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Lexique des séries télévisées (1/2)
Les séries télévisées, par leur structure narrative et leur intégration dans les systèmes de programmation et d’audience, renferment des considérations absentes, ou moins prononcées, dans le cinéma. Ce lexique, présenté en deux parties, permet d’en faire état.
Cliffhanger. Il s’agit d’un moment dramatique glissé à la fin d’un épisode, qui laisse l’audience dans un suspense intense. Il est souvent utilisé pour inciter les téléspectateurs à regarder le prochain épisode. Dans Prison Break par exemple, la mise en danger des protagonistes, ou une révélation finale susceptible de modifier en profondeur l’intrigue, étaient la règle juste avant le générique de fin.
Showrunner. C’est Chris Carter dans X-Files, Vince Gilligan pour Breaking Bad ou encore Tom Fontana en ce qui concerne Oz. Le showrunner n’est autre que la personne responsable de la gestion quotidienne d’une série télévisée, souvent son créateur ou l’un de ses principaux scénaristes.
Arc narratif. C’est l’une des nombreuses sous-trames dans une série, qui s’étend sur plusieurs épisodes, voire sur la totalité des saisons, donnant une profondeur et une continuité à l’histoire. La gestion des arcs narratifs est précisément ce qui distingue une série télévisée (sérielle par nature) et un long métrage (forcément plus modeste dans ses développements et rebondissements, mais aussi moins choral).
Bottle Episode (épisode bouteille). Késako ? Un épisode de série télévisée réalisé avec un budget minimal, souvent dans un seul décor ou avec un nombre limité de personnages. Cela permet de rester dans les clous financiers et, parfois, d’apporter une touche d’originalité au show. L’un des exemples les plus célèbres demeure l’épisode « Fly » de Breaking Bad, où une mouche insignifiante provoque l’irritation obsessionnelle de Walter White dans son laboratoire, dont il désire préserver la pureté.
Pilote. Le premier épisode d’une série télévisée, utilisé pour présenter les personnages et exposer le cadre de l’action, ainsi que l’univers et le ton de la série, est appelé le pilote. Il arrive fréquemment qu’un projet soit abandonné après cette ouverture en cas de retours défavorables.
Finale. C’est un peu l’inverse, puisqu’il s’agit du dernier épisode d’une saison de série télévisée, souvent marqué par des événements importants ou des révélations censés redoubler l’intérêt des téléspectateurs avant la saison qui suit. Le dernier épisode de la saison 6 de Friends, à la veille du mariage entre Chandler et Monica, constitue un cas d’école.
Spin-off. Une nouvelle série télévisée créée à partir d’une série existante, se concentrant sur un personnage ou un aspect différent de l’original. Les exemples ne sont pas rares, puisque The Walking Dead, Game of Thrones ou Breaking Bad ont été concernés par cette pratique. Les résultats qui en découlent sont toutefois incertains : quand il s’agit de surfer sur l’audience, le manque d’originalité et d’intention peut clairement se ressentir.
Crossover. Il s’agit d’un épisode où des personnages de deux séries différentes se rencontrent ou interagissent. Arrow et Flash, Les Experts, Les Simpson et X-Files ne sont que quelques exemples…
Sweeps. Ce sont des périodes de l’année où l’audience des séries télévisées est particulièrement surveillée pour déterminer les tarifs publicitaires. Une révision a ainsi lieu tous les trois mois pour fixer les nouveaux revenus associés à la diffusion d’un programme.
R.P.
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TikTok : attention altérée, affects marchandisés
En cette ère où les distractions numériques règnent en maîtres sur notre quotidien, nous sommes confrontés à un phénomène autrefois prophétisé par l’ancien patron de TF1 Patrick Le Lay, qui déclarait en 2004 que ce qu’il offrait à Coca-Cola n’était autre que « du temps de cerveau humain disponible ». Cette révélation a fait scandale à l’époque mais est désormais perçue avec une indifférence résignée. Aujourd’hui, doté d’une structure optimale, c’est le réseau social TikTok qui semble être devenu le symbole par excellence de la captation de notre attention.
I. TikTok, l’ère de l’attention
Bien plus qu’une simple application parmi tant d’autres, TikTok représente le passage à l’ère de l’attention. Forte de plus d’un milliard d’adeptes, qui consacrent en moyenne une heure et demie quotidienne à son usage, TikTok se distingue par son taux d’engagement hors norme. Cette plateforme s’ancre dans une tendance générale où ses concurrents, tels qu’Instagram et YouTube, s’échinent à rivaliser avec des formats de vidéos courtes, sans toutefois égaler le niveau d’addiction qu’engendre le réseau chinois.
La dépendance à TikTok peut être assimilée aux expériences menées sur des souris dans les années 50, où la stimulation des centres du plaisir cérébral engendrait une obsession comportementale. De façon analogue, l’application de vidéos exploite notre circuit de la récompense par une libération incessante de dopamine, intervenant à la fin de chaque saynète visionnée. Elle annihile en plus la nécessité de choix conscients, puisqu’il suffit de scroller dans un flux infini, favorisant ainsi une consommation passive et ininterrompue de contenu.
II. Impacts sur le cerveau
L’influence de TikTok dépasse le cadre d’un simple divertissement. Elle modifie en profondeur notre capacité d’attention et notre motivation. En habituant ses utilisateurs à des gratifications instantanées, TikTok rend des activités telles que la lecture, l’écriture ou les jeux de société incroyablement fastidieuses. Par ailleurs, la surstimulation dopaminergique peut mener à une dépression et à une altération des fonctions cognitives, réduisant la capacité à prendre des décisions réfléchies et à s’engager dans des tâches complexes.
Par les mécanismes qu’elle met en branle, l’application chinoise produit des effets pernicieux sur les capacités cognitives de ses utilisateurs, débouchant sur du décrochage attentionnel et de l’addiction aux stimuli générés. En perpétuant et consolidant ce modèle, elle pose la question légitime d’un avenir intellectuel hypothéqué.
