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  • L’Invisibilisation des femmes noires, d’après bell hooks

    bell hooks jette un énorme pavé dans la mare lorsque son essai Ain’t I a Woman ? est publié en 1981 aux États-Unis. S’inscrivant dans la lignée du mouvement black feminism, il vient développer la théorie féministe de l’intersectionnalité en y apportant des arguments de poids. Il aura fallu malheureusement attendre 2015 pour que cet ouvrage soit publié en français, aux éditions Cambourakis.

    Dans cette première partie, nous allons détailler les travaux effectués par l’autrice pour démontrer comment les femmes noires sont invisibilisées dans les luttes contre le sexisme et le racisme et comment elles subissent également une dévalorisation perpétuelle de leur statut par la société étatsunienne.

    Ain’t I a Woman? est une citation qui vient d’un discours de Sojourner Truth prononcé en 1851 pour dénoncer les conditions inhumaines de l’esclavagisme aux États-Unis. C’était une célèbre opposante à l’esclavage, elle-même l’ayant vécu et ayant réussi à gagner sa liberté en 1827. Son discours avait aussi pour objectif de faire comprendre que sa condition à la fois de femme et de personne noire ne lui permettait pas d’obtenir un statut aussi « élevé » que les femmes blanches et que, par conséquent, elles n’étaient pas sujettes au même degré d’oppression. C’est un discours qui a beaucoup inspiré bell hooks et dont les thématiques sont également abordées dans son essai.

    La première partie du livre s’intéresse à la condition des femmes noires durant la période esclavagiste. Le premier constat dont nous fait part l’autrice est celui de l’intersectionnalité des luttes. C’est-à-dire que les luttes, les oppressions se rejoignent entre elles, elles sont liées. Concrètement, une femme noire sera aussi bien sujette au sexisme qu’au racisme au cours de sa vie. Elle nous explique que, quand on parle de la condition des femmes et des problématiques du sexisme, la société pense toujours aux femmes blanches en premier lieu, et c’est la même chose pour le racisme ; inconsciemment, la société pensera toujours en premier aux hommes noirs. Où sont donc les femmes noires là-dedans ? Elles sont invisibilisées.

    Le deuxième constat est une rétrospective des différences de conditions de vie entre un homme et une femme noire pendant l’esclavagisme. Selon elle, au départ, les hommes noirs esclaves valaient plus chers et étaient plus recherchés, car ils étaient jugés plus aptes aux travaux physiques et étaient « plus forts » que leurs homologues féminines. Ces dernières étaient violées afin de permettre d’avoir une descendance d’esclaves et donc de main-d’œuvre facile pour les propriétaires.

    Pourtant, les femmes avaient plus de tâches que les hommes esclaves : elles servaient de domestiques dans la maison, elles exerçaient des travaux difficiles que les hommes ne voulaient pas faire, car jugés ingrats et dévalorisants. Tout un chaînon d’exploitations sexuelles avait lieu sur les bateaux de négriers afin de rendre les femmes esclaves dociles : viols, harcèlements, intimidations, insultes… Elles étaient une cible facile pour les hommes blancs, car elles se retrouvaient souvent seules sur le pont pendant que les hommes noirs étaient enchaînés et tenus à l’écart, ne pouvant malheureusement pas les aider. 

    Si bell hooks prend le temps de développer les horribles conditions de vie des femmes pendant la période esclavagiste, c’est surtout pour dénoncer la littérature scientifique spécialisée sur ce sujet à son époque. Selon ces chercheurs, les hommes noirs étaient les premières et principales victimes de l’esclavage, car ils étaient « émasculés » et déchus de leur rôle de protecteur ou patriarche de la famille. Pire encore, ils étaient « efféminés ». Nous pouvons évidemment noter cette vision sexiste et stéréotypée des rôles genrés mais également remarquer qu’encore aujourd’hui, l’exploitation sexuelle des femmes esclaves par les propriétaires blancs n’est pas souvent représentée dans les œuvres de fiction traitant du sujet. La littérature scientifique, quant à elle, s’intéresse de plus en plus au sujet, resté un angle mort pendant de nombreuses années.

    À ce propos : « Le sexisme des colons blancs épargna aux hommes noirs esclaves l’humiliation du viol homosexuel et d’autres formes d’agressions sexuelles. […] Tandis que le sexisme institutionnalisé était un système social protégeant la sexualité des hommes noirs, il légitimait en revanche (socialement) l’exploitation sexuelle des femmes noires. »

    Elle reprend à ce sujet une idée exprimée par Angela Davis, très grande militante pour le droit des minorités, dans son livre Femmes, race et classe publié en 1981. Pour Davis, contrairement aux théories scientifiques de son époque, le viol des femmes noires esclaves n’avait pas pour but de satisfaire les désirs sexuels insatiables des hommes blancs mais était bel et bien une arme de terrorisme institutionnalisé. Dans quel but ? L’anéantissement et la déshumanisation des femmes noires. Afin qu’elles soient plus faciles à contrôler.

    La théorie scientifique de son époque voulait que les désirs des hommes blancs n’étaient pas satisfaits par leurs femmes blanches, car celles-ci se devaient de respecter une image de pureté et rester virginales. Au contraire, les femmes noires étaient vues comme des tentatrices et des pécheresses. Par exemple, l’image de Jézébel, empruntée à l’Ancien Testament, leur était souvent associée. Selon les universitaires JB Woodard et T. Mastin : « La Jézébel (ou “sirène sexuelle”) est l’image d’une femme noire immorale, aux moeurs légères, sexuellement disponible. »

    Concernant les diverses maltraitances que subissaient les femmes et hommes noirs, les femmes blanches n’intervenaient jamais en leur faveur car sinon leur rôle au sein du foyer pouvait être menacé. Elles pouvaient perdre leurs privilèges et elles ont appris, de façon systémique, à détester les femmes noires. Par systémique, nous entendons qu’un système sociétal a été mis en place, et l’est toujours, afin de participer à l’humiliation et à la détestation des femmes et hommes noirs. Ce système a tellement bien marché que de nombreuses femmes noires sont sujettes à la fois au sexisme et au racisme intériorisé. C’est-à-dire qu’elles grandissent en se considérant comme inférieures aux femmes et hommes blanc.he.s. Ce système a été très développé pendant la période esclavagiste mais il serait illusoire de penser qu’aujourd’hui il n’existe plus. Les lois Jim Crow n’ont été abolies qu’en 1964, soit hier à l’échelle historique. Le racisme est malheureusement encore un élément à part entière dans toutes nos sociétés.

    À la fin du commerce triangulaire, l’esclavage perdure néanmoins aux États-Unis. Pour remédier au problème de trouver de nouveaux esclaves à dominer, les hommes blancs emploient une méthode, explique bell hooks : la reproduction forcée. En effet, les propriétaires blancs mettent en place un système de récompense pour chaque nouveau bébé conçu. Par exemple, pour un nouveau-né, la mère pouvait avoir une nouvelle paire de chaussures, ou un manteau neuf, ce qui était dérisoire. Le viol était également très utilisé pour avoir une nouvelle main-d’œuvre peu coûteuse. Chaque enfant conçu par une esclave devenait la propriété de son maître. Ainsi, comme l’on pouvait s’y attendre, il y avait beaucoup de fausses couches et de décès à dénombrer parmi les femmes noires esclaves.

    Si ce système a pu se mettre en place et perdurer, l’autrice explique que les personnes noires étaient des cibles faciles, car elles n’étaient ni protégées par la loi ni par l’opinion publique, qui les détestait et ne les considérait même pas comme des êtres humains.

