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Vivre : chronique d’une mort magnifiée
Vivre (1952) – Réalisation : Akira Kurosawa.
Watanabe n’apprendra que tardivement que tous ses collègues le surnommaient « La momie ». Mutique, prostré sur son bureau, au sein d’un service municipal qui lui aussi ploie sous une pile insondable de dossiers, il fait corps avec l’administration, sans lever la tête, résigné et « mort depuis 25 ans ». Délivrée par la voix off, cette conclusion ne pouvait l’être par lui-même, ayant perdu la parole face aux autres, mais surtout renoncé à écouter toute aspiration individuelle au bonheur.
Difficile de ne pas penser à L’Ombre d’un Homme à la découverte de ce personnage fabuleusement incarné par Takashi Shimura : le zoom sur un être invisible est le même, et l’empathie tout aussi puissante. À la retraite du film anglais répond un impératif autrement douloureux, celui d’une mort annoncée, à la fois par le narrateur et un inconnu dans une salle d’attente, terrible tirade qui dévoile une vérité que même les médecins préféreront taire.
Face à l’ultimatum, la première réaction est celle de rattraper le temps perdu : la fébrilité dépensière semble être de mise, et notre handicapé social se lance à l’assaut de la ville et ses plaisirs : jeux, alcool, compagnie féminine, panorama festif qui rappelle les fastes de L’Aurore, mais qui ne dure qu’un temps fugace : même la collègue solaire et mutine semble se faner à son contact.
[Spoilers]
Kurosawa a toujours cherché la vérité de ses personnages, que ce soit dans L’Idiot ou L’Ange Ivre : soit en les dévisageant, soit en leur accordant la durée pour s’exprimer. Face à cet être inaccessible, il propose un parcours fondé d’abord sur le silence, puis l’illusion et enfin la révélation. Décidé à aider les autres, Watanabe se lance dans la création d’un parc, en réponse à un groupe d’habitants qu’on renvoyait d’un bureau à l’autre dès le début du film et que le spectateur lui-même avait fini par oublier.Dans toutes les sphères, la communication est entravée. Si la mairie multiplie les services comme autant de barrières face aux citoyens, la dimension familiale souffre des mêmes travers : incapable de révéler à son fils sa condamnation, Watanabe laisse un malentendu s’installer sur sa dépense pour une maîtresse, et se mure encore davantage dans le silence.
À ce point de ce long film de près de deux heures et demie, la rédemption semble atteinte, et l’on pense pouvoir en rester là. C’est d’ailleurs ce que semble acter la narration qui propose une ellipse brutale de cinq mois pour nous mener aux funérailles du protagoniste.Alors que les collègues et l’échevin lui-même saluent poliment la mémoire du défunt, un récit assez proche de Rashomon se met en place : kaléidoscope de souvenirs et de témoignages divers, il reconstitue par fragments la quête ultime de celui qui est devenu un héros très discret. Conversation posthume avec celui qui ne délivra que quelques bribes de lui-même, on prend progressivement la mesure de son parcours, de sa maladie et de son sacrifice, lui érigeant le temps d’une soirée de plus en plus extatique et alcoolisée une statue éphémère.
Watanabe peut être considéré comme un prolongement de Sanada, le médecin colérique de L’Ange ivre interprété aux antipodes par le même et décidemment génial Shimura : celui-ci hurlait contre les enfants qui jouaient près de la mare croupie, alors que le fonctionnaire va silencieusement l’assécher pour y planter des balançoires.
La séquence résolument prolixe des funérailles a ceci d’habile qu’elle oppose deux formes d’expression : d’un côté, la reconnaissance posthume d’un muet ; de l’autre, la récupération politique et dévoyée de ses actes, à travers le personnage de l’échevin qui fait taire les critiques et impose un mérite usurpé. Face à lui, l’irruption du peuple et de ses larmes sincères consolidera encore la charge dénonciatrice de Kurosawa. Celle-ci ira plus loin encore lorsque, de retour au bureau, on verra se reproduire l’inertie et l’indifférence face aux nouvelles requêtes.
C’est donc dans le silence que tout s’achève, mais un silence riche de contradictions fécondes : celui du pouvoir politique qui se maintient dans le mensonge et la manipulation, de ses sbires qui se soumettent sans dignité ; mais aussi et surtout celui d’un homme qui meurt sur une balançoire en chantonnant, initiant un mouvement que les enfants reprendront à leur compte sous l’œil ému d’un témoin unique. Inscrit dans ce plan si cher à Kurosawa, une contre-plongée urbaine où le ciel occupe un large espace derrière la silhouette, le collègue se fait, toujours en silence, passeur de gratitude face à ce mouvement modeste certes, futile même, mais nécessaire et rédempteur.
Un immense film.
Éric Schwald
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Rap, genèse et évolutions (4/6)
Genre musical emblématique de la fin du XXe siècle, le rap représente bien plus qu’une simple forme d’expression artistique. Il est le reflet d’une histoire, d’une culture et d’une évolution sociale qui l’ont profondément préfiguré et conditionné. De ses origines dans les rues du Bronx aux États-Unis à son explosion en France, ce courant musical a toujours été un moyen pour les communautés marginalisées de faire entendre leur voix. À travers une série de six articles, nous explorerons l’évolution du rap, ses influences et son impact sur la société contemporaine. Le voyage sera forcément rythmé. En voici le quatrième battement.
Conflits Est-Ouest : rivalités et tragédies
Pendant les années 1990, une intense rivalité entre les rappeurs de la côte Est et ceux de la côte Ouest des États-Unis a vu le jour. Cette tension, amplifiée par les médias, était alimentée par des différends personnels, des jalousies professionnelles et des revendications territoriales. Tupac Shakur, représentant la côte Ouest, et The Notorious B.I.G., icône de la côte Est, se trouvaient au cœur de cette confrontation. Les provocations se faisaient par chansons interposées, interviews et vidéos.