III. TikTok : l’exploitation de l’attention
Au cœur du modèle économique de TikTok réside la monétisation de l’attention humaine. Les utilisateurs, en fournissant des données précieuses à travers leurs interactions, aiguillonnent l’algorithme à affiner sans cesse la personnalisation du contenu, intensifiant ainsi l’addiction. Cette stratégie génère des revenus publicitaires conséquents, en convertissant efficacement le temps passé sur l’application en un produit commercialisable.
Le temps passé sur chaque vidéo proposée par l’algorithme, le niveau d’engagement, les réactions, tout contribue à entraîner un modèle de plus en plus précis dans ses prédictions comportementales et donc utile aux annonceurs cherchant à cibler leur public. Comme les souris de laboratoire munies d’électrodes réclamant sans cesse plus de dopamine, quitte à se laisser mourir, les utilisateurs de TikTok tendent à consacrer un temps croissant à l’application, au détriment de leur santé mentale, de leurs aptitudes cérébrales et de leurs projets dans la vie réelle. Plus que problématique, c’en est inquiétant.
L.B.
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Dodes’kaden : apologie de l’apologue
Dodes’kaden (1970) – Réalisation : Akira Kurosawa.
Entre rupture et continuité, Dodes’kaden occupe une place particulière dans la filmographie de Kurosawa. Continuité, tout d’abord, par les thèmes qu’il aborde, et qui semblent prolonger l’attention portée aux miséreux avec tant de talent dans Barberousse. Galerie des conséquences de la pauvreté, le récit choral explore les ravages de l’alcool, de la solitude, de l’esclavage, du viol et de la faim.
Mais c’est un autre traitement que Kurosawa réserve à son sujet. Pour son premier film en couleur, l’expérimentation est fébrile, et aux cadrages boisés et nocturnes de Barberousse succède une explosion assez déconcertante de poésie picturale. Ombres dessinées sur le sol, drap peint en guise d’horizon, le bidonville qu’il dépeint est une enclave aussi décrochée du réel qu’elle est le reflet de la situation socio-économique des laissés-pour-compte.
Fellinien dans sa galerie carnavalesque, antonionien dans son exploration insolite (le fait que le spectateur entende les bruitages du tram imaginaire rappelle fortement le match de tennis invisible qui clôt Blow-Up), le film déstabilise d’emblée et l’on a du mal à imaginer tenir 2h20.
Progressivement, les récits entrecroisés prennent néanmoins chair et les portraits ont beau être davantage filtrés par cette imagerie assez clinquante, voire cartoonesque, l’empathie de Kurosawa affleure tout de même. Autant les excès formalistes peuvent rebuter (maquillage expressionniste, jeux des couleurs outranciers et au symbolisme appuyé pour les maris qui s’échangent leurs épouses), autant l’attention portée aux gestes, la fixité et la longueur de certaines séquences traduisent la volonté toujours vivace du cinéaste à capter l’humain. Il est tout de même étrange de se dire qu’au sein d’un film aussi plastique et visuel, la substantifique moelle est celle du dénuement le plus total, et avec la pudeur la plus grande.
Entre le passé de rédemptions qui n’adviennent pas (l’épouse de l’homme qui déchire des étoffes), le viol d’une jeune fille qui parvient, par la tentative de meurtre de la seule personne qui l’aime, ou le futur d’une maison qui se construit dans l’esprit malade d’un homme qui voit son enfant mourir, cette comédie inhumaine distille les affres du réel et les échappées par l’esprit, le plus souvent à la lisière de l’aliénation.
Reste, au centre, un vieil homme qui semble être un modeste héritier de Barberousse : par une question, il empêche un homme de massacrer ses voisins au sabre. Par quelques phrases, il accueille le voleur chez lui et lui propose de revenir. Dernier des fous, serein, il regarde ce monde avec une compassion qui permet un insolite humain. Dès lors, on accepte de se pousser quand passent des trams imaginaires, et l’on se projette dans des villas imaginaires.
Esthétiquement délicat, Dodes’kaden est un film fébrile et vibrant, difficile d’accès, mais dans lequel l’humanisme de Kurosawa, puissant dans sa fragilité, s’exprime à bride abattue.
Éric Schwald
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La Saison des apparences : évolution des corps et des mœurs sur les plages françaises
L’historien Christophe Granger revient aux éditions Anamosa sur la perception des corps d’été en France. La Saison des apparences, qui paraît en format poche après une première édition en 2017, examine comment les attitudes et les pratiques liées à la saison estivale ont évolué au fil des décennies, passant de la suspicion médicale et de l’austérité vestimentaire au début du XXe siècle à la libération corporelle et aux débats sur le burkini un siècle plus tard.
L’évolution des comportements estivaux en France, en particulier autour des tenues de plage, accompagne une histoire plus large, passionnante, de changement social et culturel. À partir des années 1930, les attitudes envers le corps et la saison d’été ont subi une transformation significative. Ce changement a été influencé par plusieurs facteurs, qui englobent l’évolution des normes médicales et hygiénistes, les nouvelles prescriptions sociales, ainsi que l’impact de la publicité et des médias. L’entreprise de Christophe Granger consiste précisément à documenter l’ensemble de ces liens.
Avant le XXe siècle, l’été est vu sous le prisme de la prévention médicale, les médecins et hygiénistes de l’époque alertant sur les dangers de la saison estivale pour la santé, notamment vis-à-vis de la transmission d’agents infectieux. Peu à peu, les plages françaises deviennent toutefois des théâtres de liberté corporelle, où les tenues se raccourcissent et où les corps se dévoilent toujours plus. L’arrivée du bronzage en tant que phénomène prisé dans les années 1930 marque un nouveau tournant, le soleil devenant alors synonyme de bien-être et de beauté, chose qui ne fera que s’accentuer par après.
Cette pratique était à l’origine utilisée à des fins curatives dans les cliniques et les sanatoriums à la fin du XIXe siècle, notamment pour traiter les affections pulmonaires. Cependant, dans les années 1920, le bronzage s’est installé dans les préférences des Français, grâce à l’influence des avant-gardes de la mode féminine et des industriels de la beauté, tels que le fabricant de parfums Jean Patou et le fondateur de L’Oréal Eugène Schueller.
