadre de CBS, qui a pris cette décision seul, sans concertation préalable avec les têtes pensantes de The Big Bang Theory. Cela a provoqué la colère légitime de Chuck Lorre et Bill Prady, qui ont alors tout fait pour récupérer le comédien, en lequel ils croyaient beaucoup. 

    Welcome to the Captain. Pendant la grève des scénaristes en 2007-2008, CBS a été contrainte de remplacer The Big Bang Theory par une autre sitcom, Welcome to the Captain. La menace était claire : si cette dernière parvenait à susciter l’adhésion du public, la bande de geeks disparaîtrait à jamais des programmes télévisés. Ce n’est ainsi qu’en raison de l’échec de son remplaçant que le show de Chuck Lorre et Bill Prady a pu revenir à l’antenne.

    Simon Helberg. Le comédien était parfois mal à l’aise avec les blagues déplacées et les commentaires sexistes de son personnage, Howard Wolowitz, surtout au début de la série. Le protagoniste devient heureusement plus nuancé et mieux caractérisé après quelques saisons.

    Mayim Bialik. Son doctorat en neurosciences a joué un rôle déterminant dans sa sélection pour le rôle d’Amy Farrah Fowler. Les producteurs et l’équipe créative trouvaient en effet que ce cursus universitaire lui donnait plus de crédibilité à l’écran.

    Controverse sur les vaccins. Mayim Bialik a cependant eu droit à une polémique malvenue. Elle a d’abord déclaré qu’elle ne vaccinerait pas ses enfants, ce qui a provoqué une controverse, avant de changer d’avis et de reconnaître une erreur de jugement.

    Accident de Kaley Cuoco. En 2010, la comédienne-phare de la série a eu un accident d’équitation qui aurait pu lui coûter la jambe. Les conséquences de cet événement ont conduit à l’utilisation d’une doublure pour certaines scènes, une première dans la série.

    Paralysie faciale de Johnny Galecki. Son partenaire à l’écran s’en sort à peine mieux, puisque Johnny Galecki a souffert d’une paralysie temporaire du visage, connue sous le nom de paralysie de Bell, qui a affecté sa capacité à jouer pendant un certain temps.

    Plagiat biélorusse. C’est une histoire à peine croyable. Un remake non autorisé de The Big Bang Theory a été produit en Biélorussie, sans même que les comédiens concernés soient informés de l’illégalité de cette production. Cela a créé une situation délicate en raison du financement de cette sitcom par le gouvernement biélorusse : la justice américaine voulait à tout prix éviter un conflit diplomatique, tant et si bien que l’on ne doit l’interruption du programme qu’à une prise de conscience des acteurs biélorusses.

    Négociations salariales. Après sept ans, les acteurs principaux ont négocié des augmentations de salaire significatives. Galecki, Parsons et Cuoco ont obtenu un million de dollars par épisode. D’autres négociations ont ensuite permis au reste du casting d’être revalorisé, mais pas forcément à la même hauteur et parfois avec l’aide financière de leurs collègues.

    Kaley Cuoco et le féminisme. L’actrice a été vivement critiquée pour des commentaires sur le féminisme et le rôle de femme au foyer.

    Procès en copyright. La série a été poursuivie pour l’utilisation de la chanson « Soft Kitty », qui s’est avérée être une adaptation d’une musique plus ancienne. Heureusement, suite à une carence juridique, ce morceau était tombé dans le domaine public. 

    Censure en Chine. The Big Bang Theory a été censuré en Chine. Le gouvernement communiste jugeait que la série ne correspondait pas à ses valeurs.

    Départ de Jim Parsons. La décision de Jim Parsons de quitter la série a été un facteur-clé dans le choix de conclure The Big Bang Theory. La dernière saison a cependant été marquée par des tensions entre les acteurs, certains ne comprenant pas la manière de faire de l’interprète de Sheldon Cooper (il avait par exemple demandé aux showrunners d’annoncer à sa place la nouvelle à ses partenaires).

    Cette liste d’anecdotes, non exhaustive, révèle les défis et les moments difficiles vécus par les acteurs et l’équipe de The Big Bang Theory tout au long de sa production. Derrière la légèreté apparente, les références en cascade et les tirades tranchantes se cachaient parfois des enjeux autrement plus complexes.

