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Qu’elle était verte ma vallée : le monument aux forts
Qu’elle était verte ma vallée (1941) – Réalisation : John Ford.
À la suite des Raisins de la Colère, John Ford poursuit son exploration de la classe ouvrière en adaptant un roman s’attachant à celle des mineurs du Pays de Galles.
Germinal humaniste, Quelle était verte ma vallée prend tout d’abord le point de vue d’un enfant et du récit rétrospectif. Par une douce voix off, le souvenir de l’homme âgé patine l’enfance d’une nostalgie dénuée de mièvrerie et rend compte d’un monde industriel en pleine expansion. De l’enfance, il reste une vallée où la nature dominait encore sur le charbon de la mine, et l’occasion donnée au cinéaste de filmer ses fameux plans où les arbres majestueux encadrent les hommes, où les champs de jonquilles sont si superbement éclairés qu’on croirait les voir jaunes en dépit du noir et blanc.
La vie de la famille est donc rythmée par celle de la mine, dans un décor marquant qui symbolise admirablement l’emprise du travail sur les individus : c’est une allée pentue que gravissent les travailleurs chaque matin pour rejoindre les grandes cavités qui dévorent, tandis que les femmes les saluent devant leur maison, témoins d’un défilé inaltérable.
Plus encore que dans Les Raisins de la Colère, John Ford donne ici corps à la foule et la collectivité, car celle-ci est sédentaire. Marquée par un rythme, elle ponctue son labeur d’un recours fréquent au chant, qu’il soit de fête ou de douleur lors des accidents trop fréquents.
La grande intelligence du récit est de ne pas se laisser aller au sentimentalisme manichéen. Dans la communauté comme dans la famille, l’homme est faillible. Un père trop autoritaire et ne supportant pas les élans syndicalistes de ses fils, une mère (très drôle) dépassée par les concepts abstraits que son petit dernier découvre à l’école dressent un portrait authentique et contrasté de la classe ouvrière. Mais c’est surtout l’entourage qui fait l’objet d’un traitement plus lucide. L’école ou la communauté chrétienne sont croquées avec acidité, monde cruel et médisant, toujours prêts à détruire les individus. Face à eux, un personnage récurrent chez Ford, celui du pasteur : démissionnaire dans Les Raisins, il est ici au contraire à l’aube de sa carrière et croit autant en Dieu qu’en ses fidèles. D’une foi éclairée, considérant la prière comme une pensée pleine de clarté permettant de parler avec réflexion, il professe avant tout le bon sens et la morale. Ses auditeurs seront peu nombreux : l’enfant-narrateur, et surtout sa sœur, occasionnant une nouvelle déclinaison elle aussi chère à Ford, celle du trio amoureux et du mariage de raison opposé aux élans du cœur.
C’est donc par un savant équilibre que le film atteint sa profonde empathie pour ses personnages. Comme toujours, les rôles secondaires sont à l’honneur et chaque membre de la famille parvient tour à tour à lui donner vie et épaisseur. Le regard de l’enfant attaché à sa famille et appelé à en dépasser la classe par l’instruction, celui du pasteur rivé à sa communauté et désabusé de sa méchanceté intrinsèque sont à même de trahir les failles de cette humanité universelle.
On retrouve certaines similitudes avec le très beau Adalen 31 sur la destinée des travailleurs : les accidents, l’alarme en sifflet qui terrorise toute la ville et ces élans de solidarité qui galvanisent même les aveugles. Mais à la différence du film suédois, la place n’est occupée que par les travailleurs, et non leurs dirigeants.
En résulte un lyrisme puissant, presque dénué d’indignation. Cette émotion si singulière qui se déploie lorsque les élévateurs refont surface pour charrier les corps des mineurs touche la force unique du cinéma de Ford : une peine sans colère, une empathie proche de celle que professe le pasteur, et qui nous enjoint, dans le sillage de Capra, à une foi humaniste sans pareille : celle d’un enfant qui réapprend à marcher dans un champ de jonquilles.
Éric Schwald
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Le Combat d’Henry Fleming : la guerre des mythes
Steve Cuzor s’empare de l’œuvre de Stephen Crane The Red Badge of Courage et en tire l’adaptation graphique Le Combat d’Henry Fleming, paru dans la collection « Aire Libre » des éditions Dupuis. On y suit l’histoire d’Henry Fleming, jeune soldat en quête identitaire pendant la Guerre civile américaine. L’album réinterprète avec habileté les thèmes universels du roman original, posant un regard critique sur les conflits armés et leurs conséquences.
Adaptation libre mais respectueuse de l’œuvre de Stephen Crane, Le Combat d’Henry Fleming se déroule dans le contexte de la Guerre civile américaine. Henry Fleming est un jeune fermier devenu soldat, en transition entre deux âges et en mal d’héroïsme. « Passer son temps derrière le cul d’une mule n’a jamais fait rêver personne », plaide-t-il auprès de sa mère, juste avant de rejoindre un front quadrillé de sous-bois touffus et de plaines brumeuses. Là-bas, il reproduit les mêmes gestes que dans son ranch : il épluche des pommes de terre en attendant qu’il se passe quelque chose. N’importe quoi pourvu que ça l’extirpe d’une routine qui n’enserre et n’irrite pas que lui.
Car la lassitude des volontaires nordistes est bien réelle. Avec une rare économie de moyens, Steve Cuzor nous fait ressentir l’impatience des troupes, qui ont le sentiment d’avoir été grugées par des récits héroïques fallacieux. Les entraînements et les manœuvres se succèdent, mais la perspective de combattre semble si lointaine qu’une simple rumeur d’offensive suffit à créer tensions et dissensions. En ce sens, Henry incarne parfaitement l’archétype du héros en quête de sens et de reconnaissance. Ses premiers doutes ne portent pas sur le bien-fondé de son engagement, mais sur la bravoure qui caractérisera, ou non, son action militaire. Et ce, dans l’épreuve : « Est-ce que le type en face est tombé ? Est-ce qu’il va surgir du brouillard pour me sauter dessus et me couper la gorge ? Je hais ces fabricants de guerres ! Je hais leurs fusils trop longs à recharger ! »
Ce dont témoignait le roman de 1895, et que l’on retrouve abondamment ici, c’est le relativisme qu’il faut nécessairement lui associer. Les contradictions internes d’Henry apparaissent clairement, tant à la faveur de ses actes que via les questionnements qu’éventent les cartouches introspectifs du roman graphique. Le jeune soldat fuit, tente de se convaincre de la légitimité de son geste, puis revient au combat, confondant courage et témérité, voire déraison. Le portrait dressé par Stephen Crane et Steve Cuzor soulève des questions substantielles sur la nature de l’héroïsme et la recherche de sens qui animent les personnages, tantôt solidaires et empreints de camaraderie, tantôt méfiants, entre isolement et duplicité.
