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  • Pour l’amour de Monna Lisa : de haut vol

    Le vol de La Joconde, perpétré au Louvre en 1911, est une histoire qui mêle racisme, désaccords internes au musée, suspicion envers des artistes renommés et mystère quant aux véritables intentions du coupable, le vitrier italien Vincenzo Peruggia. Dans Pour l’amour de Monna Lisa, Marco Rizzo et Lelio Bonaccorso exposent les contours de cette célèbre affaire.

    Marco Rizzo et Lelio Bonaccorso donnent au vol de La Joconde un contexte. Peu avant son larcin, l’ouvrier italien Vincenzo Peruggia brise une vitrine de piètre qualité. Sermonné par son supérieur, le peu affable Gobier, il n’échappe aux injures racistes qu’en raison de l’intervention du directeur du musée, Théophile Homolle, qui, bienveillant, argue que le Louvre est assuré contre ce type d’incidents.  

    Ce différend révèle un aspect sombre de l’époque : la xénophobie envers les immigrés, qu’ils viennent d’Europe ou d’ailleurs. Vincenzo Peruggia et son collègue noir, Jacques, sont ainsi considérés avec mépris, victimes de quolibets et de stéréotypes. Le vitrier italien a beau rappeler qu’une grande partie des œuvres du Louvre sont originaires d’Italie, rien n’y fait : les individus de la trempe de Gobier semblent avoir pour mantra l’ethnocentrisme et la supériorité raciale.

    Au début du XXe siècle, la société française regarde d’un œil suspicieux les étrangers. Le massacre d’Aigues-Mortes a eu lieu quelques années plus tôt, en 1893. Vincenzo Peruggia est chaque jour confronté à une hostilité latente qui lui renvoie son altérité en plein visage. Mais l’électrochoc se produit, dans le récit de Marco Rizzo et Lelio Bonaccorso, au moment de sa rencontre avec Elisa, une jeune Italienne dont il s’éprend aussitôt. Obsédé par cette femme qu’il n’a pourtant aperçue que deux fois, Vincenzo se répète son nom en boucle, comme une ritournelle, dans sa tête. 

    Est-ce par une forme d’amalgame entre Mon(n)a Lisa et Elisa que le vitrier décide de passer à l’acte et de s’emparer de La Joconde ? À l’époque, l’œuvre n’est pas aussi célèbre qu’aujourd’hui, et c’est d’ailleurs sa disparition qui va considérablement en renforcer l’aura. La police dirige rapidement ses soupçons vers le peintre Pablo Picasso et le poète Apollinaire, mais l’enquête, qui n’offre rien de concret, aboutit à un non-lieu. Le directeur du musée du Louvre est toutefois relevé de ses fonctions, et Vincenzo Peruggia va cacher le tableau sous son lit pendant deux longues années, avant de chercher à le restituer aux musées italiens.

    Pour l’employé du Louvre, le retour de La Joconde de l’autre côté des Alpes contribue à réparer une injustice. La vénalité n’est probablement pas le principal motif de son méfait. Le vitrier ignore que le tableau de Léonard de Vinci avait été enregistré dans le patrimoine français dès le 17e siècle, devenant une pièce majeure des collections royales en 1625. Orgueil, romance, équité : plusieurs facteurs semblent expliquer son geste, et tous trouvent leur place dans ce très élégant album, aux généreux aplats beiges.

    Pour l’amour de Monna Lisa revient en appendice sur les multiples détournements de La Joconde, par des artistes tels que Marcel Duchamp, Salvador Dali ou Banksy. En plus de mettre en vignettes le vol perpétré en 1911, il révèle les tensions raciales de l’époque et l’histoire, aussi complexe que fascinante, d’un tableau dont la popularité et l’estime se sont accentuées au fil du temps. Et cela, on le doit en partie à Vincenzo Peruggia.

    J.F.

    Pour l’amour de Monna Lisa, Marco Rizzo et Lelio Bonaccorso  –

    Steinkis, janvier 2024, 109 pages

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  • Banksy : l’écho contestataire du street art

    L’art est souvent le reflet de la société dans laquelle il s’exprime. Pour Banksy, il est avant tout un cri, une protestation, un commentaire acerbe sur le monde contemporain. Tout en restant anonyme, l’artiste est devenu l’un des pochoiristes les plus influents du monde. Découvrons ensemble quelques-unes de ses œuvres les plus emblématiques.

    La Petite Fille au ballon (2002)

    Cette série d’œuvres d’art urbain, réalisées au pochoir, a été initiée en 2002 à Londres, sur le pont de Waterloo à South Bank. Une jeune fille est représentée en train de tendre la main vers un ballon rouge en forme de cœur, qui semble s’échapper, hors de sa portée. Cette image, devenue emblématique de l’œuvre de Banksy, pourrait symboliser la perte, l’innocence ou les rêves inaccessibles. Elle semble priver l’individu, ici en l’occurrence une gamine, d’un sentiment réconfortant, d’amour et de sécurité.

    Le Lanceur de fleurs (2003)

    Réalisée en 2003 dans la ville palestinienne de Beït Sahour, cette œuvre au pochoir représente un homme en position de lancer un bouquet de fleurs. De prime abord, au vu de la posture énergique et du visage partiellement couvert du personnage, on pourrait s’attendre à ce qu’il soit armé de pierres, de pavés ou d’un cocktail Molotov. Cette peinture, qui s’inspire des images qui passent en boucle lors des manifestations populaires, joue sur l’inversion des attentes, transformant un acte de violence potentiel en un geste de paix. C’est une déclaration puissante sur la résistance non violente et la possibilité de choisir l’amour et la communication plutôt que la haine et la division. Un message qui prend tout son sens en Cisjordanie, dans un pays où les heurts israélo-palestiniens sont nombreux.