Christophe Granger rappelle qu’au fil des siècles, l’été est passé d’une saison agraire et utilitaire à une période axée sur la réalisation personnelle et la détente, avec une parenthèse où les autorités médicales s’inquiétaient de la prolifération des pathogènes et des « coups de chaud ». La période de l’entre-deux-guerres en France symbolise parfaitement cette évolution. Le concept de « corps d’été » émerge : les silhouettes, érigées depuis peu en capital social, deviennent des vecteurs d’expression de la santé, de la vitalité et de la modernité. Les plages sont appréhendées comme des lieux de liberté, de jeux et d’exercices, en plus d’exposer les corps dans une horizontalité parfaite et, parfois, de les « rapprocher », en se muant en lieux de plaisir sensuel et de rencontres.
L’écart entre les conditions de vie des riches et des pauvres en été est entretemps devenu un sujet de préoccupation. Le caricaturiste Galanis dénonce par exemple au début du siècle, dans L’Assiette au beurre, la disparité entre les plus nantis qui s’évadent en vacances et les milieux populaires qui souffrent de la chaleur urbaine. Des initiatives comme les colonies de vacances sont lancées pour offrir des expériences estivales plus équilibrées, moins conditionnées socialement. Ce n’est pas tout, puisque l’essai revient également sur les congés payés, qui ont aidé à démocratiser ces moments de détente où la vie quotidienne est soudainement mise entre parenthèses.
Avec l’avènement des Trente Glorieuses, les corps d’été sont devenus, encore plus qu’auparavant, synonymes de modernité et de bien-être. Les vacances estivales symbolisent alors la « vraie vie », marquant une période placée sous le sceau de la détente et de la libération corporelle. Le bronzage, les activités de plein air et la minceur en deviennent des éléments centraux, comme l’explique très bien Christophe Granger. Le rôle des médias, et en particulier des magazines féminins, est crucial dans la diffusion de ces nouveaux idéaux. Ces publications encouragent les femmes à adopter une gestion rigoureuse de leur apparence physique (planifiée, presque mathématisée), à sculpter leur silhouette, et elles promeuvent des valeurs d’individualité et de dynamisme censées s’opposer aux conservatismes encore en vigueur dans la société française. La plage devient un lieu où s’expriment à la fois la spontanéité, l’authenticité et une certaine forme de conformité aux normes de beauté. Aussi, on comprend, à la lecture de La Saison des apparences, que le sable fin et l’eau turquoise supportent, eux aussi, leur lot de codifications sociales.
Cependant, toutes ces évolutions ne surviennent pas sans conflits, et l’auteur en fait amplement état. Dans les années 1930 et 1960, des tensions émergent autour des normes de décence et de la visibilité des corps sur les plages. Des mouvements catholiques et conservateurs, des pamphlétaires tels que Georges Anquetil, se mobilisent, via des textes, des tracts ou des actions directes, contre ce qu’ils considèrent comme une dégradation morale, mettant en lumière les heurts entre les valeurs traditionnelles et modernes. Mais la difficulté d’établir un « code de la pudeur » uniforme et les défis juridiques liés à la régulation des comportements estivaux laissent une grande latitude aux maires, qui réagissent de manière désordonnée face aux nouveaux comportements, parfois cahin-caha.
Après les épisodes des vacances adolescentes des années 1950 et 1960, parfois tapageuses, ou des seins nus, avec l’apparition controversée du monokini, les débats se sont récemment cristallisés autour du port du burkini, révélant des clivages profonds au sein de la société française sur les questions d’identité nationale, de laïcité et de liberté individuelle. Mais Christophe Granger questionne aussi, à dessein, la perception des activités et habitudes estivales et son influence sur ces crispations. N’est-ce pas avant tout parce qu’il renvoie l’image d’une société corsetée, éloignée des nouveaux standards de l’été, que le burkini a été si farouchement critiqué ?
Dans une démonstration claire et documentée, La Saison des apparences narre l’histoire des corps d’été en France et explique en quoi elle peut être révélatrice de la complexité des enjeux sociaux, culturels et politiques qui ont traversé la société au fil des décennies. L’essai montre comment les pratiques corporelles et vestimentaires estivales sont devenues un miroir des transformations et des tensions à l’œuvre à l’échelle du pays. Elles permettent en effet de mieux saisir la diversité des expériences sociales et la manière dont elles se structurent et s’articulent à travers les corps. Comprendre ces variations saisonnières mène à une analyse approfondie des agencements collectifs qui façonnent les individus.
J.F.
La Saison des apparences, Christophe Granger – Anamosa, décembre 2023, 304 pages
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Maman, j’ai raté l’avion : les recettes d’un classique de Noël
Réalisé par Chris Columbus et sorti en 1990, Maman, j’ai raté l’avion (Home Alone en anglais) s’est rapidement érigé en incontournable des fêtes de fin d’année. Ce classique de Noël est rediffusé chaque année à travers le monde, au point de devenir aussi consubstantiel à la saison hivernale que les épandeuses ou les guirlandes lumineuses. Pour comprendre ce succès pérenne, il est nécessaire de se pencher sur les multiples facettes du film, allant de la nostalgie suscitée à la qualité des acteurs, en passant par sa musique emblématique et d’autres éléments peut-être moins évidents mais tout aussi primordiaux.
Une madeleine de Proust
Pour comprendre l’irrésistible attrait de Maman, j’ai raté l’avion, il est essentiel de l’appréhender sous l’angle de la nostalgie. À force de rediffusions ciblées, notamment les après-midis et les soirées précédant Noël, parfois intercalées entre les fêtes de fin d’année, ce film est devenu une véritable madeleine de Proust pour de nombreux spectateurs ayant grandi dans les années 1990. Il rappelle les Noëls de l’enfance, une période fédératrice empreinte de magie, d’excitation et d’innocence. La maison décorée des McCallister, le sapin de Noël scintillant et l’ambiance hivernale de la banlieue suburbaine de Chicago contribuent à créer un monde féerique et réconfortant. Ces impressions sont accentuées par les choix opérés en termes de lumière, d’angle et de position de caméra, qui tous semblent épouser le point de vue de Kevin – et donc d’une enfance que le temps nous invite à envisager avec tendresse.