À travers les yeux d’Henry, Steve Cuzor nous donne à voir l’étendue de l’horreur et de l’absurdité de la guerre. L’immersion est palpable et non sans lien avec un film tel qu’Il faut sauver le soldat Ryan, où Steven Spielberg plantait sa caméra au milieu de corps meurtris, troués de balles ou laissés sans vie. Dans Le Combat d’Henry Fleming, l’accent est mis sur l’expérience sensorielle et psychologique du combat, qui conditionne les luttes intérieures des personnages. Le jeune fermier nous partage ses pensées, ses désirs d’accomplissement, sa hantise de passer pour un lâche ; il semble toutefois ignorer que c’est sur son humanité que s’indexent ses doutes et ses peurs, émotions reproduites par tous ces soldats réapparaissant soudainement sur le champ de bataille, à peine les armes remisées.
L’œuvre de Steve Cuzor se distingue par ailleurs par ses choix esthétiques affirmés, avec une utilisation monochromatique des couleurs, qui contribue à sa manière à accentuer l’impact émotionnel des combats et des moments d’introspection. Les planches exposent en sus de longues séquences quasi muettes sur les champs de bataille, où la détresse et l’urgence ne sont signifiées que par le dessin, sa composition, ses cadrages et son expressivité. Le Combat d’Henry Fleming vaut surtout pour ce qu’il dénonce et démystifie, en exposant au lecteur la réalité crue et ambiguë des conflits armés, libérés de leurs faux-semblants et de leurs promesses trahies. Car ce que l’album énonce, c’est une rencontre désespérée entre « des bêtes à sacrifier », qui se battent « comme des paysans », et « une mécanique impossible à stopper », constituée d’hommes qui « enjambent leurs morts sans ralentir ». Et cela aussi, évidemment, ça relève davantage de la croyance que de la réalité.
J.F.
Le Combat d’Henry Fleming, Steve Cuzor – Dupuis/Aire libre, février 2024, 152 pages
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Le problème des comédies réactionnaires
La comédie française, autrefois louée pour son esprit transgressif et sa capacité subtile à subvertir les normes sociales, semble désormais s’aventurer sur un chemin plus accidenté. Derrière le voile pudique du divertissement, certaines œuvres tendent à diffuser, parfois de manière insidieuse, une vision du monde réactionnaire, traversée de préjugés et de stéréotypes tenaces. Des films tels que Qu’est-ce qu’on a fait au Bon Dieu ? (2014), Le Grand Partage (2015) ou À bras ouverts (2017) en sont des exemples frappants. Ils interrogent, a minima, le rôle et l’impact de la comédie dans la société.
En prenant appui sur la théorie de la construction sociale de la réalité (Peter Berger et Thomas Luckmann), on pourrait appréhender ces productions comme autant d’agents actifs dans la modélisation et la typification de la perception du monde. En privilégiant certaines idéologies tout en en marginalisant d’autres, ces comédies auraient la capacité d’orienter la manière dont le public aborde des questions sociales pourtant essentielles. Ainsi, Qu’est-ce qu’on a fait au Bon Dieu ?, au prétexte de dénoncer le racisme, se tapisse en réalité de clichés qui renforcent les préjugés qu’il prétend critiquer. Un tour de passe-passe tout sauf innocent.
Par ailleurs, et c’est le sens de la théorie de la culture de l’élite, on peut soutenir que ces films reflètent en totalité ou pour partie les opinions et perspectives des créateurs et des producteurs, reproduisant et renforçant ainsi les idéologies et valeurs des sphères économiques et culturelles dominantes. Le Grand Partage, par exemple, propose une caricature des classes sociales et des positions politiques, adoptant une vision manichéenne de la société où la solidarité est tournée en dérision et les inégalités sont banalisées.
Revenons un instant sur l’agenda setting de Maxwell McCombs et Donald Shaw. Ces chercheurs américains décrivaient comment les médias de masse portaient sur la place publique certaines questions sociales ou politiques dans l’espoir qu’elles soient commentées et débattues. Ils stipulaient que les organes de presse, en qualité de médiums, conditionnaient de manière significative l’opinion publique. Les comédies françaises dites « réac », en mettant régulièrement en exergue des thèmes de droite, influent sur l’importance accordée par le public à certaines problématiques relatives à l’immigration, le vivre-ensemble ou encore les classes sociales. Comment ne pas penser qu’un film tel qu’À bras ouverts, avec sa représentation outrée des communautés Roms, jette à larges flots de l’huile sur le feu xénophobe ?
En envisageant la culture populaire comme un terrain de lutte, tous ces films deviennent des vecteurs au sein desquels diverses valeurs et idées se confrontent. De simples comédies inoffensives, ils se font formateurs zélés des perceptions et opinions, influençant les idées des spectateurs et ayant le potentiel, probablement négligé, de renforcer ou remettre en question les normes sociales problématisées dans leur récit.
Pierre Bourdieu, dans sa théorie de la reproduction, argue que de telles pratiques contribuent à la perpétuation des structures de pouvoir et des inégalités sociales. Les comédies qui se nourrissent des lieux communs ou des visions rétrogrades du monde contribuent ainsi à une reproduction systémique, favorable au statu quo et s’érigeant en obstacle au progressisme de gauche. L’humour de droite prend pour cadre les appartements haussmanniens, pour objet les fractures sociétales et pour cible les minorités ou les pauvres. Le trait est à peine forcé.
Dans ce contexte, il apparaît crucial de reconnaître et objectiver le rôle significatif du cinéma, et en particulier de la comédie, pointe avancée du cinéma français, dans la formation de la conscience sociale. Les réalisateurs et scénaristes, bien qu’ils bénéficient d’une liberté artistique indiscutable, portent une responsabilité qui l’est tout autant. Il incombe dès lors aux critiques et au public d’adopter une approche plus critique et réfléchie, de nature à identifier et mettre en débat les représentations jugées problématiques – ceci incluant les blagues déplacées de Camping 3 (2016) ainsi que les caractérisations caricaturales des Tuche (2010) ou de Problemos (2017), pour ne citer que ces exemples.
La comédie, comme toute forme d’art, possède le pouvoir de refléter et de modeler la société. Promouvoir un discours plus inclusif et empathique, se détacher d’un cinéma non représentatif et conservateur, ne peut que contribuer positivement à la juste appréhension du monde et, in fine, à la cohésion sociale.