    Well Hung Lover (2006)

    Située à Bristol, cette œuvre montre un homme nu suspendu à une fenêtre, tandis qu’un couple est visible à travers cette même fenêtre, la femme en sous-vêtements et l’homme cherchant manifestement une tierce personne du regard. Cette représentation teintée d’ironie témoigne à l’évidence de l’adultère ou la tromperie. Elle est notable pour son emplacement audacieux et sa taille considérable.

    Mobile Lovers (2014)

    Apparue en 2014 sur la porte d’un club de jeunes à Bristol, cette œuvre montre un couple s’embrassant tout en étant distrait et absorbé par les téléphones portables. Critique limpide de la façon dont la technologie moderne affecte les relations personnelles, cette peinture souligne l’isolement et la perte de sens propres à l’ère numérique.

    Beach Boys (2005) 

    Sur le mur de séparation israélo-palestinien, Banksy a représenté un trou en trompe-l’œil : il laisse apparaître un paysage idyllique, une plage de sable fin et une mer turquoise, le tout quadrillé de palmiers. La dichotomie entre cette vision balnéaire et le lieu qui l’accueille fait naître une réflexion sur les traumatismes infligés par la guerre et les inégalités de naissance. En effet, cet endroit paradisiaque est inaccessible aux deux enfants représentés, emprisonnés entre un mur et une barrière qui, eux, sont bien réels ! Même leur traitement graphique semble indiquer qu’ils n’ont rien à faire là : simples aplats en noir et blanc, presque insignifiants, ils contrastent fortement avec le lieu de détente qu’ils aspirent à rejoindre. 

    Stop and Search – La Fille et le Soldat (2007)

    Cette œuvre montre une petite fille, qui ressemble à Dorothy du Magicien d’Oz, fouillant un soldat armé. Procédant par détournement, elle renverse les rôles traditionnels de pouvoir et pourrait symboliser l’innocence confrontée à l’autorité oppressive et la surveillance.

    La société de consommation

    C’est l’un des thèmes les plus souvent déclinés dans l’œuvre de Banksy. Le street artist jette volontiers un regard caustique et désenchanté sur la société de consommation. Tout le monde a en mémoire la célèbre phrase « Sorry ! The lifestyle you ordered is currently out of stock » peinte sur un mur comme s’il s’agissait d’une publicité. Mais les occurrences sont nombreuses : une cliente en pleine chute agrippée à son caddie de supermarché, un punk cherchant à « monter » un graffiti avec une notice Ikea, des touristes exploitant avec insouciance la misère d’enfants locaux, la petite fille au napalm écartelée entre Mickey Mouse et McDonald’s…  

    Avec un mélange d’ironie et d’humanité, Banksy nous oblige à regarder notre société sous un angle différent. À travers des images puissantes et provocatrices, il questionne, critique et défie le statu quo, tout en restant une énigme en lui-même.

    L.B.

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  • Les Raisins de la colère : empathie pour les sébiles

    Les Raisins de la colère (1940) – Réalisation : John Ford.

    “Who do we shoot ?”, demande, désemparé, le fermier qu’on vient exproprier.

    Personne, et tout le monde à la fois. Le système est si tentaculaire qu’il en a perdu tout visage. La crise ravage le pays et met sur la route des familles entières, et chaque emploi semble être une occasion supplémentaire d’aliéner l’ouvrier et de l’enfermer dans sa misère croissante.

    Des exploitants, on n’aperçoit que de fugaces silhouettes au volant de voiture cossues, et des donneurs d’ordre qui expliquent ne répondre qu’à ceux qu’on leur impose.

    Face à cette noirceur, les retrouvailles de Tom Joad et de Casy en ouverture du récit ont tout du symptôme. Le héros trouble sortant du pénitencier écoute l’ancien pasteur qui s’est détourné de Dieu. Si ceux qui nous gouvernent nous brisent, que dire du grand patron ? Casy, qui confessera avoir toujours préféré l’amour physique au spirituel, qui préfère prier pour les vivants que saluer sans fin les morts, sera le nouveau Christ de cette humanité aux plaies béantes. Par elle, avec elle et pour elle, il lui donnera sa vie avec le sourire.

    Misérables du XXe siècle, la famille Joad laisse derrière elle une terre balafrée par les chenilles des bulldozers : la violence, chez Ford, ne se boursoufle jamais d’un pathos excessif ; elle se lit sur les visages et se construit dans sa propagation sur une communauté, réduite et à taille humaine.

    Tout le parti pris du cinéaste est bien là : suivre le programme de Casy et se tourner vers les hommes. Plutôt que de parler du système et de ses actionnaires anonymes, du patron indifférent et des dimensions nationales de la crise, s’attacher à un groupe d’individus exemplaire. Ici se niche le génie de Ford : celui de faire éclore, dans la modestie et l’économie apparente de moyens, toute l’authenticité humaine.

    Tout, dans son cinéma, est soumis à la nécessité, et d’une pertinence rare. Rivée à l’échelle individuelle et familiale, la splendide photographie aligne des portraits immortels du peuple américain. La mère, figure centrale, porte son équipée sans gages à bout de bras, tandis qu’on maintient de ses mains une dignité qui n’en sort que grandie, à l’image de cette épitaphe manuscrite déposée sur le corps du grand-père.