    L.B.

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  • Friends, qu’en retenir ?

    Série télévisée américaine créée par David Crane et Marta Kauffman, Friends a été diffusée pour la première fois en 1994. Cette sitcom, vite devenue phénomène générationnel, s’est ensuite étalée sur dix saisons, en dépeignant avec humour et sensibilité la vie de six amis trentenaires à New York. Ce groupe aux personnalités disparates, composé de Ross, Rachel, Monica, Chandler, Joey et Phoebe, se côtoie au quotidien et évolue ensemble à travers les aléas de la vie, professionnels comme sentimentaux. Ils ont contribué à refléter les aspirations et les inquiétudes d’une génération qu’ils ont profondément influencée en retour.

    Ne tournons pas autour du pot : Friends a été et reste un succès phénoménal. David Crane et Marta Kauffman ont réussi à créer une série (en partie) pionnière qui raconte le quotidien de jeunes adultes new-yorkais dans les années 90. Pas tout à fait représentatifs de la société américaine (manque de mixité, oisiveté, appartements aux dimensions exagérées), les six personnages-phares de la sitcom ont néanmoins insufflé une authenticité remarquable dans les péripéties et les émotions qu’ils ont vécues à l’écran. 

    Dans les années 90, Friends est apparue comme une bouffée d’air frais dans un paysage télévisuel longtemps corseté – malgré Seinfeld, Twin Peaks ou X-Files, qui l’ont toutes précédée. À une époque où les sitcoms familiales se taillaient la part du lion, la série a contourné les codes qui y étaient en vigueur pour se concentrer sur l’amitié et les épreuves typiques du passage vers l’âge adulte. Elle s’est inscrite dans un mouvement plus large de représentation des jeunes urbains, amorcé par l’excellente Seinfeld. Le café Central Perk et l’appartement de Monica sont devenus les lieux de rassemblement privilégiés des six amis, partagés entre amours tumultueux, aventures professionnelles, familles dysfonctionnelles ou divisées et évolution personnelle.

    C’est d’ailleurs l’une des grandes forces de Friends. La série explore des thèmes universels avec une profondeur assez rare pour une sitcom. L’amitié, évidemment, en reste le cœur. Elle est traitée avec une tendresse qui dépasse le seul cadre comique. L’amour, sous toutes ses formes, en est un autre pilier, exploré à travers les relations complexes et évolutives entre les personnages. Les défis de l’âge adulte sont eux aussi abordés avec finesse : la recherche d’identité, les aléas de la carrière, le désir de stabilité amoureuse et familiale. La série ne fait pas non plus l’économie des thèmes de la parentalité, de la diversité (surtout sexuelle) et des évolutions sociétales (gestation pour autrui, adoption, divorce, etc.), bien que certains aspects aient vieilli et fassent aujourd’hui l’objet de critiques (on pense à la grossophobie ou aux sarcasmes parfois déplacés de Chandler).

    Une recette miracle ?

    Friends adopte le format sitcom, avec des épisodes de 20 minutes, des rires enregistrés et des décors fixes. Ses épisodes sont construits selon un schéma d’arcs narratifs allant souvent par trois, et présentés en alternance. L’écriture aiguisée de la série, avec ses dialogues rapides et incisifs, ainsi que son timing comique impeccable, doit beaucoup à l’échange créatif qui existait sur le plateau. Dans son autobiographie, Matthew Perry explique très bien l’émulation qui régnait alors parmi les équipes scénaristique et de tournage, chaque comédien étant par exemple libre d’apporter ses propres suggestions quant à son personnage, ses interactions, la caractérisation dont il fait l’objet et les situations dans lesquelles il apparaît. 

    La narratologie de Friends se fonde sur une structure classique, avec des arcs évolutifs clairs pour chaque personnage. Les épisodes suivent généralement un schéma de situation initiale, complication, résolution et situation finale, conduisant à une expérience narrative cohérente et satisfaisante pour le public. L’humour reste évidemment l’outil narratif clé, utilisé pour ses effets intrinsèques, de situation, de caractère ou de répétition, mais aussi pour alléger des thématiques parfois plus sérieuses.