    Au racisme s’ajoutait également le sexisme: « Tandis que le racisme était clairement le mal décrétant que les personnes noires seraient réduites en esclavage, c’était le sexisme qui avait décidé que le sort de la femme noire serait plus sévère, plus brutal que celui de l’homme noir esclave. » En outre, même si les femmes noires étaient vues comme de meilleures et efficaces travailleuses, elles ne pouvaient être « promues » à des postes supérieurs tels que conducteur d’esclaves ou régisseur (même si ces postes étaient loin d’être la panacée). Les hommes noirs bénéficiaient tout de même d’un statut supérieur.

    Avec ce que nous avons vu, nous pourrions nous dire qu’au regard des piètres conditions de vie des hommes et femmes noir.e.s esclaves, les féministes abolitionnistes du XIXème siècle auraient été de bonnes alliées à la lutte féministe noire. Ce ne fut malheureusement pas le cas. Au contraire, ces femmes majoritairement blanches ont toujours minimisé l’oppression sexiste vécue par les femmes noires.

    Les femmes noires, pendant longtemps et encore sûrement aujourd’hui, ont été et sont vues comme des « Autres », elles sont déshumanisées, et étaient à l’époque considérées comme des sauvages qui recherchaient ce qui leur arrivait. La société les voyait comme les initiatrices des relations sexuelles avec les hommes. Dans l’imaginaire commun, il y avait une hiérarchisation sociale, établie par des personnes blanches. Au premier plan, les hommes blancs, puis les femmes blanches, les hommes noirs et, en dernière place, les femmes noires. Cela était à la fois extériorisé (dans les journaux par exemple) et intériorisé (les femmes noires se sentaient souvent inférieures aux autres êtres humains). D’ailleurs, pour enfoncer le clou, concernant l’épineux sujet des viols des femmes noires, il était beaucoup plus choquant qu’un homme noir viole une femme blanche plutôt que l’inverse.

    bell hooks explique ensuite que quand l’abolition de l’esclavage a été prononcée, les hommes et femmes noirs ont peu à peu (re)découvert leur sexualité et enfin pu l’exprimer comme ils l’entendaient. Cela a ensuite été utilisé afin d’alimenter des théories racistes contre ces populations. Les personnes blanches ont interprété ce phénomène comme une preuve que leur théorie raciste était fondée et juste. Elle explique également que, suite à l’abolition, les femmes ont pu trouver du travail mais la domination sexuelle a trouvé un moyen de se perpétuer et de fonctionner différemment au travers du harcèlement sexuel des patrons sur leurs employées.

    La dévalorisation de la féminité noire existe toujours aujourd’hui, comme nous l’avons mentionné plus haut, et elle s’exprime par des préjugés à la fois racistes et sexistes. La haine raciale est un dispositif de contrôle social délibéré et calculé. C’est un dispositif qu’il faut absolument abolir.

    Pour cela, nous devons faire un effort collectif de remise en question, chercher à se renseigner sur les préjugés sexistes et racistes afin de les déconstruire. En tant que femmes, nous devons faire l’effort de la sororité et accueillir nos sœurs dans nos cercles. Nous devons aussi respecter le fait que leurs prises de parole et de réflexion se fassent en réunions fermées, si elles en ressentent le besoin. Ensemble, nous pouvons surmonter et abolir le patriarcat. Ensemble, nous sommes fortes.

    Flora Sarrey

    Ne suis-je pas une femme ?, bell hooks – Cambourakis, juillet 2021, 304 pages

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  • Caractérisation et iconisation des méchants au cinéma (3/3)

    Porteur de conflictualité et d’émotions contrastées, le cinéma offre aux spectateurs un miroir de la nature humaine, à la fidélité fluctuante. Les antagonistes, ces entités pensées et perçues comme négatives et parfois même maléfiques, demeurent des pierres angulaires dans la construction narrative. Tantôt ils incitent à la réflexion morale, tantôt ils mettent en branle les clivages sociétaux et leurs effets pernicieux. Nous vous proposons dans cet article-fleuve d’explorer la caractérisation et l’iconisation de certains méchants identifiés parmi les plus emblématiques du septième art, en mettant en lumière la complexité de leur représentation, et leur capacité à interroger les normes établies. Il est conseillé, pour éviter tout divulgâchage, d’avoir vu les films concernés avant d’en lire les notices.

    Voldemort (Harry Potter, J.K. Rowling, adapté au cinéma dès 2001) 

    Tom Jedusor, devenu Lord Voldemort, est la personnification du désir de pouvoir et d’immortalité. Craint de tous au point que son nom reste souvent tu, il est le Mage Noir par excellence, sa haine envers les Moldus et les Sang-de-Bourbe soulignant dans ce microcosme fictionnel les thèmes de la pureté et du racisme. Sa quête des Horcruxes, au mépris de sa propre humanité, illustre une obsession dévorante de domination, faisant de lui l’antagoniste principal d’Harry et de toute la communauté sorcière.

    Predator (Predator, John McTiernan, 1987) 

    Le Predator est un chasseur interstellaire pour qui les humains ne sont guère plus que du gibier. Son apparence originale, avec ses dreadlocks et son visage dissimulé derrière un masque fonctionnel, accentue l’étrangeté de la menace. Ses proies, souvent des combattants aguerris, se trouvent impuissantes et désemparées face à ses capacités technologiques avancées et ses modes opératoires éprouvés. Il représente la peur de l’inconnu, du prédateur supérieur, et inverse, à l’instar du xénomorphe, les rôles habituels du chasseur et du chassé.

    Terminator (Terminator, James Cameron, 1984) 

    Le T-800, plus communément appelé Terminator, est une machine à tuer implacable, presque increvable, venue du futur. Sa mission : éliminer Sarah Connor avant la naissance de son fils John, futur leader de la résistance humaine face aux robots. Avec son exosquelette métallique et ses yeux rouges, il bénéficie d’une technologie avancée, mais déshumanisée et hautement destructrice. Son endurance, sa détermination froide et méthodique disent beaucoup des dérives potentielles d’une intelligence artificielle incontrôlée.

    Christine (Christine, John Carpenter, 1983) 

    Basée sur le roman de Stephen King, Christine n’est pas qu’une simple Plymouth Fury rouge de 1958 : elle est possédée… et finit par posséder son propre possesseur. Avec une jalousie presque humaine, métamorphe et capable de prendre une apparence anthropomorphique, elle tue ceux qui menacent sa relation avec son jeune propriétaire, Arnie Cunningham, complexé au début du récit et de plus en plus franc à mesure qu’il s’attache à son véhicule. Christine interroge la relation obsessionnelle entre l’homme et la machine, les dangers de laisser une possession matérielle conditionner sa vie, mais aussi les mythologies barthésiennes associées à la voiture.

    Michael Myers (Halloween, John Carpenter, 1978) 

    Michael Myers est en un certain sens la personnification du mal pur, un tueur en série masqué dénué d’empathie ou de raison, agissant davantage comme un robot que comme un homme. Sa marche lente mais implacable et son masque inexpressif ont marqué de manière séminale le genre très codifié du slasher. Il est le spectre silencieux qui rôde pendant Halloween, la menace toujours tapie dans l’ombre qui bouleverse l’équilibre harmonieux des banlieues suburbaines américaines.