J.F.
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Vacances romaines, décryptage en trois temps
Vacances romaines (1953) réunit Audrey Hepburn et Gregory Peck dans la Ville éternelle du milieu du XXe siècle. Réalisée par William Wyler, cette comédie romantique trois fois oscarisée est notamment passée à la postérité pour l’interprétation remarquée et tout en sensibilité d’Audrey Hepburn. Mais son attrait se porte bien au-delà…
La Ville de Rome en tant que personnage
Rome, ses rues pittoresques, ses monuments emblématiques et sa culture vibrante servent de toile de fond à l’histoire d’amour naissante entre la princesse Ann (Audrey Hepburn) et le journaliste Joe Bradley (Gregory Peck). Une première rencontre devant le Forum, des vues sur le Colisée ou la Piazza Spagna, un climax sur les rives du Castel Sant’Angelo, quelques scènes mémorables à la Fontaine de Trevi ou face à la Bocca della Verità : c’est toute une ville qui se dévoile au regard des spectateurs, en générant parfois une tension entre le cadre et la situation filmée. Ainsi, si l’on passe rapidement à proximité de la Piazza Venezia, la Bocca della Verità fait en revanche office de révélateur, puisqu’elle sursignifie les mensonges de Joe Bradley, coupable de duplicité envers Ann.
Le choix de ces lieux de tournage n’est pas anodin. William Wyler décide d’employer ses décors extérieurs comme un adjuvant narratif, en reflétant par exemple l’évolution et les sentiments des personnages. La Fontaine de Trevi, symbole de rêves et d’espoirs, doit être considérée à la lumière des désirs cachés d’Ann, sur lesquels nous reviendrons amplement. Rome agit véritablement comme un catalyseur pour les changements et les dynamiques à l’œuvre entre les personnages. La ville fourmille de rues labyrinthiques et de trésors cachés, qui renforcent l’évasion d’une vie royale rigide et sans fantaisie. L’exploration de la liberté et de l’amour d’Ann passe par un espace urbain intemporel, où le passé et le présent se rencontrent – exactement comme dans sa vie, où le statut hérité et les sentiments actuels doivent cohabiter.
Existence étriquée
Elle est debout, statique, bien droite et procède aux salutations solennelles que son rang exige. Audrey Hepburn campe la princesse Ann avec une justesse confondante. Elle a des démangeaisons, des douleurs dues à l’inconfort de ses vêtements corsetés et d’une position prolongée. Mais elle maintient les apparences intactes, en toutes circonstances. Il suffit à William Wyler d’une courte séquence pour faire comprendre au spectateur que sa jeune héroïne souffre d’une existence protocolaire qui fait obstacle à ses désirs les plus profonds.
Car la princesse aspire à la liberté et à l’expérience de la vie ordinaire. Elle prend la poudre d’escampette dès qu’elle en a l’occasion, obligeant la Royauté à mentir en la faisant passer pour malade, pendant qu’elle se repose dans l’appartement d’un reporter quelque peu manipulateur et nonchalant, Joe Bradley, qui ne la reconnaît pas immédiatement mais se résout à l’héberger faute de mieux. Vacances romaines annonçait deux choses dans son titre : sa ville-personnage, déjà évoquée, et la notion d’interruption, de relâchement, d’abandon.
D’un point de vue cinématographique, l’évolution d’Ann est marquée par des changements subtils dans la mise en scène. Au début du film, elle est souvent filmée dans des cadres serrés et formels, symbolisant son confinement dans la vie royale. Sa coiffure et ses vêtements sont soignés et stricts, reflétant les contraintes de son statut. Mais au fur et à mesure qu’elle explore Rome avec Joe, la caméra commence à capturer Ann dans des plans plus ouverts, signifiant sa libération progressive. Là se tiennent les fameuses vacances romaines. Bientôt, sa transformation se fait d’ailleurs également visuelle : ses cheveux sont coupés dans un style plus libre et moderne, et ses vêtements deviennent plus décontractés. À la rigidité de la cérémonie qui ouvrait le film succède une balade en scooter dans les rues de Rome. La princesse obligée par les conventions, soumise au regard des journalistes, peut enfin vivre, dans un anonymat inespéré, selon les mêmes modalités que n’importe quelle jeune femme de son temps.
Du qualitatif dans la comédie romantique
L’humour de Vacances romaines provient principalement des situations dans lesquelles Ann et Joe se retrouvent. Ces dernières sont souvent marquées par les maladresses et les quiproquos, ou l’ironie dramatique due à la duplicité du reporter. Du film se dégagent une légèreté et un charme spontanés, alimentés tant par le cadre que par les comédiens. La romance, quant à elle, se développe de manière subtile et sincère. Elle évite la plupart des clichés du genre et s’épanouit à travers des interactions où l’éveil amoureux le dispute aux intérêts professionnels de Joe.
Le milieu d’origine des deux personnages a évidemment une importance capitale dans le film de William Wyler. Nous l’avons mentionné : pour Ann, il s’agit de s’émanciper d’un rôle protocolaire qui l’entrave beaucoup dans sa liberté d’action et l’empêche de s’épanouir pleinement. Mais Joe n’est pas en reste : en délicatesse avec son patron, il cherche à capitaliser sur la rencontre fortuite qu’il vient de réaliser, en dissimulant ses véritables intentions à Ann. Le reporter a beau être attachant et romantique, il n’en demeure pas moins fourbe et initialement peu concerné par les sentiments de la princesse. Ces deux représentations, bien que sommaires, apportent de l’eau au moulin d’une comédie plus profonde qu’il n’y paraît.
R.P.
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Le Massacre de Fort Apache : l’erreur est humaine
Le Massacre de Fort Apache (1948) – Réalisation : John Ford.
Premier volet de la trilogie de la cavalerie, Le Massacre de Fort Apache déplace les thématiques du western dans le cadre militaire. Aux cowboys et leur sens individuel de la justice ou de la propriété s’oppose ici un milieu rigoureux, hiérarchisé et collectif.
Comme toujours chez Ford, c’est la pluralité des rôles qui dessine le mieux la communauté humaine et ses divergences.
Point nodal dans la filmographie du géant, la rencontre entre Fonda et Wayne est aussi un passage de relai : dernier film du premier, second du deuxième qui prendra le relai en tant que comédien fétiche. Tout oppose les protagonistes : rigidité, autoritarisme et haute conscience de sa classe pour Fonda/Thursday ; souplesse, bon sens, empathie pour l’homme de terrain qu’est Wayne, Capitaine York amené à conduire les prochains opus de la trilogie.