    Si Les Raisins de la colère bouleverse, c’est dans le secret de ses détails, toujours pertinents, constellant ce road movie de saynètes qui, s’adjoignant, bâtissent un monument aux victimes de l’adversité. C’est la solidarité discrète de la serveuse d’un diner qui, sous un visage dur, brade les sucres d’orge aux enfants, c’est la façon dont on se réunit pour pousser un camion, ou la sagesse qui permet de désactiver une émeute par la non-violence et le sens collectif.

    L’adversité demeure, et le sort s’acharne pourtant. Mêlant habilement le sens du récit en extrayant du roman de Steinbeck sa portée réaliste tout autant que ses ressorts narratifs, Ford instaure une tension continue, notamment dans l’incompréhension face au système, l’acharnement policier contre les contestataires et le mystère étouffé des grèves face aux nouveaux venus.

    En clair-obscur, carcéraux et déshumanisés, les camps semblent souvent préfigurer ceux que l’Histoire est en train de construire en Europe.

    Au démantèlement social et économique du pays succède donc celui du noyau sacré, celui de la famille. Les discours poignants des protagonistes achèvent ce que l’on pressentait déjà. « We’re the people », clame la mère, tandis que son fils sur le départ assume avec dignité la mission qu’est la sienne : devenir un archétype, un héros social qui se disséminera dans toutes les figures d’indignation du pays.

    Ford est définitivement le grand cinéaste de l’Amérique. Par son sens graphique, sa profonde empathie et une sincérité confondante, il parvient comme nul autre à concilier avec un tel tact la modestie individuelle et la grandeur du mythe.

    Éric Schwald

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  • Comment American Beauty rend compte des phénomènes sociaux (3/5)

    Réalisé par Sam Mendes en 1999, American Beauty a profondément marqué le paysage cinématographique de la fin du XXe siècle. Son intrigue se déroule dans une banlieue américaine typique et s’articule autour de la vie de Lester Burnham, un homme en pleine crise de la quarantaine. Par son truchement, mais aussi à travers sa famille et ses voisins, le long métrage déploie une introspection ingénieuse des réalités sociales contemporaines, telles que la quête de sens, l’aliénation, la sexualité, le matérialisme ou la pression sociale. Nous vous proposons d’en explorer les éléments constitutifs en cinq articles, dont voici le troisième.

    3. L’aliénation adolescente et la recherche d’identité

    Les personnages adolescents : Jane et Ricky

    Dans American Beauty, les personnages de Jane Burnham, la fille de Lester et Carolyn, et Ricky Fitts, leur voisin, disent beaucoup de l’aliénation adolescente et la recherche difficile d’identité durant cette période de la vie. Jane, en proie à l’insécurité et au mécontentement vis-à-vis de son apparence et de sa vie familiale, illustre le malaise adolescent face aux attentes parentales et sociales. Sa relation avec Ricky, un jeune homme à la personnalité affirmée et au comportement atypique, sert de toile de fond à leur lutte commune contre les normes sociales restrictives.

    D’une grande richesse intérieure, ce qui lui permet de revendiquer une liberté qui se refuse aux autres personnages, Ricky défie les stéréotypes adolescents grâce à son comportement non conventionnel et une vision du monde empreinte de poésie, capable de trouver satisfaction dans les choses simples et la beauté de l’ordinaire. L’une des séquences emblématiques d’American Beauty repose sur une scène qu’il a filmée, immortalisant les mouvements désordonnés d’un sac en plastique se mouvant au gré du vent. 

    Sentiment d’aliénation et de non-appartenance à la société

    L’aliénation ressentie par Jane et Ricky est un reflet de leur sentiment de non-appartenance à la société. Jane se sent étrangère dans sa propre famille, où la façade de perfection l’empêche de nourrir des liens authentiques avec ses parents. Ricky, de son côté, se trouve en rupture de ban en raison de son comportement singulier. Il est en butte à un père rigide, qui ne le comprend pas et le désavoue à la moindre occasion.  

    Ce sentiment d’aliénation se trouve exacerbé par les défis typiques de l’adolescence, comme la pression des pairs, les attentes familiales et la quête d’identité. Le film explore ces thèmes en dépeignant comment les deux adolescents naviguent à travers un monde où ils se sentent incompris et isolés.

    Exploration des théories sur la formation de l’identité à l’adolescence

    Selon le psychologue Erik Erikson, l’adolescence est une période critique pour la formation de l’identité, où les jeunes sont confrontés à la tâche de découvrir qui ils sont et où ils se situent sur l’échelle sociale. Cette incertitude est souvent accompagnée de conflits, comme illustré par les expériences de Jane et Ricky.

    American Beauty met en scène la théorie du moratoire identitaire (toujours Erikson), une période où les adolescents expérimentent et se cherchent, avant de s’engager dans une identité plus mûre, d’adulte. Ainsi, Jane sert d’abord de faire-valoir à Angela, elle peine à se situer par rapport à Ricky, avant d’affermir sa position. 

    Sam Mendes construit une représentation riche et nuancée de l’aliénation adolescente et de la recherche d’identité attenante. En explorant les luttes internes de Jane et Ricky, mais aussi en soulignant la superficialité et la vanité d’Angela, le réalisateur met en lumière les affres d’une période de transition et les nombreux questionnements psychosociaux qui en découlent.

    J.F.

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  • Lexique des séries télévisées (2/2)

    Les séries télévisées, par leur structure narrative et leur intégration dans les systèmes de programmation et d’audience, renferment des considérations absentes, ou moins prononcées, dans le cinéma. Ce lexique, présenté en deux parties, permet d’en faire état.