    La mise en scène, centrée autour du café Central Perk et de deux appartements se faisant face (Rachel-Monica et Chandler-Joey, pour l’essentiel), crée un univers à la fois réaliste et intime, renforçant la proximité du public avec les personnages, auxquels tout spectateur peut pleinement s’identifier, tant leurs problèmes sont universels. La série, généreuse en tirades et en gags visuels, utilise aussi habilement les flashbacks pour enrichir la narration et approfondir la psychologie des personnages.

    Chacun d’entre eux pourrait symboliser un aspect de la vie urbaine moderne. Ross, le paléontologue, représente l’intellectuel romantique mais maladroit, parfois sujet à des crises de colère homériques. Rachel, passée de serveuse à professionnelle de la mode, incarne un idéal de beauté et la possibilité de s’élever socialement. Monica, cheffe cuisinière, est l’archétype de la perfectionniste obsessionnelle. Chandler utilise son humour comme un mécanisme de défense et symbolise l’homme moderne en quête de sens. Joey, l’acteur sans le sou, un peu simple d’esprit, représente le rêve américain (inassouvi), tandis que Phoebe, masseuse et musicienne, n’est autre que l’esprit libre et bohème du groupe.

    Ces six personnages sont tous richement développés. Ross est régulièrement confronté aux échecs amoureux et cela façonne sa personnalité. Rachel, initialement superficielle, évolue vers une indépendance longtemps inconcevable. Monica lutte contre un passé de surpoids et un besoin de contrôle permanent, ce qui dit quelque chose des pressions sociétales qui pèsent généralement sur les femmes. Chandler affronte les séquelles d’une enfance marquée par le divorce et l’insécurité familiale, tandis que Joey, sous une façade puérile et machiste, révèle une loyauté et une profondeur inattendues. Phoebe, peut-être la plus émotionnellement détachée, est modelée par son passé éprouvant ; elle montre une résilience et une originalité qui la placent par-dessus les normes. Les arcs narratifs des personnages, sur lesquels on pourrait discourir et ergoter des heures durant, illustrent des trajectoires de vie diversifiées. D’autant plus que ce premier cercle s’agrandit régulièrement, en accueillant des seconds rôles récurrents (Gunther, secrètement amoureux de Rachel, Janice et sa voix nasillarde ou encore Richard, l’ex de Monica plus âgé et sophistiqué). 

    Héritages

    Friends partage des similitudes thématiques et stylistiques avec d’autres œuvres emblématiques du petit écran. On peut évidemment la comparer à Seinfeld pour son exploration des absurdités de la vie quotidienne urbaine, bien que la série de David Crane et Marta Kauffman soit plus centrée sur les relations interpersonnelles. Des parallèles peuvent également être établis avec Cheers pour son lieu central d’action (le bar/café). La série partage de nombreux traits communs avec How I Met Your Mother, qui en a reproduit les principaux codes, ou dans une moindre mesure New Girl.

    Friends regorge plus généralement de références culturelles qui témoignent de son ancrage dans le contexte des années 90 et 2000. Des allusions à des célébrités, des émissions de télévision populaires, des films et des événements marquants de l’époque abondent. Par exemple, le personnage de Joey, en plus d’admirer ouvertement Piège de cristal, apparaît dans une version fictive de la série Les Jours de notre vie, une référence directe aux soap operas américains. Les nombreux cameos de stars, tels que Brad Pitt, Sean Penn, Julia Roberts ou Bruce Willis, ajoutent une couche supplémentaire d’interconnexion culturelle. L’habileté avec laquelle Friends intègre ces éléments consolide continuellement son univers, et multiplie les clins d’œil envers un public qui en redemande.

    Friends a eu un impact socioculturel considérable. La série a influencé tant la mode (la coiffure « The Rachel ») que le langage (les expressions comme « How you doin’? » ou « We were on a break! »). Elle a aussi eu un impact sur la perception des relations humaines et de la vie urbaine. Son manque de diversité et ses représentations parfois stéréotypées ont été critiquées plus tardivement, et à raison, mais sans pour autant entamer sa popularité à travers les générations. 

