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Des coordinateurs pour gérer l’intimité sur les plateaux de tournage
En plus d’avoir secoué et partiellement purgé le milieu hollywoodien, l’affaire Weinstein et ses avatars ont eu quelques effets positifs sur l’organisation des tournages. Parmi eux : le recours plus courant aux coordinateurs d’intimité.
Souvent associé à l’industrie du divertissement, et en particulier au cinéma et à la télévision, le métier de coordinateur d’intimité demeure relativement peu connu du grand public. Récent mais en plein essor depuis les révélations en cascade du mouvement #MeToo, il regroupe des professionnels chargés de veiller à ce que les séquences impliquant des actes intimes, telles que les scènes de nudité, de baiser ou de sexe, soient tournées de manière respectueuse, sécurisée et consentie pour l’ensemble des parties impliquées. C’est à cette fin que le coordinateur d’intimité va travailler en étroite collaboration avec le réalisateur d’un film ou d’une série, les acteurs concernés et l’équipe de production, permettant de planifier au mieux l’exécution de ces scènes, de manière professionnelle et éthique.
Prenons l’exemple, relativement banal, du tournage d’une scène de baiser dans une série télévisée. Le coordinateur d’intimité va approcher les acteurs, initier le dialogue avec eux, les informer des attentes de la réalisation mais aussi déterminer les limites et le niveau de confort attendus par chacun. Il peut également être chargé de planifier les angles de caméra et les mouvements des comédiens, dans un double objectif : rester crédible et fidèle aux intentions des créateurs tout en respectant les demandes des acteurs impliqués. Le coordinateur d’intimité joue un rôle plus déterminant encore lors des séquences de nudité et de sexualité : il cherche des compromis entre les différentes parties, établit des protocoles de confidentialité, définit des zones de tournage fermées et le nombre de personnes présentes sur le plateau.
Ita O’Brien et Alicia Rodis figurent actuellement parmi les coordinateurs d’intimité les plus célèbres au monde. La première a notamment travaillé pour le Royal Opera House de Londres, tandis que la seconde a accompagné la production de séries en vue telles que The Deuce (HBO) ou Crashing (Channel 4). Elle a aussi contribué à l’institution en 2015 de l’Intimacy Directors International (IDI), une organisation qui forme et certifie des coordinateurs d’intimité, et qui s’est trouvée à l’avant-garde de l’évolution de cette profession.
Les interviews qu’Alicia Rodis a données à la presse anglophone constituent une source d’informations précieuse pour mieux appréhender son travail. Fait notable, elle le compare à celui des coordinateurs de combats et de cascades, chargés de veiller à la sécurité et au consentement des comédiens lors du tournage de séquences à risque. Il est vrai que les similarités sont flagrantes, et l’Américaine déplore, en comparaison, le retard pris dans la planification encadrée et négociée des scènes d’intimité. Elle indique que pendant longtemps, les acteurs n’ont eu personne pour les conseiller ou les écouter au moment de se mettre à nu, parfois littéralement, devant une caméra. « Le consentement est l’un des piliers du travail que je fais, et le consentement commence au casting. Nous devons savoir pour quoi les gens s’engagent – au moins l’idée générale – et eux aussi : comment pouvez-vous consentir si vous n’êtes pas informé ? », explique-t-elle notamment dans l’une de ces interviews.
« Comprendre le conflit et savoir comment résoudre les problèmes », « tricher avec les angles », « gérer les traumatismes » : voici quelques-unes des tâches qui incombent au coordonateur d’intimité. Alicia Rodis rappelle volontiers que le mouvement #MeToo a entraîné une prise de conscience accrue de l’importance de son travail et qu’il a conduit à son expansion. Elle met en avant la centralité d’une communication claire tout au long du processus de création des scènes intimes et ce, dès la préparation. Elle souligne aussi les bénéfices évidents de la formation de professionnels qualifiés et sensibilisés à la diversité et aux problématiques de consentement et de respect sur les plateaux de tournage.
Idéalement, un travail préparatoire doit être mené avec toutes les parties concernées de manière à ce que tout soit prêt au moment de filmer. Et sur le plateau, les accommodements sont nombreux. « Tout est fumée et miroirs. Donc les gens ont soit des barrières – comme des rembourrages – entre eux, ou, si vous voyez une interaction directe, il y a probablement une prothèse. » Ces dispositions devraient permettre aux acteurs d’éviter les décisions à la hâte, la confusion qu’elles génèrent, voire de potentiels regrets ou blessures psychologiques ultérieurs. Car on le sait, les comédiens meurtris ont été nombreux, et encore récemment, Emilia Clarke, qui campe Daenerys Targaryen dans Game of Thrones, en faisait état.
J.F.
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Netflix : l’exigence en jachère
Les récentes observations du vidéaste français Adam Bros à propos de Netflix nous ont inspiré cet éditorial, qui peut être lu en complément d’une première analyse portant notamment sur les algorithmes de recommandation. Pourquoi les films Netflix sont nuls ?, se demande le YouTubeur spécialisé dans la culture populaire. Ses éléments d’explication permettent d’appréhender la plateforme sous un angle édifiant.
Netflix est devenu le symbole du contenu-roi, sauf que la couronne semble faite de papier plutôt que d’or. Adam Bros décrit l’entreprise californienne comme une gigantesque machine lancée dans une quête effrénée pour gagner l’attention des spectateurs. En se connectant au service de streaming, ces derniers ne s’attendent pas à consommer de l’art cinématographique : les films Netflix sont souvent conçus, comme l’explique le vidéaste, pour produire une sorte de tapisserie visuelle et auditive, destinée à être davantage vue qu’appréciée, consommée plutôt qu’analysée. Le spectateur peut ainsi continuer à scroller sur son téléphone tout en suivant de loin le programme qu’il a choisi – ou plutôt : celui que l’algorithme lui aura recommandé.