Artistique, cette rivalité incarnait aussi les tensions culturelles, sociales et économiques entre les deux régions. New York, sur la côte Est, était perçue comme le berceau du rap, tandis que Los Angeles, sur la côte Ouest, cherchait à affirmer son identité et son influence dans un microcosme qu’elle a contribué à réinventer avec le gangsta rap. Des incidents, comme l’agression présumée de Tupac aux Quad Studios et la réponse de Biggie avec « Who Shot Ya? », ont enflammé les passions. De nombreux artistes et labels se sont rangés derrière l’une ou l’autre côte, accentuant un peu plus la polarisation de la communauté rap.
La tragédie a atteint son paroxysme avec les assassinats de Tupac en 1996 et de Biggie en 1997, plongeant le monde du rap dans le deuil. Ces événements dramatiques ont conduit à une prise de conscience collective de la nécessité de mettre fin à ces conflits. Depuis, de nombreux acteurs de l’industrie ont œuvré pour la paix et l’unité dans le rap, cherchant à dépasser les clivages et les guerres d’ego.
Le rap alternatif : une exploration sonore et thématique
Le rap alternatif est un sous-genre du rap qui s’est distingué par son approche expérimentale et ses influences variées, allant du jazz au rock, en passant par la soul. Apparu dans les années 1990, il a été popularisé par des artistes tels qu’A Tribe Called Quest, De La Soul et The Pharcyde. Ces artistes ont cherché à se démarquer du rap mainstream en explorant de nouveaux territoires sonores et thématiques.
Ce genre se caractérise par des paroles introspectives, poétiques et socialement engagées. Les beats, souvent moins agressifs que ceux du rap traditionnel, privilégient des samples mélodiques et des rythmes inspirés du jazz. Le rap alternatif a également puisé dans d’autres genres musicaux, comme le funk, le reggae et la musique électronique.
Vu parfois comme une réaction à la commercialisation du rap mainstream, le rap alternatif valorise l’authenticité et l’expression personnelle plutôt que la gloire et la richesse. Des figures comme Common, Mos Def et Talib Kweli ont incarné ce mouvement, utilisant leur musique pour commenter la société et promouvoir le changement. Bien que moins dominante sur le plan des ventes, la scène alternative a exercé une influence notoire sur le rap américain, et mondial.
Consolidation du rap commercial : succès et controverses
À la fin des années 1990 et au début des années 2000, le rap a connu une montée spectaculaire sur la scène commerciale. Des artistes tels que Jay-Z, Eminem, 50 Cent et Kanye West ont dominé les charts et sont devenus des icônes mondiales indissociables de la culture populaire. Autrefois marginal, le rap s’est parfois mué en une poule aux œufs d’or.
Cette période a également été marquée par une sophistication croissante de la production. Les beats sont devenus plus élaborés, les samples plus innovants, et les collaborations avec d’autres genres musicaux se sont multipliées. Cependant, cette commercialisation a suscité des critiques, parfois vives, notamment de la part de ceux qui estiment que le rap s’était trop éloigné de ses racines.
Quoi qu’il en soit, les magnats du rap ont étendu leur influence bien au-delà de la musique. Jay-Z s’est diversifié dans la mode, les boissons et le sport, tandis que Dr. Dre a lancé la marque de casques Beats, rachetée par Apple pour plusieurs milliards. Eminem, P-Diddy ou Drake possèdent une richesse et une aura telles qu’ils sont à ranger dans la même catégorie. Ces succès ont démontré la puissance économique du rap, mais ont également alimenté les débats sur la commercialisation du genre et son impact sur l’intégrité artistique.
R.P.
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Une brève histoire du cinéma (5/9) : le cinéma pendant la Seconde Guerre mondiale
À n’en pas douter, l’histoire du cinéma, passionnante, émaillée de nouveautés et de ruptures, mérite un examen des plus attentifs. De par son infinie richesse, il nous faut cependant diviser cette évocation en plusieurs parties. Il y en aura donc neuf au total, dont nous vous livrons ici la cinquième.
5. Le cinéma pendant la Seconde Guerre mondiale
5.1 L’impact de la guerre sur la production cinématographique
C’est une évidence, la Seconde Guerre mondiale a bouleversé l’industrie cinématographique mondiale. Avec le déclenchement du conflit, la production de films a été profondément affectée. De nombreux studios ont été réquisitionnés pour la production d’œuvres de propagande ou pour d’autres besoins liés à la guerre. Les ressources telles que la pellicule et les équipements sont devenues de plus en plus rares, ce qui a conduit à une réduction du nombre de films. De plus, avec la guerre, la fermeture de nombreux marchés étrangers a handicapé Hollywood et fragilisé sa position dominante à l’échelle mondiale. En Europe, les industries cinématographiques nationales ont également été grandement perturbées, avec l’occupation de territoires par les forces de l’Axe et la destruction de studios et d’infrastructures.
5.2 Le cinéma comme outil de propagande
Le cinéma a été érigé, en Italie et en Allemagne comme ailleurs, en outil de propagande. Pendant la Seconde Guerre mondiale, les gouvernements des pays impliqués dans le conflit ont rapidement reconnu le potentiel des films pour influencer l’opinion publique. À travers des fictions, des actualités et des documentaires, ces régimes ont transmis des messages destinés à galvaniser le soutien à l’effort de guerre, à dépeindre l’ennemi sous un jour négatif et à renforcer le moral des troupes et des civils. Les films issus de la série Why We Fight aux États-Unis (1942-1945) ont par exemple été utilisés pour promouvoir des messages patriotiques et idéologiques.