Cette nostalgie n’est cependant pas seulement liée à l’enfance des spectateurs, mais aussi à l’époque mise en scène, post-soviétique et pré-11 septembre, marquée par une certaine insouciance culturelle. Dans son ouvrage sur la série Friends, paru aux éditions Harper Collins en 2020, Kelsey Miller rappelle à quel point il peut être apaisant de revisionner les épisodes de la sitcom NBC, qui apportent un bien-être immédiat et la sensation chaleureuse de retrouver des proches momentanément perdus de vue. Le même phénomène est à l’œuvre avec la comédie de Chris Columbus, dont on redécouvre avec joie, chaque année, les facéties, les gags et tout un panel d’émotions et de situations familières mais ô combien revigorantes.
Les acteurs
Le succès de Maman, j’ai raté l’avion repose grandement sur ses acteurs principaux. Dans le rôle de Kevin McCallister, Macaulay Culkin nous gratifie d’une performance remarquable, qui mêle espièglerie, ingéniosité et une touche parfaitement dosée de vulnérabilité. Qu’il hausse les sourcils de manière facétieuse, hurle après avoir appliqué sur ses joues une lotion après-rasage, s’empiffre devant des films noirs peu adaptés à son jeune âge ou panique à la vue d’un voisin qu’il pense être un tueur en série, le comédien s’approprie avec brio son personnage. Joe Pesci et Daniel Stern, qui incarnent respectivement les cambrioleurs Harry et Marv, apparaissent dans un contraste comique parfait, avec leur maladresse et leurs réactions outrées. Non seulement ils tombent de manière pathétique dans tous les pièges tendus par Kevin, mais ils y ajoutent ces effets à décantation lente (plaintes, mimiques, etc.) qui en redoublent le potentiel comique. Cette dynamique entre le jeune garçon et le duo de cambrioleurs crée un équilibre entre tension et humour, essentiel dans la comédie de Chris Columbus.
La musique de John Williams
L’ancrage du film dans l’imaginaire collectif passe évidemment par la musique envoûtante de John Williams. Avec ses thèmes mémorables et une orchestration qui évoque dès le générique d’ouverture la magie de Noël, le compositeur de Star Wars et Jurassic Park réussit à accentuer les moments-clés du long métrage, qu’ils soient empreints de joie, de suspense ou d’émotion. La partition musicale est plus qu’un simple accompagnement ; elle devient une voix narrative à part entière, contribuant de manière significative à l’atmosphère générale du film.
Une affaire de fantasmes
Pôle Express, Piège de cristal, Gremlins, Le Père Noël est une ordure, La Course au jouet ou encore Le Grinch : les classiques de Noël sont nombreux et investissent à peu près tous les genres. Aucun en revanche ne parvient à donner corps à nos fantasmes d’enfance comme le fait Maman, j’ai raté l’avion. Vexé et irrité par les reproches dont il fait l’objet, Kevin souhaite voir sa famille disparaître à jamais. Il est exaucé dès le lendemain, puisqu’une panne de réveil et un départ précipité vers l’aéroport régional conduisent ses parents à l’oublier à la maison… Il s’ensuit des péripéties auxquelles un enfant de huit ans oserait à peine songer : faire de la luge dans les escaliers, voler l’argent de poche de son frère aîné, dormir dans le grand lit de ses parents, acheter tout et n’importe quoi au supermarché, engloutir des montagnes de glace devant des films d’adultes… Le Washington Post ne s’y trompait pas en annonçant, dans sa critique du film, que les facéties de Kevin ne manqueraient pas de toucher le subversif naissant en chaque enfant. Le garnement méprisé, injustement puni et négligé tient sa revanche en martyrisant deux cambrioleurs qui, au fond, l’avaient bien cherché ! C’est justement le point qu’il nous faut à présent aborder.
Les pièges : sadisme bon enfant
Des chutes spectaculaires, des brûlures sérieuses, un clou dans le pied, un fer à repasser au visage, un « emplumage » inattendu : les trente dernières minutes de Maman, j’ai raté l’avion ridiculisent les deux cambrioleurs campés par Joe Pesci et Daniel Stern. L’esprit retors et planificateur de Kevin façonne toute une série de pièges plus efficaces – et sadiques – les uns que les autres. La mécanique comique se met en marche et les gags s’enchaînent à une vitesse folle, Harry et Marvin portant de manière de plus en plus ostensible les stigmates de leurs mésaventures. Les « casseurs flotteurs », comme ils se surnomment fièrement, ne pensaient probablement pas vivre la pire soirée de leur vie en pénétrant par effraction dans une maison seulement occupée et protégée par un gamin de huit ans…
Vent debout pour la famille
Les valeurs familiales véhiculées par Maman, j’ai raté l’avion ont également leur importance dans la perception du film. Ce dernier illustre le respect, l’honneur et le soutien envers sa famille, en mettant l’accent sur l’esprit des fêtes et la gentillesse envers les autres au moment de célébrer Noël. Jugez plutôt : Kevin défend seul sa maison contre deux cambrioleurs. Il montre, par ses actes, son courage et son attachement envers son domicile et sa famille. D’un autre côté, bien que coupables de l’avoir oublié à la maison, les McCallister entreprennent tout ce qui est possible pour retourner chez eux avant Noël, malgré les obstacles qui se dressent sur leur route (incompétence des autorités, vols pleins, voisinage absent…). Le dévouement familial ne fait aucun doute et la conclusion du film en atteste pleinement. En outre, Chris Columbus a le bon goût d’écarter les aspects commerciaux de Noël pour se concentrer sur la générosité désintéressée et la solidarité, notamment via le voisin à la pelle ou la fanfare de polka.
En conclusion
Maman, j’ai raté l’avion ne saurait se résumer à une simple comédie de Noël. C’est une œuvre qui a su capturer l’esprit des fêtes de fin d’année, l’importance de la famille, les fantasmes de l’enfance, tout en offrant une expérience cinématographique riche, douce-amère et multidimensionnelle. Ses éléments nostalgiques, ses performances remarquables, sa musique emblématique et sa réalisation soignée en ont fait un film intemporel, qui, chaque hiver, est découvert pour de nouvelles générations de spectateurs, aussitôt conquises.
J.F.