Les productions Netflix semblent destinées à être oubliées à peine le générique de fin lancé. La plateforme est souvent critiquée pour sa stratégie consistant à produire du contenu plutôt que des œuvres cinématographiques de qualité. Son approche orientée vers la quantité contribue à l’évidence à diluer la qualité globale de son catalogue de films. Et une chose, qu’Adam Bros épingle avec acuité, permet d’alimenter cette mécanique de la vacuité : la gratuité.
Une fois l’abonnement mensuel payé, Netflix n’exige plus rien du spectateur, et ce dernier lui rend bien en retour. Il peut regarder ce qu’il veut dans le confort de son domicile, sans surcoût, selon ses envies, en interrompant et en reprenant les programmes à sa guise. Cela a indubitablement abaissé la barre des exigences. Pourquoi se donner la peine de chercher le petit film d’auteur hongrois ou le drame intimiste japonais quand un océan de contenus divertissants, bien que moyens, voire médiocres, est à portée de clic, prêt à engloutir notre temps libre sans nécessiter le moindre effort intellectuel ? Ce qu’il faut bien comprendre, c’est que le spectateur de Netflix est moins un cinéphile qu’un consommateur passif. Il s’abreuve d’heures de films et de séries dans une relative indifférence. Adam Bros note que ses attentes sont en quelque sorte indexées aux conditions très accommodantes de visionnage.
Ainsi, l’absence de coût additionnel pour regarder un film spécifique sur Netflix, contrairement à l’achat d’un billet de cinéma ou d’un DVD, mais aussi le fait de rester chez soi au lieu de se déplacer dans une salle de projection, tendent à rendre l’expérience cinématographique moins précieuse, moins événementielle. Le film devient un produit de consommation rapide, à peine plus mémorable qu’une publicité regardée distraitement. La stratégie de Netflix, axée sur la quantité plutôt que sur la qualité, fait de chaque film, tout au plus, un ajout anodin dans un catalogue déjà pléthorique. Cela permet de maximiser les heures de visionnage, mais cela mine surtout l’essence même de ce qui fait le cinéma : un art capable de susciter émotions, réflexions et débats.
Au lieu de cela, Netflix sert des plats réchauffés, des comédies randomisées (qu’Hollywood a presque abandonnées), des histoires sans saveur concoctées dans les cuisines d’une industrie du divertissement de plus en plus standardisée. La plateforme et ses avatars ont peut-être gagné la bataille de l'(in)attention, mais à quel prix ? Celui d’une culture cinématographique appauvrie, où l’auteur s’est effacé derrière le faiseur, lui-même soumis aux injonctions des algorithmes et probablement trop conscient que son œuvre n’existera qu’à l’instant T, avant de disparaître des recommandations, et donc des mémoires. Mais qui donc a vraiment envie de cela ?
J.F.
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Déclaration des Droits des Femmes illustrée, des mots sur les maux
Dans sa Déclaration des Droits des Femmes illustrée, l’avocate française Anne Bouillon conjugue la force des images à celle des mots, le poids de l’histoire à l’urgence du temps présent. Préfacé par Shaparak Saleh, organisé autour de la Convention des Nations-Unies sur l’élimination de toutes les formes de discrimination à l’égard des femmes et de la Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne d’Olympe de Gouges, l’ouvrage se fait l’écho des luttes et des aspirations de la moitié la plus discriminée de l’humanité, mises en perspective par le biais de nombreuses citations rapportées.
La préface de l’avocate féministe Shaparak Saleh, cofondatrice du collectif Femme Azadi, concilie déjà passé et présent. Le tragique destin d’Olympe de Gouges, guillotinée en 1793 pour avoir revendiqué l’égalité entre les sexes, apparaît en miroir d’événements contemporains tels que les contestations sociales en Iran. Là-bas, encore aujourd’hui, la parole d’une femme ne vaut guère plus que la moitié de celle d’un homme. Les Iraniennes n’ont pas le droit d’aller au stade, de danser, de chanter, de faire de la moto ou de la bicyclette. Et si elles contreviennent aux règles, elles courent le risque d’être violées pour que leur soient à jamais closes les portes du paradis. C’est entendu : dans de nombreuses sociétés, des inégalités flagrantes persistent, et cela ne fait qu’accentuer la pertinence des deux textes présentés dans cette Déclaration des Droits des Femmes illustrée.
