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  • La Distinction : comment se structure l’espace social 

    Les éditions Delcourt et La Découverte s’associent pour porter, sous forme de roman graphique, l’essai La Distinction, de Pierre Bourdieu. Tiphaine Rivière met en scène, dans cette adaptation libre, un professeur de SES maladroit, peu sûr de lui, désireux d’initier sa classe aux théories du sociologue français.

    Au centre de nos rapports interpersonnels se niche un principe fondamental qui conditionne l’accès aux ressources, influence la hiérarchie sociale et, de manière plus insidieuse, façonne notre perception du monde : la notion de distinction, théorisée par Pierre Bourdieu. Prenant place dans une classe qu’il ne connaît pas, le professeur de SES Michel Coëtker prend le parti d’éveiller ses élèves à ce concept profondément ancré dans nos sociétés modernes. Pour le rendre plus compréhensible, il a recours à des interviews et des exemples concrets, ce qui permet à Tiphaine Rivière, en seconde intention, d’en exposer les tenants et aboutissants, avec didactisme, à ses lecteurs.

    Pierre Bourdieu nous éclaire sur l’importance du capital culturel, un ensemble complexe de connaissances, d’aptitudes et de dispositions acquises. Ce capital agit comme une monnaie d’échange dans le système bien ordonné des interactions sociales. Il est utilisé pour valoriser ou délégitimer des individus selon des critères qui vont au-delà de leur simple appartenance socioéconomique, qui outrepassent leur « profil de classe ». On comprend aisément, à la lecture de La Distinction, que les arts élitistes opèrent à leur manière une scission dans l’ordre social, en renvoyant dans la masse tous ceux qui maîtriseraient mal certains codes, ou ignoreraient certains savoirs.

    Les propos de Pierre Bourdieu sur l’art moderne ne souffrent aucune ambiguïté : il ne serait tout simplement pas fait pour les classes populaires. Ces dernières ne sont pas éduquées, pas équipées, pour en apprécier les subtilités. Dans l’expérience culturelle, elles chercheraient plutôt à s’identifier aux personnages, à être immergées dans l’action, à participer affectivement ou à se soumettre à un spectacle étourdissant. 

    Le sociologue le verbalisait lui-même après une enquête réalisée auprès du public du Centre Georges Pompidou à Paris : « On pourrait comparer Beaubourg à une distillerie. Le public populaire reste en bas, voit rapidement les choses accessibles, et à mesure qu’on s’élève dans les étages, le public devient de plus en plus épuré socialement – tous ces mots étant évidemment sans aucun jugement de valeur. Quand on arrive à Duchamp, on retrouve le public habituel des musées d’art moderne. C’est-à-dire un public de haute origine sociale, cultivé, qui sait pourquoi il est venu. C’est une loi générale mais on observe que plus il y a de monde, plus les classes privilégiées qui ont habituellement le monopole des musées d’art, s’abstiennent. »

    Habitus et pratiques culturelles

    L’habitus, selon Pierre Bourdieu, constitue un système de dispositions durables qui oriente nos goûts, nos préférences et nos actions. Ce concept est le reflet d’une vie sociale qui façonne et est façonnée par des pratiques culturelles. Le choix d’assister à un opéra plutôt qu’à un match de football, pas tout à fait étranger au récit de Tiphaine Rivière, peut ainsi être le produit d’un habitus cultivé dès l’enfance, impensé mais bien réel. 

    En assistant aux cours de Michel Coëtker, lui-même décrit comme un « transfuge de classe », les élèves apprennent à travailler l’acuité de leur regard, à problématiser leur mode de vie. Ils prennent conscience qu’on peut rester pauvre dans son esprit tout en devenant soudainement riche. Cela s’explique aisément : il est difficile de s’affranchir de son habitus, des goûts qui ont été forgés au cours de notre vie, qui sont devenus constitutifs de notre être. La Distinction explique d’ailleurs clairement que la notion de goût implique un choix. Or, dans les classes populaires, il est avant tout une affaire de nécessité. On y privilégie la fonction à la forme, on tient compte de la facilité d’usage et de la robustesse, on apprend à apprécier ce à quoi on est habitué et ce qui nous contraint. 

    La reproduction sociale

    La distinction telle que conceptualisée par Pierre Bourdieu contribue à la perpétuation des inégalités sociales. Elle régit les modalités d’accès à l’éducation, aux soins de santé et même à l’ascension professionnelle. Elle crée ainsi un cercle vicieux de reproduction sociale, où les enfants de familles aisées bénéficient de ressources qui les positionnent avantageusement dans l’arène socioéconomique. Cette réalité transparaît sous plusieurs formes dans ce roman graphique. 

    C’est par exemple une étudiante s’entendant dire que les études de médecine sont exigeantes, probablement trop compliquées pour elle et qu’elle devrait par conséquent se satisfaire d’un cursus plus en adéquation avec ses moyens et capacités. Ou encore l’école décrite comme un lieu de validation du capital culturel acquis par les classes supérieures, voire le père de Michel évoquant le passé de son fils à la ferme et la façon dont il s’est émancipé de sa condition première – non sans avoir dû observer et emmagasiner les codes sociaux de son milieu d’adoption. 

    En filigrane, c’est le mythe de la méritocratie qui se voit battu en brèche (mais moins que la petite-bourgeoisie, suspectée d’être « petite en tout »). Si chaque individu est censé avoir une chance égale de réussir, la réalité, moins idyllique, demeure que le capital culturel hérité joue un rôle prépondérant dans le succès ou l’échec individuel. L’imitation, le simulacre, dont il est abondamment question dans La Distinction, n’offrent qu’une solution de façade, inopérante sur le fond. 

    La culture petite-bourgeoise, ici visée, amène « à prendre l’opérette pour de la grande musique, la vulgarisation pour la science et le simili pour l’authentique ». Pis, « le petit-bourgeois est un prolétaire qui se fait petit pour devenir bourgeois ». Il est décrit dans l’album comme le client idéal des banques et de l’école, offrant à ces institutions acharnement, sérieux, bonne volonté culturelle et esprit d’économie.

    De leur côté, les bourgeois se caractériseraient par une aspiration à l’équilibre. D’après Pierre Bourdieu, ils prennent soin de déjouer les excès qui déstabiliseraient l’ordre des choses. Il s’emploient à imposer leur système de valeurs. Cela les distingue des artistes et des intellectuels, plus enclins à chercher des points de rupture et à se solidariser avec les classes populaires.

    Accessible et utile 

    La notion de distinction selon Pierre Bourdieu, une fois dépouillée de son vernis académique, est un prisme à travers lequel chacun peut décrypter les complexités et les inégalités intrinsèques aux sociétés modernes. Comprendre ce concept sociologique, c’est mieux appréhender les mécanismes qui conditionnent notre existence sociale. Par le truchement des élèves de Michel Coëtker, Tiphaine Rivière synthétise parfaitement, de manière claire et pédagogique, la pensée de l’intellectuel français en la matière. 