    Guest star. C’est un acteur connu qui apparaît dans un ou plusieurs épisodes d’une série, sans faire partie de la distribution principale. Brad Pitt, Sean Penn ou Bruce Willis apparaissent ainsi tous dans Friends.

    Binge-Watching. La pratique consistant à regarder de nombreux épisodes d’une série télévisée d’une traite, ou presque.

    Upfronts. Ce sont des événements annuels où les chaînes de télévision présentent leurs nouvelles séries et programmations aux annonceurs.

    Retcon (continuité rétroactive). Modification de la continuité passée d’une série pour s’adapter à de nouvelles directions dans l’intrigue. De nouveaux éléments peuvent par exemple remettre en question ce qui avait été précédemment établi en fournissant des variations, pas toujours mineures. Les révélations sur la mort hypothétique d’Anakin dans Star Wars participent de ce principe. 

    Distribution d’ensemble. Une série avec plusieurs personnages principaux, d’importance équivalente. C’est le cas par exemple de Game of Thrones, qui repose sur un large éventail de protagonistes. 

    Sizzle reel. Cela désigne un montage court présentant les meilleurs moments d’une série, utilisé à des fins promotionnelles.

    Webisode. Un court épisode ou une série de courts épisodes diffusés en ligne, souvent liés à une série télévisée mais avec un format plus court.

    Filler. Le terme nous vient tout droit de l’animation japonaise. Le filler est un épisode qui ne fait pas avancer l’intrigue principale, parfois imposé par des contraintes techniques, ou utilisé pour remplir la saison. On en retrouve par exemple dans Naruto.

    Midseason finale (ou winter finale). L’épisode qui marque une pause dans la diffusion d’une saison, souvent avec un moment important ou un cliffhanger.

    Syndication. Il s’agit de la revente d’épisodes d’une série à d’autres réseaux ou chaînes, souvent après avoir atteint un certain nombre d’épisodes. Le processus est très important dans l’économie télévisuelle. Friends ou Les Simpson, que l’on retrouve depuis des années un peu partout, en constituent d’excellents exemples.

    TV Ratings. Un système de classement qui indique l’âge approprié pour le public d’une série, basé sur son contenu.

    TV Show Bible. On pourrait le décrire comme un document détaillé utilisé par les créateurs pour définir l’univers, les personnages et l’intrigue de leur série. C’est une sorte de canevas utile à l’appréhension des intentions des auteurs. 

    Cold open. La pratique est courante. Elle consiste à insérer une scène au début d’un épisode, avant le générique, et est souvent utilisée pour attirer l’attention du spectateur.

    R.P.

  • Panique morale : le cinéma lui va si bien

    Traqués à tort, marginalisés en raison de leurs différences, objets de tous les fantasmes, les personnages porteurs d’altérité ont souvent été confrontés au phénomène de panique morale au cinéma. De nombreux films passés à la postérité en arborent la marque.

    La panique morale est un concept développé dans les années 1970 par le sociologue américain Stanley Cohen, qui décrit une réaction intense et disproportionnée de la société face à des événements, des personnes ou des groupes perçus comme une menace pour les valeurs et les intérêts sociaux. Ce phénomène est souvent caractérisé par un double effet d’exagération et de fantasme dans la manière dont les risques putatifs associés à l’objet d’inquiétude sont représentés dans les médias et la culture populaire.

    Une panique morale survient lorsque la réaction de la société face à un événement, une personne ou un groupe excède de loin ses effets réels. Il arrive fréquemment que les médias jouent un rôle crucial en amplifiant les problématiques soulevées, en les présentant de manière biaisée et/ou sensationnaliste. Des agents moraux, figures d’autorité ou groupes d’intérêt (tels que les politiciens ou les leaders religieux), agissent comme des catalyseurs, en exprimant leur inquiétude et en menant des campagnes volontaristes pour « résoudre » le problème perçu. Il en découle évidemment une forme de stigmatisation, puisque les individus ou groupes ciblés sont appréhendés comme déviants, en dehors des normes.

    L’histoire regorge d’exemples édifiants. Dans de nombreux pays, dont les États-Unis, les campagnes contre l’usage de drogues ont souvent été accompagnées d’une panique morale ; les usagers étaient alors dépeints comme une charge insupportable pour la société, éléments perturbateurs en termes de sécurité et de santé publique. Dans les années 1950, en pleine guerre froide, c’est la peur du communisme qui a mené à une véritable chasse aux sorcières, jusqu’à Hollywood. Et pour rester dans la culture, le rock, le rap ou le slasher movie ont tous été critiqués en vertu du puritanisme, de la protection de la jeunesse ou au prétexte qu’ils dégradaient la moralité. 

    La panique morale implique des dynamiques de groupe sur lesquelles il est intéressant de se pencher. La conformité en est probablement l’une des principales. Sous la pression sociale, les individus adoptent des croyances ou des comportements grégaires, qu’ils ne partageraient pas autrement. Tout écart à ces normes communes peut entraîner le rejet, point d’appui idéal pour la panique morale. Cette dernière peut d’ailleurs renforcer les idées et perceptions dominantes en identifiant et excluant ceux qui sont considérés comme différents, en créant une polarisation sociale où les opinions divergentes et l’altérité sont de moins en moins tolérées.