Autour d’eux, la comédie humaine se déploie : les femmes, autant de Piètas caractéristiques de l’univers fordien, et auxquelles le cinéaste donne toujours une importance fondamentale. La jeune effrontée d’amour, équilibre à la rigueur excessive de son père, et les mères tempérant la violence en sommeil jusqu’à l’éclat final. La caserne elle-même, entre entraînements et vie collective, favorise ces séquences de bouffonnerie humoristique qui viennent compléter un tableau exhaustif, notamment lorsqu’on tente de monter sans selle.
Structuré avec rigueur, le récit s’articule autour de deux bals : le premier, spontané et conduit par Wayne, voit surgir Fonda qu’on n’attendait pas, et qui va remettre au pas la caserne : en découle le second, réglé au cordeau, où hommes, femmes et classes occupent avec discipline les places qu’on leur octroie.
La raideur de Thursday se déploie sur plusieurs niveaux : illustrant une haute conception de la rigueur militaire, il tend aussi à dynamiter l’amour naissant de la nouvelle génération, refusant le mélange de classes. Mais, surtout, il accumule les erreurs dans le prélude au titre, à savoir le combat contre l’ennemi. Autoritariste, fondamentaliste de la sacralité d’un ordre donné par la hiérarchie, Thursday est un aveugle qui présume trop de sa grandeur et sa stratégie.
Avec l’habileté qui le caractérise, Ford circonscrit ses mauvais choix sans jamais verser dans le manichéisme : c’est un homme qui se veut héroïque et patriote, et qui mourra avec bravoure en rejoignant les siens qui entendront ses excuses.
Le combat final, longuement préparé, est un feu d’artifice : poursuite en travelling des chevaux, contre-plongées sur les soldats, vues à terre éclaboussées par les sabots au galop, tout est chorégraphié à la perfection. La poussière, omniprésente, cache autant qu’elle dévoile par trouées au gré du vent l’étendue de la défaite.
Le massacre qui achève le film n’aura pas été vain : il permet paradoxalement l’union des plus jeunes, et la fondation de la famille qui clôt presque tous les films de Ford, à la manière des comédies de Molière. Ce classicisme se retrouve aussi dans la tirade de York, écho à celle de Ma Joad sur une autre classe, celle de la cavalerie : on y défend le dévouement des soldats, et, comme pour annoncer la mythique conclusion de Liberty Valance, on y grave la légende d’un Thursday qui échappe ainsi à ses erreurs humaines pour devenir une statue immortelle.
Mais ce qui reste, et tout spectateur de Ford en atteste, c’est bien cette humanité complexe, faillible, et profondément émouvante.
Éric Schwald
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Deep It : l’IA face au néant
Deep It, de Marc-Antoine Mathieu, paraît aux éditions Delcourt. L’album, qui forme un diptyque avec Deep Me, s’avère d’une actualité brûlante. Il livre des réflexions sur l’existence, la conscience et la solitude dans l’immensité d’un monde désormais privé de vie organique et seulement appréhendé à travers le double prisme d’Adam, artéfact humain, et de son agent conversationnel.
Dense et volontiers philosophique, Deep It explore les abysses de la condition post-humaine à travers les « yeux » d’une intelligence artificielle (IA), Adam. Esseulée dans un monde en état de finitude organique, cette dernière porte dans ses circuits la mémoire collective d’une humanité disparue. Cet artéfact humain, dont on épouse les visions subjectives, s’interroge sur son essence, son apparence, ses mises à jour – qui affectent ses perceptions – et surtout la possibilité d’une renaissance de la vie, mission pour laquelle il a été programmé sans toutefois être capable d’en préciser la date exacte.
C’était déjà le cas dans Deep Me, son prédécesseur : Deep It se distingue par son approche immersive, plaçant le lecteur dans la conscience d’Adam. Cette IA, ultime gardienne des connaissances humaines, évolue dans un monde où le vivant a cessé d’être. Seul un programme conversationnel l’accompagne dans sa quête désespérée : saisir l’opportunité chimique idoine qui permettrait de redonner une chance à la vie organique. Le récit se développe autour des périodes d’éveil d’Adam : l’artéfact, plongé dans les mers, est confronté à l’immensité de son isolement, il s’interroge sur la nature de son existence, sur l’expérience humaine et sur les potentialités réelles d’un avenir.
Le récit ne manque pas de questionner la place de l’homme dans l’univers. En le faisant par le truchement d’une IA mimant la condition humaine, Marc-Antoine Mathieu fait preuve d’une inventivité et d’une habileté assez remarquables. Ainsi, Adam et son agent conversationnel se remémorent les blessures d’orgueil de l’homo sapiens : les révolutions copernicienne, darwinienne, philosophico-scientifique, puis l’avènement de l’intelligence artificielle. L’homme a appris, dans la douleur, qu’il n’était pas le centre de l’univers, qu’il n’avait pas été créé par un Dieu-père, qu’il ne pouvait pas entièrement se fier à ses perceptions et jugements, et il s’est enfin résigné à l’obsolescence suite aux progrès algorithmiques.
L’album se caractérise également par des partis pris graphiques forts, en conformité avec ceux de Deep Me. Marc-Antoine Mathieu use d’éléments graphiques minimalistes, de paréidolies, de pointillisme. Il fait preuve d’une mise en planche inventive qui contribue à restituer presque sensoriellement le confinement, l’unicité du point de vue et le voyage introspectif d’Adam. L’intériorité de l’artéfact transparaît à chaque page, à l’aide de cartouches édifiants, et ses interrogations sur l’existence, la sienne et celle des hommes, servent de ligne conductrice au récit.
Adam songe notamment à cette nature vivante, qui se transforme à travers le temps long, et qui a permis la naissance et l’évolution des hommes. Il cherche à comprendre comment ces derniers ont pu se sentir tellement supérieurs au milieu naturel qui les accueillait qu’ils ont fini par l’exploiter, le saccager, le laisser pour mort. Est-ce l’étroitesse de leur vision empirique, à l’échelle d’une ou deux générations, qui explique le peu de considération qu’ils lui ont témoigné ? Est-ce qu’un recul temporel plus important aurait significativement modifié leur appréhension de l’environnement ?