    J.F.

    La Distinction, Tiphaine Rivière – Delcourt, octobre 2023, 288 pages

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  • Spielberg, la totale : itinéraire d’un Roi de l’entertainment

    Volume de plus de 500 pages richement illustrées – archives, photogrammes, documents divers –, Spielberg, la totale réunit Olivier Bousquet, Arnaud Devillard et Nicolas Schaller autour d’une table d’examen des plus passionnantes : celle d’un cinéaste venu sur la pointe des pieds du petit écran pour porter le blockbuster moderne sur les fonts baptismaux, un homme dont l’imaginaire cinématographique a été profondément nourri par son enfance et qui a alterné, tout au long de sa carrière, démarche auteuriste et spectacle étourdissant. 

    La télévision et ses signes avant-coureurs

    Étudiant en lettres à l’Université d’État de Californie, Steven Spielberg abandonne prématurément son cursus, début 1969. La signature d’un contrat d’exclusivité d’une durée de sept ans avec la branche télévision d’Universal lui offre l’occasion de mettre le pied à l’étrier. Derrière la caméra, malgré les rigidités de la petite lucarne, il laisse exprimer certaines manifestations de son cinéma : quelques audaces formelles et la thématique du divorce dans un épisode de la série Docteur Marcus Welby, une première collaboration avec le chef décorateur Joe Alves dans Night Gallery, une expérience de tournage inédite avec un enfant dans The Psychiatrist, un pilote pour Columbo qui deviendra ensuite sa carte de visite, malgré des rapports difficiles avec le directeur de la photographie Russell Metty, irrité d’avoir affaire à un néophyte après avoir travaillé avec Orson Welles ou Douglas Sirk. 

    Très vite, Steven Spielberg se sent à l’étroit à la télévision ; il aspire à réaliser des longs métrages, et c’est son assistante Nona Tyson qui va lui parler de Duel, dont le script écrit par Richard Matheson paraît prometteur. Celui qui acceptait des petits boulots non rémunérés chez Universal en 1964 se voit proposer, sept années plus tard, la mise en scène d’un téléfilm qui lui vaudra une sortie en salles en Europe et les félicitations de Federico Fellini en personne. Déjà sûr de son fait, Spielberg défend ses opinions (tournage en extérieur, séquence finale…) et ajoute des détails absents du scénario original. Le personnage joué par Dennis Weaver devient porteur d’insécurités familiales et professionnelles. Il préfigure les hommes sans envergure projetés dans des situations extraordinaires. Si l’intérêt artistique de cette période télévisuelle reste mesuré, les auteurs examinent avec raison les travaux programmatiques d’un cinéaste en construction.

    Le Roi de l’entertainment

    Après avoir été qualifié par Pauline Kael, célèbre critique au New Yorker, d’Howard Hawks de la nouvelle génération (à l’occasion de The Sugarland Express), Steven Spielberg va prendre une nouvelle dimension. Et pour cause : son projet suivant, Les Dents de la mer, constituera de l’avis général le premier blockbuster de l’histoire. Les auteurs rappellent le rapport ambivalent de Steven Spielberg envers ce film. S’il lui doit une latitude artistique presque absolue, grâce à son incroyable succès, il l’associe pourtant à la pire période de sa vie de cinéaste. La pression est difficile à supporter, le réalisateur craint les similitudes trop flagrantes avec Duel, il supprime plusieurs intrigues secondaires, tandis que les tracasseries administratives et l’accueil au mieux tiède des habitants de l’île sur laquelle a lieu le tournage ajoutent quelques nuages à un horizon déjà bien chargé. Pire, il faut filmer à l’épaule sur un bateau en mouvement, au risque de voir le matériel tomber à l’eau. Et le requin mécanique, jamais testé en mer, fonctionne aussi bien qu’une roue carrée. Le film est achevé début octobre 1974, le tournage ayant duré 159 jours au lieu des 55 initialement prévus. Le budget a quant à lui doublé. 

    Mais Spielberg sort paradoxalement renforcé de cette expérience, et sa stature de cinéaste du divertissement, alors naissante, se consolidera avec la saga Indiana Jones, les productions Amblin des années 1980 (Joe Dante, Robert Zemeckis, Richard Donner…) et surtout le follement novateur Jurassic Park, sorti en 1993. L’ouvrage, généreux sur chacun de ces points, souligne les effets spéciaux inédits utilisés dans l’adaptation du roman de Michael Crichton. Les opérateurs Dennis Muren, Phil Tippett et Stan Winston contribuent, parmi d’autres, à donner vie à des dinosaures plus vrais que nature. Jurassic Park compte à peine quinze minutes de plans de dinosaures, dont quatre sont conçues sur ordinateur (quand les animaux préhistoriques sont en mouvement), mais cela suffit amplement à provoquer la fascination du public (et les fébriles débats franco-français sur l’exception culturelle). De quoi rassurer les équipes d’ILM, qui ont mis, comme l’indiquent les auteurs, pas moins de quatre mois pour animer le seul T-Rex poursuivant un 4×4 en pleine nuit.

    L’enfance, derrière et sur l’écran

    C’est peut-être ce que Spielberg, la totale place le mieux sous le signe de l’évidence. Les familles divisées et dysfonctionnelles de Jurassic Park, E.T. l’extraterrestre, A.I. Intelligence artificielle, La Guerre des mondes ou The Fabelmans trouvent leurs origines dans l’enfance du cofondateur de la société de production Amblin. Même Lincoln et La Liste de Schindler sont inspirés de l’histoire personnelle de Steven Spielberg : là, c’est une visite au Lincoln Memorial de Washington, ici une volonté mémorielle motivée par la judéité familiale. Et si l’enfance a produit des souvenirs et traumatismes nourrissant l’imaginaire cinématographique spielbergien, elle est également à la base de nombreuses représentations. Christian Bale campe un jeune Britannique vivant à Shanghai sous l’Occupation japonaise dans Empire du Soleil, Joseph Mazzello interprète le Tim passionné et téméraire de Jurassic Park, Haley Joel Osment joue un enfant androïde abandonné dans A.I. Intelligence artificielle. Les auteurs consacrent d’ailleurs un article aux jeunes comédiens passés devant la caméra de Steven Spielberg. Et ils n’oublient pas non plus les personnages d’adultes restés de grands enfants, comme John Hammond. Les Goonies, Gremlins ou Poltergeist, dans lesquels Spielberg a été très impliqué en qualité de producteur et/ou scénariste – on le suspectera même d’avoir utilisé Tobe Hooper comme prête-nom pour des raisons contractuelles – adoptent eux aussi un point de vue d’enfant(s). Plus largement, l’utilisation astucieuse des contrechamps, analysée dans le livre, ou l’univers ultra-référencé et pop de Ready Player One pourraient se revendiquer comme les prolongements d’une enfance qui se perpétuerait par le regard ou la nostalgie.