    Le cinéma a souvent mis en scène ces phénomènes sociaux. Dans la série Dragons, la haine envers les cracheurs de feu est transmise de génération en génération, avec un conditionnement opéré dès le plus jeune âge. La panique morale est alimentée par le fait que la « communication » est définitivement rompue entre les communautés humaine et animale, une métaphore de ce racisme qu’Alan Parker donnait déjà à voir dans Mississippi Burning (1988). Basé sur des événements réels, ce film narre une enquête du FBI sur la disparition de trois militants des droits civiques dans le Mississippi, en 1964. Il illustre les tensions associées à la négrophobie et montre comment la peur et la haine raciale peuvent mener à la violence et à l’injustice. La réalisation appuie parfaitement là où ça fait mal, un procédé que Tony Kaye portera à incandescence dans American History X (1998), avec notamment une mise à mort spectaculaire sur un trottoir.

    Mais là où la famille Vinyard se cantonnait au mouvement skinhead néonazi, The Birth of a Nation (1915) de D.W. Griffith et Orange mécanique (1971) de Stanley Kubrick sont bien plus représentatifs de la panique morale. Le premier, controversé pour son propos raciste, reflète les peurs autour des questions raciales après la Guerre Civile américaine. Le second, basé sur le roman d’Anthony Burgess, explore les thèmes de la violence juvénile et du contrôle comportemental, en interrogeant la réaction disproportionnée de la société face aux débordements, plusieurs plans iconiques montrant ainsi les méthodes radicales de réhabilitation. Dans un autre registre, Fahrenheit 451 (1966), adapté de la dystopie de Ray Bradbury, dépeint un futur où les livres sont interdits et brûlés et où le contrôle de l’information et la répression des opinions divergentes sont dictés par la hantise de la rébellion. La panique morale que François Truffaut met en images se rapproche ici davantage du maccarthysme.

    Le cinéma procède aussi de manière plus subtile. Ainsi, dans Invasion of the Body Snatchers (1956), Don Siegel entend refléter les peurs de l’époque de la guerre froide, en particulier à l’égard du communisme. Le film peut être interprété comme une métaphore de la perte d’identité individuelle et de l’infiltration soviétique. Dr. Strangelove (1964) repose sur la satire de Stanley Kubrick de la logique militaire et politique de son temps. En rendant absurdes et pathétiques les grandes puissances nucléaires, il énonce la crainte, alors largement partagée, d’une destruction mutuelle. Philadelphia (1993), Do the Right Thing (1989) ou Contagion (2011) rendent tous compte de paniques morales, avec les moyens d’un médium qui s’y prête particulièrement. Jonathan Demme conte la détresse et le combat d’un avocat gay et séropositif faisant l’objet d’une double stigmatisation/exclusion, Spike Lee brode autour des tensions raciales croissantes qui mènent à la violence dans des zones urbaines multiculturelles, Steven Soderbergh explore les effets des pandémies, en particulier la peur et l’hystérie, qui peuvent se propager aussi rapidement que le virus lui-même.

    De nombreux autres exemples pourraient alimenter notre propos. Ce que La Chasse (2000) formule au sujet d’un auxiliaire accusé à tort de pédophilie n’est pas sans parenté avec le racisme et la criminalité institutionnels qui s’abattent sur les minorités noires dans The Intruder (1962) et Detroit (2017). La panique morale est un matériel hautement cinégénique : elle permet de cristalliser les effets de groupe, d’immortaliser l’outrance et la violence, de questionner nos structures sociales en s’attachant au point de vue d’une personne ou d’un groupe donnés, auxquels le spectateur peut s’identifier. Il suffit de songer à Edward aux mains d’argent (1990) ou au bien nommé Panique (1946), avec ces marginaux tombés en disgrâce et injustement pourchassés par leurs voisins, pour comprendre que le phénomène peut, seul, constituer la sève d’un chef-d’œuvre.  

    J.F.

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  • Mauvaise réputation : une vie en Technicolor

    Le second tome de Mauvaise réputation paraît aux éditions Glénat. Antoine Ozanam et Emmanuel Bazin y reviennent sur l’histoire des frères Dalton et en profitent pour relater l’implantation de l’industrie américaine du cinéma à Hollywood…

    Emmett Dalton, le personnage central de Mauvaise réputation, se retrouve à la croisée des chemins, entre une vie harassante partagée entre la boucherie et l’atelier de couture et une opportunité professionnelle quelque peu inattendue, dans l’industrie naissante du cinéma, friande de bonnes histoires et grande pourvoyeuse de westerns. Emmanuel Bazin et Antoine Ozanam dépeignent un ancien hors-la-loi repenti, désireux de s’acquitter d’un passé qu’il préfère commenter avec honnêteté plutôt que le couvrir d’un voile de pudeur. 

    Engagé comme conseiller par John Tackett en vue de porter le récit des Dalton sur grand écran, Emmett assiste de loin à l’installation des studios de cinéma en Californie. Le climat favorable et le prix encore modeste du foncier offrent en effet des conditions idoines au développement de Hollywood. Mais l’antihéros de Mauvaise réputation en subit les contrecoups et apparaît doublement hanté par ce passé qu’il ne cesse de revisiter : quand il n’est pas tenaillé par ses souvenirs, il est vilipendé par certains critiques qui, tels le sénateur Stubbs, lui reprochent de gagner de l’argent en exploitant une carrière de criminel.