« La discrimination à l’égard des femmes, du fait qu’elle nie ou limite l’égalité des droits de la femme avec l’homme, est fondamentalement injuste et constitue une atteinte à la dignité humaine. » Pétri de bon sens, l’article I de la Convention de l’ONU n’en est pas moins, circonstanciellement, resté lettre morte. L’exemple iranien n’est en effet que la brindille qui cache la sapinière. La jeune militante Malala Yousafzai a été menacée de mort et contrainte de fuir le Pakistan parce qu’elle se battait depuis des années pour que les filles de son pays puissent aller à l’école. Le féminicide s’invite régulièrement dans les actualités médiatiques. L’ancienne Ministre de la Santé Marisol Touraine annonce même que « les violences faites aux femmes n’épargnent aucun milieu, aucun territoire, aucune génération ». « Partout, elles perpétuent les inégalités et la domination. »
La Déclaration des Droits des Femmes illustrée effeuille l’iniquité à travers ses dimensions économiques, juridiques, sociales, conjugales, historiques… Riche d’une collection de citations, elle exprime à travers la voix d’activistes, chercheurs, philosophes, hommes politiques ou auteurs les multiples facettes des inégalités de genre. Toni Morrisson prévient : « L’ennemi ce ne sont pas les hommes. L’ennemi, c’est le concept du patriarcat. Le concept du patriarcat en tant que moyen de régir le monde ou de faire les choses. » Élisabeth Badinter ajoute dans Le Conflit, la femme et la mère : « Le retour en force du naturalisme, remettant à l’honneur le concept bien usé d’instinct maternel et faisant l’éloge du masochisme et du sacrifice féminins, constitue le pire danger pour l’émancipation des femmes et l’égalité des sexes. »
Anne Bouillon, à travers ses commentaires contextuels et analytiques, met en exergue les avancées légales tout en soulignant les disparités persistantes, notamment en termes de salaire et de représentation politique. Elle souligne le besoin de questionner non seulement les structures légales mais aussi les constructions sociales et culturelles qui perpétuent l’inégalité. En 1872, Victor Hugo regrettait que la femme soit une esclave selon la réalité et une mineure selon la loi. En son temps, George Sand rappelait que le remède aux injustices sanglantes et aux misères sans fin tenait à la liberté de rompre et de reformer l’union conjugale. Depuis le Code civil napoléonien, du chemin a été parcouru, mais les différences n’ont pas été complètement gommées pour autant.
Peut-on vraiment jeter aux oubliettes les déclarations de Friedrich Engels sur l’esclavage domestique ? « La société moderne est une masse qui se compose exclusivement de familles conjugales, comme autant de molécules. De nos jours, l’homme, dans la grande majorité des cas, doit être le soutien de la famille et doit la nourrir, au moins dans les classes possédantes ; et ceci lui donne une autorité souveraine qu’aucun privilège juridique n’a besoin d’appuyer. » En présentant et commentant les textes de l’ONU et d’Olympe de Gouges, Anne Bouillon démontre que les problèmes d’hier produisent encore leurs effets aujourd’hui, de manière plus discrète mais non moins controversée.
La reconnaissance du travail comme vecteur d’émancipation est soulignée par Simone de Beauvoir : « C’est par le travail que la femme a en grande partie franchi la distance qui la séparait du mâle. » Cette assertion résonne particulièrement dans le contexte actuel de lutte pour l’autonomie financière des femmes. Olympe de Gouges, dans sa Déclaration, rappelle que tous les citoyens, quel que soit leur genre, doivent pareillement concourir à l’élaboration des lois, qui n’est autre que l’expression de la volonté générale. Il a pourtant fallu attendre avril 1944 pour que les femmes deviennent électrices et éligibles dans les mêmes conditions que les hommes. Les portes de la magistrature leur ont été quant à elles timidement ouvertes… en 1946.
Angela Davis, Mahatma Gandhi, Judith Butler, Emmeline Pankhurst, Arthur Rimbaud, Benoîte Groult, Montesquieu, Hillary Clinton : tous ont, épisodiquement ou sur la durée, évoqué le sort des femmes. Anne Bouillon les convie dans sa Déclaration des Droits des Femmes illustrée. Tandis que l’auteure rappelle qu’en 2021, sur six millions de personnes en situation d’exploitation sexuelle commerciale forcée, cinq étaient des femmes et des filles, leurs déclarations viennent corroborer et expliciter les enjeux entourant plus globalement la condition féminine. Forcément, en la matière, le livre ne pouvait passer sous silence le combat de Simone Veil concernant l’avortement et sa légalisation. On retrouve ainsi une déclaration devenue célèbre, lorsque la députée s’exprime devant l’Assemblée nationale pour promouvoir sa loi.
Testament de résilience et de lutte, cette Déclaration des Droits des femmes illustrée rend compte des combats passés et actuels. Il se range sans rougir parmi la littérature féministe francophone et accompagnera utilement quiconque aspire à comprendre l’histoire des droits des femmes et les défis qui jalonnent leur quête d’égalité.
R.P.
Déclaration des Droits des femmes illustrée, Anne Bouillon – EPA, février 2024, 144 pages
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L’Homme tranquille : une main tendue… dans ta face
L’Homme tranquille (1952) – Réalisation : John Ford.
Œuvre à part dans la filmographie de John Ford, L’Homme tranquille est l’un de ses films les plus personnels, qu’il a tenté de monter pendant 15 ans et qu’il a pu faire grâce à Rio Grande, film de commande dont le succès fut la garantie. La singularité du projet tient dans sa localisation, l’Irlande des ancêtres du cinéaste, et dans la volonté de raconter une histoire d’amour qui, pour une fois, ne serait pas un greffon sur une intrigue principale de cavalerie ou de western.
Tourné en extérieurs et en dispendieux technicolor à la demande du réalisateur, l’Irlande est ici le personnage principal : verte et grasse, elle irradie les plans et offre une chatoyante complémentarité à la chevelure rousse de Maureen O’Hara ou l’ocre de Monument Valley des films précédents. Ford est ici en famille. Le curé prend en charge la voix off pour cette histoire d’un retour au pays natal qui va permettre de revisiter la stature de John Wayne. Déraciné, le yankee devient l’étranger en quête d’assimilation à la petite communauté rurale irlandaise. Observateur, il prend la mesure du poids de la tradition : la possession des terres, et surtout les fiançailles avec la volcanique Mary Kate occasionnent arrangements, obstacles et accommodements.