    La totale, plus qu’une promesse

    Saviez-vous que Steven Spielberg a cofondé DreamWorks avec David Geffen et Jeffrey Katzenberg ? Que cette structure est passée d’American Beauty aux Woody Allen des années 2000 et à Michael Bay avec The Island, avant que sa division animation n’en devienne la carte maîtresse ? Connaissiez-vous les origines de l’amitié entre Stanley Kubrick et le réalisateur de Jurassic Park ? Vous étiez-vous déjà interrogés sur leurs tropes communs – nouvelles technologies, espace, effets visuels numériques, etc. ? Quid de la genèse d’Il faut sauver le soldat Ryan, de l’hybridation des genres dans Les Aventuriers de l’arche perdue, du script de Night Skies dont les éléments ont été dispatchés dans Gremlins, Poltergeist et E.T., des multiples réécritures et de la finalisation de La Liste de Schindler ou encore des « petites mains » (John Williams, David Koepp, Janusz Kaminski, l’attaché de presse Gerry Lewis, le réalisateur des making of Laurent Bouzereau ou le spécialiste des effets spéciaux Michael Lantieri), ainsi que des héritiers de Steven Spielberg (Jeff Nichols, J.J. Abrams, M. Night Shyamalan, Juan Antonio Bayona) ?

    Fidèle à ce qui avait été fait en novembre 2019 avec Alfred Hitchcock, Spielberg, la totale cherche à soulever tous les cailloux factuels (et accessoirement critiques) d’une filmographie qui en comporte des centaines. Olivier Bousquet, Arnaud Devillard et Nicolas Schaller font un état des lieux encyclopédique et partiellement chronologique, réalisant un mouvement panoramique pour mieux rendre compte des spécificités d’un cinéma à la fois populaire et exigeant. Populaire, car « bien davantage que le Nouvel Hollywood, c’est le cinéma pop-corn des années 1980 qu’incarne Spielberg, comme réalisateur mais surtout comme producteur (Retour vers le Futur, Les Goonies, Gremlins, Qui veut la peau de Roger Rabbit) ». Exigeant, parce qu’il y a toujours eu chez lui le souci de la vraisemblance, la profondeur du propos, la justesse des émotions, la maîtrise de la mise en scène. 

    R.P.

    Spielberg, la totale, Olivier Bousquet, Arnaud Devillard et Nicolas Schaller –

    EPA, septembre 2023, 504 pages

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  • Barberousse : plutôt la vie

    Barberousse (1965) – Réalisation : Akira Kurosawa. 

    « Ici, vous serez déçu. Avec le temps, vous comprendrez. »
    Grand film sur la misère à l’égal des Raisins de la Colère de Ford, ou surpassant Los olvidados de Bunuel, Barberousse fait le pari d’une empathie progressive. En s’identifiant au nouveau venu Yasumoto, engagé contre son gré et à qui on expose sans détour la crasse, la puanteur et le sacrifice que suppose ce dispensaire, le spectateur s’aventure dans ce film-fleuve de trois heures avec la prudence du disciple. 

    On aura tôt fait de se laisser distraire par ce qui nous semble être le véritable enjeu du récit : la rébellion du jeune orgueilleux et son avenir (mariage, place prestigieuse) temporairement figé dans ce lieu de perdition. La première distraction, cette cabane au milieu du jardin botanique, laisse supposer un interdit et un mystère propre aux films d’aventures, voire aux thrillers. La rencontre avec la « mante », nymphomane psychopathe, est l’habile moyen pour faire basculer le récit vers sa substantifique moelle : la confession verbale. 

    « Connais-tu une loi contre la misère et l’ignorance ? »
    Face à Barberousse, les patients, plutôt que d’expliciter leurs symptômes, racontent leur histoire. Longues séquences où le malade devient un individu et un lopin de l’archipel de la misère dont Kurosawa va dresser la bouleversante cartographie. Dettes, suicide, viols, prostitution, faim : les visages se crispent sous le poids des mots et la compassion semble être l’unique remède.

    Barberousse, le dernier rôle de Mifune, transperce de son regard intense tous ceux qui l’entourent. Un sourire de lui est un événement qui ravage les cœurs, et la caresse régulière sur sa barbe semble être le palliatif aux accès de violence qui peuvent le submerger de temps à autre. L’interprétation qui a divisé, puis séparé Kurosawa et Mifune, fonctionne pourtant, et si l’assurance dure du patriarche ne sied pas à la sagesse fragile que le réalisateur semblait vouloir illustrer, son mutisme est suffisant pour qu’on y projette tout ce que les disciples du médecin cherchent en sa présence : recul, patience, et surtout un désespoir blindé par une façade de bienveillance.

    Récit initiatique, Barberousse a tout de la fable sociologique et philosophique, où le médecin des corps (terrible scène d’opération sans anesthésie au début du film) se fait thérapeute des âmes, où le soigneur devient soigné, à deux reprises, pour y gagner en humilité et permettre à la patiente de faire son propre chemin de guérison. La dernière partie du film voit ainsi émerger le personnage d’Otoyo, jeune fille de 12 ans arrachée à un bordel, et quittant lentement son statut d’objet pour accéder à celui de personne. D’une infinie délicatesse, son portrait complexe est un passage de relai sur la métamorphose de Yasumoto vers la jeunesse, qui initiera lui-même un nouveau cycle avec le très jeune Chobo. La discussion entre les deux enfants parmi les futons sur les cordes à linge est une des très grandes scènes du film.

    Car sonder les âmes ne suffit pas à Kurosawa : film d’intérieurs, Barberousse est pour lui l’occasion d’un travail esthétique tout aussi minutieux. Cadrage, lumière ciblent et magnifient les visages, au long de ces confessions souvent nocturnes, que la pluie, la neige ou les ombres chinoises viennent illustrer en silence ; servilement rivé à ses personnage comme Barberousse l’est à ses patients, Kurosawa délaisse le faste de ses reconstitutions historiques, jette les kimonos aux ordures et honore l’uniforme grisâtre de l’humble médecin ou les groupes de femmes ouvrières autour du brasero. 

    La vie de ce quartier d’Edo ne fait pas de cadeau, et le suicide collectif auquel a recours une famille semble bien être la seule solution. Barberousse, c’est l’affirmation acharnée de cette sentence : « Plutôt la vie ». Par le désir d’écouter ceux qui souffrent, par la volonté d’humaniser ceux qui les ignoraient, et par la foi accordée à un chœur de femmes hurlant dans un puits, jusqu’aux entrailles de la terre, le prénom d’un enfant à sauver.