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L’âge a-t-il un effet sur la consommation de bandes dessinées ?
Le rapport d’activité 2022 du Syndicat National de l’Édition contient une étude qualitative sur les pratiques de lecture de la BD, qui nous permet de mesurer l’évolution de la consommation à travers la vie du lecteur moyen.
Quelles sont les évolutions et les particularités de la consommation des bandes dessinées entre les âges de huit et vingt-cinq ans ? Cette interrogation a guidé l’étude menée par le cabinet Junior City, à la sollicitation du groupe Bande dessinée du Syndicat National de l’Édition. L’objectif consistait à sonder les habitudes de lecture des jeunes et des femmes, dans un contexte où l’engouement pour la bande dessinée s’accroît.
L’enquête, numérique, a permis d’interroger 78 personnes, réparties en catégories d’âges distinctes : les enfants de 8 à 10 ans, les préadolescents de 11 à 14 ans, les jeunes adultes de 15 à 25 ans, et – pour aller plus loin – les femmes de 25 à 49 ans. Ses conclusions offrent une vision claire des pratiques de lecture, qui évoluent au fil du temps selon des schémas objectivés.
La bande dessinée, dès l’âge de sept ans, est appréciée par son attrait humoristique et aventurier, sa palette chromatique flatteuse et sa mise en page attrayante. Elle est également reconnue comme un vecteur ludo-éducatif, facilitant l’accès à la lecture grâce à l’impulsion et au soutien parental. L’entrée dans cet univers se fait souvent par le biais de la bande dessinée franco-belge, introduite dans le cadre scolaire, par l’intermédiaire d’enseignants, ou via la fréquentation de bibliothèques.
Les pratiques de lecture évoluent significativement avec l’âge. À l’entrée au collège, les goûts changent et une transition s’opère vers le manga, en raison de son format compact, de sa nature sérielle et de la fréquence de ses publications. Ces caractéristiques s’alignent avec les rythmes de vie des adolescents et leur consommation culturelle fragmentée. Le manga, au-delà de son aspect ludique, devient un outil de socialisation, d’émancipation et d’intégration. Parallèlement, le webtoon commence à marquer son territoire dans l’univers des collégiens.
Arrivé au lycée, les contraintes scolaires, conjuguées à l’augmentation de l’usage des écrans, influent sur le temps dédié à la lecture de bandes dessinées. C’est un moment de divergence pour certains, qui s’éloignent de ce média. Cependant, ceux qui persévèrent dans la BD tendent à approfondir et diversifier leurs choix, devenant des lecteurs assidus et passionnés, voire « boulimiques », pour reprendre le terme utilisé dans l’étude. Les réseaux sociaux et leurs influenceurs jouent alors un rôle croissant dans la sélection des titres.
Bien qu’elles privilégient souvent le roman, les femmes de 25 à 49 ans restent fidèles à la bande dessinée franco-belge. Les libraires, importants dans la fixation des goûts, leur permettent de multiplier les découvertes. La maternité offre d’ailleurs une nouvelle porte d’entrée dans l’univers de la BD. Les mamans accompagnent leurs enfants dans les bibliothèques et en profitent parfois pour élargir leurs horizons de lecture vers d’autres genres tels que les comics, les romans graphiques, les mangas ou les webtoons.
La bande dessinée, tout au long de ces trajectoires de lecture, reste synonyme de détente et de plaisir. L’attrait pour les adaptations transmédiatiques, permettant de suivre des personnages et des histoires familières à travers différents « supports », est par ailleurs souligné dans l’article de la SNE. Malgré un échantillon relativement faible, ce dernier apporte quelques éclairages utiles sur nos rapports changeants vis-à-vis de la BD.
L.B.
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Comment American Beauty rend compte des phénomènes sociaux (1/5)
Réalisé par Sam Mendes en 1999, American Beauty a profondément marqué le paysage cinématographique de la fin du XXe siècle. Son intrigue se déroule dans une banlieue américaine typique et s’articule autour de la vie de Lester Burnham, un homme en pleine crise de la quarantaine. Par son truchement, mais aussi à travers sa famille et ses voisins, le long métrage déploie une introspection ingénieuse des réalités sociales contemporaines, telles que la quête de sens, l’aliénation, la sexualité, le matérialisme ou la pression sociale. Nous vous proposons d’en explorer les éléments constitutifs en cinq articles, dont voici le premier.
1. La crise de la quarantaine et la quête de sens
Lester Burnham, histoire(s) d’une crise existentielle
Campé par Kevin Spacey, Lester Burnham est le principal protagoniste du film American Beauty. Sa vie est marquée par une routine écrasante et un sentiment croissant de désillusion. Il s’agit d’un cas relativement classique de la crise de la quarantaine. Pourtant, l’homme, en apparence, a tout pour être heureux : une famille unie, une belle maison parfaitement ordonnée dans un quartier résidentiel, un emploi stable dans le secteur prisé de la publicité.
Profondément insatisfait et déconnecté de sa vie actuelle, Lester semble perdu, en quête de sens. Pendant le film, il subit une transformation radicale, abandonnant son emploi et s’engageant dans des activités qui, selon lui, lui procureront le bonheur et l’excitation tant convoités. Cette renaissance (par la terre brûlée) est mue par un irrépressible désir de donner du sens à sa vie, en remettant en question les normes et les attentes sociales établies.
Impact de la routine et du manque de réalisation personnelle
American Beauty dépeint de manière froide l’impact érosif de la routine sur l’individu. Prisonnier d’une existence monotone, Lester se sent aliéné non seulement par sa famille et son travail, mais aussi de lui-même. Ce sentiment est exacerbé par un défaut de réalisation personnelle – et un manque d’épanouissement concomitant. Lester a beau cocher toutes les cases de l’american dream, il n’en demeure pas moins confronté à une crise d’identité et à un immense vide intérieur.
Son cas semble typique de ces individus traversant avec peine la quarantaine, période où l’on réévalue volontiers sa vie, ses accomplissements et ses aspirations futures. Le film explore ce processus existentiel en soulignant les conséquences de l’abandon des passions et des désirs personnels sur l’autel du conformisme.