    Roy Batty (Blade Runner, Ridley Scott, 1982) 

    Leader des répliquants renégats, Roy Batty est à la fois l’antagoniste et le poète tragique de Blade Runner. Sa quête est celle de la vie prolongée, face à une existence éphémère programmée. Sa célèbre tirade « Tears in Rain » exprime une profonde mélancolie et une lutte identitaire inassouvie. Doté d’une force impressionnante, traqué par des humains faisant peu de cas de sa conscience affirmée, Roy Batty n’est pas un méchant au sens traditionnel du terme, mais plutôt un miroir des angoisses humaines face à la mort et la création prométhéenne. 

    Cruella d’Enfer (Les 101 Dalmatiens, Walt Disney, 1961)

    Cruella d’Enfer est une figure ô combien marquante du panthéon des meilleurs méchants Disney. Sa passion démesurée pour la mode, et plus particulièrement pour les fourrures, la conduit à envisager l’impensable : transformer des chiots dalmatiens en vulgaire manteau. Avec ses cheveux bicolores, sa silhouette élancée et son rire perçant, elle incarne la folie extravagante et l’égoïsme poussé à l’extrême. Sa présence, aussi terrifiante qu’exubérante, traduit une obsession dévorante pour le luxe au mépris de toute éthique. Elle est, en quelque sorte, l’exemple paroxystique de la déshumanisation engendrée par la vanité et le matérialisme vébleniens. Dans un univers où les chiens sont anthropomorphisés, Cruella se distingue par son indifférence face à la vie, cannibalisée par le désir consumériste et le souci des apparences. 

    Scar (Le Roi Lion, Roger Allers et Rob Minkoff, 1994) 

    La jalousie et l’ambition démesurée de Scar le conduisent à trahir sa propre famille. Son apparence, avec sa crinière sombre et sa cicatrice distincte, traduit une certaine élégance teintée de danger. Le frère du Roi Lion est un manipulateur, usant de son charme et de sa rhétorique pour parvenir à ses fins. Contrairement à d’autres antagonistes, sa malveillance ne provient pas d’une simple méchanceté primaire, mais d’une profonde amertume et d’un désir brûlant de reconnaissance sociale. La douleur de vivre dans l’ombre de son frère motive la tragédie shakespearienne qu’il orchestre, où la soif de pouvoir consume l’individu, l’amenant à sa propre perte.

    La Chose (The Thing, John Carpenter, 1982) 

    La Chose injecte la paranoïa et la méfiance dans une communauté humaine donnée, isolée dans le désert de glace de l’Antarctique. Plus qu’un simple monstre, elle est une entité changeante, capable de prendre l’apparence de tout être vivant, rendant impossible la distinction entre ami et ennemi. Sa nature amorphe et sa capacité de métamorphose jouent sur les peurs profondes de la trahison et de l’invasion. La terreur engendrée par la Chose ne réside pas seulement dans ses transformations grotesques et sanglantes, mais également dans la tension psychologique qu’elle instaure au sein du groupe. Chaque interaction, chaque regard est chargé de suspicion. La Chose devient non seulement une menace physique, mais aussi le catalyseur des peurs et des doutes humains, rendant chaque décision, chaque alliance, incertaine et potentiellement mortelle.

    Le raptor (Jurassic Park, Steven Spielberg, 1993)

    Progressivement et habilement introduit dans Jurassic Park, le vélociraptor, c’est rien de moins que la convergence de l’intelligence prédatrice et de l’instinct sauvage, reflétant l’intrépidité du monde naturel face à l’arrogance humaine. Doté de griffes acérées, d’une vitesse impressionnante et d’une ruse surprenante, ce dinosaure incarne, au même titre que le T-Rex, la menace qui se cache dans l’île paradisiaque de John Hammond. La fameuse scène dans la cuisine, où deux raptors traquent les petits-enfants du PDG, est un exercice de tension cinématographique, où chaque bruit, chaque reflet devient un élément de suspense, déployé dans un espace parfaitement exploité. Plus que sa taille ou sa force, c’est l’astuce du raptor qui terrifie le plus. Il ne se contente pas d’agir par instinct, il pense, il planifie, et cela le rend d’autant plus redoutable. 

    J.F.

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  • Don Quichotte de la Manche, de l’eau au moulin 

    Les éditions Daniel Maghen publient Don Quichotte de la Manche, de Paul et Gaëtan Brizzi. Essentiellement en noir et blanc, d’un trait de crayon très libre, l’album s’appuie sur le Don Quichotte de Miguel de Cervantes pour façonner une satire des romans de chevalerie. Exploration amusée de la condition humaine, toujours sise entre réalité et illusion, cette adaptation proche de la caricature constitue, à n’en pas douter, l’une des belles surprises de cette fin d’année. 

    L’ingéniosité littéraire de Miguel de Cervantes s’exprime avec évidence dans la création de ses deux personnages centraux, si dissemblables et pourtant indissociables : Don Quichotte, autoproclamé chevalier, et son écuyer Sancho Panza. Le premier incarne une forme d’idéalisme pur. Conditionné par les récits littéraires dont il s’abreuve et qui le captivent, il s’élance avec fougue contre des ennemis fantasmés, n’étant parfois que… de simples moulins à vent. Le paysan Sancho, de son côté, se veut plus pragmatique, davantage soucieux des contingences de l’existence. Cela ne l’empêche cependant pas de céder à la perspective, ô combien illusoire, de gouverner un quelconque archipel, conformément aux promesses de son nouvel acolyte. Ensemble, ils forment un tandem caractérisé par ses naïvetés et ses contradictions, oscillant entre de nobles aspirations et leurs capacités insignifiantes.

    Paul et Gaëtan Brizzi se détachent ici du réalisme qui présidait à leur adaptation de L’Enfer de Dante. De Cervantes, ils retiennent le sens de la parodie, non pas seulement pour son potentiel absurde mais également pour sa faculté à remettre en cause les idéaux de l’époque. Les aventures de Don Quichotte révèlent en effet la vacuité des anciens codes de chevalerie tout en épinglant la conduite parfois abjecte de la noblesse, motivée par la vanité. Cette déconstruction des conventions sociales et littéraires ouvre un champ de réflexion sur la véritable nature de l’héroïsme et de la vertu. Au niveau graphique, ce second degré assumé se matérialise par une représentation mi-caricaturale, notamment par les expressions exacerbées des personnages, mi-naturaliste, au regard de certaines postures ou détails circonstanciels. 

    L’une des questions au cœur de cette adaptation graphique demeure celle de la démarcation entre la réalité et l’illusion. Don Quichotte de la Manche voit son principal protagoniste se perdre entre les faits tangibles et imaginaires. Fantasque et érudit en récits de chevalerie, Don Quichotte fait preuve d’une adoration insensée pour la Dulcinée du Toboso et poursuit des quêtes aussi obstinées que pathétiques. On peut se demander, au fil de la lecture, si sa folie ne relève pas d’un refus de se conformer au réel, d’une tentative désespérée de s’en émanciper, voire (plus louable) de le transcender. Miguel de Cervantes, et par ricochet les frères Brizzi, échafaudent une réflexion sur nos propres perceptions et sur les limites de la raison.