    Éric Schwald

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  • Le Passeur, en butte aux sentiments

    Une société apparemment organisée autour du bien-être peut-elle cacher un désir de contrôle omnipotent ? Dans Le Passeur, écrit par Lois Lowry et adapté sous forme de roman graphique par P. Craig Russell, une structure totalitaire s’insinue dans toutes les strates sociales au nom de la stabilité et de l’harmonie, sans que personne trouve à y redire. Glaçant.

    À première vue, la société décrite dans Le Passeur pourrait paraître idyllique. Les rouages sociaux sont parfaitement rôdés, chaque individu est investi d’un rôle précis et les grandes étapes de la vie se déroulent selon des schémas préétablis acceptés de tous. Cette stabilité de façade dissimule cependant une réalité plus sinistre : celle d’un contrôle politique absolu. Le confort et la sécurité ont pour tribut le sacrifice de la liberté individuelle et de la diversité culturelle. Les citoyens sont conditionnés dès la naissance à accepter sans réserve les directives de l’autorité, matérialisée par le Comité et les Doyens. En déléguant aveuglément toute décision aux instances supérieures, les individus se dessaisissent de leur pouvoir et même, dans une très large mesure, de leur propre identité.

    Ainsi, l’une des premières choses qui frappe le lecteur dans Le Passeur tient à l’omniprésence de règles rigides régissant chaque aspect de la vie, depuis le langage, avec ses termes proscrits ou tabous, jusqu’aux émotions, qui doivent rester contenues, voire annihilées – par voie médicamenteuse – comme dans le cas du désir charnel. Cet ensemble de lois fonctionne presque comme une religion séculière. Toute transgression, même mineure, est traitée tel un acte de blasphème sapant les fondations de l’harmonie sociale. Ce système n’admet ni dissidence ni individualité. Rien ne doit déroger aux normes, sous peine pour le contrevenant de finir délié, c’est-à-dire banni de la communauté – et, nous l’apprendrons plus tard, privé de vie dans une indifférence innommable.

    En détruisant les liens biologiques et en réduisant la famille à une unité fonctionnelle immuablement composée de quatre personnes (deux parents, un fils, une fille), la société présentée dans Le Passeur neutralise l’une des principales sources potentielles de désordre social. Les parents ne sont pas les géniteurs biologiques de leurs enfants, ce qui élimine tout attachement émotionnel irréfléchi pouvant perturber l’ordre établi. En régissant l’unité fondamentale de la société, les autorités contrôlent par extension toute la structure sociale. Et chemin faisant, les anciens parents-tuteurs se voient ensuite relégués dans des établissements spécialisés qui, au mieux, les préparent à la mort.

    Cette adaptation dessinée rend parfaitement compte de la dimension cérémoniale d’une société aseptisée et dénuée de spontanéité. Chaque étape de la vie est marquée par des célébrations publiques, qui ne sont rien de moins qu’une mise en scène, parfaitement ordonnée, de l’autorité de l’État. À travers ces rites, la structure du pouvoir est non seulement renforcée mais également fêtée. Le public en devient complice du statu quo, consolidant par passivité le contrôle social exercé par les dirigeants. Les Anciens décident par exemple des carrières des uns et des autres dès l’âge de 12 ans. Les individus sont évalués et orientés vers des métiers qui correspondent davantage aux besoins de la communauté qu’à leurs aspirations individuelles, le choix final, indiscutable, étant révélé lors d’une cérémonie fastidieuse, réglée comme du papier à musique. Ce mécanisme assure en seconde intention la perpétuation d’une société homogène où les désirs personnels sont subordonnés à la volonté collective.

    Il y a évidemment beaucoup du Meilleur des mondes (1932) d’Aldous Huxley dans Le Passeur. Mais si la société y apparaît effectivement tentaculaire et étouffante, le personnage du Passeur, détenteur des souvenirs de l’humanité, donne un regain d’intérêt au récit (jeunesse) de Lois Lowry. Ce dernier incarne le paradoxe d’une mémoire à la fois aliénante et émancipatrice. Les souvenirs qu’il porte constituent une charge lourde de douleur et de tragédie, mais ils n’en sont pas moins les garants d’une expérience humaine plus authentique. En héritant de cette mémoire, Jonas, le jeune protagoniste de l’histoire (12 ans), se voit aussitôt confronté à une prise de conscience vertigineuse. Il comprend que l’effacement du passé a érodé le sens même de la vie, réduisant l’existence à une série d’actes automatiques dépourvus de profondeur. La beauté de la vie se niche en grande partie dans ses imperfections, ses hasards et dans le caractère éphémère du plaisir. L’uniformité poursuivie par le Comité s’inscrit à cette aune en faux. 

    Le noir et blanc, prédominant, se teinte de nuances très légères de bleu, puis laisse place à l’irruption tardives – et chargée de sens – de certaines couleurs. P. Craig Russell parvient, dans son adaptation, à saisir la sève du roman de Lois Lowry, déconstruisant, plus par énonciation que par monstration, un modèle d’ingénierie sociale qui frôle la perfection dans son exécution du contrôle totalitaire. Toutefois, Le Passeur cherche à portraiturer sa dystopie non pas comme un cauchemar évident, mais comme une réalité indolore subtilement tyrannique, qui nous pousse à réexaminer les structures sociales qui nous entourent. Pour mieux questionner leurs limites et les rapports de domination sous-jacents. 

    J.F.

    Le Passeur, Lois Lowry et P. Craig Russell – Phileas, octobre 2023, 184 pages 

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  • Caractérisation et iconisation des méchants au cinéma (1/3)

    Porteur de conflictualité et d’émotions contrastées, le cinéma offre aux spectateurs un miroir de la nature humaine, à la fidélité fluctuante. Les antagonistes, ces entités pensées et perçues comme négatives et parfois même maléfiques, demeurent des pierres angulaires dans la construction narrative. Tantôt ils incitent à la réflexion morale, tantôt ils mettent en branle les clivages sociétaux et leurs effets pernicieux. Nous vous proposons dans cet article-fleuve d’explorer la caractérisation et l’iconisation de certains méchants identifiés parmi les plus emblématiques du septième art, en mettant en lumière la complexité de leur représentation, et leur capacité à interroger les normes établies. Il est conseillé, pour éviter tout divulgâchage, d’avoir vu les films concernés avant d’en lire les notices.