    Le récit s’attarde ainsi longuement sur les tourments intérieurs d’Emmett Dalton, en sondant ses regrets et en s’épanchant sur sa quête de rédemption. Ces explorations passent notamment par l’évocation de son frère Bill, égaré par la vanité et finalement vaincu dans le dernier souffle d’un destin tragique. Elles permettent aussi de prendre le pouls d’une fratrie parfois divisée, comme en attestent les désaccords éthiques entre Charley et Bob. Faut-il se contenter de détrousser la Wells Fargo, honnie par les petits propriétaires qu’elle a lésés, ou faut-il également faire les poches du quidam, au risque d’en perdre le soutien relatif ?

    L’utilisation de couleurs désaturées renvoie à une époque révolue, qui peut rappeler les westerns classiques du cinéma. Cette technique visuelle renforce la sensation de nostalgie et d’éloignement temporel. Le peintre américain Edward Hopper semble également convoqué par Emmanuel Bazin tant ses jeux sur la lumière, les espaces et les postures résonnent avec les thèmes de la solitude et de la mélancolie.

    Ces derniers ne sont pas étrangers à l’industrie du cinéma. Emmett Dalton se heurte à un monde où l’authenticité historique est souvent sacrifiée pour le spectacle. Insatisfait, l’ancien gangster est mû par une tension croissante qui souligne les limites de la représentation cinématographique de son histoire. C’est la raison pour laquelle il entreprend un récit parallèle, scriptural, plus intime, précis et proche des faits historiques.

    Mauvaise réputation porte bien d’autres problématiques, de manière un peu plus superficielle : les réflexions d’Emmett Dalton sur le système judiciaire, les conditions de détention et la possibilité de rédemption, ses opinions sur la Prohibition (« plus d’argent dans les mauvaises poches ») ou encore ses regrets quant aux souffrances supportées par sa femme Julia nourrissent eux aussi le récit d’Antoine Ozanam. L’alternance entre le passé et le présent lui confère par ailleurs une structure narrative ingénieuse, permettant au lecteur de juxtaposer les expériences passées d’Emmett avec ses pensées actuelles. 

    Ce second tome de Mauvaise réputation tient finalement toutes ses promesses. En plus d’exposer l’histoire des Dalton, il brode avec talent autour du couple, de la rédemption, du cinéma et des motivations (pas seulement pécuniaires) des criminels. Les introspections de son personnage principal apportent une densité remarquable à un diptyque conçu avec soin et maîtrise.

    J.F.

    Mauvaise réputation (T.02), Antoine Ozanam et Emmanuel Bazin –

    Glénat, janvier 2024, 72 pages

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  • L’Homme qui tua Liberty Valance : Doniphon, fond, fond, la petite marionnette…

    L’Homme qui tua Liberty Valance (1962) – Réalisation : John Ford. 

    On a souvent, et à raison, présenté ce film comme la synthèse de tous les westerns de Ford. Œuvre testamentaire, L’Homme qui tua Liberty Valance est un chef-d’œuvre à plus d’un titre. Parce qu’on y retrouve tout ce qui fait le génie du cinéaste, mais aussi parce que la tonalité adoptée dans cette œuvre tardive est aussi originale que bouleversante. 

    Alors qu’il semble n’avoir plus rien à démontrer de nouveau, Ford va resserrer ses archétypes. On remarquera avec amusement à quel point Liberty Valance est l’opposé esthétique de La Prisonnière du désert : retour au noir et blanc, décors presque inexistants, limités à une rue, scènes la plupart du temps nocturnes, et surtout, absence d’un horizon sur lequel surgiraient les Indiens. Ford ne s’en cache plus, et revient à ce qui l’obsède depuis Young Mr. Lincoln : les discrètes coulisses de la naissance de l’Amérique telle que nous la connaissons. 

    Idée de génie, c’est un trio qui va la symboliser. D’abord, la structure binaire de l’homme de loi, Stoddard, l’homme des mots et des livres affrontant Valance, dont le langage se résume à son flingue et son fouet. Ensuite, et surtout, l’adjonction du troisième homme, Tom Doniphon, épris de bon sens et de pragmatisme, qui permettra par son héroïsme discret que le pays bascule de la violence à la loi. 

    Le grand échalas Stewart face au déhanché Wayne. Pour ce seul duo, pour la domination du second sur le premier, et pour le poing homérique que ce dernier lui donne en retour, le film est un régal. Ford est très malin avec ses stars et désactive leur potentiel iconique pour les humaniser : c’est un tablier de plongeur pour le premier, c’est un amour malheureux pour le second et des faits d’armes qui resteront dans l’ombre. 

    Autour d’eux, la communauté chère au cinéaste : un sheriff démissionnaire, un journaliste engagé, des restaurateurs bienveillants. La structure du film, fondée sur le récit rétrospectif, est exploitée à merveille ; d’abord, elle annonce la fin, notamment du trio amoureux et de la victoire de la civilisation par l’urbanisation galopante et le statut de sénateur de Stoddard. Mais elle contribue aussi à marquer le récit de deux morts à venir : celle du titre, et celle de Tom Doniphon qu’on est venu enterrer. La victoire annoncée ne se fait pas sans perte, et c’est bien un hommage aux acteurs de l’ombre qu’opère le récit, qui se paiera en plus le luxe de revisiter la polysémie du titre. 

    Mais l’aspect testamentaire de Ford et ce long récit à côté d’un cercueil orné d’un cactus en fleur n’atteint pas le cœur du cinéaste : il restera fidèle jusqu’au bout à sa retranscription d’une humanité foisonnante : l’alcool coule toujours à flot, et l’humour irrigue chaque scène, épaississant ses personnages, et dont le premier duel se fera à propos d’un steak. Dans cette communauté, on aborde le racisme et l’illettrisme, et si l’avenir est dans l’affiliation à l’État de l’Union, c’est autant pour quitter un passé sans foi ni loi que se prémunir d’un avenir autrement plus inquiétant, celui du capitalisme dévorateur qui fit déjà l’objet d’une large dénonciation dans Les Raisins de la colère.