Marc-Antoine Mathieu peut en tout cas se gargariser d’une vraie acuité conceptuelle. Son album, de même que le diptyque dans son ensemble, renferme des questionnements philosophiques et ontologiques vertigineux – auxquels il ne prétend pas apporter de réponses prêts-à-penser. Authentique expérience immersive, dystopie sur la finitude du monde organique, Deep It interpelle, questionne et surprend. Il vient gonfler les rangs, déjà bien garnis, de l’infinité des possibles.
J.F.
Deep It, Marc-Antoine Mathieu – Delcourt, janvier 2024, 112 pages
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Le Conseil constitutionnel expliqué en BD
Le Conseil constitutionnel s’ouvre aux autrices Marie Bardiaux-Vaïente et Gally à l’occasion de la sortie, aux éditions Glénat, d’un roman graphique sobrement intitulé Dans les couloirs du Conseil constitutionnel. Ce dernier vise à exposer au grand public les tenants de la Constitution, le rôle des « Sages de la République » et les principes fondamentaux du droit français.
La parution de ce roman graphique s’inscrit dans la politique d’ouverture menée par le Conseil envers les jeunes, et encouragée par son président Laurent Fabius, nommé en 2016 par François Hollande. Son objectif consiste à promouvoir la culture constitutionnelle et la compréhension des règles de l’État de droit.
Marie Bardiaux-Vaïente et Gally guident le lecteur à travers les méandres du Conseil constitutionnel. Elles en présentent l’histoire, les missions et les événements-clés, de manière pédagogique et ludique. Ce « chien de garde » de l’exécutif est un garant des droits et libertés citoyennes. Il occupe une position centrale dans la vie publique et législative française, tout en haut de la pyramide des lois.
Histoire et principes
Le Conseil constitutionnel a vu le jour suite à la Constitution de la Ve République, adoptée en 1958. Initialement, son rôle tenait principalement à la supervision des élections et des référendums, en sus du contrôle de la conformité des lois organiques et des règlements des assemblées parlementaires avec la Constitution. Mais au fil du temps, son champ d’action s’est considérablement élargi, notamment avec l’introduction de la QPC (question prioritaire de constitutionnalité).
Née de la réforme constitutionnelle du 23 juillet 2008, la QPC est un mécanisme permettant à tout justiciable, dans le cadre d’un procès, de contester la constitutionnalité d’une loi appliquée au litige. Si le Conseil des Sages juge la loi non conforme à la Constitution, celle-ci se voit abrogée. Ce mécanisme, précieux, renforce la protection des droits et libertés des citoyens. Il se justifie par la primauté accordée à certains textes.
Dans la théorie de la pyramide des normes développée par Hans Kelsen, les normes juridiques apparaissent en effet hiérarchisées, et la Constitution se trouve au sommet. Toutes les normes juridiques doivent alors s’avérer conformes à celles de niveau supérieur. Sur ce modèle, le Conseil constitutionnel assure le respect de cette pyramide législative en France, en vérifiant que les lois, inférieures, n’arborent aucune contradiction vis-à-vis de la Constitution.
Dans le cadre de ses missions électorales, le Conseil constitutionnel examine les réclamations et peut annuler des scrutins ou rejeter des candidatures s’il identifie des irrégularités susceptibles d’affecter les résultats. Il contrôle les parrainages, la régularité de la campagne, le déroulement du vote le jour de l’élection, ainsi que le comptage des voix.
Exemples
Non seulement Marie Bardiaux-Vaïente et Gally reviennent abondamment (et non sans humour) sur l’ensemble de ces faits, mais elles apportent en outre quelques éléments additionnels concrets. La censure de la loi Marcellin (1971), la déclaration de conformité de la loi Veil autorisant l’IVG ou encore le recours au Conseil des Sages pendant la crise des Gilets jaunes (loi anti-casseurs invalidée) figurent parmi les exemples rapportés dans l’ouvrage.
Dans les couloirs du Conseil constitutionnel doit être appréhendé sous l’angle du didactisme. Son intérêt se manifeste indéniablement – voire exclusivement – vis-à-vis des lecteurs désireux d’en savoir plus, de manière légère et documentée, sur le travail des Sages. Clair, précis et généreux en anecdotes, ce roman graphique témoigne de l’importance de cette Institution, souvent méconnue, dans l’architecture législative et politique française.
J.F.
Dans les couloirs du Conseil constitutionnel, Marie Bardiaux-Vaïente et Gally
Glénat, février 2024, 112 pages
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Le Dictateur et le Dragon de mousse : les Kim font leur cinéma
Fabien Tillon et Fréwé publient Le Dictateur et le Dragon de mousse aux éditions La Boîte à bulles. Ils y narrent l’histoire rocambolesque de Choi Eun-hee et Shin Sang-ok, respectivement comédienne et réalisateur, stars du cinéma asiatique enlevées par Pyongyang en vue de faire rayonner l’industrie culturelle nord-coréenne par-delà ses frontières.
Depuis les années 1960, plus de 100 000 personnes, inexplicablement disparues, auraient en réalité été enlevées par les autorités nord-coréennes. Parmi elles, certaines sont parvenues à se libérer du carcan de Pyongyang et ont ensuite témoigné de leurs mésaventures. C’est le cas de Choi Eun-hee et Shin Sang-ok, instrumentalisés par la dynastie des Kim pour promouvoir sur grand écran une dictature communiste fermée à double tour.
Le Dictateur et le Dragon de mousse s’ouvre sur un Shin Sang-ok en plein désarroi. Son ex-femme a mystérieusement disparu du jour au lendemain. La presse, prompte à le jeter en pâture, porte ses soupçons sur lui. Aurait-il commis un abominable crime passionnel ? Avant de s’éclipser, Choi Eun-hee était au faîte de la gloire. Actrice convoitée, véritable star en Corée, elle ne peut, de toute évidence, s’être évaporée sans raison valable. Avide de réponses, Shin Sang-ok frappe à toutes les portes, de la police à la pègre locale, dans l’espoir de recueillir des informations qui lui permettraient de comprendre de quoi il retourne.
Ce dont on est sûr, c’est que la comédienne coréenne avait rendez-vous avec un certain Big Lee, que personne ne semble connaître dans le milieu du cinéma. Elle s’est envolée pour Hong Kong avec la promesse d’un rôle fortement rémunérateur. Mais qu’est-il advenu ensuite ? Après une rencontre avec le cinéaste Tsui Hark, alors en pleine ascension, Shin Sang-ok fait l’objet d’un enlèvement organisé avec la complicité de son chauffeur Ringo. C’est à partir de là que toutes les pièces vont s’emboîter. Le régime nord-coréen entend enrôler le réalisateur et son ex-femme pour redynamiser son industrie cinématographique et promouvoir son idéologie communiste à travers le monde.