    Norman Bates (Psychose, Alfred Hitchcock, 1960)

    Norman Bates incarne une dualité fébrile, entre l’innocence apparente et la monstruosité latente. Ses troubles identitaires le rendent inquiétant et imprévisible. Sa caractérisation oscille entre la victime et le bourreau, puisque l’avenant gérant de motel, maladroit dans ses relations sociales et sous la coupe d’une mère castratrice, se double d’un tueur sanguinaire, incapable de maîtriser ses pulsions. La scène de la douche, archi-découpée et étudiée dans toutes les écoles de cinéma, reste gravée dans les mémoires comme l’expression brutale de la schizophrénie, créant un précédent, plus suggestif que monstratif, dans la représentation de la violence à l’écran.

    Le xénomorphe (Alien, Ridley Scott, 1979)

    Le xénomorphe transcende la notion même d’antagoniste, en incarnant la terreur ancestrale face à l’inconnu. Sa conception biomécanique, œuvre de H.R. Giger, fusionne les éléments organiques et artificiels pour mieux rendre compte d’une altérité dérangeante. La cruauté de l’alien est animale, instinctive, prédatrice. Avec sa double mâchoire, sa longue queue mortelle, son sang acidifié et son crâne allongé, la créature est glaçante, et iconique à souhait. Chaque apparition du xénomorphe, souvent dans des espaces exigus et sombres, plonge les protagonistes et le public dans une angoisse viscérale, rendant d’autant plus tangible la lutte pour la survie.

    HAL 9000 (2001, l’Odyssée de l’espace, Stanley Kubrick, 1968)

    HAL 9000 est l’incarnation cinématographique précoce de l’intelligence artificielle déviante. Sa rationalité froide et impitoyable contraste avec l’humanité faillible des astronautes. L’absence de forme corporelle de HAL renforce sa nature de menace imperceptible et omniprésente. Cette technologie incontrôlable, supérieure aux hommes en certains points, cède à une rébellion calme mais mortelle. Ainsi, elle pose les jalons d’un examen science-fictionnel critique de la relation homme-machine, un thème devenu récurrent depuis lors.

    La Belle-mère de Blanche-Neige (Blanche-Neige et les Sept Nains, Walt Disney, 1937)

    La Reine-sorcière a beau en être la belle-mère, elle exerce cependant sa vanité malveillante sur Blanche-Neige, satisfaisant ainsi un désir obsessionnel de suprématie esthétique. Mère des peurs enfantines, employant la magie noire pour accomplir ses desseins cruels, elle introduit aussi, par ses actes, une réflexion sur les conséquences dommageables de l’envie et de l’orgueil. Sa transformation en sorcière hideuse, parfaitement iconisée (édentée, boutonneuse, les ongles aiguisés), met en lumière la dichotomie entre la beauté et la laideur, entre l’intérieur et l’extérieur, qui peuvent s’amalgamer et se confondre, engendrant une morale parmi les plus édifiantes de la maison Disney.

    Dark Vador (Star Wars, George Lucas, 1977-1983)

    Sous son armure noire intimidante, derrière un masque devenu emblématique, Dark Vador symbolise l’emprise du côté obscur dans un univers soumis à une guerre galactique. Sa quête de pouvoir au service de l’Empereur, par-delà les considérations filiales, souligne les dilemmes moraux et la corruption inhérente à l’absolutisme. La rédemption finale du personnage tend à démontrer la complexité des mécanismes du bien et du mal, dont les frontières sont parfois floues. Caractérisé par une voix grave presque robotique, doté de pouvoirs spectaculaires, éminemment charismatique, Anakin Skywalker fait partie de ces méchants cinématographiques – depuis transmédiatiques – qui ont marqué à jamais la culture populaire.  

    Révérend Harry Powell (La Nuit du Chasseur, Charles Laughton, 1955)

    S’il est une incarnation du loup dans la bergerie, c’est bien celle-là. Avec ses tatouages symboliques de « LOVE » et « HATE » sur les mains, sa fausse piété, sa duplicité et la poursuite impitoyable d’enfants innocents ayant perdu leur père, le révérend Powell constitue à lui seul le substrat de l’hypocrisie religieuse, de l’exploitation éhontée de la foi et de la cupidité humaine. La performance proprement terrifiante de Robert Mitchum et les ombres expressionnistes déployées autour de son personnage l’érigent sans conteste parmi les antagonistes les plus effroyables du septième art.

    Hannibal Lecter (Le Silence des Agneaux, Jonathan Demme, 1991)

    Il cannibalise tout : l’écran, l’esprit de ses interlocuteurs, les corps humains. La sophistication et l’érudition d’Hannibal Lecter forment un contraste saisissant avec sa barbarie anthropophage. Son intelligence froide et sa capacité à manipuler, tout en scrutant avec une acuité rare la nature humaine, font du personnage de Jonathan Demme une figure à la fois terrifiante et fascinante. Sa relation complexe avec Clarice Starling repousse un peu plus les limites du thriller psychologique et contribue à asseoir les ambiguïtés de cet antagoniste finement caractérisé.

    Jack Torrance (Shining, Stanley Kubrick, 1980)

    Incarné de manière magistrale – et outrée – par Jack Nicholson, Jack Torrance personnifie à lui seul la perdition vers la folie, en l’état exacerbée par l’isolement et la manifestation de forces surnaturelles. Ses expressions faciales maniaques et son rire hystérique dans l’hôtel Overlook sont devenus des visions iconiques de l’horreur psychologique. Qui a oublié ce faciès déformé par la démence se frayant un chemin à travers une porte entamée à coups de hache ? Ou ce corps congelé dans un labyrinthe végétal aussi sinueux que son esprit malade ? L’antagonisme de Jack Torrance n’est pas seulement dirigé vers sa famille, mais il représente aussi le combat intérieur entre la raison et la folie, où la moindre étincelle – solitude, syndrome de la page blanche, alcoolisme – est de nature à embraser l’arène cognitive.

    Joker (The Dark Knight, Christopher Nolan, 2008)

    C’est un Joker nihiliste, anarchique, désireux de voir Gotham City céder à ses pulsions les plus primaires. Heath Ledger, impeccable dans ce rôle « posthume », a créé un méchant iconique qui s’inscrit bien au-delà du genre super-héroïque. Son mépris pour l’ordre établi et son désir de révéler la fragilité de la moralité humaine confrontent le public à des interrogations inconfortables. Ses actes de violence chaotique, imprévisibles et parfois dénués de motifs clairs, défient la structure traditionnelle du bien contre le mal. Qu’il agisse au cours d’un braquage planifié de manière machiavélique, qu’il s’impose avec force en parrain de la pègre, qu’il mette le feu à une montagne de billets ou qu’il manipule la psyché humaine en opposant cyniquement les occupants de deux ferrys, ce Joker ô combien glaçant a durablement marqué la culture populaire.