Tout entier consacré à la communauté, Ford s’en donne à cœur joie : l’alcool, comme toujours, coule à flots, et les chants irlandais ponctuent la vie mouvementée d’un village de passionnés. Les amours contrariées de Wayne et O’Hara se fondent sur le modèle des amitiés masculines déjà présentes dans les films précédents, qu’on songe à Fonda et Mature dans La Poursuite infernale, Wayne et Steward dans Liberty Valance ou Wayne et McLaglen dans La Charge héroïque : on se frappe autant qu’on s’embrasse. Fière et rebelle, la jeune épouse exige qu’on ne déroge pas à la tradition, quand l’Américain lui en collerait bien une ou deux histoire de lui faire comprendre sa manière de voir les choses.
C’est donc avec logique que le film s’achemine vers une réconciliation, une concorde locale qui se fera par les poings lors d’un combat homérique prenant toute la campagne pour décor : ruisseaux, meules de foin, bar, c’est dans un burlesque bouffon et jubilatoire que s’achève ce film haut en couleur et décomplexé. Sans remise en question d’une tradition pour le moins étouffante, il montre la possibilité de s’y épanouir pour peu qu’on accepte de communiquer avec l’autre, que ce soit par une main serrée ou une torgnole.
Éric Schwald
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Le Convoi : la frontière des sentiments
Les éditions Dupuis publient en version intégrale Le Convoi, de Denis Lapière et Eduard Torrents. Le récit retrace l’histoire d’une famille déchirée par la guerre civile espagnole, et reconstituée plusieurs décennies plus tard, au chevet d’une femme dont les secrets éclatent au grand jour.
Les cœurs battent au rythme effréné des détonations qui déchirent le ciel de Catalogne. L’horizon s’embrase, peignant au rouge du socialisme les maigres espoirs d’une terre jadis nourrie de chants et de danses. Les avions fascistes, en cheville avec le franquisme, sèment la désolation, ne laissant derrière eux que cendres et larmes. Dans la ville, c’est l’exode, une marée humaine se dirige vers le nord, vers l’inconnu ; elle s’entasse à la frontière française, portant sur ses épaules le poids d’une vie réduite en poussière.
Une ligne imaginaire tracée par des hommes, et de l’autre côté, un sanctuaire de paix, tant convoité. Mais à peine Angelita et les siens ont franchi cette limite que l’accueil escompté se mue déjà en épreuve. La fillette, dix ans, échoue avec sa mère sur les plages de la Méditerranée. Ce qui s’apparentait auparavant à un théâtre de joies estivales devient le lit d’une détresse incommensurable. Sans ressource, sans abri, les familles de réfugiés s’entassent, partageant le même sol froid et inhospitalier, la même faim, le même désarroi. La nuit, dans un ballet de silhouettes fantomatiques, ces mêmes personnes, démunies, profitent de l’obscurité pour répondre aux besoins de la nature dans l’immensité salée qui constitue désormais leur unique horizon.
Un autre drame se joue, discret mais non moins cruel. Certaines femmes, épuisées par le désespoir, se voient contraintes d’offrir l’ultime parcelle d’elles-mêmes en échange de faveurs, de nourriture, de quoi survivre un jour de plus. Des ombres se meuvent sous la lune, répondant à un commerce de chair et de douleur. Les tirailleurs sénégalais, eux-mêmes arrachés à leur terre natale, deviennent les acteurs de circonstance de cette tragédie humaine. La guerre est un monstre insatiable qui ne se contente pas d’engloutir les terres d’Espagne. Elle est partout en Europe et égrène ses malédictions sur les vies de ceux qui cherchent refuge loin de leurs foyers. Le père d’Angelita a été expédié dans un camp de concentration nazi, où l’humanité semble avoir rendu son dernier souffle. Parmi les réfugiés espagnols, hommes, femmes et enfants sont ainsi séparés par un gouffre d’horreurs insupportables.
Une famille face à la guerre
Ce drame familial et historique forme l’un des deux poumons narratifs du Convoi. Par bribe et sous forme de flashbacks, Denis Lapière et Eduard Torrents exposent les raisons pour lesquelles Manuel, Julia et leur fille Angelita ont quitté l’Espagne précipitamment, et les conditions dans lesquelles ils ont été accueillis en France, par des autorités manifestement dépassées et peu concernées par leur sort. Cet instantané de guerre crée les substrats dans lesquels vont se former les replis du temps. Manuel porte les stigmates d’un exil forcé, trouve refuge en Belgique et se tient éloigné des siens. Le silence est son premier abri, une forteresse bâtie sur les ruines du passé, jusqu’au jour où le besoin de renouer avec ce qui a été arraché ne devienne impérieux. Trop pour ne pas y céder.
C’est le second sous-élément de cette intégrale. À Barcelone s’organisent des retrouvailles épisodiques, et inavouables, pendant qu’Angelita grandit dans l’ombre d’un mensonge tissé de silences et d’absences. Les explications psycho-familiales de Manuel et Julia, la manière dont les événements historiques ont pesé sur le cours de leur vie, les sensibilités mises à nu font la sève de la seconde moitié du Convoi. C’est un peu comme si Barcelone était devenu un espace hors du temps où s’exprime un amour impossible, comme si de ses cicatrices refermées, celles d’une famille déchirée par les choix et les circonstances, naissaient de nouveaux sentiments, spontanés mais entravés.
Denis Lapière et Eduard Torrents parviennent à un équilibre idoine. Ils livrent un témoignage de guerre souvent glaçant et y incorporent, avec une parfaite maîtrise, un drame familial, des reliefs psychologiques et sentimentaux, ainsi qu’un regard compassionnel sur la nature humaine et ses failles. Car si celles des officiers français humiliant les réfugiés espagnols lors de la distribution de denrées alimentaires s’avèrent impardonnables, celles de deux amants réunis dans la clandestinité, après une séparation imposée par la guerre et ses aléas, débordent d’humanité et de justesse.
J.F.