Fabien Tillon et Fréwé nous donnent alors à voir des séquences que l’on croirait tout droit sorties d’un film d’espionnage : Shin est retenu en captivité dans un endroit tenu secret, il est interrogé du matin au soir par des officiels du régime nord-coréen qui cherchent notamment à sonder ses opinions politiques, il ne sait pas encore ce que l’on attend précisément de lui ni combien de temps sa séquestration va durer. Une fois relâché de cette prison qui ne dit pas son nom, le cinéaste revoit enfin Choi Eun-hee, sous les yeux conquis d’un Kim Jong-il tout heureux de les réunir. « Je veux que vous redéfinissiez les contours de la cinématographie nationale. »
Petit retour en arrière. Shin Sang-ok a fait fortune dans les années 1960. Il dirigeait un grand studio calqué sur le modèle hollywoodien, avec des vedettes sous contrat. Également actif dans la musique, fondateur d’une école de comédie, il était alors officieusement affublé du titre pompeux d’Empereur. Sa contestation du pouvoir politique réactionnaire de Park Chung-hee et les pressions subies de la part de la junte militaire au pouvoir l’ont poussé à s’exiler à Hong Kong, puis aux États-Unis, ce qui, chemin faisant, a provoqué sa ruine. Les Nord-Coréens estiment probablement qu’il y a quelque chose à creuser – et à exploiter – dans cette histoire douloureuse.
Kim Jong-il, qui a hérité d’une partie des prérogatives de la présidence, a la charge du rayonnement culturel de son pays. La relation qu’il entretient avec Shin Sang-ok se caractérise par une fascination mutuelle mêlée de répulsion. Les auteurs parviennent, assez habilement, à dépeindre le dirigeant nord-coréen non seulement comme un dirigeant autoritaire mais aussi comme un être humain complexe, parfois contradictoire, partagé entre un amour sincère pour le cinéma et une impitoyable quête de contrôle. « Le mélange chez cet homme de candeur et de sincérité, mais aussi de duplicité et d’immoralité totale, était pour moi un sujet d’étonnement sans cesse renouvelé. Il me faisait l’impression d’un enfant trop vite grandi, plaisant mais un peu désaxé, auquel on aurait confié une mitraillette chargée. » Comment mieux le résumer ?
Le fils de Kim Il-sung entretient avec son hôte une complicité cinéphilique. Propriétaire d’une collection privée de quelque 20 000 films, admirateur de Sylvester Stallone et de la saga Vendredi 13, il est capable de disserter longuement sur le cinéma, sa mise en scène, ses vedettes et ses genres. C’est aussi un homme au pouvoir infini mais, dans le même temps, relativement empêché. Car Le Dictateur et le Dragon de mousse ne manque pas de rappeler la réalité du système nord-coréen : l’influence des militaires, le poids des intellectuels et des appareils, le pré-carré des commissaires politiques et des apparatchiks… Autant de garde-fous, plus fous que gardes, qui encadrent et enserrent l’héritier Kim.
En ce sens, les pérégrinations de Choi Eun-hee et Shin Sang-ok s’avèrent passionnantes. Sans être dupes, ils se prêtent au jeu, redorent le blason de la cinématographie locale, gagnent peu à peu en liberté (ils voyagent dans les pays amis)… Mais les scrupules sont bel et bien là. « Comment supporter, sauf dans un rêve malsain, d’aider ce régime à vendre son cauchemar ? » Shin Sang-ok est portraituré comme un prisonnier paradoxalement doté d’une liberté totale dans son champ d’action, c’est-à-dire le cinéma. Il se voit offrir les moyens de réaliser les œuvres qu’il veut, à peu près comme il l’entend, pour autant que cela soit conforme aux intérêts de Pyongyang. À ce côté doux, il faut cependant immédiatement en opposer un autre, bien plus amer : la certitude de contribuer à la promotion d’un régime dictatorial.
Le Dictateur et le Dragon de mousse fait parfaitement état de la manière dont les Kim exercent leur emprise sur la culture et l’expression individuelle. Outil de propagande, le septième art n’est rien d’autre qu’une arme supplémentaire dans l’arsenal géopolitique et idéologique d’un régime en tous points oppressif. Preuve en est, quand ils parviennent à s’extraire de Corée et se réfugier aux États-Unis, les deux protagonistes, qui forment à nouveau un couple, se demandent si leur fuite n’a pas eu pour effet de motiver les essais balistiques nord-coréens…
J.F.
Le Dictateur et le Dragon de mousse, Fabien Tillon et Fréwé –
La Boîte à bulles, février 2024, 144 pages
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Sous l’œil de la dystopie : Le Meilleur des Mondes d’Aldous Huxley
Adoubé en tant que dystopie fondatrice, Le Meilleur des Mondes d’Aldous Huxley est une pierre angulaire de la littérature d’anticipation. Publié en 1932, ce roman s’est inséré avec acuité dans l’imaginaire du XXe siècle, aux côtés des incontournables 1984 ou Fahrenheit 451. Sa force réside tant dans sa lucidité prophétique que dans la précision aiguisée de son écriture. Analyse.
Au sein de l’œuvre hétérogène d’Aldous Huxley, qui mêle fictions et essais, Le Meilleur des Mondes se distingue par un ton intransigeant et une vision sans concession de l’avenir. On ne saurait toutefois réduire le roman à cette seule dimension dystopique ; il accompagne aussi une transition dans la carrière de l’auteur, qui tend progressivement vers une exploration des potentiels humains et spirituels, entreprise qui culminera véritablement en 1954 avec Les Portes de la perception.
Le Meilleur des Mondes s’inscrit dans l’entre-deux-guerres, une période d’incertitude profonde et de crise des valeurs, où se posent les prémices d’une société de consommation et où la technologie occupe une place de plus en plus prégnante. La portée du roman est donc doublement historique, à la fois comme écho des tourments de son temps et pour sa postérité dans le genre de l’anticipation contre-utopique. Les débats sur le contrôle et la standardisation des masses qui se développeront dans la seconde moitié du XXe siècle, notamment dans le sillage de penseurs tels que Noam Chomsky ou Michel Foucault, imprègnent déjà ce texte puissant.
Société malbâtie
Le Meilleur des Mondes nous transporte dans une société futuriste où l’humanité est organisée de manière rigide et hiérarchisée. Les individus, produits en laboratoire et conditionnés dès leur plus jeune âge, sont classés en castes, depuis les Alphas intellectuellement supérieurs jusqu’aux Epsilons destinés aux travaux les plus basiques et ingrats.