    John Doe (Se7en, David Fincher, 1995)

    John Doe arbore une idéologie religieuse dévoyée, personnelle, mais minutieusement réfléchie. Il entend engager le public, à travers son périple sanguinaire, dans une réflexion forcée sur le péché et la moralité. Ses actes brutaux, méticuleusement orchestrés selon les sept péchés capitaux, viennent sanctionner ceux qu’il considère comme représentatifs de la décadence humaine. Cet antagoniste anonyme – impossible à arrêter, au nom générique, évoluant dans une ville seulement identifiable par sa pluie battante – est notamment passé à la postérité à la faveur de la révélation finale, un choc narratif inattendu, qui mettait fin – et de quelle façon ! – au traditionnel happy end des blockbusters hollywoodiens. Avec son interprétation intériorisée et marmoréenne, Kevin Spacey donne corps et vie à un John Doe profondément troublant, juge et bourreau d’une nature humaine dont il constitue, sans nul doute, l’un des versants les plus sombres. 

    J.F.

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  • Pop-art (2/5) : histoire d’un mouvement culturel

    Après le cinéma et le rap, RadiKult’ se penche cette fois sur l’histoire du pop-art, dont les manifestations artistiques ont donné un nouvel élan à l’art contemporain. En voici le second chapitre.

    Andy Warhol 

    C’est une évidence, Andy Warhol demeure l’un des artistes les plus influents du pop-art. Surtout connu pour ses portraits de célébrités et ses représentations d’objets de consommation, il a créé des œuvres passées à la postérité, comme les célèbres séries « Campbell’s Soup Cans » et les images colorées de Marilyn Monroe, devenues emblématiques de ce mouvement artistique. Warhol a utilisé la technique de la sérigraphie pour produire ses œuvres en série, comme si elles étaient alignées selon la même logique que dans un rayon de supermarché. Un parti pris qui reflète indirectement notre propension à la production et consommation de masse. 

    Andy Warhol a également été pionnier dans l’exploitation et/ou la subversion de la célébrité, pensée comme un sujet d’art. Enfant, il collectionnait déjà les cartes de stars. Le quart d’heure de gloire warholien témoigne d’une certaine fascination pour la starification et ses processus, parfois éphémères. Son atelier, connu sous le nom de « The Factory », est devenu un lieu de rencontre pour les artistes, les personnalités publiques et les intellectuels, où se sont notamment croisés Robert de Niro, Bob Dylan, la chanteuse Nico ou William Burroughs. Il a par ailleurs accueilli le groupe The Velvet Underground pour ses répétitions. En plus de ses sérigraphies et œuvres plastiques, Warhol a bien entendu exploré d’autres domaines et médias, notamment le cinéma, les capsules temporelles et la musique, avec souvent cette même volonté de bouleverser les codes.

    Peintre du quotidien, grand consommateur d’images, adepte du détournement et de la reproduction, capable de faire le trait d’union entre la peinture et le cinéma expérimental, Warhol semble en permanence assimiler et recycler l’attrait du capitalisme et le diktat du marché, qui agissent de manière séminale sur son œuvre.  

    Roy Lichtenstein 

    Roy Lichtenstein est un autre artiste majeur du pop-art, célèbre pour ses œuvres inspirées des bandes dessinées. Ses peintures, souvent caractérisées par des points de trame, des lignes épaisses et des couleurs vives, reprennent des images de BD populaires pour les transformer en œuvres d’art. Lichtenstein a joué avec les conventions du neuvième art, agrandissant et isolant des scènes pour créer des œuvres d’art dramatiques et mémorables. « Look Mickey ! », « Whaam! » et « Drowning Girl », parmi tant d’autres, sont devenus d’authentiques icônes du mouvement pop-art.

    Lichtenstein a parfois été critiqué pour avoir simplement reproduit des images de bandes dessinées. Il a toutefois défendu son travail en affirmant qu’il modifiait ces images en les affublant d’un regard artistique, à travers un processus personnel et unique. Dans « Look Mickey ! » par exemple, il apporte des transformations structurelles, modifiant les couleurs ou la perspective. L’artiste new-yorkais a également exploré d’autres thèmes, tels que les miroirs et les intérieurs modernes, tout en conservant son style distinctif – dont le pointillisme version pop. Comme Andy Warhol, il a emprunté et réinterprété des images existantes, souvent iconiques, pour créer quelque chose de nouveau et de provocateur, qui questionne notre rapport aux représentations et à la société contemporaine. La théorie de la reproductibilité de l’œuvre, chère à Walter Benjamin, apparaît en ce sens revisitée, le banal s’investissant d’un certain prestige, devenant porteur d’un sens nouveau.

    R.P.

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  • L’automne examiné et représenté par les grands maîtres de l’estampe japonaise

    Les éditions Hazan publient dans leur désormais riche collection consacrée L’Automne par les grands maîtres de l’estampe japonaise. Anne Sefrioui introduit dans un livret didactique ce motif pictural et le relie, comme à l’accoutumée, à la culture nippone et au folklore local.

    L’automne est une période transitoire de la nature, mais également une séquence de contemplation esthétique et de réflexion philosophique. Ces dimensions intrinsèquement liées ne peuvent être dissociées quand il s’agit de démystifier ce motif régulièrement mis en scène par les grands maîtres de l’estampe japonaise. La saison s’exprime à travers une panoplie d’éléments – allant de la lune d’automne aux oiseaux en passant par les érables rougeoyants – et s’incarne pleinement dans le mouvement ukiyo-e, témoin des coutumes nippones et de leurs représentations.

    Pour mieux appréhender la célébration de l’automne dans la culture japonaise, il n’est pas inutile de faire un détour par la poésie, et particulièrement ses formes courtes telles que le waka ou le haïku. Matsuo Bashō, par exemple, enchaîne les haïkus où la lune d’automne est non seulement un objet céleste mais une réflexion sur le caractère éphémère des choses. Ces petits poèmes mettent des mots et des images sur la saison ; ils constituent autant de commentaires que l’on pourrait associer aux estampes présentées dans ce recueil. 

    Mais avant de se pencher plus avant sur ces dernières, revenons un instant sur deux moments culminants de la saison automnale. Le premier est la fête de « Tsukimi », consacrée à la contemplation de la lune d’automne. Cette célébration prend la forme d’une communion, où la pleine lune est remerciée pour la prospérité qu’elle apporte, notamment à la récolte du riz. Le second est le « momijigari », un rituel de contemplation qui célèbre le rougeoiement des feuillages. Ce ne sont pas de simples observations passives ; elles sont investies d’un poids spirituel et esthétique, un espace pour méditer sur le fugace et l’éphémère.