5.3 Les films emblématiques de cette période
Pendant la Seconde Guerre mondiale, de nombreux films emblématiques ont été produits, reflétant les réalités et les préoccupations de l’époque. Aux États-Unis, des films comme Casablanca et Madame Miniver, tous deux sortis en 1942, ont immortalisé l’esprit de résistance et de sacrifice. D’autres, comme Le Dictateur de Charlie Chaplin (1940), ont offert une satire caustique des dirigeants fascistes. En Grande-Bretagne, un film tel qu’In Which We Serve (1942) a dépeint les défis et les sacrifices de la vie en temps de guerre. En URSS, ce sont Alexander Nevsky (1938) ou Ivan le Terrible (1945) qui ont été utilisés pour exacerber le soutien à l’effort de guerre contre l’invasion allemande.
5.4 Les répercussions post-guerre sur l’industrie cinématographique
Après la fin de la Seconde Guerre mondiale, l’industrie cinématographique a connu de profonds bouleversements. L’une des conséquences majeures a été la fin du système des studios à Hollywood, en partie à cause de décisions judiciaires leur interdisant de posséder leurs propres circuits de salles de cinéma. Cela a ouvert la voie à une plus grande indépendance pour les réalisateurs et les producteurs. De plus, la guerre a laissé un héritage durable dans le contenu des films, avec l’émergence de genres tels que le film noir, symptomatique du cynisme et de la désillusion de l’après-guerre. En Europe, les conflits armés ont dévasté l’industrie cinématographique de nombreux pays, mais ces événements ont également conduit à une renaissance dans des pays comme l’Italie, qui a vu émerger le néoréalisme de Vittorio De Sica, Roberto Rossellini, Giuseppe De Santis ou Cesare Zavattini, véritable promoteur du mouvement.
J.F.
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Lugosi, en dents de scie
Après avoir évoqué Orson Welles, Alfred Hitchcock, Jean Gabin ou François Truffaut, c’est le comédien hongrois Bela Lugosi que met en exergue la collection 9 ½ (éditions Glénat). Philippe Thirault et Marion Mousse font état du parcours et des assuétudes d’un homme aussi charismatique que vulnérable.
En août 2021, Koren Shadmi publiait Lugosi aux éditions La Boîte à bulles. L’auteur et illustrateur israélo-américain portraiturait l’ascension et la déchéance d’un comédien ayant soif de reconnaissance mais tombant trop souvent dans les travers de l’excès, tant en matière de femmes qu’à l’égard de son train de vie dispendieux ou de sa consommation incontrôlée de substances addictives. Dans Bela Lugosi, le scénariste Philippe Thirault et l’illustratrice Marion Mousse abondent dans le même sens, avec quelques variations de style et de cadrage. S’il est peu question des relations filiales difficiles entre l’acteur et son père, les couleurs, une nouvelle fois, se font rares (à l’exception notable de la cape de Dracula), tandis que les bonds temporels permettent de faire la liaison entre un passé plein de promesses – largement mythifié – et un présent décadent, où toxicomanie, pauvreté et solitude ont étouffé les feux de la rampe.
Né Béla Ferenc Dezső Blaskó en 1882 à Lugos, dans l’Empire austro-hongrois (aujourd’hui en Roumanie), Lugosi a grandi dans une Europe centrale en pleine mutation. Dès son plus jeune âge, l’homme est attiré par la scène. Il fait ses débuts sur les planches vers 20 ans, se produisant dans des théâtres locaux, avant de rejoindre le prestigieux Théâtre national de Hongrie, où il se distingue rapidement par son charisme et son talent. Figure montante de la comédie, il voit la Première Guerre mondiale interrompre sa carrière ascendante, puis est contraint de quitter son pays natal en raison de son activisme au sein du Syndicat des acteurs mais surtout de son implication partisane dans l’éphémère République des conseils de Hongrie.
Comme l’avait fait Koren Shadmi avant eux, Philippe Thirault et Marion Mousse narrent l’arrivée difficile de Bela Lugosi aux États-Unis. Elle se tapisse de défis linguistiques et culturels, si bien que le comédien, peu en réussite, se retranche plus souvent qu’à son tour parmi les ressortissants hongrois sur place. C’est en endossant le costume ô combien iconique de Dracula, tant à Broadway qu’à Hollywood, que Lugosi va véritablement prendre sa pleine mesure. Mais cela n’est pas sans écueil : aussitôt adoubé par les foules (et les femmes, qu’il fréquente avec passion et fugacité), l’acteur se voit cantonné aux rôles de méchants, ce qu’il considère comme une forme d’affront. Cela le conduira notamment à refuser de jouer Frankenstein, dans lequel Boris Karloff va exceller, faisant naître une rivalité respectueuse entre les deux hommes.
Après le succès de Dracula, la carrière de Bela Lugosi connaît des fluctuations, et une longue déchéance. Bien qu’il continue à travailler régulièrement, il ne retrouvera jamais un rôle aussi emblématique que celui du célèbre comte, et ses cachets ne suffisent plus à assurer le faste auquel il tient tant. « Tu seras toujours un panier percé, il va falloir que tu trouves une femme riche, très riche ! », lit-on ainsi dans l’album. Lillian Arch, jeune secrétaire qu’il a aimée et mariée, n’a pas le sou mais prend un travail pour subvenir aux besoins de la famille – d’autant plus que les lettres des fans se raréfient, au contraire des substances toxiques dans les armoires de son mari. C’est cette même Lillian que fait appeler Bela au début de la bande dessinée, pour l’assister dans un moment de détresse. Tout est là, dans une recomposition hâtée de la vie du comédien : un fan gorgé de nostalgie au point d’avoir dressé dans sa maison un sanctuaire à la mémoire de Lugosi, une ancienne gloire du cinéma rendue pathétique à force de promesses trahies et d’addictions, une femme plus fidèle que son ex-mari, remarié à quelqu’un, Hope, qui n’éprouve apparemment qu’indifférence ou mépris à son égard, la figure à la fois si proche et si lointaine d’Ed Wood…
Au-delà de ses attributs biographiques, Bela Lugosi permet au lecteur de prendre le pouls d’un personnage haut en couleur. Les cadeaux de la vie ? « Il n’a pas toujours su les apprécier. » D’ailleurs, cette assertion, exagérée, en témoigne : « Personne ne m’aide, toute ma vie a été un combat. On ne m’a jamais rien donné. » Un profond sentiment d’inachevé semble animer Lugosi. Il s’exprime au début du récit à l’endroit d’Ilona, sa première épouse, dont la famille le considérait avec circonspection. Il s’étend ensuite à toute une carrière que Bela aurait aimée plus diversifiée, longue et gratifiante. Cela étant, ce sont ces moments de désarroi et les fêlures de l’acteur qui le rendent si fascinant. Tellement qu’après deux albums biographiques de qualité, on n’a toujours pas fait le tour d’un comédien indissociable du cinéma d’horreur et du cycle initié par les studios Universal.