    Comment un vieil homme à moitié sénile, un paysan sans le sou et une monture dont la bravoure n’est guère plus épaisse que la silhouette pourraient-ils accomplir quoi que ce soit d’honorable ? Don Quichotte de la Manche parvient pourtant à rendre ces protagonistes attachants, en les confrontant aux épreuves (réelles ou non), aux injustices ordinaires et aux hypocrisies sociales. La rencontre avec une Duchesse qui prend un malin plaisir à encourager les illusions de Don Quichotte, par le mensonge et la mise en scène, semble condamner la noblesse en même temps qu’elle réhabilite, à sa façon, nos pauvres héros. Et si le prétendu preux chevalier se mystifiait lui-même, il a également dupé son scribe et défié les attentes de ses interlocuteurs, en faisant montre d’une lucidité tardive mais indiscutable.

    Dans cet album, qui sacrifie beaucoup (mais à peu de frais) des niveaux de lecture de l’œuvre originelle, l’humour et l’esprit naissent au croisement du récit de chevalerie et des aventures picaresques. Un vieillard oisif prend soudainement le parti de donner un nouveau sens à sa vie et d’investir pleinement ses mondes intérieurs. Ses nombreuses péripéties vont participer de la déconstruction des classes supérieures, dans un récit typique de son époque mais pas dénué, par universalisme, d’échos plus modernes. 

    Superbement illustré, volontiers méta-narratif (les histoires dans l’histoire), Don Quichotte de la Manche dresse le portrait d’un homme qui, dans sa quête d’un idéal, devient le miroir d’une certaine condition humaine. Paul et Gaëtan Brizzi se montrent bien plus tendres et caricaturaux que critiques envers leur protagoniste. Et ils réussissent parfaitement à dépoussiérer, si tant est qu’il le faille, le chef-d’œuvre de Miguel de Cervantes. Avec un talent et une personnalité qui ne sont pas sans rappeler, dans un autre registre, le travail de Georges Bess aux éditions Glénat (Dracula, Frankenstein, Notre-Dame de Paris).

    J.F.

    Don Quichotte de la Manche, Paul et Gaëtan Brizzi –

    Daniel Maghen, novembre 2023, 200 pages 

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  • L’Idiot : des visages défigurent 

    L’Idiot (1951) – Réalisation : Akira Kurosawa. 

    Lorsqu’on voit l’importance des thèmes de la culpabilité, du choix et des frontières poreuses entre le bien et le mal qui occupent les films précédents de Kurosawa, il est peu surprenant de le voir s’attaquer à l’adaptation de Dostoïevski. Face à l’un de ses romans les plus profus, le cinéaste opère une série de choix assez intéressants. Dans un Japon contemporain, tout au long d’un hiver qui ne finit pas de geler la terre et de s’accumuler sur les toits, il resserre résolument le cadre pour filmer au plus près son personnage principal, l’idiot, et les ravages qu’il occasionne sur un trio qui deviendra quatuor dans la deuxième partie.

    Très littéraire, voire théâtral, le film s’articule autour de grands blocs séquentiels qui se délaissent progressivement des seconds rôles. Au départ, une foule assiste aux enjeux sociétaux, à savoir le mariage et l’argent, qui s’annulent ou finissent dans le feu. La construction alternée d’échanges intimes en gros plan sur les visages tend à faire oublier le nombre d’auditeurs, qui ressurgissent de temps à autre et créent un intéressant déséquilibre attestant de la maîtrise du cinéaste.

    Le mystère de l’homme, son rapport à la faute et sa soif de rédemption, la passion qui le ravage et ses impossibles choix avaient obsédé Dostoïevski. Pour retranscrire ces flux et reflux, Kurosawa fait de son personnage un voyant hors pair : à plusieurs reprises, on est embarrassé de la façon dont il dévisage les gens, mise en abyme évidente du rapport entre le cinéaste et ses personnages. À la lisière de l’expressionnisme, le visage dilaté de Masayuki Mori, contrepoint au regard dur et à la voix caverneuse de Mifune, compose la partition de toutes les émotions, d’autant que ce duo se retrouve dans son versant féminin avec les personnages de Taeko et Ayako.

    Les scènes de discussions, très longues, oppressent autant les personnages que les spectateurs, et il faut reconnaître que le film peut s’avérer pesant sur ses 2h45 (qui apparemment auraient en outre subi des coupes des producteurs…). En guise de respiration, Kurosawa offre des séquences d’échappées vers l’extérieur dont il a le secret : l’errance urbaine avant la tentative de meurtre et la crise d’épilepsie, et surtout un bal masqué sur glace aux flambeaux de toute beauté.

    Fondé sur les contrastes, entre une épaisseur verbale presque opaque et des séquences plus contemplatives (à l’image du thé avec la mère du personnage interprété par Mifune, poétique et humble), L’Idiot est un film exigeant, mais qui restitue avec une réelle vibration les explorations complexes de la psyché humaine par le maître russe.

    Éric Schwald

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  • Matthew Perry, une autobiographie à la résonance particulière

    Friends, mes amours et cette chose terrible paraît en format poche aux éditions J’ai lu. Célèbre pour son interprétation de Chandler Bing dans la sitcom générationnelle Friends, Matthew Perry, disparu le 28 octobre dernier, y revient sur son enfance, sa carrière, ses succès et ses nombreux problèmes de polytoxicomanie. Avec une transparence souvent glaçante.

    Toute pièce a son revers. Comme Michael J. Fox avant lui, Matthew Perry a trusté simultanément les premières places des classements d’audience télévisuelle (pour Friends) et cinématographique (avec Mon voisin le tueur). Dans les dernières saisons de la sitcom créée par Marta Kauffman et David Crane, il émargeait à plus d’un million de dollars par épisode – David Schwimmer avait proposé, à dessein, que les six principaux comédiens de la série négocient collectivement leur cachet. Mais l’acteur américano-canadien, qui a épousé Salma Hayek à l’écran et fréquenté Julia Roberts dans la vraie vie, se caractérisait aussi par une part plus sombre, constituée de douleur et de solitude, narrée par le menu dans Friends, mes amours et cette chose terrible. 

    En chiffres, c’est au mieux accablant : plus de quinze cures de désintoxication, quelque 6000 réunions des alcooliques anonymes, environ sept millions de dollars dépensés en soins et thérapies. Lucide quant à son état pathologique, Matthew Perry confesse sans fard sa maladie, et il ne cache rien des épreuves traversées : le côlon qui éclate à cause des opioïdes, le laissant plusieurs semaines comateux, au seuil de la mort ; les 55 comprimés de Vicodin qu’il ingurgitait chaque jour ; son alcoolisme précoce, avec pour modèle son père, comédien et archétype de l’alcoolique fonctionnel capable de se lever frais comme un gardon après une soirée bien arrosée ; les armoires à pharmacie qu’il purgeait chez des tiers, en parallèle des réseaux de fournisseurs auprès desquels il obtenait l’essentiel de ses drogues ; ses addictions aux barbituriques, auxquels il a été initié pendant ses premières années, recevant du phénobarbital pour apaiser ses coliques…

    Si quelques redites en ankylosent parfois la lecture, cette autobiographie comporte certaines descriptions que l’on aurait pu retrouver chez les écrivains de la Beatnik Generation. Quand Matthew Perry fait état de l’assuétude et ses contrecoups, il n’y va jamais avec le dos de la cuillère. Les paradis artificiels, les dysfonctionnements qu’ils occasionnent, les manques qu’ils causent sont froidement mis à nu. Le comédien traîne un fardeau qu’il effeuille peu à peu et se bat contre un cerveau malade qui cherche à le détruire au moindre prétexte : désœuvrement, incertitude, mélancolie… Matthew Perry lui tend à l’occasion le bâton avec lequel se faire battre : un sentiment d’abandon né d’une famille déchirée au sein de laquelle il n’a jamais véritablement trouvé sa place et une sensation d’incomplétude, comme s’il ne se suffisait jamais à lui-même – raison pour laquelle il adoptait, un peu à la manière de Chandler, l’humour comme mécanisme de défense.