    Le film est didactique, sans aucun doute, et Ford nous apprend à lire son Histoire comme le fait Stewart avec son public hétérogène. Mais il est des leçons qu’on chérit plus que d’autres, surtout lorsqu’elles ont l’intelligence de passer par l’intime et de dénoncer les artifices d’une parodie de démocratie, où l’on vote pour un cheval sur scène et un spectacle de rodéo.

    L’Homme qui tua Liberty Valance mérite un livre entier d’analyse. Merveilleusement interprété, d’une mélancolie sur le temps qui n’évacue jamais la valeur de ce qui souda les hommes, il offre tous les arcanes de la légende : la vérité, celle qu’on n’imprime pas, et qui fait des morts les véritables héros ; mais aussi, et surtout, cette croyance profondément fordienne en l’humanité de chaque individu avant de prendre la tête de la collectivité et d’en devenir une figure légendaire.

    Éric Schwald 

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  • Appréhender la cinéphilie

    Il est difficile d’en identifier les moments définitoires. Dans un premier temps, nous avons tendance à regarder le nom des cinéastes avant celui des comédiens. Ensuite, nous cherchons à établir des ponts entre les films constituant une filmographie. Et nous finissons par explorer les sens cachés de la mise en scène, les liens méta-textuels insérés çà et là, la caractérisation des personnages, de leur arène, des enjeux qui les animent ou les traversent. La cinéphilie, passion affirmée pour le cinéma, va bien au-delà de la simple consommation de films. Elle implique une exploration en profondeur de l’art cinématographique, une compréhension de ses subtilités, voire une approche quasi académique dans l’analyse des œuvres, appréhendées en miroir les unes des autres. 

    Dans Men in Black (1997), James, le personnage campé par Will Smith, participe durant son entraînement à un exercice de tir où il doit distinguer des menaces parmi des cibles en carton. Il fait fi de monstres patibulaires mais prend la décision incongrue de tirer sur une petite fille en apparence anodine. Cela reflète une perception aiguë et non conventionnelle de la scène. Le jeune policier a compris, avant tout le monde, que les monstres ne constituaient pas le moindre danger – l’un faisait du sport perché sur un poteau, l’autre grimaçait car il était sur le point d’éternuer – alors que la gamine ingénue, étrangement, déambulait seule et en toute quiétude parmi eux… des bouquins scientifiques sous les bras. C’est une belle métaphore, certes involontaire, de la démarche du cinéphile : voir au-delà des apparences, reconnaître les sophistications qui révèlent une réalité plus profonde du spectacle mis en scène. Il nous faut cependant ajouter que ces mêmes cinéphiles, souvent accusés d’élitisme, pourraient rejeter cette drôle d’analogie, lui préférant des références plus « classiques ».

    Dans l’excellent film noir Chinatown (1974), le détective privé J.J. Gittes, incarné par Jack Nicholson, dévoile par bribe une conspiration complexe, visant à détourner de l’eau en période de stress hydrique afin de manipuler le prix du foncier près de Los Angeles, en irriguant des zones jusque-là asséchées. Cette quête de vérité est parallèle à celle du cinéphile qui investigue et décortique ce qu’il visionne pour en découvrir les intentions sous-jacentes et les différentes couches de significations. La cinéphilie s’astreint à atteindre une compréhension aussi exhaustive et objective que possible des films. Et dans cette entreprise de démystification, tout, du contexte de production aux musiques diégétiques en passant par les éléments de décor, peut potentiellement faire sens – et effet.

    Minority Report (2002) ou Scream (1996) sont des exemples fascinants de la manière dont les grands cinéastes intègrent, dans leur travail, des références à d’autres œuvres. Le premier, de Steven Spielberg, se présente comme un palimpseste d’Alfred Hitchcock et Brian De Palma, avec des allusions à des films tels que Vertigo (1958) ou Snake Eyes (1998). Le second dépasse son statut de film d’horreur pour fournir un commentaire (im)pertinent sur le genre lui-même. En sacrifiant prématurément sa star comme dans Psychose (1960), en insérant la terreur dans un cadre suburbain et adolescent à l’image de La Nuit des masques (1978), avec des Easter eggs renvoyant à Freddy Krueger ou L’Exorciste (1973) et en commentant son propre développement de manière méta-textuelle, Scream se présente comme un authentique manifeste cinématographique, en plus de susciter, presque instantanément, une réinvention du slasher. Pour le cinéphile, ces niveaux de lecture superposés tiennent lieu de terrain de jeu. Ils apportent de la densité à un film, produisent une multiplicité de discours, supposent un dialogue inter et intra-filmique quasi muet, seulement audible du réalisateur et des spectateurs les plus avertis.

    Tout cela questionne notre passivité. Il y a deux manières de regarder Jurassic Park (1993) ou Toy Story (1995). La première consiste à profiter prosaïquement du spectacle, à passer un agréable moment pop-corn, de détente et de vives émotions. La seconde, plus exigeante, nécessite une attention critique, que l’on qualifiera par commodité de cinéphilique. Il s’agira de comprendre comment Steven Spielberg, encore lui, articule un propos sur l’histoire du cinéma et le merchandising dans son film. Ou de prendre le pouls des évolutions techniques, proprement vertigineuses, qui se déploient sous nos yeux, puisque les deux longs métrages portent alors les images de synthèse à leur firmament. Il ne s’agit en aucun cas d’un jugement, juste d’une tentative, parmi des milliers d’autres tout aussi valables, de définir ce qu’encoffre la cinéphilie. 