J.F.
Bela Lugosi, Philippe Thirault et Marion Mousse – Glénat, septembre 2023, 144 pages
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Memento : Nolan en germe
« Elle est loin l’époque où Christopher Nolan suait sang et eau pour boucler la distribution de Memento, mindfuck kaléidoscopique et ténébreux, soucieux de rendre aléatoires les concepts du temps et de la réalité, devenus taillables et corvéables à la faveur d’un montage sophistiqué. Auréolé d’une réputation flatteuse, le cinéaste britannique a su appâter les studios sans se compromettre, en pilotant des blockbusters cérébraux, très personnels et hantés par des obsessions tenaces – les distorsions temporelles, les illusions et faux-semblants, la culpabilité, la perte d’un être cher… Chez lui, le déferlement des moyens s’inféode à l’exigence du résultat, parfait compromis entre l’auteur et le faiseur, deux figures qui cohabitent sans se parasiter. Ardent défenseur de la pellicule, au même titre que Paul Thomas Anderson ou Quentin Tarantino, Christopher Nolan se refuse obstinément à recourir aux effets numériques, préférant anéantir un hôpital désaffecté ou faire virevolter un trois-tonnes plutôt que se plier aux fonds verts. Même Inception ne les emploie qu’à dose homéopathique, malgré une vaste mosaïque de plans renversants. »
Le texte épinglé en préambule, issu d’une chronique que nous avions publiée sur un blog au moment de la sortie d‘Interstellar, permet non seulement de reconsidérer le chemin parcouru par Christopher Nolan, réalisateur estimé de la trilogie du Dark Knight, mais surtout d’appréhender Memento, son deuxième long métrage, sous l’angle de la préfiguration. Le film s’est dans un premier temps distingué par un double montage sophistiqué, laissant libre cours à deux arches narratives aux caractéristiques et temporalités disjointes : noir et blanc contre couleurs, mais surtout ordre chronologique naturel contre segments narratifs éclatés et temporellement inversés. Cette fabrication astucieuse a longtemps fait la réputation de Memento, avant même que l’on ne prenne conscience de la nature normative de l’oeuvre, qui annonce des pans entiers de l’univers nolanesque.
L’extrait préambulaire identifie un certain liant dans la filmographie de Christopher Nolan : les distorsions temporelles, les illusions et faux-semblants, la culpabilité, la perte d’un être cher… Ces attributs et sujets peuplent depuis toujours le cinéma du réalisateur britannique et tous se retrouvent à des degrés divers dans Memento. Les distorsions temporelles, évidentes, découlent directement du double montage et de la chronologie inversée. Les illusions et faux-semblants renvoient à la mort de Teddy et à la manière dont elle fut programmée pour échapper à une réalité déplaisante. Le sentiment de culpabilité donne lieu à une spectaculaire fuite en avant mémorielle, où il s’agit d’exercer une vengeance fallacieuse au lieu d’endosser ses propres responsabilités. Enfin, comme souvent, la perte d’un être cher concerne la femme d’un personnage principal (pensez à Inception, The Dark Knight, Interstellar, Le Prestige…). Ce deuil inconsolable sous-tend tout Memento, puisque Leonard (Guy Pearce), héros torturé et diminué (une similitude avec Insomnia, Le Prestige ou The Dark Knight Rises), s’échine à venger la mort de sa femme et ne vit qu’à cette fin. C’est un homme à la dérive et aux repères à jamais brouillés, figure récurrente dans le cinéma nolanesque.
À cela, il convient d’ajouter un sens tortueux de la narration, dont Christopher Nolan est apparemment friand. Ainsi, le labyrinthe mémoriel au coeur de Memento, dû à l’amnésie de Leonard, qui vit selon une série de notes, de fiches et de tatouages, trouve une sorte d’équivalence dans les rêves enchevêtrés d’Inception ou dans la narration feuilletonesque du Prestige, de Tenet ou des épisodes de Batman. Memento nous propose en outre de partir d’une situation finale et de remonter le temps pour en connaître les tenants et aboutissants. Ce même principe irriguera Le Prestige, dans lequel le spectateur est appelé à sonder la rivalité entre deux magiciens. Le thème de la vengeance pourrait également lier les deux oeuvres et se niche par ailleurs dans les deuxième et ultime volets du Dark Knight.
Plus généralement, et pour sortir d’un cadre strictement comparatif, Memento semble placer le spectateur face à une interrogation traduite de la sorte dans le film : « Comment peut-on lire un bouquin dont on connaît la fin ? » La question de Leonard confronte le public à son propre rôle et contribue à donner sa juste mesure au cheminement, une variable essentielle aux conteurs de toutes sortes, qu’ils oeuvrent au cinéma ou dans la littérature. Non content de questionner le spectateur, Christopher Nolan prend généreusement appui sur son regard. La chronologie inversée n’a en effet rien de gratuit ; elle contribue à travailler le point de vue du public, à le rapprocher, par déficit d’information, de l’état déficient du héros. Comme Leonard, le spectateur se trouve dépourvu de repères, en quête de sens, potentiellement leurré par des certitudes à géométrie variable. Mais peut-être Memento cherche-t-il avant tout à nous éveiller à une autre problématique, plus philosophique celle-là : jusqu’à quel point l’identité peut-elle être assujettie à la mémoire ?