Références aux théories sociales sur la crise de la quarantaine
La crise de la quarantaine, telle qu’illustrée par Lester dans le film de Sam Mendes, trouve des échos dans plusieurs théories sociologiques. La désaffection de l’individu par rapport à son travail et à sa vie, un thème central dans American Beauty, n’est pas sans rappeler les écrits de Karl Marx sur l’aliénation de l’individu. De même, les travaux d’Erik Erikson sur les stades de développement psychosocial soulignent l’importance de la crise de l’identité à différents moments de la vie, notamment à la quarantaine, avec le sentiment de stagnation.
Les idées de Carl Jung sur la « nuit noire de l’âme » et la nécessité de faire face à son ombre pour atteindre l’individuation, c’est-à-dire la réalisation de soi, peuvent également être appliquées à la transformation de Lester. Suivant les théories du psychiatre suisse, Sam Mendes semble soutenir que la mi-vie et son chaos intérieur, avec le système de croyances qui s’écroule dans une confusion totale, apparaît comme une étape charnière pour faire face aux aspects inexplorés de soi-même et se réinventer, un processus clairement visible dans le parcours de Lester.
American Beauty donne à voir un homme brisant les carcans les uns après les autres – conjugaux, professionnels, sociaux, éthiques. Il fume de la drogue, fantasme sur une adolescente, sculpte son corps, tout en s’affranchissant des attentes sociales qui l’enserraient jusque-là. Le film de Sam Mendes dépeint non seulement les luttes internes associées à la quarantaine, mais il fournit également un commentaire pertinent sur les pressions sociales et les attentes qui façonnent nos vies. Ce sera l’objet de notre prochaine analyse.
J.F.
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Vivre dans la peur : peur sur la bile
Vivre dans la peur (1955) – Réalisation : Akira Kurosawa.
La vision qu’entretient Kurosawa de l’humanité est depuis les débuts de sa filmographie très proche de celle de Dostoïevski, et ce nouvel opus ne déroge pas à ses obsessions. Toujours ancrée dans l’histoire sacrificielle du Japon, l’intrigue évoque directement le traumatisme de la bombe A sur la population, à travers un patriarche, riche industriel qui décide, par crainte de l’atome, d’émigrer avec toute sa famille au Brésil pour éviter les radiations. Il lui faut composer avec une nouvelle génération qui préfère vivre dans le déni et le confort, ainsi que ses maîtresses et enfants illégitimes qui s’inquiètent de son départ.
Le point de vue choisi est multiple, mais c’est surtout celui du médiateur, interprété par Takashi Shimura, qui correspond au regard du cinéaste : inquiet, soucieux de donner la parole et d’écouter celui que tout le monde prend pour un aliéné, il rappelle le Fonda de 12 angry men, d’autant qu’il partage avec lui la vision d’une ville totalement étouffée par la fournaise. Face à lui, des groupes butés et dans l’impasse, et une impossibilité frontale de communiquer. Mifune, grimé en vieillard atrabilaire aux cheveux blancs, est convaincant et méconnaissable.
[Spoilers]Le pessimisme quant à l’issue des débats, l’incapacité à résoudre un conflit autrement que par la destruction et l’enfermement colorent l’humanisme et l’empathie d’une noirceur résolument pessimiste, qu’on peut comparer au très beau Take Shelter. Résolu à sauver les siens malgré eux, le chef de famille brûle l’usine dont les revenus suffisaient à leur sédentarité ; à cette extrémité répond, après la mise sous tutelle, l’internement. De plus en plus resserré, le cadre quitte la ville pour une très belle image finale d’un double couloir en pente où se croisent ceux qui visitent et ceux qui quittent le détenu.
Si le propos est intéressant et ses rapports à l’Histoire plutôt habiles dans leur symbolique, le film accuse tout de même certaines lourdeurs, par la répétition des réunions de famille et l’hystérie des coups dans lesquels finissent les échanges, et reste un film mineur dans la pléthorique œuvre de Kurosawa.
Éric Schwald
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Fenêtre sur cour : un essai sur la télévision et le couple ?
Chef-d’œuvre d’Alfred Hitchcock, Fenêtre sur cour mêle suspense, critique sociale et exploration des dynamiques de couple. À travers les yeux de L.B. Jefferies, magistralement interprété par James Stewart, une simple fenêtre se transforme en écran sur le monde, révélant les subtilités de la vie quotidienne et les secrets les plus intimes du voisinage.
– Une télévision ? – C’est bien mieux que des fenêtres !
(The Trollenberg Terror)Une journée sans télé, c’est comme un repas sans pinard.
(La Grande Lessive)Assis dans un fauteuil roulant, un homme plâtré tient à la main un appareil photo muni d’un long objectif. Il semble absorbé par ce qu’il observe à travers une fenêtre donnant sur une cour d’immeubles. À ses côtés, une femme se tient debout, habillée d’une robe noire ajustée à la taille, une expression d’anxiété sur le visage. Face à eux, c’est un spectacle du quotidien qui se déploie : les voisins sont visibles, vaquent à leurs occupations, flattant malgré eux l’imagination de ceux qui les épient.
Le héros de Fenêtre sur cour, le photographe de presse L.B. « Jeff » Jefferies, mène une enquête voyeuriste sur ses voisins, utilisant son outil de travail comme un objet d’investigation. Conçu et mis en scène par le maestro du suspense Alfred Hitchcock, et inspiré d’une œuvre littéraire de Cornell Woolrich (sous le pseudonyme de William Irish), le long métrage fut dévoilé pour la première fois en 1954 sur le sol américain, à une époque où la télévision s’implantait peu à peu dans les foyers.
L.B. Jefferies, incarné par l’excellent James Stewart, est soumis à une situation d’infortune, avec une immobilisation forcée dans son appartement, suite à un accident survenu lors d’un reportage sur un circuit automobile. C’est depuis un unique observatoire, sa fenêtre, qu’il va prendre le parti, pour tuer le temps, de scruter la vie quotidienne de ses voisins. De ce fait, son point de vue va prédominer durant l’ensemble du récit, le spectateur étant contraint de l’adopter en profitant, lui aussi, de cette vue imprenable sur l’intimité des appartements adjacents. Le génie d’Alfred Hitchcock se manifeste notamment dans l’usage de gros plans expressifs du visage de James Stewart, afin de transmettre les divers états d’âme de son personnage, qui oscille entre un voyeurisme divertissant, quand il est confronté à des scènes quotidiennes banales, et une terreur muette, impuissante, par exemple face à la menace planant sur sa compagne, intruse dans l’appartement d’un individu qu’il suspecte d’être un assassin.