    Sa mère, Suzanne Langford, a été miss avant de devenir l’attachée de presse de Pierre Trudeau, alors Premier ministre du Canada. Elle s’est mariée à son père John, chanteur de folk ayant percé dans la publicité comme comédien. Leur séparation rapide signifie pour Matthew une vie dans l’Ontario, dans une famille recomposée, alors que son père fait carrière en Californie, à des milliers de kilomètres de là. Durant son enfance, le jeune Perry préfère le tennis aux études. Il a même songé à embrasser une carrière professionnelle, avant de découvrir sur les courts américains un niveau bien supérieur à celui du circuit canadien. Mais c’est avec Friends qu’il va connaître la célébrité. Il a pourtant failli manquer l’opportunité de rejoindre l’incontournable bande d’amis. Si tout le monde avait pleinement conscience que son profil collait parfaitement au personnage de Chandler Bing (au point que beaucoup de comédiens castés lui demandaient des conseils avant leurs essais), Matthew Perry était quant à lui contractuellement empêché car engagé sur l’insignifiante LAX 2194… en tant que bagagiste d’extraterrestres ! Il ne rejoint la série de NBC qu’à force d’insistance et au tout dernier moment. 

    Friends, mes amours et cette chose terrible n’est évidemment pas sans nostalgie vis-à-vis des années Friends. Matthew Perry se souvient de l’esprit de camaraderie qui régnait sur le plateau, de l’émulation créative, de son béguin pour Jennifer Aniston, de cette célébrité aussi soudaine qu’enivrante. On pourrait arguer qu’il possédait alors tout pour être heureux, mais le fait est qu’il aurait tout abandonné pour un peu de quiétude et une santé recouvrée. Car la gloire et l’argent ne soignent que les apparences. Aussi, durant les dix saisons de Friends, Matthew Perry a été sous l’emprise de psychotropes neuf années. Cela a bien entendu occasionné des discussions sur le plateau, beaucoup de désagréments, quelques reproches, mais le comédien a toujours bénéficié du soutien de ses collègues et acolytes – Jennifer Aniston et Courteney Cox ont par exemple demandé l’installation d’un vélo elliptique dans les coulisses pour l’aider à dégriser.

    S’il ne fallait retenir qu’une chose de cette autobiographie, ce serait probablement la suivante : maître du double take, réinventeur du parler américain, Chandler Bing était la façade affable et populaire d’un homme tourmenté et malade, ayant longtemps espéré, en vain, que la célébrité règlerait comme par magie ses problèmes existentiels et toxicomaniaques. Derrière le sarcastique jeune cadre new-yorkais se cachait un comédien aux écarts de poids pathologiques, mal dans sa peau, contraint de commenter publiquement la mort par overdose de son collègue Chris Farley, avec qui il partageait l’affiche de la comédie Almost Heroes en 1998, alors qu’il était lui-même dépendant d’à peu près tout ce qui pouvait l’extirper du réel – à l’exception notable de l’héroïne, qui l’a toujours effrayé.

    Ce témoignage, touchant et sincère, apparaît aujourd’hui comme une sommation posthume. Et ça le rend d’autant plus déchirant.

    J.F.

    Friends, mes amours et cette chose terrible, Matthew Perry –

    J’ai lu, novembre 2023, 384 pages

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  • Pop-art (3/5) : histoire d’un mouvement culturel

    Après le cinéma et le rap, RadiKult’ se penche cette fois sur l’histoire du pop-art, dont les manifestations artistiques ont donné un nouvel élan à l’art contemporain. En voici le troisième chapitre.

    Utilisation des couleurs vives

    Parmi les caractéristiques distinctives du pop-art figure l’utilisation généreuse des couleurs. Les artistes de ce mouvement ont souvent utilisé des palettes vives et saturées pour mieux rendre compte de l’énergie et de l’émulation propres à la culture populaire. Ces couleurs, parfois employées de manière non réaliste, créent des contrastes frappants et attirent instantanément l’attention du spectateur. En outre, elles permettent de se détacher de l’abstraction expressionniste, dominante à l’époque, qui privilégiait des teintes plus sombres et subtiles.

    Les couleurs vives du pop-art s’inspirent de la publicité et des médias de l’époque, où elles sont d’autant plus accrocheuses qu’on cherche à attirer l’attention des consommateurs. Les artistes précédemment étudiés, Andy Warhol et Roy Lichtenstein, ont abondamment employé ces couleurs pour créer des œuvres qui étaient à la fois une célébration et une critique de la culture de consommation. Par exemple, les portraits de célébrités de Warhol soulignaient la nature artificielle et fabriquée de la célébrité. De même, les œuvres de Lichtenstein reprenaient les couleurs vives des bandes dessinées pour créer des images iconiques et mémorables.

    Reproduction et sérigraphie

    La sérigraphie est une technique d’impression qui a été largement adoptée par les artistes du pop-art pour reproduire leurs œuvres de manière sérielle. Andy Warhol, en particulier, a utilisé la sérigraphie pour créer des séries d’images identiques ou légèrement modifiées, reflétant la culture de production de masse de l’époque. La sérigraphie présentait en outre l’avantage de permettre aux artistes de produire rapidement de grandes quantités d’œuvres, ce qui était parfaitement en phase avec l’esthétique du pop-art et sa propension à célébrer, par un double mouvement de fascination et de rejet, la culture de consommation et la production de masse.

    D’un point de vue technique, la sérigraphie utilise des pochoirs pour appliquer de l’encre sur une surface préalablement choisie. Chaque couleur est appliquée séparément à l’aide d’un pochoir différent, permettant de créer des images complexes avec des couches superposées de couleur. Warhol a souvent utilisé cette technique pour créer des variations mineures sur un même thème, comme en témoignent ses célèbres autoportraits, ou ceux de Marilyn Monroe. La capacité de reproduire rapidement des images a également permis aux artistes du mouvement de répondre rapidement aux événements culturels et sociaux de leur époque.

    Influence de la publicité et des médias

    Nous l’avons déjà exprimé, la publicité et les médias ont largement contribué à l’émergence et la popularité du pop-art. Les artistes ont été inspirés par la saturation des images publicitaires dans la société et ils ont, en retour, utilisé ces images comme base pour leurs œuvres. Ils ont souvent détourné ou parodié la publicité pour commenter la culture de consommation. Les médias, en particulier la télévision, les ont également influencés ; les images de la culture populaire, des célébrités et des événements d’actualité se fondaient volontiers dans leurs œuvres.

    Les images tirées des magazines, des journaux et des publicités se voyaient transformées en commentaires artistiques sur la société. Ainsi, les boîtes de soupe Campbell de Warhol soulignaient les qualités esthétiques de la répétition tout en se posant en critique de la standardisation marchande. De même, les œuvres de Lichtenstein, qui reprennent des images de bandes dessinées, commentent à leur manière la banalité et la répétitivité de la culture de masse. Ces artistes ont utilisé la publicité et les médias comme un miroir pour refléter et critiquer la société contemporaine.

    Propositions artistiques

    Le mouvement du pop-art ne se réduit pas à ses têtes d’affiche, telles qu’Andy Warhol ou Roy Lichtenstein. Divers en son sein, il englobe une multitude de voix et de perspectives qui se sont engagées à décrypter et à critiquer la culture populaire et la société de consommation. Parmi ses représentants majeurs, on peut citer Claes Oldenburg, Richard Hamilton et Yayoi Kusama. 