    Friends n’a pas seulement fédéré autour d’elle des millions de téléspectateurs à travers le monde. Moins superficielle qu’il n’y paraît, elle a aussi porté à l’attention de tous des thèmes délicats comme l’identité, la sexualité, la famille, l’amour et le travail, avec une profondeur souvent sous-estimée. Elle traite par exemple de la normalisation des relations homosexuelles, comme le montre le mariage de Carol et Susan, et met en scène (certes avec maladresse) un drag queen aux mœurs très libres, une approche progressive pour l’époque. Son sens de la comédie, surtout, n’a pas pris une ride : les auteurs sont parvenus à conserver un degré d’exigence tel qu’aujourd’hui encore, il est difficile de rester indifférent aux histoires de Monica, Rachel, Chandler et compagnie.   

    L.B.

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  • Pill Hill, l’existence en pointillé 

    Dans Pill Hill, Nicholas Breutzman met en vignettes un père de famille au seuil de l’implosion. Ce récit partiellement autobiographique se penche sur les familles dysfonctionnelles, la polytoxicomanie, les responsabilités parentales ou encore les services états-uniens d’aide à l’enfance, tout en y greffant une enquête saugrenue sur… un colleur de chewing-gums. 

    La relation père-fils forme le cœur battant de Pill Hill. Après une rupture en certains points douloureuse, un homme doit, comme des millions d’autres, élever seul ses enfants, une semaine sur deux. Cette situation devenue banale l’est toutefois moins dans le récit de Nicholas Breutzman et ce, pour deux raisons au moins : d’une part, Drake et Henry vivent la moitié du temps avec une mère démissionnaire qui se double d’une toxicomane désargentée et, d’autre part, Drake n’est pas le fils biologique de celui qu’il appelle depuis sa plus tendre enfance « papa ». 

    Ce père incomplet, qui découvre sur le tard les applications de rencontre, se décrit lui-même en des termes peu flatteurs. Comme tous les hommes séparés, il aurait un regard inquiétant à la Steve Buscemi et une haleine à réveiller les morts. Il se trouve surtout en équilibre instable sur la corde raide. Il peine à supporter son existence fragmentée et tue le temps en enquêtant, de manière obsessionnelle, sur le colleur de chewing-gums qui œuvre dans un parc public sis non loin de son domicile. Cette affaire absurde le prive parfois de sommeil, l’entraîne dans un effort de documentation insensé et le pousse même à acquérir une caméra de chasse, grâce à laquelle il espère lever le voile sur l’identité du coupable.

    Cette quête étrange est un fil d’Ariane qui nous rappellera notamment que les soldats américains ont popularisé le chewing-gum aux quatre coins du monde pendant la Seconde guerre mondiale et que ces gommes à mâcher hautement transformées constituent un fléau en matière de propreté publique, comme en témoignent les vaines tentatives du maire La Guardia de mettre un terme aux (coûteuses) incivilités qu’elles ont occasionnées à New York. Le protagoniste de Nicholas Breutzman doit cependant mettre son enquête entre parenthèses pour régler des problèmes autrement plus importants. 

    Tout indique en effet que Drake et Henry sont en danger chez leur mère. Parfois laissés seuls et sans nourriture, ils assistent, impuissants, à la déchéance d’une femme bipolaire, en crise(s), toxicomane, brutalisée par son nouveau compagnon, et bientôt contrainte de se prostituer pour avoir de quoi acheter ses doses. Leur père tente à plusieurs reprises, et après mûre réflexion, d’alerter les autorités compétentes. Il se sent responsable, presque coupable, et en proie à toutes les incertitudes induites par une telle situation. Mais il fait face à un mur d’incompréhension, maçonné avec les briques rigides et imposantes des lois et des incapacités institutionnelles.

    Que faire quand on risque de perdre son droit de garde en cherchant à préserver ses enfants du chaos ? Quelle est la meilleure attitude à adopter face à l’inanité des règles et le besoin impérieux d’agir en père de famille ? Avec beaucoup de sensibilité, Pill Hill se tapisse de ces questions complexes, dénuées de réponses satisfaisantes. En s’enfonçant dans la drogue, la mère perd tout contact avec la réalité : elle cambriole ceux qui s’emploient à lui venir en aide, elle manipule ses enfants et son ex-conjoint, elle expose ses proches au danger. Certains événements passés étaient à cet égard programmatiques. Des épisodes épars, auxquels on n’accorde qu’une attention lâche, et qui, une fois rassemblés, forment un ensemble encombrant dont on ne sait que faire.