Il n’en faut pas davantage pour que cette fenêtre indiscrète se transforme en une sorte de toile cinématographique, sur laquelle se projette l’existence des résidents voisins. La configuration scénique invite en effet à l’analogie, comme en attestent les nombreuses analyses produites sur le sujet. La technique narrative du champ-contrechamp, l’usage intensif de la caméra subjective, la vision tardive plus objective et panoramique, tout semble concorder pour faire du photographe de presse un spectateur curieux et même inquisiteur, dont le divertissement occasionnel va se muer en passion obsessionnelle. Mais l’œuvre, d’une richesse inépuisable, supporte d’autres lectures, tout aussi passionnantes.
Comme à la télévision
L’année 1954, celle de la sortie de Fenêtre sur cour, marque un tournant pour l’industrie cinématographique hollywoodienne, qui est confrontée à l’impérieuse nécessité de réinventer son modèle d’affaires en réponse à l’avènement de la télévision et la baisse de fréquentation des salles de cinéma. Le public a en effet tendance à délaisser le grand écran pour la petite lucarne, et les statistiques corroborent ce sentiment. Alors que les cinémas américains enregistraient environ 8 millions d’entrées par semaine durant la Seconde Guerre mondiale, ce chiffre a drastiquement diminué à moins de 4 millions en 1954. Parallèlement, l’industrie télévisuelle a connu une expansion vertigineuse, puisque le nombre de récepteurs est passé de 4 millions en 1950 à plus de 20 millions au moment de la sortie du film d’Alfred Hitchcock. Le petit écran prend ainsi rang parmi les nouveaux appareils ménagers prisés, aux côtés de la machine à laver et de l’aspirateur.
Fenêtre sur Cour, à sa manière, fait état de cette nouvelle réalité médiatique. Pendant sa convalescence, Jefferies n’a rien d’autre à faire qu’observer ses voisins, en baladant son regard d’une fenêtre à l’autre. Sa position de spectateur avide de nouveautés est une puissante métaphore du téléspectateur zappant entre différents programmes – bien que la première télécommande n’apparaîtra que plusieurs années plus tard. La télévision fragmente et structure l’expérience visuelle. Alfred Hitchcock produit un commentaire critique sur ce phénomène par l’intermédiaire de son protagoniste, soulignant les changements dans les habitudes de consommation du divertissement.
Il y a fort à parier que si la télévision avait été davantage implantée dans les foyers américains en 1954, Jefferies se serait probablement trouvé absorbé par la lueur hypnotique de son poste. Avec nonchalance, il se serait laissé distraire par l’une ou l’autre émission et aurait conjuré l’ennui en passant d’un programme à l’autre au gré de ses humeurs. Mais voilà, Fenêtre sur Cour préfère procéder par allusion. Il transforme chaque spectateur en un complice de James Stewart : un voyeur qui s’ignore. Le zapping à l’œuvre dans le film d’Alfred Hitchcock n’est autre que celui de l’intimité, de la sphère privée.
Au nom du couple
L’encadrement d’une fenêtre, une cour intérieure, plusieurs appartements en vis-à-vis, il n’en faut pas plus au maître pour radiographier le couple et révéler des scènes de la vie quotidienne : disputes, solitude, frivolité, détresse… Ces vues agissent comme autant de miroirs indiquant à Jeff ce que pourrait être sa propre vie s’il se décidait à épouser Lisa. Mais un reporter-photographe manifestement téméraire peut-il se résoudre à une vie conjugale bien rangée ?
Le petit écran tend à renforcer l’idéal domestique. Il influence les normes sociales et culturelles. Les programmes télévisés sont à l’époque souvent centrés sur la cellule familiale. Ils renforcent les stéréotypes de genre, avec des implications profondes sur la perception de la femme dans la société. Ces contenus, diffusés à des heures ciblées, cherchent à consolider les rôles traditionnels dévolus aux hommes et aux femmes, par exemple en présentant ces dernières comme des fées du logis dépendantes d’une autorité masculine. La publicité abonde dans ce sens, et les soap operas, bien que montrant pour les besoins de leur intrigue une image plus contrastée de la famille, mettent en scène des personnages masculins ne manquant jamais de régler les différents problèmes familiaux et de rappeler à tous, et avant tout aux femmes, les prescriptions auxquelles se conformer.
Fenêtre sur Cour est (évidemment) un peu plus subtil. Le film propose une version critique de l’idéal suburbain de l’époque et remet en question les stéréotypes de genre. Lisa, nantie et séduisante, est présentée comme une femme indépendante et influente, en contradiction avec l’image canonisée de la mère au foyer. D’autre part, Jeff se trouve dans une situation inconfortable, diminué, l’obligeant à adopter un rôle plus souvent associé aux femmes (il reste à la maison, contraint à la passivité et la domesticité). Ces éléments contribuent à densifier le film et à l’inscrire un peu plus en réaction (plutôt qu’en résonance) à son époque.
Le « split screen » constitué par les fenêtres des appartements voisins permet d’illustrer les fantasmes, les appréhensions et les pulsions de Jeff, en plus d’exposer les diverses conceptions de l’amour et de ses vicissitudes. Par-delà les murs de son immeuble, le photographe de presse peut projeter son imaginaire, lui dresser un sanctuaire, lui sculpter des totems en vertu desquels même la fiction criminelle prend vie. Quand elle transcende la barrière de l’écran putatif en s’invitant dans l’immeuble d’en face, Lisa insinue subtilement dans l’esprit de Jeff, alors fébrile, l’idée du mariage, en arborant une bague à son doigt. La boucle est bouclée : après avoir assisté, à partir d’un poste d’observation privilégié, au spectacle amoureux ou solitaire du quotidien, non sans y avoir injecté ses propres affects, Jefferies est mis face à la réalité : celle d’une relation en pointillé, un work in progress… qui ne progresse plus.