    Claes Oldenburg s’est spécialisé dans les sculptures de grande taille. Il représente des objets du quotidien et les érige en objets d’art monumentaux. Une cuillère, une glace, des frites : l’artiste américano-suédois utilise l’amplification pour mettre en exergue la surconsommation et l’obsession matérielle qui sévissent dans la société moderne. Richard Hamilton, souvent considéré comme le précurseur du pop-art, est surtout célèbre pour son œuvre « Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? », une composition faite de coupures de magazines qui dépeint une scène de la vie saturée de produits de consommation, à travers laquelle il capture l’essence – et l’aliénation – du quotidien domestique post-Seconde Guerre mondiale. 

    L’artiste japonaise Yayoi Kusama a gagné une reconnaissance internationale pour ses œuvres avant-gardistes. Ses installations impressionnantes comportent d’innombrables points et formes phalliques, comme dans « Infinity Mirror Rooms » ou « You, Me and the Balloons ». Elle a recours à des motifs répétitifs pour évoquer une multitude de sujets, notamment le rôle des femmes dans la société et l’obsession humaine de la forme et de la répétition. Son travail se présente comme un commentaire sur la banalité et l’interchangeabilité dans la culture de consommation, tout en se lestant d’une critique féministe, remettant en question les normes socioculturelles liées au genre.

    R.P.

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  • Night Fever : le crépuscule des hommes 

    Après vingt années de collaboration ininterrompue, Ed Brubaker et Sean Phillips continuent de se réinventer et de nous surprendre. Leur roman graphique Night Fever s’inscrit entre Chute libre (Joel Schumacher, 1993) et Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick, 1999), mettant un homme ordinaire, Jonathan Webb, agent littéraire à la vie bien rangée, aux prises avec des pulsions insatiables, de violence et de paradis artificiels. Ses péripéties nocturnes dans un Paris aux antipodes de la « Ville Lumière » témoignent de la versatilité de la nature humaine.

    On connaît Ed Brubaker et Sean Phillips pour leur travail commun sur des séries telles que Reckless ou Criminal. Il leur arrive aussi, entre deux projets, de collaborer sur des albums one shot, comme récemment avec Pulp. Cette synergie créative trouve dans Night Fever une sorte d’aboutissement.

    Jonathan Webb est un agent littéraire dont l’âge avance peu à peu. Il se rêvait écrivain, il négocie les droits de tiers sans même prendre la peine de lire leurs écrits dans leur intégralité. Enferré dans une cellule familiale dont l’idéal n’est que de façade, il fait partie de ces hommes désillusionnés qui ne cessent de ronger leur frein. Ici, la stabilité est synonyme d’échec, ou à tout le moins de prison. Et il en faut peu pour que le protagoniste d’Ed Brubaker et Sean Phillips ne craque à la manière de Michael Douglas dans Chute libre (Joel Schumacher, 1993) ou des personnages du rappeur Disiz La Peste dans le morceau « J’pète les plombs » (2000).

    En perdition

    Pris dans une toile d’ennui et de lassitude, Jonathan va être poussé dans une spirale nocturne de péripéties déroutantes et sombres. Après avoir suivi un couple d’inconnus à une soirée clandestine, il usurpe l’identité d’un certain Griffin pour pénétrer dans un établissement entièrement anonymisé, où la sexualité a libre cours. Il observe avec fascination la faune qui s’active autour de lui, puis prend place à une table de jeu où il parie des sommes importantes qui ne lui appartiennent même pas. L’ivresse du moment semble totale. Plus tard, le même Webb rêvera de se scinder en deux, pour qu’une partie de lui-même puisse s’épanouir dans cet abîme d’insouciance tandis que l’autre poursuivrait une routine sans histoires ni passion.

    Si la soirée masquée libertine et l’ambiance nocturne savamment travaillée évoquaient Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick, 1999), le point de bascule sur l’identité et les désirs refoulés renvoie volontiers à Chute libre. Notre agent littéraire va croiser la route de Rainer, viriliste et violent, qui va devenir son partenaire dans tous les mauvais coups : passages à tabac, flirts amoureux, cambriolages… Le protagoniste d’Ed Brubaker et Sean Phillips fait fi de toutes les contingences d’une existence ordinaire. Son « Ça » tient la barre, quitte à ce que le navire sombre tout entier. 

    Apparat graphique

    C’est peu dire que le coloriste Jacob Phillips exerce son empreinte sur cette œuvre. Son utilisation des couleurs, profondes et dramatiques comme pastel, façonne l’ambiance générale du récit. La palette chromatique employée illustre parfaitement la dualité de Jonathan Webb et l’ambivalence des situations qu’il vit. Sa personnalité fragmentée, de plus en plus floue, bientôt incapable de distinguer la réalité refnienne du songe lynchien, trouve un écho idoine dans des planches soigneusement dessinées et agencées. 

    Le récit conduit Jonathan Webb à une série d’événements imprévisibles, mais il ne s’agit aucunement d’une dérive sans but. Toutes les actions, interdites ou insensées, s’ajustent à ses décisions et ses erreurs. Mais surtout à une volonté devenue inébranlable de se voir accorder un second souffle, plus animal et spontané. Ed Brubaker conçoit la structuration de Night Fever en clerc ; sa simplicité apparente masque les sauf-conduits d’un homme qui cherche à s’affirmer avec force et fracas. L’individu fade, exempt de toute excentricité, moyen en tout, a laissé place à un hédoniste aussi insaisissable que l’ouragan qu’il personnifie désormais. 

    Articulé autour des déambulations nocturnes d’un homme en perdition, Night Fever est un trésor graphique qui sonde la quête de sens et fait l’introspection désespérée de nos traintrains lénifiants, sans toutefois y apporter de réponse pleinement satisfaisante. C’est là, certainement, la quintessence de l’art : un miroir subtil et complexe tendu vers notre propre humanité, parfois écartelée entre deux aspirations contradictoires. Et une fois encore, Ed Brubaker et Sean Phillips parviennent à dynamiter le mur des apparences avec quelques grammes de poudre et des tonnes d’imagination. 

    J.F.

    Night Fever, Ed Brubaker et Sean Phillips – Delcourt, octobre 2023, 112 pages 

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  • Décroche, un récit post-Bataclan

    Les yeux fermés, je me souviens des éclats de la nuit du 13 novembre 2015. La lourde odeur de la poudre, les cris étouffés par le bruit des balles qui fusent, les lumières vacillantes qui cherchaient leur chemin dans le chaos. Le souvenir d’Éric est omniprésent, mon ami, mon collègue, mon compagnon d’infortune. Tout est flou à présent. Puis, il y a le silence, le vide abyssal de l’après, où les notes de musique se sont évaporées, celles du Bataclan comme celles auxquelles il m’initiait, remplacées par une symphonie aphone de douleurs et de regrets.

    Je me souviens des jours qui ont suivi, marchant dans un monde de formes abstraites, sans nuances ni détails. Tout est réduit à de simples traits : les affaires d’Éric encore intactes, le bureau qui se vide doucement, Claire, présente au Carillon, me rappelant indirectement que nous étions tous, en quelque sorte, les victimes de cette nuit maudite. Mon quotidien est devenu une succession d’aplats de couleurs – le bleu de la mélancolie, le blanc du vide, le gris de la douleur, le noir de la perte, le rouge de la colère et du sang. 