    Si le fond se teinte d’urgence et de douleur, Nicholas Breutzman manie en clerc l’expression graphique. Du noir et blanc crayonné en alternance avec des codes trichromatiques. Des moments d’introspection où les reliefs psychologiques apparaissent de manière crue(lle). Tantôt c’est un serpent qui cherche à enserrer et asphyxier notre protagoniste, tantôt c’est un spectre qui vient le hanter. Tout est mis en place pour rendre cette réalité, si abrupte, tangible. Le doute, la peur, l’impuissance, la culpabilité finissent par se confondre. L’étau se resserre autour d’une famille déchirée, condamnée à la dysfonction et au désordre. Et le parti pris narratif place le lecteur dans une situation inconfortable : un observateur inactif, scrutant avec gêne le désastre en train d’avoir lieu.    

    L’humour surgit toutefois par moments pour alléger le ton de l’album. Parmi les personnages secondaires les plus marquants, il y a cet homme ordinaire adepte des théories du complot, soumettant ses interlocuteurs (dont notre protagoniste) à des tests pour déterminer leur capacité, ou non, à discerner les reptiliens. C’est ce voisin auquel on ne prête pas vraiment attention, avenant mais légèrement fêlé, prêt à gober n’importe quoi pourvu que ça réponde de manière simpliste aux questions qu’il se pose, ou que ça lui apporte une quelconque importance en vertu d’une originalité à peu de frais.

    Pill Hill navigue ainsi entre l’humour et la tragédie. Nicholas Breutzman évoque de nombreux sujets universels à partir d’une tranche de vie finement scénarisée. L’amour est le pendant de la posture protectrice, la résilience celui des drames familiaux et des épreuves de la vie. Cela fait non seulement sens, mais aussi effet. Et c’est le signe d’un roman graphique de grande qualité. 

    J.F.

    Pill Hill, Nicholas Breutzman – Delcourt, novembre 2023, 256 pages 

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  • Le Voyage de Shuna, Miyazaki avant Miyazaki

    Avant de connaître le succès avec ses longs métrages d’animation, Hayao Miyazaki s’est essayé, parmi d’autres choses, au récit illustré. Si Le Voyage de Shuna préfigure à certains égards son œuvre cinématographique, on ne peut l’y réduire. Ce récit de grande qualité se suffit en effet amplement à lui-même.

    Publié en 1983, Le Voyage de Shuna se situe à un moment charnière dans la carrière de Miyazaki, entre la réalisation de Nausicaä de la Vallée du Vent, qui en partage certains codes, et le développement du Studio Ghibli. Faisant l’économie des bulles au profit d’une narration écrite, recourant aux couleurs douces et poétiques de l’aquarelle, ce récit illustré constitue un laboratoire d’idées pour un auteur encore en maturation, annonciateur des grands thèmes et motifs qui deviendront récurrents dans ses films ultérieurs. La dimension écologique, les réflexions sur la nature humaine, l’empouvoirment d’un jeune protagoniste, ses méditations intérieures se retrouveront en effet au cœur de son œuvre, notamment dans Princesse Mononoké (1997) ou Le Voyage de Chihiro (2001).

    Le Voyage de Shuna raconte l’odyssée d’un jeune prince en quête de graines magiques pour sauver son peuple de la famine. Son périple, entamé contre l’avis des aînés, est jalonné de rencontres et de péripéties. Il le conduit à travers un monde cruel, où il croisera vestiges civilisationnels et vampires mangeuses d’hommes, mais surtout Thea et sa sœur, de jeunes filles courageuses réduites en esclavage. Car en plus de se pencher sur les écosystèmes et les affects humains, Hayao Miyazaki façonne des lieux foisonnants d’imagination, détenteurs d’une réalité propre, et il y place toutes sortes d’enjeux, de l’esclavagisme aux quêtes identitaires. Les questionnements sur la destinée, le sacrifice, la mémoire et le passage du temps sont omniprésents, tandis que la nature apparaît quant à elle nourricière mais indomptable.