Que cela soit à travers la mise en abîme du cinéma et de la télévision, par le truchement des représentations du couple ou à la faveur de variations opérées autour des codes et archétypes sociaux, Fenêtre sur Cour demeure une œuvre vertigineuse, plurielle et d’une profondeur abyssale. Mise en scène au cordeau – l’ouverture, normative, reste absolument parfaite –, incarnée avec brio, elle nous offre des grilles d’analyse potentiellement infinies, mais toujours passionnantes.
J.F.
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L’horreur biomécanique au cinéma : le xénomorphe d’Alien
Aussi fascinantes que terrifiantes, les créatures de la saga Alien suscitent une peur profonde et ancestrale. De leur cycle de vie complexe à leur rôle en tant qu’allégorie de l’altérité, les xénomorphes restent des icônes incontestées du septième art, d’une perfection cauchemardesque.
Dans notre article consacré aux méchants les plus iconiques du septième art, nous écrivions ceci : « Le xénomorphe transcende la notion même d’antagoniste, en incarnant la terreur ancestrale face à l’inconnu. Sa conception biomécanique, œuvre de H.R. Giger, fusionne les éléments organiques et artificiels pour mieux rendre compte d’une altérité dérangeante. La cruauté de l’alien est animale, instinctive, prédatrice. Avec sa double mâchoire, sa longue queue mortelle, son sang acidifié et son crâne allongé, la créature est glaçante, et iconique à souhait. Chaque apparition du xénomorphe, souvent dans des espaces exigus et sombres, plonge les protagonistes et le public dans une angoisse viscérale, rendant d’autant plus tangible la lutte pour la survie. »
Ces créatures extraterrestres émanent de l’imaginaire fertile du plasticien suisse Hans Ruedi Giger et se hissent sans discussion possible au zénith d’un bestiaire cinématographique pourtant bien fourni, notamment grâce à une esthétique singulière et une faculté rare à porter la terreur. Mais la fascination qu’elles exercent sur les spectateurs et les admirateurs de la saga initiée par Ridley Scott en 1979 excède de loin ces seuls aspects, comme peut par exemple en témoigner l’essai L’Art et la science dans Alien, paru en 2019 aux éditions La Ville Brûle. Les auteurs, scientifiques chevronnés, y décryptent dans le détail tout ce qui contribue à faire la richesse du xénomorphe, dans ses déplacements, ses modes de reproduction, ses techniques de chasse ou encore ses dimensions physiologiques ou artistiques.
Il est vrai que le cycle de vie et la conception biologique de l’alien ont quelque chose de fascinant. Ces entités touchent au paroxysme de l’horreur organique. Elles évoluent selon une succession de phases qui exacerbent le suspense et la terreur inhérents à leur apparition. Le prologue de cette macabre symphonie débute par l’œuf, une structure qui, tel un lotus funeste, libère le Facehugger, un arachnoïde recourant à une étreinte mortelle sur sa proie pour une insémination forcée et ô combien effroyable. S’ensuit le Chestburster, semblable à un serpent, qui émerge de son hôte dans un crescendo de barbarie. Ainsi, dans le premier opus de la saga, la poitrine de l’officier Kane se déforme, provoquant des douleurs atroces, avant d’être violemment transpercée par le parasite infecteur.
L’alien adulte présente une tête cylindrique, une langue équipée d’une gueule secondaire mortifère, une longue queue utile à l’attaque et à l’équilibre, un corps élancé traversé de tuyaux organiques et un sang d’une corrosivité comparable à celle de l’acide. Sa faculté d’adaptation et de conquête trouve son apogée en la figure de la Reine, une entité impitoyable régnant sur une société structurée, évoquant à certains égards les castes des insectes sociaux, et notamment des fourmis. Le cycle de vie des xénomorphes, axé sur la reproduction et l’anéantissement de toute autre espèce, est l’écho d’une brutalité primitive, impensée, d’une soif de domination dépourvue de toute morale. Ces créatures ne chassent pas pour se nourrir mais pour se perpétuer. Leur ordre social tient de la loi darwinienne, où le sacrifice individuel est subordonné à la pérennité de l’espèce.
Tous les films de la saga montrent les mêmes mécanismes à l’œuvre. Le comportement du xénomorphe mêle « ruse » et instinct primal, ce qui le rend d’autant plus redoutable. Il exploite son environnement pour parvenir à ses fins, n’hésitant pas, par exemple, à sacrifier un pair pour trouver une porte de sortie. Dans le quatrième opus de la série, réalisé par Jean-Pierre Jeunet, le sang acidifié d’un alien mis à mort par les siens permet de faire fondre le sol de la cellule dans laquelle sont enfermées deux autres créatures.
Les xénomorphes ont influencé pléthore de monstres de la culture populaire, des Zergs de StarCraft aux Tyranides de Warhammer 40000 en passant par les Crabes de tête de Half-Life. témoignant ainsi de leur empreinte indélébile sur l’imaginaire collectif. Même Marvel semble s’en être inspiré : les Brood de X-Men, apparus pour la première fois en 1982, ne sont clairement pas sans liens avec la créature imaginée par Hans Ruedi Giger, Dan O’Bannon et Ridley Scott.
Les xénomorphes incarnent une terreur profonde, constituent une allégorie de l’altérité et de l’inconnu et nous confrontent à nos angoisses et préjugés les plus enfouis. Multicellulaire, eucaryote et hétérotrophe, doté d’une bave dégoulinante lui permettant peut-être d’ingurgiter plus facilement ses victimes, l’alien possède un cycle de reproduction de type R et semble partiellement compatible avec les humains d’un point de vue génétique, si l’on en croit l’exemple de l’hybride Newborn. Il repère aisément ses proies, même dans l’obscurité, et peut se fondre, à l’image de la Chose de John Carpenter (1982), insidieusement en n’importe quel être vivant. Votre voisin de table peut très bien porter en son sein un Chestburster prêt à jaillir à tout moment.
Ne s’agirait-il pas du parfait tueur, d’une efficacité redoutable et d’une pureté absolue ?
L.B.
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