Le Convoi, Denis Lapière et Eduard Torrents – Dupuis, mars 2024, 136 pages
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Friends : Chandler et Joey, une bromance devenue mythique
Parmi les relations les plus emblématiques de la série Friends, celle entre Chandler Bing (Matthew Perry) et Joey Tribbiani (Matt LeBlanc) est à marquer d’une pierre blanche. Profonde, complexe, évolutive, elle a pris une importance capitale et nous a offert certains des meilleurs moments de la sitcom.
Très rapidement, Chandler et Joey ont tissé des liens forts. Ils sont devenus au fil du temps bien plus que de simples colocataires. Leur amitié, que l’on peut qualifier d’indéfectible sans abuser du terme, s’est épanouie dans l’appartement situé en face de celui de Monica (Courteney Cox) et Rachel (Jennifer Aniston), théâtre de nombreux moments mémorables. Les deux personnages ont façonné une bromance ponctuée de rires et de moments de soutien mutuel. Elle s’établit sans conteste comme un pilier de la série.
Tout est affaire de caractère. Chandler, avec son sarcasme et son esprit vif, complète parfaitement l’innocence et la naïveté de Joey, aspirant acteur. Ce sont les deux faces d’une même pièce. L’entraide est l’un des thèmes récurrents dans leur relation d’amitié. Chandler, plus stable financièrement, n’hésite jamais à soutenir Joey, que ce soit en payant le loyer ou en finançant ses projets. Cette générosité témoigne d’une fraternité choisie, Chandler voyant en Joey bien plus qu’un simple colocataire, un véritable frère d’armes dans la jungle new-yorkaise. De son côté, Joey a été un pilier pour Chandler, soutenant la plupart de ses décisions et l’aidant malgré lui à dissimuler son histoire d’amour secrète avec Monica.
Friends pose toutefois un regard circonstancié sur l’amitié. Malgré leur complicité, Chandler et Joey ont traversé pas mal de moments difficiles. La série a mis en lumière les défis financiers, les tensions amoureuses, notamment lorsque Chandler tombe amoureux de la petite amie de Joey, Kathy, et les malentendus qui ont mis à l’épreuve leur amitié. Mais finalement, ils ont toujours été capables de surmonter les obstacles, grâce à la communication, le pardon et une compréhension mutuelle authentique. Le désir de renouer a toujours été plus fort que les dissensions. Et lorsque Chandler envisage de fonder une famille hors de Manhattan, Joey, inconsolable, réagit comme un enfant que l’on priverait de son jouet favori.
Parmi les moments les plus représentatifs de leur amitié, on citera forcément l’épisode où Joey et Chandler se retrouvent sans leurs affaires, suite à une escroquerie favorisée par la naïveté de Joey. Cette mésaventure illustre parfaitement leur résilience et leur solidarité. Les deux amis retrouvent rapidement leur insouciance naturelle, leur joie spontanée dans leur compagnie mutuelle, en utilisant par exemple des meubles de jardin dans leur salon. Même quand Chandler s’endort devant une performance de son ami comédien, ce dernier ne lui en tient pas longtemps rigueur. Et il en va de même pour les quiproquos, les omissions, les petites vexations inévitables au quotidien.
L’amitié entre Chandler et Joey se manifeste très simplement : quelques gestes de proximité, une capacité rare à se réjouir sincèrement des succès de l’autre, des instants de complicité et de bonheur partagés… C’est tantôt une arrivée triomphale et parfaitement absurde dans l’appartement de Monica après l’avoir gagné, tantôt Joey qui décide de se venger de son ami en enfilant tous ses vêtements. Friends offre un modèle d’amitié masculine rarement poussé aussi loin à la télévision. Les moments de comédie et les nombreuses péripéties (notamment londoniennes) ne doivent pas occulter l’aspect le plus significatif de la relation entre les deux personnages : une affection et une loyauté inébranlables. Cette bromance est en tout cas devenue légendaire et a probablement inspiré toutes celles qui ont suivi, notamment dans How I Met Your Mother.
R.P.
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Netflix, un modèle qui pose question
L’avènement de Netflix et son ascension fulgurante vers les sommets de l’industrie du divertissement font écho à une transformation radicale de la manière dont le contenu est produit et consommé, mais aussi des dynamiques de pouvoir sous-jacentes qui régissent l’industrie cinématographique et télévisuelle.
Quand House of Cards apparaît sur les écrans en 2013, c’est un véritable coup de massue. Ce premier point d’inflexion voit en effet Netflix remodeler l’orthodoxie de l’industrie télévisuelle et de son modèle des pilotes. Le service de streaming accepte de s’engager pour une saison entière auprès de David Fincher, pointure hollywoodienne s’il en est, et ce, sans pilote préalable. Faut-il applaudir ces prises de risques, embrassées mais récompensées ? Annoncent-elles un nouvel eldorado pour les auteurs ? Au passage, la société de Reed Hastings s’affranchit de la distribution séquentielle pour favoriser le visionnage en rafale, s’inscrivant au cœur d’une révolution des habitudes de consommation, devenues plus voraces, qu’elle accompagne, façonne et accélère dans le même temps.
Pouvoir algorithmique
Ce qui sert de jauge à Netflix n’est autre que l’exploitation des données des utilisateurs, passées à la moulinette des algorithmes. Ces derniers permettent de guider les décisions de production et de distribution. Ils décident aussi des contenus mis en avant sur la plateforme, en conformité (ou pas) avec les goûts de leurs abonnés. Il en découle une centralisation du pouvoir qui était auparavant dispersé entre producteurs, distributeurs et chaînes de télévision. Les « clusters de goûts » dictent non seulement les recommandations mais également la production, Netflix ayant établi un modèle économique où la donnée prime le discernement créatif traditionnel. Avec le recul, cette méthode apparaît certes lucrative (et apparemment démocratique), mais elle soulève au mieux des questions sur la diversité et l’authenticité des choix artistiques au sein d’un écosystème du contenu désormais largement mathématisé.