J.F.
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Le Château de l’araignée : la brume et la fureur
Le Château de l’araignée (1957) – Réalisation : Akira Kurosawa.
Après Dostoïevski, c’est à rien de moins que le Macbeth de Shakespeare que Kurosawa s’attelle. Dans un Japon ancestral, et placé sous le signe d’un noir et blanc brumeux, un lieu fantomatique émerge de nuages qui se déchirent sur la terre noire, au milieu duquel s’érige un tronc, seul témoin de la présence du château éponyme.
Les chants solennels et lugubres d’un chœur d’hommes accentuent la gravité d’un témoignage qui remonterait aux origines obscures de l’humanité telle qu’on la connaît : violente, dévorée par la passion, fratricide et bien faible face aux forces surnaturelles qui la gouvernent.
Le récit balance entre deux pôles : celui de la nature, forêt mystérieuse et noyau originel, entouré ou entourant, au choix, la lande oppressée par une brume immuable. C’est le lieu des prophéties, le hors-scène théâtral dans lequel on se perd (les nombreux allers-retours de Washizuet Miki dans les sous-bois ou dans la purée de pois en témoignent), où l’on écoute un discours supra humain qui nous dépasse et nous détruira. C’est le lieu duquel surgissent les armées adverses, qu’on ne verra presque jamais, perpétuant la tradition théâtrale et la filiation de Kurosawa avec le maître qu’il adapte. À l’autre extrémité, les intérieurs, du château et des pièces qu’occupe Washi, de plus en plus vastes et épurées, métaphores austères d’un pouvoir grandissant qui l’isole dans la folie. Seul repère de ce faste carcéral, son épouse Asaji, lady Macbeth blafarde et glaçante, écho de la sorcière sylvestre dans son pendant humain, pragmatique et assoiffé d’ambition.
Tout le génie tragique de l’intrigue se loge dans ce rapport à la prophétie : y croire devrait impliquer qu’on s’y soumette et qu’on attende de voir advenir les événements heureux. Mais les provoquer enraye la machine, d’autant que la prédiction implique un revirement par l’accession au rang suprême du fils de l’ami le plus cher… Ainsi, lorsqu’on annonce à Washizu qu’il capitulera lorsque la forêt bougera jusqu’au château, il décide de ne plus croire au surnaturel et de le voir comme une annonce de son invincibilité. C’est donc bien par la monstruosité et la déraison que l’homme pense pouvoir outrepasser sa condition et égaler celle des dieux, rengaine éternelle de tous les récits fondateurs. En résulte des cloisons maculées de sang, des éructations de plus en plus outrancières – Toshiro Mifune s’en donne à cœur joie, puisant dans la tradition japonaise du No pour déshumaniser son personnage – et une folie qui réveille progressivement l’entourage terrorisé, l’exhortant à affirmer son humanité pour rétablir l’équilibre.
Dans cette descente aux enfers de l’ascension meurtrière, la nature reste toujours le rempart et la garante des limites. Les prises de vues absolument sublimes des lambeaux de brouillard et de l’agitation des arbres en avancée vers la forteresse occasionnent des séquences mémorables, tout comme la mise à mort du tyran, San Sebastian sur la coursive criblé de flèches.
La fable sanglante des dérives du pouvoir a puisé dans la terre noire et les excès humains pour délivrer avec une intensité rare ce souffle qui provoque terreur et pitié : rarement un film aura à ce point incarné jusque dans sa pellicule la catharsis.
Éric Schwald
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Les Fables de La Fontaine mises en images par Marc Chagall
Les éditions Hazan publient une version des Fables de La Fontaine assorties d’illustrations du peintre russe Marc Chagall. La réunion de ces deux artistes, en plus de faire sens, donne lieu à un ouvrage d’une grande élégance.
Les Fables de La Fontaine constituent un assemblage de contes légers et ludiques contribuant à l’édification morale de la jeunesse. Il serait toutefois réducteur de ne les appréhender qu’à cette aune. Car ces textes puisent dans un réservoir quasi inépuisable de symboles et de significations. Ils convoquent tour à tour le scepticisme politique, les dilemmes éthiques, les dynamiques sociales et les traits constitutifs de l’être. En clerc, La Fontaine a construit une œuvre aux motifs variés et complexes.
Il suffit de prendre l’exemple, célèbre, de la fable « Le Corbeau et le Renard ». À la surface, il s’agit d’un histoire relativement simple : le corbeau, dupé par la flatterie, perd son précieux fromage. Cependant, à l’examen, en plus de ses qualités stylistiques, il contient un commentaire perspicace sur le pouvoir des mots et l’impact de la manipulation. Il aborde également la notion d’orgueil, de vanité et l’importance de la ruse dans les interactions sociales. Ainsi, un seul récit, tout sauf anodin, radiographie une série d’attributs et comportements humains.
Le volume qui paraît aux éditions Hazan est un point de rencontre entre deux mondes : celui, littéraire, de Jean de La Fontaine, et celui, pictural, de Marc Chagall. Cette conversation artistique ne s’est pas faite sans heurts, certains reprochant à la grande littérature française de se mêler à l’art judéo-soviétique. Parmi eux, peu ont compris ce que le peintre russe pouvait apporter aux écrits du grand poète. Faisant la part belle à la couleur et à l’imagination, s’affranchissant des contraintes de la représentation réaliste, Marc Chagall, privilégiant l’émotion au mimétisme et la narration visuelle à la précision anatomique, entre en résonance avec les mots de La Fontaine. Il en saisit le sens, la spiritualité, l’universalisme.