    C’est d’autant plus important de le préciser que cette dernière peut être crispée, voire polarisante. Dans La Nuit du Chasseur (1955), le Révérend Powell a les mots LOVE et HATE tatoués sur ses mains. Les discussions entre cinéphiles peuvent se révéler tout aussi tranchées, reflétant des opinions bien forgées, profondément ancrées, et souvent définitives et inébranlables. Cela se mesure notamment à l’aune des débats houleux sur les réseaux sociaux, et en premier lieu sur le Twitter cinéphile. La passion peut phagocyter la discussion, et personne ne niera que c’est regrettable. La cinéphilie est un engagement profond envers le cinéma. Un critique culinaire doit entraîner son palais pour détecter les saveurs et les textures, et ensuite les verbaliser au mieux. Le cinéphile procède de la même manière : mû par une quête constante de détails et de significations, capable de recul critique, historique et stylistique, il transforme volontiers les (bons) films en une expérience foisonnante et multidimensionnelle. 

    J.F.

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  • Comment American Beauty rend compte des phénomènes sociaux (2/5)

    Réalisé par Sam Mendes en 1999, American Beauty a profondément marqué le paysage cinématographique de la fin du XXe siècle. Son intrigue se déroule dans une banlieue américaine typique et s’articule autour de la vie de Lester Burnham, un homme en pleine crise de la quarantaine. Par son truchement, mais aussi à travers sa famille et ses voisins, le long métrage déploie une introspection ingénieuse des réalités sociales contemporaines, telles que la quête de sens, l’aliénation, la sexualité, le matérialisme ou la pression sociale. Nous vous proposons d’en explorer les éléments constitutifs en cinq articles, dont voici le second.

    2. La perfection de façade et la pression sociale

    Les Burnham et la quête de perfection

    Dans American Beauty, la famille Burnham se fourvoie dans une quête obsessionnelle de perfection. Pointe avancée, Carolyn, l’épouse de Lester, est entièrement conditionnée par l’image et la réussite, ou plutôt l’image de la réussite. Elle incarne mieux que n’importe quel autre personnage la pression de maintenir une façade respectable, suscitant l’admiration et l’envie. Soignant son intérieur, soucieuse de mener à bien sa carrière d’agent immobilier, elle laisse volontiers s’exprimer son désir de paraître impeccable aux yeux des autres.

    Cette quête de perfection est notamment visible dans les efforts de la famille pour maintenir l’apparence d’une unité familiale épanouie, malgré l’existence de conflits internes profonds et d’insatisfactions foisonnantes. Le contraste demeure saisissant entre ce que les Burnham laissent entrevoir à l’extérieur et la douloureuse réalité de leurs rapports et ressentis, le fossé entre l’être et le paraître ne cessant ainsi jamais de se creuser.

    Pression sociale

    La pression sociale pour maintenir une image de réussite et de bonheur constitue l’un des thèmes centraux d’American Beauty. La société, à travers diverses institutions et normes culturelles, impose aux individus des attentes élevées concernant leur apparence, leur statut socio-économique et leur bonheur familial. Les Burnham cherchent à s’y conformer et se retrouvent piégés dans un cycle de déni et de mensonge.

    Ce phénomène est exacerbé par l’émergence des réseaux sociaux et la culture de la comparaison constante, où les individus ressentent une pression accrue pour projeter une image idéalisée de leur vie. On pourrait arguer qu’American Beauty préfigure ces dynamiques en montrant comment ses personnages se battent pour garder sauves les apparences, même au prix de leur propre satisfaction et de leur authenticité. Carolyn, d’ailleurs, n’implore-t-elle pas Lester de faire semblant d’être heureux ?

    Face et masque social

    La situation de la famille Burnham peut être appréhendée à travers les concepts sociologiques de face et de masque social. Le terme face, tel que défini par le sociologue américain Erving Goffman, se réfère à la valeur sociale qu’un individu revendique pour lui-même en respectant les normes établies lors des interactions humaines. Dans American Beauty, les personnages sont constamment en train de maintenir leur « face » en présentant une image de réussite et de normalité. Angela Hayes, l’adolescente sur laquelle fantasme Lester, craint d’être ordinaire ; elle met tout en œuvre pour polariser l’attention de ceux qu’elle croise. Sa façade se fissure quand Ricky, le voisin des Burnham, la renvoie à son insignifiance et sa laideur intérieure. 

    Le masque social est un outil utilisé pour naviguer dans les interactions sociales, en cachant les véritables sentiments et identités pour répondre au mieux aux attentes. Les Burnham, et en particulier Carolyn, portent constamment ces masques pour dissimuler leurs malheurs, leurs insécurités et leurs désirs inassouvis. Ricky, encore lui, gagne l’admiration de Lester en démissionnant soudainement d’un travail ingrat, s’émancipant par la même occasion en faisant fi des conventions sociales établies. 

    La représentation de la famille Burnham dans American Beauty offre un aperçu détaillé et évident des pressions sociétales existantes pour maintenir une façade de perfection. Le film explore les conséquences psychologiques et relationnelles de cette quête artificielle, tout en mettant en lumière les concepts sociologiques de face et de masque social. Le conflit entre l’authenticité individuelle et les normes sociales irrigue tout le film de Sam Mendes.

    J.F.

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