    Naturellement, les estampes ukiyo-e, longtemps associées à la représentation de la vie urbaine et des acteurs du théâtre Kabuki, ont également contribué à façonner l’iconographie de l’automne et de son monde « flottant ». Des maîtres comme Hiroshige ont produit des œuvres où la lune, les érables et les chênes d’automne sont représentés dans leur splendeur chromatique. Le genre « fleurs et oiseaux » (kacho-ga) est également notable, puisqu’il offre des vues détaillées, souvent poétiques, sur la flore de la saison, telles que le chrysanthème et la patrinie.

    L’Automne par les grands maîtres de l’estampe japonaise comprend une collection riche de représentations de la saison et de ses motifs récurrents. On y retrouve notamment Érables à Mama, au sanctuaire de Tekona et au pont Tsugi, issue de la série Cent vues célèbres d’Edo d’Utagawa Hiroshige ou Feuilles d’érable au Nouveau Palais, dont l’artiste est inconnu, toutes deux caractérisées par cette végétation brunie typique de l’automne et prenant place dans des décors naturels plus vastes, capturés en plongée. Gyôzan propose le fin et coloré Grues du Japon, chrysanthèmes et herbes d’automne dans la série Plantes et arbres, fleurs et oiseaux, tandis que Nakayama Sûgakudô, dans un style plus épuré, honore le kacho-ga avec Mésange charbonnière, feuilles d’érable et cerisier (série : Quarante-huit faucons d’après nature). Mizuno Toshikata, Katsushika Hokusai, Kawase Hasui ou encore Suzuki Harunobu sont tous bien représentés dans le coffret, que cela soit à travers une jeune fille aux chrysanthèmes, un jardin automnal, une averse au bord d’un lac ou un matin clair et frais.

    On le voit, l’automne au Japon est un prétexte aux expressions artistiques les plus diverses, toutes baignées dans une profonde réflexion sur le caractère éphémère de la vie. Cela établit une trame culturelle où le passage des saisons, bien plus qu’un changement climatique, donne lieu à une expérience multidimensionnelle qui ne manque pas d’engager la philosophie, l’art et l’esprit. En ce sens, les estampes présentées et introduites par Anne Sefrioui sonnent comme un hymne à la fragilité de la vie et à la splendeur du moment présent.

    J.F.

    L’Automne par les grands maîtres de l’estampe japonaise, Anne Sefrioui –

    Hazan, septembre 2023, 118 pages

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  • La Forteresse cachée : la guerre des étoles 

    La Forteresse cachée (1958) – Réalisation : Akira Kurosawa. 

    Après les cimes atteintes par Les Sept Samouraïs, Kurosawa poursuit dans la veine du film d’aventure historique, mais avec une modestie qui lui permettrait d’éviter l’épuisante aventure du tournage de son chef-d’œuvre : intrigue plus resserrée, nombre réduit de personnages, les ambitions semblent à la baisse. Le duo de gueux qui ouvre le récit offre un point de vue résolument comique, et cette histoire de princesse à convoyer avec 750 kg d’or a tout du récit bon enfant, multipliant les péripéties et jouant sur des caractères tranchés : les couards félons, le héros dévoué et stratège (Mifune, aux antipodes de son rôle de cabotin des Sept Samouraïs, et toujours aussi convaincant) et la princesse rebelle et garçonne.

    On sait que ce film fut l’une des influences pour Lucas et son premier opus de Star Wars : les deux paysans et leur comique à l’origine du duo de robots, ainsi que les intrigues autour d’une princesse déchue par l’invasion d’un ennemi et escortée par des héros au cœur pur. On peut se demander aussi si c’est à Kurosawa qu’il a emprunté son emploi des transitions en fondu latéral, qui jalonnent toute sa filmographie et qui donneront la patte à la saga intergalactique.

    Si les développements grotesques occasionnent quelques longueurs dans un récit qui ne cesse de jouer sur les retournements, les alliances et les stratégies face à la course d’obstacles qu’est le parcours des protagonistes, celle-ci est assez foisonnante pour qu’on ne s’ennuie pas un seul instant. La diversité des paysages, filmés admirablement, ajoute au charme de l’ensemble.

    Mais c’est surtout dans sa dimension épique que La Forteresse cachée impressionne. Alors qu’il semblait moins ambitieux que son illustre prédécesseur, Kurosawa ne se refait pas, et distille quelques séquences d’anthologie qui atteste de sa maîtrise, et de sa capacité à hausser n’importe quel sujet vers les sommets du 7ème art.

    La scène de mutinerie dans le fort en ruines, dès le premier quart d’heure, visse le spectateur sur son siège, terrassé par ces centaines de figurants descendant un gigantesque escalier au bas duquel les attendent des soldats armés. Il en va de même pour la très impressionnante fête du feu, s’articulant sur la même dynamique, consistant à immerger nos héros dans un contexte qui les dépasse, les forçant à se mêler au flot, qu’il soit guerrier ou festif. Doué d’un regard hors pair, Kurosawa équilibre alors à la perfection le jeu des points de vue, alternant les prises de vues subjectives, du point de vue des protagonistes, et l’omniscience d’un regard en surplomb qui donne tout leur souffle à ces séquences épiques.

    Quant à son héros, il lui offre un duel à la lance d’anthologie, d’une durée proprement déraisonnable, et qui fait écho à ces séquences collectives : alors qu’on se perdait dans la foule, celle-ci entoure désormais les adversaires et réagit à chaque coup porté, de la même façon que le décor s’effondre ou les toiles se déchirent sur leur passage.

    La versatilité des personnages elle-même va dans les deux sens : si les deux gueux ne cessent d’établir des plans pour servir leurs intérêts propres, la noblesse des combattants et la fierté de la princesse sont génératrices d’une concorde et d’un dénouement qui valorisera la dignité et le sens de l’honneur.

    Il est toujours passionnant de voir un génie s’atteler à un film grand public : par le jeu sur les points de vue, par sa force épique et l’épaisseur de ses protagonistes, La Forteresse cachée est un récit d’aventure qui allie efficacité narrative et génie visuel. Soit la quintessence du 7ème art.

    Éric Schwald 

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  • Pourquoi l’accouchement est-il politique ? 

    Les éditions Ici-bas publient L’Accouchement est politique, de Laëtitia Negrié et Béatrice Cascales, respectivement enseignante spécialisée et psychologue. Les auteures, par ailleurs conseillères conjugales, posent un regard féminin et critique sur l’accouchement, autrefois célébré comme un rituel naturel encadré par des sages-femmes expérimentées, et aujourd’hui enserré dans les étaux de la surmédicalisation. 

    Premier constat, cette transition, qui a mis les gynécologues masculins sur le devant de la scène au détriment des praticiennes traditionnelles, soulève d’ardentes questions éthiques, sociales et médicales. Dans les hôpitaux européens, une pléthore d’interventions médicales – parfois inutiles ou même dangereuses – sont pratiquées quotidiennement. Tout le propos de L’Accouchement est politique consiste précisément à y apporter un éclairage salvateur, à questionner les pratiques obstétricales contemporaines, entre technicité médicale et sensibilité féminine.