L’ouvrage, très élégant, se distingue au premier regard par ses dimensions et ses tranches bleues. Il met ensuite en miroir les fables de La Fontaine et les dessins de Chagall – conçus expressément à cette fin, rappelons-le. Autant le poète français ne se contente pas de critiquer ou de moraliser, engageant un dialogue avec le lectorat érudit en s’appropriant des idées philosophiques complexes, autant le peintre met tout son savoir-faire au profit d’une dialectique visuelle où le mouvement et l’expressivité prennent tout leur sens.
Des fables comme « Le Loup et l’Agneau » ont une teneur politico-philosophique indéniable. C’est, sans le dire, la démonstration d’un pouvoir absolu et arbitraire, inhérent à la structure même d’une société. On retrouve un peu de Thomas Hobbes encapsulé dans ce poème châtié. Chaque fable, chaque animal, chaque interaction constitue un fragment de l’expérience humaine, détourné au sein de récits courts, plus ou moins doux, mais toujours incisifs. Et Chagall, très concerné par le projet, comme l’explique parfaitement Ambre Gauthier dans l’introduction de l’ouvrage, s’applique à les mettre en images avec une science éprouvée – et très personnelle.
Une chose ressort clairement à la lecture de ce recueil. Jean de La Fontaine avait une capacité peu commune à saisir toutes les strates de la nature humaine – qu’il fondait, le plus souvent, sous forme d’analogie, dans un bestiaire passé à la postérité. « La Poule aux œufs d’or » met en lumière les dangers inhérents à l’impatience et à l’avidité. Cette fable rappelle qu’il peut être préjudiciable de sacrifier une source constante de bonheur pour une gratification immédiate potentiellement plus importante. « Les Deux Pigeons » explore des thèmes tels que l’amour, l’amitié et l’attrait parfois dangereux de l’inconnu. Tant « La Chatte métamorphosée en femme » que « Le Loup devenu berger » évoquent la dualité, voire la duplicité, et une nature à laquelle on ne peut se soustraire, malgré tous les artifices et efforts déployés.
Finalement, qu’il s’agisse de redécouvrir un poète sophistiqué aux leçons intemporelles ou de découvrir le travail d’un peintre vibrant d’émotions et d’expressivité (notamment chromatique), ce beau-livre, en plus d’être un objet de contemplation magnifique, coche toutes les cases et organise la symbiose, remarquable, de deux univers artistiques parfaitement complémentaires.
J.F.
Les Fables, Jean de La Fontaine et Marc Chagall – Hazan, septembre 2023, 240 pages
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Twentieth Century Eightball, fragments de vie
Les éditions Delcourt complètent leur « Bibliothèque de Daniel Clowes » avec Twentieth Century Eightball, un recueil d’histoires courtes mettant en scène des antihéros angoissés et allumés, dans des contextes souvent anodins mais toujours parasités par l’absurde ou l’irréel.
Auteur parmi les plus célèbres de la bande dessinée indépendante américaine, Daniel Clowes est souvent loué pour son œuvre iconoclaste, qui puise adroitement dans le sarcasme mordant et la perspicacité empathique. Le scénariste et dessinateur originaire de Chicago a l’habitude de transcender les conventions établies de la narration séquentielle, comme il le fait par exemple dans Patience, et il arbore une esthétique très personnelle, minutieusement soupesée, caractérisée par une palette de couleurs souvent réduite mais expressive, et un dessin qui fait écho aux styles des comics américains des années 50 et 60, avec lesquels il s’est éveillé au genre durant sa jeunesse.
Avec Twentieth Century Eightball, Clowes s’adonne, comme souvent, à des explorations caustiques de la psyché humaine et des symboles américains, son regard oscillant entre le cynique et le compassionnel. Ses histoires sont peuplées d’antihéros, marquées par une certaine forme d’aliénation ou de désenchantement, et elles mettent régulièrement l’accent sur l’anxiété sociale ou la dynamique de l’identité et de l’isolement dans la société moderne. Elles explorent les désirs inexprimés, les paradoxes sociaux et les tensions internes qui définissent la condition humaine contemporaine.
On en retrouve notamment la trace dans les monologues intérieurs qui émaillent certaines saynètes (rappelons que l’album se compose d’une succession d’histoires courtes). C’est un homme marchant dans la rue et se demandant, dans un élan paranoïaque, quelle peut être la nature des individus qu’il croise dans ce qu’il qualifie de « jungle urbaine cauchemardesque grouillant de prédateurs et de tueurs fous ». C’est un autre homme se projetant mentalement sur une île dont les seuls habitants seraient les quidams de sa rame de métro, et se questionnant quant aux fonctions sociales qu’exerceraient alors les uns et les autres. C’est encore une évocation des frustrations sexuelles par le truchement d’un esprit obsessionnel.
On le sait, Daniel Clowes utilise fréquemment des dispositifs métanarratifs présentant des histoires imbriquées qui invitent à une réflexion sur la nature du médium lui-même. Twentieth Century Eightball ne fait pas exception à la règle, avec des immersions amusées, et parfois pathétiques, dans le monde de l’édition, les Beaux-Arts ou le quotidien d’un scénariste se mettant lui-même en scène dans ses récits. Ses descriptions du microcosme artistique ne sont pas seulement grinçantes, elles épaississent les traits jusqu’à la caricature tout en conservant une certaine acuité. Il suffit de voir l’auteur américain dévaloriser avec ironie les strips, ridiculiser les profs et les étudiants des écoles d’arts ou palabrer sur l’authenticité putative d’un récit autobiographique pour comprendre de quelle étoffe se constituent l’homme et son œuvre.