Le récit suit principalement Bernard Marx, un Alpha mal dans sa peau, doté d’un physique peu en phase avec son rang, qui ne se satisfait pas du bonheur artificiel et de la superficialité de la société. Son existence bascule lorsqu’il rencontre John, un « Sauvage » qui a grandi hors du système, dans une réserve où subsistent les vestiges d’un ancien mode de vie. Au cœur de la trame du Meilleur des Mondes se nichent des questionnements cruciaux sur l’essence de l’humanité, l’individuation, l’asservissement par le plaisir et la standardisation des comportements.
Aldous Huxley interroge la technologie non comme source d’émancipation mais comme instrument de contrôle. Dans le futur qu’il dépeint, corseté et eugéniste, la liberté individuelle est sacrifiée sur l’autel de l’efficacité et de la stabilité sociale. Le bonheur est perçu comme le ciment de l’ordre, mais à quel prix ? L’humanité a renoncé à l’art, la religion, la philosophie, les relations familiales et intimes, et surtout au droit d’être malheureux. L’homme n’est plus qu’un rouage interchangeable dans une société qui a fait de la conformité une vertu.
Le personnage de John, le « Sauvage », apporte toutefois une perspective externe à cette réalité. En ce sens, il incarne les tensions entre l’individualité et la société, entre la nature et la technologie. Sa rébellion traduit l’aspiration à une vie authentique, même si elle est marquée par la souffrance et la marginalité.
La marque des plus grands
Aldous Huxley manipule avec adresse les codes du roman d’anticipation pour mieux les subvertir. Ses écrits foisonnent de descriptions minutieuses et glaçantes des techniques de conditionnement et de contrôle, donnant à cette société futuriste une concrétude troublante. Rythmé par une narration polyphonique, Le Meilleur des Mondes met en relief le contraste entre l’ordre apparent de ce futur dystopique et le chaos intérieur des personnages, entre l’uniformité extérieure et la diversité des affects.
Chaque protagoniste se fait en sus le porteur de symboliques multiples. Bernard Marx, par exemple, dit beaucoup de la dissidence intérieure, de l’individu qui, malgré son conditionnement, ressent une forme de malaise face à la superficialité de la société. John est l’incarnation de l’altérité, de la nature humaine dans sa forme la plus brute, sans artifice ni prédétermination. Sa vision du monde, nourrie notamment par la lecture de Shakespeare, tranche radicalement avec la rationalité froide de la civilisation. Tout au long de son roman, Aldous Huxley met en balance l’humanité et ses imperfections et la déshumanisation et ses institutions de contrôle.
Les portraits psychologiques que le romancier dresse sont nuancés et complexes. Bernard Marx, on l’a vu, est tiraillé entre son désir d’appartenir à la société et son rejet de celle-ci. Son malaise reflète une conscience troublée, incapable de se conformer pleinement à l’ordre établi. John est quant à lui confronté à un choc culturel violent. Sa vision romantique et tragique de la vie se heurte au rationalisme stérile en vigueur. Plus secondaires, Lenina Crowne campe la conformité à la société, Mustapha Menier représente le pouvoir et l’idéologie, mais non sans lucidité, et le directeur du Centre d’Incubation et de Conditionnement porte en bandoulière la rigidité structurelle et l’hypocrisie d’un régime qui prétend libérer l’individu de toute contrainte, tout en le soumettant à un endoctrinement implacable.
Cartographie de l’horreur
La société décrite dans Le Meilleur des Mondes se déploie sur plusieurs lieux représentatifs de ses valeurs et principes. La ville de Londres, par exemple, est transformée en une mégalopole futuriste et symbolise l’uniformité et l’industrialisation qui caractérisent ce monde nouveau. Le Centre d’Incubation et de Conditionnement, où les enfants sont conçus, élevés et conditionnés, participe grandement de la déshumanisation en cours, via l’industrialisation de la procréation et de l’éducation, vidées de toute dimension affective et individualisante. La Réserve Sauvage du Nouveau-Mexique, où vit John, contraste fortement avec la civilisation technologique. Cet endroit préservé fait le lit de la nature brute et d’une humanité conservée dans sa forme la plus authentique.
Les objets présents dans Le Meilleur des Mondes jouent un rôle crucial dans la matérialisation de la dystopie. Ils renforcent le contrôle de la société sur l’individu et son corps, tout en étant les symboles de la technicisation de la vie quotidienne. C’est par exemple le cas du « soma », une drogue distribuée à tous les citoyens pour leur permettre de gérer leur mal-être, qui se confond avec un puissant outil de contrôle social. Il permet en effet à la société de maintenir une stabilité émotionnelle et d’annihiler toute forme de révolte ou de résistance. Les éprouvettes, à travers lesquelles les gènes sont codés et les existences prédéfinies, témoignent d’une société verticale, mathématisée, où rien n’est laissé au hasard.
La symbolique des lieux et des objets est profondément ancrée dans l’interaction entre ces éléments et les personnages. Le Centre d’Incubation, par exemple, est le lieu de naissance de Bernard Marx, le symbole de son aliénation dès le berceau. Le soma fait écho à la dégradation des individus, qui renoncent à leur capacité à ressentir des émotions négatives. Il montre l’acceptation par les individus de leur conditionnement et de la suppression de leur liberté émotionnelle.
Subtilités
Le Meilleur des Mondes s’inscrit dans la tradition des dystopies littéraires, qui imaginent des sociétés futuristes dans lesquelles les idéaux de progrès se sont transformés en cauchemars. Des œuvres comme 1984 de George Orwell ou Fahrenheit 451 de Ray Bradbury partagent avec le roman d’Aldous Huxley cette vision critique de la technologie et du totalitarisme. La présence de Shakespeare dans le roman établit par ailleurs un lien intertextuel fort. Les références à ses œuvres permettent à l’auteur de souligner le contraste entre la richesse et la profondeur de la littérature classique et la superficialité de la société dystopique qu’il portraiture.
Le roman entretient également des parentés avec des œuvres de science-fiction par son exploration des conséquences possibles de l’avancée technologique sur la société humaine. On pense par exemple à Blade Runner, tiré d’un roman de Philip K. Dick, ou à Neuromancien de William Gibson, roman fondateur du mouvement cyberpunk. Parus après Le Meilleur des Mondes, ils se structurent eux aussi autour de la déshumanisation et du contrôle social par la technologie.