    Les personnages de Miyazaki campent des archétypes, ou des idéaux. Shuna représente la jeunesse, l’espoir, mais aussi l’innocence face à la dureté du monde ; il évolue au fil de son voyage, jusqu’à atteindre une maturité empreinte de mélancolie. Thea, de son côté, symbolise la résilience et la force morale ; elle se heurte à la traite d’êtres humains, organisée à des fins mercantiles par des individus manifestement dépourvus de tout scrupule. Les antagonistes du Voyage de Shuna illustrent tous divers aspects de la corruption et de la cupidité, dans une reproduction du monomythe de Joseph Campbell qui s’imprègne des spécificités culturelles nippones – esthétique, architecture, place de la nature, valeurs morales, spiritualité, créatures folkloriques… Dans le même ordre d’idées, les régions que le jeune héros traverse incarnent les différentes facettes d’un monde complexe et souvent hostile.

    Le Voyage de Shuna s’articule autour d’une quête initiatique, une structure certes classique mais efficacement renouvelée par l’auteur. L’alternance entre les séquences contemplatives et les moments dramatiques crée un rythme narratif parfaitement équilibré, utile à la densité émotionnelle de l’histoire. Hayao Miyazaki n’a nullement besoin d’une avalanche de dialogues ou de commentaires explicatifs ; c’est la narration visuelle qui opère en première intention. Les paysages sont dessinés avec une attention minutieuse et la mise en scène, par ses cadrages et sa dynamique, renforce les émotions et les motivations dont les protagonistes s’avèrent porteurs.

    Au-delà de l’analyse primaire (récit initiatique, pérennité de la communauté, enjeux environnementaux), Le Voyage de Shuna invite à une réflexion plus profonde sur la transmission intergénérationnelle et l’acceptation de la finitude. Hayao Miyazaki aborde ces sujets avec une sensibilité qui touche à l’universel, tout en conservant une spécificité culturelle forte. Les êtres divins, l’héritage de Shuna ou la réinterprétation de son périple comme une quête de sens pourraient tous faire l’objet d’une lecture circonstanciée. De sa vallée creusée par les glaciers aux céréales dorées qui font onduler les plaines, Shuna s’expose à de nombreuses épreuves, évidemment formatrices, résultant d’un désir de quiétude et d’humilité (il apprend à travailler la terre).

    Il est fréquent de réduire Le Voyage de Shuna à une simple préfiguration des films de Miyazaki, en négligeant sa valeur intrinsèque. Cette œuvre, qui s’inspire du conte tibétain Le Prince qui fut changé en chien, est souvent appréhendée comme une sorte de brouillon de ses longs métrages ultérieurs, alors qu’elle donne en réalité à voir un univers narratif et esthétique riche et pleinement autonome. Elle renferme des subtilités souvent ignorées, à l’instar de cette approche critique de la notion de destin. Hayao Miyazaki y interroge en effet l’idée préconçue selon laquelle le destin serait immuable, suggérant à travers le parcours de Shuna que les choix et les actions individuelles ont le pouvoir de le remodeler. En cela, ce récit, d’une grande justesse, possède une dimension existentialiste affirmée, qu’il serait dommage de méjuger.

    J.F.

    Le Voyage de Shuna, Hayao Miyazaki – Sarbacane, novembre 2023, 160 pages

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  • Chien enragé : les aventuriers de l’arme perdue

    Chien enragé (1949) – Réalisation : Akira Kurosawa.

    Chien enragé a tout du film noir, d’un polar sombre dont la trame n’est pas faite pour surprendre, puisqu’elle consiste à restituer la traque d’un malfaiteur à travers une enquête minutieuse, le tout sous la fournaise d’une ville harassée. Il est cependant impressionnant de constater à quel point Kurosawa va greffer sur ce canevas un nombre impressionnant de thèmes, épaississant progressivement son film de couches supplémentaires.

    Le parcours du personnage principal est d’emblée complexifié par sa responsabilité dans les crimes de celui qu’il pourchasse, puisqu’il agit avec son pistolet qu’on lui a dérobé. L’implication de son affect, tout comme celui de tous les personnages qu’il questionne, comme la petite amie qui aurait motivé les larcins par son désir d’une robe vue dans une vitrine, établit un climat assez proche de Dostoïevski ou de Tchekhov, où la culpabilité se répand comme une gangrène et paralyse les personnages. Toujours en empathie avec eux, Kurosawa offre à son flic torturé un partenaire âgé qui distille avec sagesse un recul bienveillant sur le monde. Cet humanisme n’a rien de didactique, et apparaît toujours à travers le regard du cinéaste : des enfants qui dorment dans leur chambre sous le regard ému des adultes, un veuf arrachant les plants de tomates de sa défunte épouse, les cadrages d’une ville dont le ciel lourd promet des orages rédempteurs, des corps de danseuses perlés de sueur et une attention aiguë portée aux visages.