Twentieth Century Eightball puisent dans les 18 premiers fascicules des comics éponymes publiés entre 1989 et 2004. Du manque d’estime de soi à la frustration sexuelle, d’une relecture freudienne du football américain à un malentendu romantique portant sur une baby-sitter, de l’influence de la télévision sur les jeunes à l’anxiété sociale ressentie lors d’une soirée, l’univers de Daniel Clowes se gorge d’individus vulnérables, psychotiques, obsessionnels, sur lesquels l’auteur porte un regard ambivalent, mi-tendre mi-sarcastique. Cette tonalité tellement singulière explique probablement la fascination qu’exerce Clowes sur son public.
J.F.
Twentieth Century Eightball, Daniel Clowes – Delcourt, août 2023, 104 pages
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Rap, genèse et évolutions (3/6)
Genre musical emblématique de la fin du XXe siècle, le rap représente bien plus qu’une simple forme d’expression artistique. Il est le reflet d’une histoire, d’une culture et d’une évolution sociale qui l’ont profondément préfiguré et conditionné. De ses origines dans les rues du Bronx aux États-Unis à son explosion en France, ce courant musical a toujours été un moyen pour les communautés marginalisées de faire entendre leur voix. À travers une série de six articles, nous explorerons l’évolution du rap, ses influences et son impact sur la société contemporaine. Le voyage sera forcément rythmé. En voici le troisième battement.
Diversification du rap (fin des années 1990 – début des années 2000)
Si les années 1990 avaient vu la créativité se décupler dans le rap, la fin de cette décennie et le début des années 2000 engendrent une diversification sans précédent. Le rap du Sud, notamment, prend une place prépondérante sur la scène musicale, avec des artistes tels qu’OutKast, Ludacris et Lil Wayne, qui introduisent de nouvelles sonorités, donnant ainsi naissance au Dirty South. Ce dernier se caractérise par des beats lourds et des paroles crues. Son style contraste fortement avec le rap mélodique de la côte Ouest et le rap lyrique de la côte Est.
Parallèlement, le rap alternatif gagne du terrain, avec des artistes comme Mos Def, Common et The Roots, qui explorent des sujets plus profonds tout en intégrant des éléments de jazz, de soul et de rock dans leurs morceaux. Le rap conscient, axé sur des enjeux sociaux et politiques, connaît lui aussi un essor, porté par des figures telles que Talib Kweli et Dead Prez. Pendant cette période, des artistes féminines (et parfois féministes) continuent de truster les charts, comme Missy Elliott et Lauryn Hill.
L’impact de la globalisation et de la technologie est de plus en plus indéniable. Des collaborations internationales voient le jour, fusionnant les styles et les cultures. Jay-Z s’est par exemple associé à Linkin Park ou Coldplay, tandis que Kanye West a puisé dans la musique électronique européenne, notamment dans le répertoire de Daft Punk. L’avènement des plateformes de téléchargement et de streaming a également bouleversé l’industrie, offrant aux artistes indépendants une visibilité mondiale sans l’intervention de grands labels, quant à eux mis à mal par des sites rendant disponibles illégalement leurs morceaux. Cette démocratisation a enrichi le paysage rap, le rendant plus diversifié et inclusif, mais également fragilisé l’économie du disque.
Le gangsta rap : voix des rues et controverses
Le gangsta rap émerge dans les années 1980. Il s’agit d’un sous-genre du rap caractérisé par des paroles explicites dépeignant la vie dans les ghettos et la criminalité. Ice-T et N.W.A. sont souvent considérés comme les précurseurs de ce mouvement. Leur musique aborde sans détour des sujets polémiques tels que la brutalité policière, le racisme et la violence, donnant une voix vitriolée aux réalités souvent ignorées des quartiers défavorisés.
L’album « Straight Outta Compton » de N.W.A. a été à cet égard particulièrement marquant. Des titres comme « Fuck tha Police » ont provoqué la controverse et attiré l’attention sur les problèmes sociaux des communautés noires. Au-delà des polémiques, ce sous-genre a joué un rôle essentiel en mettant en lumière les affects de communautés marginalisées et revendicatives. Des artistes comme Snoop Dogg, Dr. Dre et Ice Cube, en plus de Tupac et Notorious BIG, ont continué à enrichir le genre, fusionnant le gangsta rap avec d’autres styles et influençant au passage de nombreux rappeurs. Malgré les critiques, le gangsta rap demeure l’un des courants les plus influents et durables du rap.
R.P.
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À l’arrêt : derrière les barreaux, sur le carreau
Publié aux éditions Delcourt, À l’arrêt offre une vision introspective du système pénitentiaire français. Intervenante culturelle dans une maison d’arrêt, Sandra Ndiaye nous raconte ce qu’elle y a vécu et observé. Elle nous emmène par-delà les murs qui abritent et enferment ceux que la société tient pour coupables et dangereux. Dans cette entreprise éditoriale, elle bénéficie du précieux concours de Frédéric Debomy, coscénariste, et Benjamin Adès, illustrateur.
Ces dernières années, la prison – et pas seulement française – a été maintes fois déclinée en bandes dessinées. Parmi les albums s’étant emparés de la question carcérale, citons notamment Prison n°5 (Zehra Doğan, Delcourt, mars 2021), Souvenirs en cavale (Gildas Chasseboeuf, La Boîte à bulles, mai 2022), Perpendiculaire au soleil (Valentine Cuny-Le-Callet, Delcourt, août 2022), Prison (Fabrice Rinaudo, Anne Royant et Sylvain Dorange, La Boîte à bulles, octobre 2022) ou encore Carnet de prison (Galien, Steinkis, mars 2023). Ces récits problématisent l’incarcération, exposent ses motivations et ses conséquences, portent sur la place publique les dysfonctionnements d’une machine judiciaire souvent déshumanisante.