L’impact de Netflix sur la création de contenu est à double tranchant. D’une part, la firme a élargi les horizons des créateurs, en leur offrant une plateforme capable de financer et de mettre en avant leurs projets. Il serait malhonnête de refuser à la société californienne sa place d’incubateur dans le paysage télévisuel. D’autre part, cependant, la préférence de Netflix pour le contenu susceptible d’engendrer le plus grand engagement n’est pas sans conséquences. Cela mène à la marginalisation des œuvres qui ne se conforment pas à ses algorithmes, réduisant ainsi potentiellement – et dans les faits, comme son catalogue en atteste – la diversité et la richesse du flux sériel et cinématographique.
De la friture sur la ligne
La capacité de Netflix à remodeler les goûts et les habitudes des consommateurs confère à l’entreprise une influence culturelle considérable, qui doit être scrutée pour ses implications à long terme sur la diversité culturelle. Au plus fort de son influence, la chaîne câblée HBO a initié un nouvel âge d’or pour les séries télévisées, en permettant à des auteurs de travailler en totale liberté. Mais où sont aujourd’hui les The Wire, Six Feet Under ou Soprano de Netflix ? Dans une très large mesure, le qualitatif a été sacrifié sur l’autel d’un consensus mou, dont le caractère fédérateur est inversement proportionnel à l’exigence.
L’arrivée sur Netflix de réalisateurs de renommée mondiale tels qu’Alfonso Cuarón, Martin Scorsese ou David Fincher a pu être perçue comme un sceau d’approbation de la part de l’élite cinématographique envers le modèle de production et de distribution de contenus de la plateforme. Mais ces collaborations prestigieuses, qui ont donné naissance à des œuvres acclamées par la critique telles que Roma, The Irishman ou Mindhunter, ne sont que l’allumette qui cache la forêt des Landes. Ces grandes signatures ne servent-elles pas avant tout de façade, de caution artistique, au service d’une stratégie plus large qui favorise la quantité au détriment de la qualité ? On connaît les polémiques autour de la place accordée aux productions Netflix dans les festivals de cinéma. On sait que le streaming nuit aux grandes salles, épicentre de l’industrie filmique.
La collaboration avec des cinéastes de renom pourrait ainsi être interprétée comme une stratégie délibérée de Netflix pour rehausser son image de marque et s’acheter une respectabilité à bon compte. Cela permet à la plateforme de se positionner non seulement comme un diffuseur de masse mais aussi comme un acteur légitime dans le monde du cinéma d’auteur. Une belle vitrine, au demeurant, pour attirer et retenir un public plus averti, tout en accentuant sa crédibilité artistique.
En investissant dans quelques projets de haute volée, Netflix peut donner l’illusion d’un engagement envers la qualité des contenus, mais en parallèle, la plateforme continue à produire et à promouvoir un volume considérable de films et de séries standardisés, de moindre qualité, parfois quasiment interchangeables. On le sait, le modèle économique de Netflix est axé sur l’abonnement et la rétention des utilisateurs ; il incite à une surproduction de contenus pensés et produits exclusivement pour satisfaire et maintenir l’intérêt de son audience globale. Le plus petit dénominateur commun l’emportera toujours sur le challenge – et Hollywood n’est pas épargné, euphémisme, par ce modèle.
Okja, Marriage Story, Klaus, Don’t Look up ou encore Les Sept de Chicago ont prouvé que la firme californienne était capable de surprendre, par à-coups. Mais ces films, aussi honorables soient-ils, ne représentent qu’une goutte d’eau dans ce qui s’apparente de plus en plus à un océan de médiocrité. Une mer calme, tiède, accessible depuis son séjour. Et qui finira peut-être par provoquer la vacance des salles obscures.
L.B.
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Boomers : le bon vin qui tourne au vinaigre
Dans une société qui encense la jeunesse et tend à marginaliser les aînés, Ernesto, la soixantaine, ne se sent plus tout à fait à sa place. Bartolomé Segui relate dans Boomers (La Boîte à bulles) les doutes et doléances d’une génération qui peine à s’accrocher à un monde qui évolue irrépressiblement. Et parfois sans elle.
Ernesto représente un archétype auquel beaucoup peuvent s’identifier. À 60 ans, il se trouve à un carrefour de la vie, où le passé semble à la fois refuge et fardeau. « Que faire quand on ne se sent nulle part à sa place ? », se demande-t-il dans les premières planches de Boomers. Mais surtout : « Que faire quand ce sont les codes de notre époque qui nous deviennent étrangers ? Quand ce qui se passe autour de nous ne nous concerne plus… »
Le temps, dans Boomers, est un protagoniste en soi, avec ses caprices et ses emportements. Ernesto se sent comme un « apatride temporel », quelqu’un qui vit en déconnexion progressive avec son époque, qui n’en comprend plus les motivations ni les émanations. Sa femme Lola s’en sort à peine mieux, elle qui affirme : « Au Japon, on dit qu’à 60 ans commence une nouvelle vie, mais je crains que ce soit une vie de tracas constants, d’obsolescence programmée. » Avec ses maux de tête et ses articulations douloureuses, elle s’imagine bonne pour la casse. Elle n’ignore pas, en outre, que son physique ne correspond plus vraiment aux standards de beauté promus par les magazines et la publicité.