    Chaque son, chaque vibration de mon téléphone devient une piqûre de rappel, lancinante, dérangeante, culpabilisante. Que serait-il advenu si je n’avais pas cherché à joindre Éric cette nuit-là ? Il se dit que les terroristes visaient spécifiquement ceux dont les téléphones sonnaient. Mais la culpabilité ne s’arrête pas là ; c’est aussi celle de pouvoir continuer à vivre, à ressentir, à créer, alors qu’Éric est absent pour toujours. D’ailleurs, n’ai-je pas tourné la page un peu trop vite ? Que penserait-il de mon nouveau bureau, de mes nouveaux collègues ?

    Ce que Laurent Duvoux donne à voir dans Décroche est à la fois dépouillé et intense. En choisissant de minimiser les dialogues et de simplifier les détails figuratifs, il nous plonge dans une réalité déformée, où les émotions du protagoniste, qui n’est autre que lui-même, apparaissent inversement proportionnelles au réalisme des représentations. Les visages sans traits, les décors épurés, vont au-delà du parti pris esthétique ; ils reflètent le monde intérieur de Laurent, où tout aurait été effacé par le choc et le deuil. Ce minimalisme, loin d’éloigner le lecteur, l’immerge plus profondément dans le récit, rendant d’autant plus palpable la détresse et la solitude de l’ami survivant, sain et sauf mais psychologiquement meurtri, et mû par l’incertitude. 

    Décroche n’a finalement que faire de la narration linéaire classique. L’album est un cri silencieux, un hommage poignant à la fragilité de la vie et à la force de l’amitié. Laurent Duvoux parvient à traduire avec une sensibilité à fleur de peau le bouleversement, la perte et la quête de sens dans un monde qui semble avoir perdu le sien.

    R.P.

    Décroche, Laurent Duvoux – Robert Laffont, octobre 2023, 160 pages

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  • Entre le Ciel et l’Enfer : des hommes d’exception

    Entre le Ciel et l’Enfer (1963) – Réalisation : Akira Kurosawa.

    Aux centaines, voire milliers de cinéastes s’étant attelés à l’exercice éculé du film de kidnapping et d’enquête policière, imposons-leur comme œuvre de chevet cet opus de Kurosawa. D’une densité exceptionnelle, il est l’étalon mètre de toute la richesse d’un tel sujet, et des moyens à déployer pour pouvoir les traiter. 

    La première partie du film relate l’histoire d’un kidnapping erroné : on annonce à un riche industriel, en passe d’investir dans le placement de toute une vie, qu’on détient son fils, alors que les ravisseurs ont pris son camarade de jeu, à savoir le fils de son chauffeur. Alors qu’il allait payer la somme colossale, Gondo (Mifune, qui, chose étonnante, est toujours aussi grandiose), apprenant la méprise, hésite désormais. Comme dans Les Salauds dorment en paix, Kurosawa ausculte ici l’interaction entre le capitalisme et l’humain, par le dilemme qui met en balance un enfant qui n’est pas le sien, qui plus est d’un domestique, et la fortune d’une vie. Les longs dialogues ne sont pas sans évoquer ceux qu’on retrouvera dans les décisions impossibles des protagonistes de Ceylan (Winter Sleep) ou surtout ceux de Farhadi ; pour Gondo, payer équivaut à se suicider. Détestable au départ, le film va restituer son parcours, une nuit durant laquelle on dévoilera ses faiblesses (sa dureté, le fait qu’il doive en réalité sa fortune à la dot de sa femme qui le supplie de sauver l’enfant) et la capitulation face à l’évidence de l’empathie. On retrouve ici tout le talent de Kurosawa à tremper ses personnages, et illustrer une nouvelle fois cette conviction selon laquelle l’héroïsme se conquiert et se paye, un combat « sans or ni gloire », pour reprendre le principe des Sept samouraïs.

    [Spoilers]
    Pour illustrer cette lutte interne, le réalisateur opte pour un huis clos : la première heure du film ne quitte pas la luxueuse demeure de Gondo, lieu qui aura un impact fondamental dans l’intrigue du fait de sa position en surplomb de la ville, affichant avec ostentation son faste. Étouffante lorsque les rideaux sont tirés pour permettre à la police de s’entretenir avec les victimes, l’atmosphère devient encore plus oppressante lorsque le ravisseur exige au téléphone qu’on les tire. Dès lors, le rapport s’inverse et le belvédère devient un lieu observé depuis la ville basse, où grouille un nombre infini de suspects. 

    Ce jeu pervers sur les regards structure tout le film, et l’ouverture progressive du décor ne s’en départira jamais. La séquence de la remise dans la rançon, segment exceptionnel et très hitchcockien, se déroule dans un train, nouvelle bulle, mobile certes, mais ne pouvant entrer en contact avec le décor qu’elle traverse. Au point de pivot où Gondo perd son argent et récupère l’enfant commence l’inversion des points de vue et la mise en branle du travail de la police, qui filme et photographie depuis le train. 

    L’acharnement des policiers à retrouver le ravisseur est clair : il s’agit d’honorer la générosité de Gondo et la justesse de son choix. Minutieuse et obsessionnelle, l’enquête, passionnante, mobilise toutes les forces vives et exacerbe le récit cinématographique : décryptage du son par l’enregistrement des conversations téléphoniques où l’on décèle le bruit d’un jeton ou le passage d’un tram, analyse des films et des images préfigurent les obsessions qu’on retrouvera avec fébrilité dans Blow up, Conversation Secrète et Blow out. Pour pallier à l’indifférence vénale de la compagnie que voulait racheter Gondo et qui désormais le dessaisit de ses biens, on recourt en outre à la presse, qui par l’écrit le soutient, garde certaines informations ou en diffuse de fausses pour leurrer le criminel. À l’assaut de cette métropole gigantesque, le cinéaste ouvre de plus en plus son décor pour tenter d’y cerner l’origine du mal. Comme dans Les Salauds dorment en paix, c’est un mouvement descendant qui conduit la progression du récit, vers les rues les plus insalubres, la vie nocturne des drogués, des prostituées et du crime, loin des réunions financières du début. De plus en plus précise, la vue dérive vers un expressionnisme presque fantastique dans ces dédales où le ravisseur caché derrière ses lunettes noires devient une sorte de monstre, émanation d’une ville perdue dans le désespoir et la débauche. 

    L’échange final avant l’exécution du coupable tente une explication : avec morgue, il déclare n’avoir pas peur de mourir, et avoir eu pour projet de transformer le riche propriétaire de la maison qui dominait son quartier en pauvre. Alors qu’il interdit à Gondo de parler, et qu’il refuse sa pitié, il s’écroule et sa crise s’achève sur la descente d’un rideau de fer qui clôt l’entretien. 

    En face de lui, Gondo, en silence, aura offert sa compassion. Transformé en pauvre, il y aura gagné l’humanité qui lui faisait défaut.

    Haletant, minutieux, authentique et nimbé d’une empathie sans commune mesure pour ses personnages, Entre le Ciel et l’Enfer est un véritable chef-d’œuvre.