    À cette dimension intime répond en outre une ambition clairement documentaire, qui tente de circonscrire avec une acuité proche des néoréalistes italiens l’état de la société japonaise au sortir de la deuxième guerre mondiale. Américanisée (le cabaret, le baseball), traumatisée, elle occasionne des échanges sereins sur « l’après-guerre » (étonnamment en français) et sur le choix imposé aux citoyens : le crime ou la loi.

    La culpabilité individuelle, la transition collective : on en oublierait presque qu’il s’agissait d’un polar, ce que Kurosawa nous rappelle lors de belles séquences : la traque dans un stade bondé de 50000 personnes, le duel final dans les herbes d’un terrain vague qui semble une vision contemporaine et forcément décatie de celui qui clôturait La Légende du Grand Judo, et surtout la scène du téléphone. Superbement construite, distribuant ses protagonistes dans un espace ultra-codifié (les pas dans l’escalier, la cabine de téléphone, l’interlocuteur impuissant à l’autre bout de la ligne, la pluie diluvienne au-dehors…), elle annonce Hitchcock et surtout De Palma par sa dilatation temporelle au service d’une esthétique de l’apogée.

    Film d’une densité édifiante, Chien enragé établit avec brio l’étendue du talent de son réalisateur, épaulé par son comédien Toshiro Mifune ; ceux-ci ne sont encore qu’à l’aube de leur fructueuse collaboration.

    Éric Schwald

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  • Sens dessus dessous : logiques ébranlées

    Avec son œuvre Sens dessus dessous, l’école du monde à l’envers, l’écrivain et journaliste uruguayen Eduardo Galeano dresse un portrait sans concession de nos sociétés capitalistiques contemporaines. Des enjeux écologiques aux questions de criminalité ou de pauvreté, cet essai offre une lecture multidimensionnelle des dysfonctionnements partout à l’œuvre depuis l’avènement d’économies de marché largement dérégulées. Les illustrations inspirées du caricaturiste mexicain José Guadalupe Posada agrémentent un propos en tout point alarmant.

    Dans nos sociétés, et depuis des décennies, des paradoxes civilisationnels dévoilent les fissures et contradictions d’un monde qui semble légitimer et consolider la loi du plus fort. C’est en effet le premier constat qui ressort de l’ouvrage Sens dessus dessous. Eduardo Galeano fait état d’institutions, notamment financières et internationales, adoptant des comportements de prédation (coercition, spoliation) pour lesquels des individus courraient le risque d’une condamnation judiciaire. L’exemple du FMI est à ce titre éloquent : en bailleur de fonds, tel un marionnettiste, il tire les ficelles de nations endettées et désormais soumises à son bon vouloir, les peuples devenant malgré eux les acteurs d’une tragédie économique sans fin. Les Grecs ne diront certainement pas le contraire.

    De par ses origines, l’essayiste uruguayen possède un tropisme affirmé pour l’Amérique latine. Il raconte les dessous d’une jeunesse dorée élevée dans une bulle d’opulence, qui se meut volontiers au cœur des métropoles européennes alors qu’elle accepte, en parallèle, d’évoluer hors du temps et de l’espace public sur ses propres terres. C’est une génération, notamment au Brésil, capable d’agresser ou incendier un mendiant simplement pour se divertir, laissant éclater une haine primaire motivée par le mépris de classe. Elle passe l’essentiel de son existence dans des quartiers cossus et sécurisés, à l’abri du tumulte engendré par la pauvreté et la déshérence, dont elle se fait une image probablement faussée par les discours méritocratiques.   

    À l’opposé, on retrouve les familles paupérisées, dont les enfants se voient parfois contraints de travailler pour subvenir à leurs besoins. Les classes moyennes, elles, naviguent tant bien que mal dans la tempête, hantées par la crainte de perdre le peu qu’elles possèdent. Dans une valse désordonnée où la compétition sociale prévaut sans règles équitables, le monde semble se moquer comme d’une guigne de la justice. Sans ambages, Eduardo Galeano en radiographie tous les travers, de l’ascension fulgurante d’entreprises à l’empreinte écologique désastreuse jusqu’à la publicité omniprésente, arme de séduction massive promouvant des chimères matérielles souvent hors de portée du consommateur lambda.