Boomers a beau s’articuler autour de sexagénaires espagnols, il ne se contente pas d’évoquer une génération spécifique. Il explore l’équilibre instable qui se dessine à travers les âges. Une conversation autour de la table suffit à prendre le pouls du désenchantement face aux normes sociétales et politiques actuelles. Un journaliste admet que désormais « la vérité se négocie à la baisse », ses amis regrettent que « Twitter s’assure de (les) maintenir bien tranquilles ». « Comme ça, chacun peut donner libre cours à sa colère sans quitter son canapé. »
La ville, perçue par Ernesto comme un « organisme vivant », traduit elle aussi toute la complexité des interactions humaines. Le tourisme, par exemple, nourrit les commerçants mais obstrue l’espace public, quand il ne le dénature pas. Bartolomé Segui l’exprime à travers des tranches de vie ordinaires : la vieillesse est une épreuve et ce, dès ses premiers signes. Il s’agit non seulement de composer avec les contraintes physiques – de la libido aux divers pépins – mais aussi de rester en prise avec son temps.
Si Boomers surprendra peu en ce qui concerne sa teneur, sa force réside dans sa capacité à évoquer de manière douce-amère l’âge, la transmission et le changement, avec beaucoup de justesse. Lorsqu’Ernesto regarde sa bedaine et réfléchit à la ressemblance avec ses parents, le récit touche à l’universalité de l’expérience humaine. Une universalité dont les résonances sont nombreuses : la maladie, la mort, l’acceptation de soi, pour soi mais aussi par autrui.
Boomers porte aussi un commentaire distant sur la modernité, avec ses identités mouvantes et un jeunisme rampant. On y trouve une critique de la pression constante au travail et de l’obsession pour l’efficacité. Ernesto a compris qu’une tâche achevée ne cède pas la place à plus de temps libre mais plutôt à une énième urgence. Lola, de son côté, lui reproche de s’entraîner à la retraite, en passant ses soirées sur les plateformes de streaming. Mais la vérité tient peut-être dans le creux de sa main : les jours, les mois, les années s’égrènent, et l’on ne peut que songer avec nostalgie aux moments passés, enfermés dans la galerie de notre téléphone, tout en acceptant avec une certaine révérence ceux qui s’annoncent.
En naviguant à travers les pensées et les souvenirs d’Ernesto et Lola, Bartolomé Segui offre une œuvre d’une réelle beauté mélancolique, un miroir dans lequel nous pouvons tous nous reconnaître, quel que soit notre âge. S’il manque peut-être de substance, Boomers regorge en tout cas d’à-propos.
R.P.
Boomers, Bartolomé Segui – La Boîte à bulles, mars 2024, 96 pages
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Qu’elle était verte ma vallée : le monument aux forts
Qu’elle était verte ma vallée (1941) – Réalisation : John Ford.
À la suite des Raisins de la Colère, John Ford poursuit son exploration de la classe ouvrière en adaptant un roman s’attachant à celle des mineurs du Pays de Galles.
Germinal humaniste, Quelle était verte ma vallée prend tout d’abord le point de vue d’un enfant et du récit rétrospectif. Par une douce voix off, le souvenir de l’homme âgé patine l’enfance d’une nostalgie dénuée de mièvrerie et rend compte d’un monde industriel en pleine expansion. De l’enfance, il reste une vallée où la nature dominait encore sur le charbon de la mine, et l’occasion donnée au cinéaste de filmer ses fameux plans où les arbres majestueux encadrent les hommes, où les champs de jonquilles sont si superbement éclairés qu’on croirait les voir jaunes en dépit du noir et blanc.
La vie de la famille est donc rythmée par celle de la mine, dans un décor marquant qui symbolise admirablement l’emprise du travail sur les individus : c’est une allée pentue que gravissent les travailleurs chaque matin pour rejoindre les grandes cavités qui dévorent, tandis que les femmes les saluent devant leur maison, témoins d’un défilé inaltérable.
Plus encore que dans Les Raisins de la Colère, John Ford donne ici corps à la foule et la collectivité, car celle-ci est sédentaire. Marquée par un rythme, elle ponctue son labeur d’un recours fréquent au chant, qu’il soit de fête ou de douleur lors des accidents trop fréquents.
La grande intelligence du récit est de ne pas se laisser aller au sentimentalisme manichéen. Dans la communauté comme dans la famille, l’homme est faillible. Un père trop autoritaire et ne supportant pas les élans syndicalistes de ses fils, une mère (très drôle) dépassée par les concepts abstraits que son petit dernier découvre à l’école dressent un portrait authentique et contrasté de la classe ouvrière. Mais c’est surtout l’entourage qui fait l’objet d’un traitement plus lucide. L’école ou la communauté chrétienne sont croquées avec acidité, monde cruel et médisant, toujours prêts à détruire les individus. Face à eux, un personnage récurrent chez Ford, celui du pasteur : démissionnaire dans Les Raisins, il est ici au contraire à l’aube de sa carrière et croit autant en Dieu qu’en ses fidèles. D’une foi éclairée, considérant la prière comme une pensée pleine de clarté permettant de parler avec réflexion, il professe avant tout le bon sens et la morale. Ses auditeurs seront peu nombreux : l’enfant-narrateur, et surtout sa sœur, occasionnant une nouvelle déclinaison elle aussi chère à Ford, celle du trio amoureux et du mariage de raison opposé aux élans du cœur.
C’est donc par un savant équilibre que le film atteint sa profonde empathie pour ses personnages. Comme toujours, les rôles secondaires sont à l’honneur et chaque membre de la famille parvient tour à tour à lui donner vie et épaisseur. Le regard de l’enfant attaché à sa famille et appelé à en dépasser la classe par l’instruction, celui du pasteur rivé à sa communauté et désabusé de sa méchanceté intrinsèque sont à même de trahir les failles de cette humanité universelle.