    Éric Schwald

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  • Caractérisation et iconisation des méchants au cinéma (2/3)

    Porteur de conflictualité et d’émotions contrastées, le cinéma offre aux spectateurs un miroir de la nature humaine, à la fidélité fluctuante. Les antagonistes, ces entités pensées et perçues comme négatives et parfois même maléfiques, demeurent des pierres angulaires dans la construction narrative. Tantôt ils incitent à la réflexion morale, tantôt ils mettent en branle les clivages sociétaux et leurs effets pernicieux. Nous vous proposons dans cet article-fleuve d’explorer la caractérisation et l’iconisation de certains méchants identifiés parmi les plus emblématiques du septième art, en mettant en lumière la complexité de leur représentation, et leur capacité à interroger les normes établies. Il est conseillé, pour éviter tout divulgâchage, d’avoir vu les films concernés avant d’en lire les notices.

    Keyser Söze (Usual Suspects, Bryan Singer, 1995)

    Cette fois, Kevin Spacey se distingue davantage par sa duplicité. L’énigme entourant Keyser Söze, antagoniste qu’il campe avec talent, conjuguée à la narration fragmentée du film, rappelant Citizen Kane ou Rashōmon, tend à édifier un mythe autour de ce criminel réputé insaisissable. Son nom seul suscite la crainte, et la révélation tardive de son identité a dérouté plus d’un spectateur, remettant en question la réalité présentée jusqu’alors. L’impact de Söze sur le récit et sur les autres personnages, malgré une absence conçue en angle mort, illustre la puissance de la manipulation dans le cinéma.

    Anton Chigurh (No Country for Old Men, Joel et Ethan Coen, 2007)

    Anton Chigurh, c’est un stoïcisme mortel affublé d’une arme inhabituelle, un pistolet à air comprimé. Javier Bardem prête ses traits les plus dérangeants à un homme dont la seule logique consiste à utiliser une pièce de monnaie pour décider de la vie ou de la mort de ceux qu’il croise sur sa route. Méchant moderne et mémorable, il participe beaucoup de l’attrait dont se pare le film des frères Coen.

    Alex (Orange mécanique, Stanley Kubrick, 1971)

    Brutalité esthétisée et musique classique pour le personnage sociopathe de Stanley Kubrick. Alex constitue la lie de l’humanité dans une société dystopique qui répond à la violence ordinaire par la violence institutionnelle. Dans un accoutrement devenu emblématique, accompagné de ses Droogies, le personnage campé par Malcolm McDowell conjugue en son sein une forme de grâce et de monstruosité. Il est capable de passer à tabac un inconnu et d’agresser sexuellement une femme dans sa propre maison sans s’embarrasser du moindre scrupule, et sans autre motivation que la satisfaction de son désir immédiat. Orange mécanique organise par ailleurs un dialogue dysfonctionnel entre son jeune criminel et l’environnement oppressif qui l’enserre. Le film ne dédouane aucunement Alex mais pose cependant la question de ce qui peut conditionner ses actes de cruauté. 

    Magneto (X-Men, Bryan Singer, 2000)

    Magneto est un personnage éminemment complexe, motivé par un passé traumatisant et une volonté légitime de protéger la race mutante, victime d’ostracisme, voire de racisme institutionnel. Sa croyance en la supériorité des mutants et ses méthodes extrêmes le positionnent toutefois contre les X-Men. Sauf à considérer que la fin justifie invariablement les moyens, il est en effet difficile de prendre fait et cause pour cet antagoniste. Il permet en tout cas d’explorer les thèmes de la discrimination, de l’identité et de la vengeance, dans une zone grise qui peut créer une forme d’identification et d’attachement au personnage. Car ses nuances donnent lieu à une réflexion circonstanciée sur la nature du bien et du mal dans un monde socialement divisé. Au-delà de cette lecture sociologique et politique, la caractérisation de Magneto, doté de pouvoirs spectaculaires, ainsi que sa relation accidentée et changeante avec le Professeur Xavier, renforcent l’intérêt du personnage.

    Nurse Ratched (Vol au-dessus d’un nid de coucou, Miloš Forman, 1975)

    La froideur calculatrice et sadique de Nurse Ratched symbolise l’autoritarisme oppressif dans un système de santé mentale déshumanisant. Son contrôle impitoyable sur les patients et sa résistance à toute forme de rébellion en font un antagoniste mémorable, en contradiction directe avec la liberté irrévérencieuse poursuivie par Randle Patrick McMurphy (Jack Nicholson). Elle incarne la crainte de l’institutionnalisation et des structures de pouvoir foucaldiennes qui écrasent l’individualité. En cela, elle renferme une critique féroce de la conformité et de l’obéissance aveugle.

    John Kramer (Saw, James Wan, 2004)

    John Kramer, également connu sous le nom de Jigsaw, a pris le parti irréversible de muer la torture en un jeu moral sinistre. Sa philosophie tordue vise à enseigner la valeur de la vie à travers la souffrance, déconstruisant les notions conventionnelles de justice et de punition. Chaque piège patiemment élaboré pose des questions éthiques évidentes mais repousse en parallèle les frontières de l’abjection, faisant de Kramer une incarnation sépulcrale du juge et du bourreau. C’est une sorte de John Doe (Se7en) revisité.

    Hans Landa (Inglourious Basterds, Quentin Tarantino, 2009)

    De prime abord, le colonel Hans Landa se caractérise par un charme discret et superficiel augmenté d’un sourire pincé. Dans un second temps, il incarne dans toute sa splendeur l’intelligentsia cruelle du Troisième Reich telle que Quentin Tarantino se la représente. Polyglotte, cultivé, capable de prévenance, il cache derrière une façade respectable toute l’horreur génocidaire nazie. S’il fallait le lier à un autre grand méchant, cette dualité le rapprocherait très certainement d’Hannibal Lecter. La performance de Christoph Waltz donne vie à un antagoniste symptomatique de la banalité insidieuse du mal dans le contexte historique de l’Holocauste. Il y a probablement un peu d’Hannah Arendt en sous-texte.

    M (M le maudit, Fritz Lang, 1931)

    Le personnage de M, interprété par Peter Lorre, présente le portrait complexe d’un tueur d’enfants tourmenté par ses propres compulsions. La performance de l’acteur américano-hongrois, associée à la mise en scène sombre et tirée au cordeau de Fritz Lang, se met au service d’une radiographie de la psychologie d’un assassin, tout en critiquant, en seconde intention, la réaction sociale et judiciaire à la criminalité. Que cela soit à travers les indices d’une vitrine (spirale, flèche) ou au cours d’un procès improvisé, les reliefs cognitifs de cet antagoniste se voient graduellement éventés par l’astucieux réalisateur allemand.  

    Annie Wilkes (Misery, Rob Reiner, 1990)

    Le personnage d’Annie Wilkes, interprété par Kathy Bates, constitue la représentation achevée de l’obsession fanatique qui tourne au cauchemar. Sa fausse bonhomie cache une dangereuse instabilité, mettant en lumière la toxicité potentielle des relations entre les créateurs et leurs admirateurs. La séquestration possessive de son écrivain préféré reste gravée dans les mémoires cinéphiliques comme une image glaçante de la dépendance et de la folie.

    Freddy Krueger (Les Griffes de la nuit, Wes Craven, 1984) 

    Avec son visage carbonisé, ses griffes acérées et son célèbre pull rayé, Freddy Krueger est la manifestation cauchemardesque de la vengeance post-mortem. Brûlé vif par une foule vengeresse, il revient dans les rêves des adolescents de Springwood pour les punir des péchés commis par leurs parents. Son pouvoir, terrifiant car il opère dans l’espace onirique, questionne la frontière entre réalité et imagination. Freddy, par sa nature cruelle et cynique, incarne le mal absolu qui se nourrit de la peur, renouvelant la figure du croquemitaine à la sauce moderne.

    J.F.

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