    Au fil des siècles, l’accouchement est passé du domaine du privé, de l’intime et du féminin à celui du médical, du protocolaire et du masculin. La marginalisation des sages-femmes n’est pas uniquement le fruit d’une émancipation scientifique, mais elle témoigne également d’une appropriation masculine du processus de la naissance. À l’intersection des rapports de genre et de pouvoir, cette dynamique a souvent confiné les sages-femmes dans un rôle subalterne, éclipsé par le savoir médical « officiel » des gynécologues. Leur rôle a ainsi été relégué à des tâches plus périphériques, comme le suivi pré et postnatal, tandis que l’acte de l’accouchement lui-même est souvent dicté et porté au crédit des médecins.

    Si la médicalisation de l’accouchement a incontestablement permis de réduire les taux de mortalité maternelle et infantile, elle s’est aussi accompagnée de certaines interventions superflues. Parmi celles-ci, l’épisiotomie investit abondamment l’essai, mais on pourrait également citer la césarienne non nécessaire, la poussée dirigée, le toucher vaginal systématique ou encore l’usage de médicaments pour accélérer le travail, comme l’ocytocine synthétique, qui peut augmenter le risque d’hémorragie post-partum. Ces pratiques, répandues en dépit des preuves scientifiques qui mettent en lumière leurs dangers ou leur inutilité, reflètent une approche plus interventionniste que préventive. Ainsi, la naissance est de plus en plus souvent perçue comme un événement pathologique nécessitant une série d’actes médicaux.

    Laëtitia Negrié et Béatrice Cascales reviennent amplement sur l’importance accordée à la technicité et à la standardisation des procédures. Cela a fréquemment conduit à négliger le vécu physique et émotionnel de la mère. Cette absence d’empathie se manifeste notamment par un manque de communication sur les options disponibles et les risques associés à chaque intervention. Plusieurs témoignages abondent dans ce sens : les parturientes (les futures mamans) ne se sentent pas suffisamment considérées. Les conséquences sont loin d’être négligeables : stress, anxiété, voire des séquelles psychologiques durables, en plus des douleurs inutiles causées par de mauvaises positions ou des actes superflus.

    Face à cette surmédicalisation, avec « la pathologie comme filtre de la prise en charge », une prise de conscience collective semble impérative. C’est précisément à cela que concourent Laëtitia Negrié et Béatrice Cascales. Leur essai, très concret, empli d’expériences rapportées, permet de repenser en profondeur les paradigmes qui régissent aujourd’hui la pratique obstétricale. Une réévaluation du rôle des sages-femmes, associée à une approche médicale moins interventionniste et plus centrée sur le bien-être de la mère, pourrait probablement marquer un tournant salutaire. Une telle refonte, loin d’être un retour en arrière, constituerait une avancée vers une médecine plus holistique, équilibrée entre science et humanité, technologie et empathie.

    Mais l’essai creuse plus avant la maternité, en la liant au féminisme, en problématisant l’avortement et la contraception, en sondant nos manières de penser et nos croyances toxiques, en évoquant longuement l’hétéronormativité. Cela permet aux auteures de compléter utilement leur propos et de multiplier les points d’accroche pour mieux mettre en lumière les impensés qui entourent l’accouchement. Ils demeurent nombreux et s’en persuader n’est qu’un premier pas. 

    J.F.

    L’Accouchement est politique, Laëtitia Negrié et Béatrice Cascales –

    Ici-bas, octobre 2023, 320 pages 

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  • Pop-art (1/5) : histoire d’un mouvement culturel

    Après le cinéma et le rap, RadiKult’ se penche cette fois sur l’histoire du pop-art, dont les manifestations artistiques ont donné un nouvel élan à l’art contemporain. En voici le premier chapitre.

    Le pop-art est né dans les années 1950 en Grande-Bretagne et s’est ensuite rapidement propagé aux États-Unis. Il s’est développé dans un contexte de bouleversements sociaux et culturels après la Seconde Guerre mondiale. La montée de la culture de consommation, l’essor de la publicité et l’influence croissante des médias ont joué un rôle déterminant dans la naissance de ce mouvement artistique. Le pop-art a cherché à briser les barrières entre l’art « élitiste » et la culture populaire, en utilisant dans ses créations des images et des thèmes tirés de la vie quotidienne, en déclinant l’ordinaire dans le geste artistique. 

    Le pop-art a émergé comme une réponse à l’abstraction expressionniste dominante à l’époque, offrant une approche plus accessible et « démocratique ». Les artistes associés à ce mouvement ont embrassé les techniques de production de masse et ont souvent utilisé des méthodes comme la sérigraphie pour créer leurs œuvres. Ils ont également été influencés par les mouvements d’avant-garde européens, tels que le dadaïsme, qui remettaient en question les conventions artistiques traditionnelles. Ainsi, le pop-art s’est employé à refléter la réalité de la vie moderne et à engager un dialogue nouveau avec le public, parfois tenu éloigné des disciplines artistiques en raison de leur hermétisme. 

    Naissance et évolution du mouvement

    Le pop-art a trouvé son premier souffle en Grande-Bretagne, au milieu des années 1950, avant de gagner en popularité aux États-Unis dans les années suivantes, et en particulier dans les sixties. Les artistes britanniques ont d’abord utilisé le terme « pop » pour décrire leur travail, qui était une abréviation de « popular art ». Aux États-Unis, comme nous l’avons vu, le mouvement a été influencé par la culture de consommation de masse ; les artistes ont alors commencé à utiliser des images de la publicité, des bandes dessinées et des objets quotidiens dans leurs œuvres. Le pop-art n’a pas tardé, de par sa nature, à remettre en question les notions traditionnelles d’art. Il a contribué à éliminer, ou en tout cas à estomper, la distinction entre l’art « élevé » et l’art « bas », en donnant à ce dernier ses lettres de noblesse, en y apportant une sophistication encore insoupçonnée. 

    Des expositions majeures à la fin des années 1950 et au début des années 1960, comme « This Is Tomorrow » à Londres, ont contribué à populariser le mouvement. Aux États-Unis, des artistes comme Andy Warhol et Roy Lichtenstein, sur lesquels nous reviendrons amplement, sont devenus des figures emblématiques de ce courant artistique, chacun œuvrant avec sa propre sensibilité et une approche unique. Warhol s’est toujours montré fasciné par la célébrité et la culture de consommation, tandis que Lichtenstein a été inspiré par les bandes dessinées et la publicité, qu’il restituait à sa manière dans son travail. Ensemble, ces artistes ont redéfini, touche par touche, ce que l’art pouvait représenter à l’ère moderne.

    R.P.

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