Le présent album prend ancrage dans l’expérience personnelle de Sandra Ndiaye, qui a animé des ateliers artistiques et culturels au sein d’une maison d’arrêt. Dans un récit qui alterne les points de vue, elle verbalise avec beaucoup d’à-propos la condition de détenu : aller en prison ne revient pas seulement à perdre sa liberté, mais aussi son autonomie et, pour partie, sa dignité. Les prisonniers vivent dans la promiscuité, l’inconfort, la privation. Ils n’ont aucune prise sur l’heure à laquelle ils se nourrissent, se couchent, se promènent. Ils sont aliénés à un système qui les entrave sans jamais, ou si peu, se remettre en question.
Et pourtant, certaines données devraient inciter à la réflexion. Seuls 2% des condamnations à l’emprisonnement relèveraient des crimes, la plupart des détenus échouant derrière les barreaux en raison de la correctionnalisation ou la répression récentes de faits qui relevaient auparavant d’une sanction administrative ou financière. Sandra Ndiaye explique en sus que la justice s’intéresse davantage au petit dealer de quartier qu’au grand délinquant en col blanc, ce qui traduit au mieux une forme d’iniquité. Enfin, l’auteure questionne le caractère prétendument dissuasif des peines de prison, n’y voyant qu’une construction sociétale plus proche de la croyance que de la raison. Les chiffres de l’INSEE sur les récidivistes et réitérants (environ 40% des personnes condamnées, ces dernières années) semblent le confirmer.
Et si l’enfermement, loin d’apaiser les problèmes sociaux et de maintenir l’ordre public, agissait surtout en catalyseur des désespoirs préexistants ? Les toilettes en panne, les gardiens court-circuitant (délibérément ou pas) les plannings, les détenus privés d’activités de manière arbitraire, l’ostracisme qui entoure les délinquants de mœurs, les bruits incessants, le manque d’intimité, la violence d’un milieu privé d’espoir peuvent-ils grandir un homme, l’éduquer, le conformer aux prescriptions sociales ? À l’arrêt peint des tableaux d’un crépuscule non pas humain, mais systémique. Car si Sandra Ndiaye ne cache pas son « attachement » envers certains prisonniers, tout ce qu’elle montre de la prison relève en revanche d’un désarroi souvent profond.
Pour s’en convaincre, il suffit de se plonger sur ces quelques planches muettes retraçant sa routine quotidienne. Pénétrer dans un établissement carcéral, c’est saluer les caméras de surveillance, traverser un nombre incalculable de portes sécurisées et de barreaux métallisés, sillonner des couloirs gris et impersonnels, croiser tout ce qui forme le microcosme de la privation, dont ces gardiens avec lesquels, elle le confesse, prendre langue n’est pas toujours chose aisée. Elle ne les juge pas, elle cherche bel et bien à les comprendre. De leur point de vue, souvent, le rapport de force fait loi. Sans compter que leurs conditions de travail sont difficiles, pénibles, et qu’ils peuvent avoir le sentiment qu’il n’y en a en fait que pour les détenus, inscrits (au hasard) à des cours de yoga, de théâtre, de calligraphie arabe ou de musique.
Sandra Ndiaye l’énonce et en fait la monstration : les personnes se trouvant en prison ne sont pas forcément plus mauvaises que les autres, mais elles ont plus souvent trébuché sur des obstacles sociaux. Environnement singulier s’il en est, le milieu carcéral demeure un espace évoluant en vase clos, où les sentiments amoureux sont interdits et sanctionnés (l’exemple d’une gardienne et d’un prisonnier est rapporté) et où les affects sont portés à incandescence. L’auteure écrit : « Moi-même, parfois, je n’en peux plus de la regarder. Elle brûle et me saute au visage. Chaque jour la détresse, la solitude, la misère, la fatalité. »
À ce stade, on pourrait croire qu’À l’arrêt se gorge de misérabilisme, qu’il tourne autour d’une idée fixe – la souffrance engendrée par l’institution pénitentiaire – comme le ferait un papillon autour d’un lampadaire. Ce serait cependant se fourvoyer. Sandra Ndiaye, Frédéric Debomy et Benjamin Adès posent autant un regard critique sur la prison que doué de sensibilité sur les hommes et les femmes qui la peuplent, tous statuts confondus. Ils apportent en outre quelques informations organisationnelles et statistiques, par exemple sur les équipes régionales d’intervention et de sécurité, le service pénitentiaire d’insertion et de probation ou l’École nationale d’administration pénitentiaire.
Au bout de cette lecture, forcément alarmante, le lecteur sera tenté de corroborer l’interrogation des auteurs : si la prison tient toujours debout en 2023, ne serait-ce pas avant tout parce que les détenus tolèrent, par résignation ou par passivité, des conditions de détention difficiles, voire dégradantes ? Trouver la réponse nécessite de passer outre l’étonnement (la naïveté ?) et se pencher sur les faits : les multiples condamnations prononcées par la Cour européenne des droits de l’homme, les rapports du Contrôleur général des lieux de privation de liberté (CGLPL) ou les évaluations du Comité contre la torture des Nations unies.
L’Observatoire international des Prisons l’affirme quant à lui sans ambiguïté : « Surpopulation chronique, vétusté, insalubrité, hygiène défaillante, absence d’intimité générant violences et tensions, carences d’activités… L’indignité des conditions de détention dans la plupart des établissements pénitentiaires français – en particulier les maisons d’arrêt mais également certains établissements pour peine – est pointée du doigt depuis de nombreuses années. L’inflation carcérale galopante qu’a connue le pays a encore accru la dégradation de ces conditions et entraîné le vieillissement prématuré des infrastructures : un tiers du parc carcéral est aujourd’hui considéré comme vétuste. »
J.F.
À l’arrêt, Sandra Ndiaye, Frédéric Debomy et Benjamin Adès
Delcourt, août 2023, 96 pages
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