Bien que la critique de la technologie et de la perte de l’individualité soit au cœur du roman, d’autres aspects méritent également d’être soulignés. La sexualité en fait évidemment partie. Dans Le Meilleur des Mondes, le plaisir charnel est un outil de contrôle comme un autre. Le conditionnement des citoyens à être sexuellement actifs et à éviter toute forme d’attachement émotionnel perpétue l’ordre social en évitant les désordres sentimentaux et les révoltes individuelles. De même, le traitement de la religion est subtil mais significatif. Les monothéismes ont été remplacés par la vénération de la technologie et du progrès, exprimée au cours de cérémonies sous soma, qui mélangent des éléments de la messe chrétienne et de la rave party.
Avec Aldous Huxley, le structuro-fonctionnalisme s’applique aux castes et aux individus. Ce courant de pensée donne à chaque fait social et chaque entité institutionnelle une fonction nécessaire à la stabilité de l’ensemble dans lequel il s’inscrit, un peu à l’image d’un organe dans un corps. Dans Le Meilleur des Mondes, chaque personne a une fonction spécifique et est conditionnée pour l’accomplir, contribuant de ce fait à la perpétuation sans heurt de la société. D’ailleurs, et les deux considérations sont étroitement liées, les travailleurs sont conçus pour aimer leur travail, ce qui pousse le phénomène d’aliénation tel que décrit par Karl Marx à son paroxysme. Les agissements du Centre de Conditionnement, où les citoyens sont déterminés depuis la naissance à accepter leur rôle social, se rapprocheraient quant à eux du béhaviorisme radical de B.F. Skinner, qui indexe les actes aux stimuli extérieurs.
Dans sa représentation d’une société qui a atteint une harmonie et une stabilité apparemment parfaites par le biais du contrôle totalitaire, Aldous Huxley suggère en fait, de manière très persuasive, que la poursuite de l’utopie peut conduire à la suppression des libertés individuelles et à la perte de l’humanité. Comme le veut l’adage, l’enfer est pavé de bonnes intentions. C’est l’une des nombreuses leçons de ce chef-d’œuvre de la littérature d’anticipation, où Huxley n’épargne aucune forme de société et démontre à la fois les échecs du totalitarisme et les insuffisances de la nature humaine elle-même.
J.F.
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La Prisonnière du désert : pour le meilleur et pour Shakespeare
La Prisonnière du désert (1956) – Réalisation : John Ford.
Il n’est pas aisé, face à la somme que représente La Prisonnière du désert, de savoir par quel angle l’attaquer pour tenter de rendre compte de son hétéroclite grandeur.
Comme nous sommes chez John Ford, le visionnaire humaniste du cinéma américain, nous pouvons essayer de scinder les remarques sur ces différents points : le décor, puis chaque personnage.
La Prisonnière du désert est un spectacle total : non seulement, Monument Valley y joue un rôle majeur, mais la longue quête des personnages va les faire traverser rivières et sierras, déserts et étendues neigeuses, torrents gelés et prairies : récit au long cours, bigarré et exhaustif, il explore l’Amérique comme un immense terrain d’aventure.
Cette amplification spatiale répond pourtant à une réduction des personnages : nombreuse et réunie au début du récit, la cellule familiale implose dès son élément perturbateur, se délestant, parmi les fameux « searchers », de ceux qui lui étaient unis directement par le sang. Restent l’oncle un peu proscrit, ancien confédéré, et le bâtard adopté, nouvelle donne d’une Amérique en mutation et en quête de légitimité. La mort, en hors-champ et dans des ellipses d’une grande force, instaure une pudeur délicate que viendront équilibrer Ethan et ses accès de fureur. Seules les femmes symbolisent encore une sédentarité inaccessible : Laurie, entreprenante et militante de son désir, et Debbie, assimilée aux Indiens et leur échappant sans cesse.
Les thèmes chers à Ford se déclinent ici avec une réelle jubilation : le trio amoureux et le mariage de raison (cf. Qu’elle était verte ma vallée), le pasteur aux multiples talents (le même film, mais aussi Les Raisins de la colère) et l’altérité en miroir des Indiens.
Ethan est bien entendu le cœur du film, personnage complexe et ambivalent magnifié par un John Wayne au flegme habité. Cruel, ouvert à la culture comanche qu’il connaît, souvent pour mieux la détruire (en tirant dans les yeux des cadavres, tuant les bisons, voire scalpant son ennemi), il est autant l’adjuvant que l’opposant au jeune Martin dans le rôle du jeune premier.
Mature, taiseux, n’accordant sa confiance à personne, ne se soumettant qu’à son idéologie, il a ce mérite rare pour un héros d’être imprévisible et de susciter la crainte de son entourage comme du spectateur. Autour de lui, les traîtres tombent, et les lambeaux d’une nation douloureusement réunifiée ne parviennent pas à chanter encore la concorde.
En profonde empathie avec son personnage, le cinéaste fait de l’Amérique un écrin pour sa chevauchée vers l’innocence qu’il pourrait être tenté de supprimer, pris d’une folie haineuse le mettant à égalité avec son grand rival indien, avant de le laisser s’en aller en poor lonesome cowboy.
Car rien, dans ce film, ne s’empêtre du manichéisme pourtant censément constitutif du grand western classique : à l’image de Mose, fou shakespearien, le monde entier semble tanguer sur une planche instable entre deux cultures (indienne et américaine), entre deux camps (le Sud et le Nord), entre deux casquettes (le Révérend et le Capitaine), entre deux statuts (le family man ou le cowboy aventurier)…
Résolument picaresque, le récit ajoute aussi à l’aventure et les tensions identitaires un élément aussi surprenant qu’efficace : l’humour. Extrêmement drôle, proche de l’univers de Tintin, il joue sur la comédie amoureuse (voisin du screwball entre Laurie et Martin, farcesque avec la squaw que ce dernier épouse par erreur, et du côté du marivaudage avec le mariage final), le burlesque du capitaine au combat ou le poétique dans le personnage de Mose.
Enfin, au milieu de ce tourbillon sans temps mort, les Indiens. Les grands silencieux du film sont aussi ceux dont on apprend incidemment à connaître le sort : chassés, massacrés, c’est dans des camps brûlés ou parmi des cadavres qu’on tente de retrouver la jeune blanche qui elle seule justifie qu’on s’intéresse à eux.
La Prisonnière du désert n’est pas seulement la déclaration éclatante de toute la maîtrise de John Ford : c’est aussi celle du cinéma tout entier, du gros plan sur un visage habité au panoramique sur un paysage mythique, au rythme d’une aventure devenue fondatrice.
Éric Schwald
RadiKult' 