    La série de textes présentement rassemblés permet de prendre la pleine mesure d’un consumérisme à crédit qui, loin d’endiguer la violence, la propage au contraire sous une forme plus insidieuse et tout aussi destructrice. Dans le même temps, les théories économiques de Herbert Spencer, prônant un État dont le rôle serait réduit à sa portion congrue, résonnent étrangement, la dérégulation ne profitant qu’à quelques-uns au détriment de beaucoup. Pour maintenir un semblant d’ordre, mais surtout pour rassurer les détenteurs de capitaux, Rudolph Giuliani a décidé d’appliquer une politique de tolérance zéro en matière de criminalité à New York. Ce modèle, depuis imité un peu partout, produit des chiffres en trompe-l’œil : la criminalité est en baisse – bien que l’économiste Steven Levitt l’impute principalement à l’avortement, dans le cas américain –, mais les plaintes contre les policiers augmentent dangereusement.

    Sens dessus dessous, ce sont aussi des stéréotypes qui ont la peau dure. D’aucuns taxeront volontiers l’étranger, surtout s’il est noir, indien ou arabo-musulman, de « sale » ou de « sauvage », ignorant de ce fait que l’Église a elle-même longtemps considéré l’hygiène sous l’angle de l’hérésie, notamment durant l’Inquisition. La couleur de peau, loin d’être une simple caractéristique biologique, s’est plus généralement chargée d’un pouvoir de légitimation sociale, qui continue de conditionner nos sociétés. Les arts africains, parfois appréhendés avec circonspection, peinent ainsi à se défaire de l’ombre de l’occidentalisation culturelle. Au Brésil, la marginalisation des Noirs dans la publicité et la télévision n’est que la partie visible d’un iceberg de discrimination et d’exclusion.

    L’histoire mondiale est jonchée d’exemples où les intérêts économiques prévalent sur la dignité humaine et l’intégrité des écosystèmes. Au cours de ses nombreux développements, Eduardo Galeano revient ainsi sur la corrélation entre l’augmentation du parc automobile et celle des maladies pulmonaires, sur les pratiques douteuses de Bayer en Uruguay, contraires aux normes allemandes ou états-uniennes, ou encore sur la catastrophe de Bhopal ayant impliqué l’Union Carbide en Inde (l’émanation de gaz mortels y aurait tué quelque 6600 personnes et en aurait blessées plus de 70 000).

    L’industrie agro-alimentaire et la prolifération des centres commerciaux géants alimentent une culture de consommation qui érode l’identité et l’autonomie des peuples, tout en exacerbant les déséquilibres écologiques et sanitaires. La télévision ne manque pas de faire la publicité tapageuse de ce modèle consumériste aliénant, dénoncé du Supermarket Lady de Duane Hanson au Fight Club de David Fincher. Mais les pouvoirs publics ne sortent pas non plus indemnes de Sens dessus dessous. Eduardo Galeano revient sur ces « facilitateurs de paix » doublés de marchands d’armes, sur les crimes perpétrés en toute impunité par les dépositaires du pouvoir légitime au nom de la sécurité intérieure, sur les guerres de l’opium menées par la Reine Victoria ou encore sur l’affaire Iran-Contra. Un melting-pot incomplet, aussi scandaleux qu’éhonté.

    Dans cette fresque en pointillés d’un monde déboussolé, seule une minorité ne semble pas avoir perdu le Nord. Une question s’impose alors avec force : sommes-nous les témoins impuissants d’une histoire qui se répète, ou des acteurs capables d’en réécrire le cours ? En énonçant faits et méfaits, en confrontant les points de vue, en allant des nouvelles technologies destructrices d’emplois aux méthodes expéditives de certains services secrets, Eduardo Galeano nous donne quelques clefs utiles pour problématiser la marche d’un monde dysfonctionnel. 

    J.F.

    Sens dessus dessous, l’école du monde à l’envers, Eduardo Galeano –

    Lux, novembre 2023, 320 pages

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