On retrouve certaines similitudes avec le très beau Adalen 31 sur la destinée des travailleurs : les accidents, l’alarme en sifflet qui terrorise toute la ville et ces élans de solidarité qui galvanisent même les aveugles. Mais à la différence du film suédois, la place n’est occupée que par les travailleurs, et non leurs dirigeants.
En résulte un lyrisme puissant, presque dénué d’indignation. Cette émotion si singulière qui se déploie lorsque les élévateurs refont surface pour charrier les corps des mineurs touche la force unique du cinéma de Ford : une peine sans colère, une empathie proche de celle que professe le pasteur, et qui nous enjoint, dans le sillage de Capra, à une foi humaniste sans pareille : celle d’un enfant qui réapprend à marcher dans un champ de jonquilles.
Éric Schwald
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Le Combat d’Henry Fleming : la guerre des mythes
Steve Cuzor s’empare de l’œuvre de Stephen Crane The Red Badge of Courage et en tire l’adaptation graphique Le Combat d’Henry Fleming, paru dans la collection « Aire Libre » des éditions Dupuis. On y suit l’histoire d’Henry Fleming, jeune soldat en quête identitaire pendant la Guerre civile américaine. L’album réinterprète avec habileté les thèmes universels du roman original, posant un regard critique sur les conflits armés et leurs conséquences.
Adaptation libre mais respectueuse de l’œuvre de Stephen Crane, Le Combat d’Henry Fleming se déroule dans le contexte de la Guerre civile américaine. Henry Fleming est un jeune fermier devenu soldat, en transition entre deux âges et en mal d’héroïsme. « Passer son temps derrière le cul d’une mule n’a jamais fait rêver personne », plaide-t-il auprès de sa mère, juste avant de rejoindre un front quadrillé de sous-bois touffus et de plaines brumeuses. Là-bas, il reproduit les mêmes gestes que dans son ranch : il épluche des pommes de terre en attendant qu’il se passe quelque chose. N’importe quoi pourvu que ça l’extirpe d’une routine qui n’enserre et n’irrite pas que lui.
Car la lassitude des volontaires nordistes est bien réelle. Avec une rare économie de moyens, Steve Cuzor nous fait ressentir l’impatience des troupes, qui ont le sentiment d’avoir été grugées par des récits héroïques fallacieux. Les entraînements et les manœuvres se succèdent, mais la perspective de combattre semble si lointaine qu’une simple rumeur d’offensive suffit à créer tensions et dissensions. En ce sens, Henry incarne parfaitement l’archétype du héros en quête de sens et de reconnaissance. Ses premiers doutes ne portent pas sur le bien-fondé de son engagement, mais sur la bravoure qui caractérisera, ou non, son action militaire. Et ce, dans l’épreuve : « Est-ce que le type en face est tombé ? Est-ce qu’il va surgir du brouillard pour me sauter dessus et me couper la gorge ? Je hais ces fabricants de guerres ! Je hais leurs fusils trop longs à recharger ! »
Ce dont témoignait le roman de 1895, et que l’on retrouve abondamment ici, c’est le relativisme qu’il faut nécessairement lui associer. Les contradictions internes d’Henry apparaissent clairement, tant à la faveur de ses actes que via les questionnements qu’éventent les cartouches introspectifs du roman graphique. Le jeune soldat fuit, tente de se convaincre de la légitimité de son geste, puis revient au combat, confondant courage et témérité, voire déraison. Le portrait dressé par Stephen Crane et Steve Cuzor soulève des questions substantielles sur la nature de l’héroïsme et la recherche de sens qui animent les personnages, tantôt solidaires et empreints de camaraderie, tantôt méfiants, entre isolement et duplicité.
À travers les yeux d’Henry, Steve Cuzor nous donne à voir l’étendue de l’horreur et de l’absurdité de la guerre. L’immersion est palpable et non sans lien avec un film tel qu’Il faut sauver le soldat Ryan, où Steven Spielberg plantait sa caméra au milieu de corps meurtris, troués de balles ou laissés sans vie. Dans Le Combat d’Henry Fleming, l’accent est mis sur l’expérience sensorielle et psychologique du combat, qui conditionne les luttes intérieures des personnages. Le jeune fermier nous partage ses pensées, ses désirs d’accomplissement, sa hantise de passer pour un lâche ; il semble toutefois ignorer que c’est sur son humanité que s’indexent ses doutes et ses peurs, émotions reproduites par tous ces soldats réapparaissant soudainement sur le champ de bataille, à peine les armes remisées.
L’œuvre de Steve Cuzor se distingue par ailleurs par ses choix esthétiques affirmés, avec une utilisation monochromatique des couleurs, qui contribue à sa manière à accentuer l’impact émotionnel des combats et des moments d’introspection. Les planches exposent en sus de longues séquences quasi muettes sur les champs de bataille, où la détresse et l’urgence ne sont signifiées que par le dessin, sa composition, ses cadrages et son expressivité. Le Combat d’Henry Fleming vaut surtout pour ce qu’il dénonce et démystifie, en exposant au lecteur la réalité crue et ambiguë des conflits armés, libérés de leurs faux-semblants et de leurs promesses trahies. Car ce que l’album énonce, c’est une rencontre désespérée entre « des bêtes à sacrifier », qui se battent « comme des paysans », et « une mécanique impossible à stopper », constituée d’hommes qui « enjambent leurs morts sans ralentir ». Et cela aussi, évidemment, ça relève davantage de la croyance que de la réalité.
J.F.
Le Combat d’Henry Fleming, Steve Cuzor – Dupuis/Aire libre, février 2024, 152 pages
