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Petit pays : innocence brisée
La collection « Aire Libre » des éditions Dupuis accueille Petit pays, de Gaël Faye, Marzena Sowa et Sylvain Savoia. Adaptation graphique du roman éponyme de Gaël Faye, l’album adopte le regard d’un enfant du Burundi tandis qu’est initié, dans le pays voisin, le génocide rwandais…
Le génocide rwandais demeure l’un des événements les plus tragiques de l’histoire récente. En 1994, en l’espace de seulement 100 jours, plus de 800 000 personnes, principalement des Tutsis ainsi que des Hutus modérés, sont massacrées par des extrémistes hutus. Ce génocide est motivé par la haine ethnique et véritablement déclenché par la mort du président rwandais Juvénal Habyarimana, un Hutu, dont l’avion a été la cible d’une attaque.
Ce génocide a également affecté certains pays voisins, dont le Burundi, qui partage des dynamiques ethniques communes avec le Rwanda. L’afflux massif de réfugiés fuyant les violences du « pays des milles collines » y a exacerbé les tensions déjà présentes. Les réfugiés rwandais ont parfois servi de catalyseurs pour de nouveaux cycles de violence : leurs camps ont été perçus comme des foyers de militants et de rebelles, ce qui a conduit à des raids et à des attaques, aggravant ainsi la situation sécuritaire et humanitaire.
Au nom de la mère
Inspiré de la propre histoire de Gaël Faye, Petit pays place un enfant né d’un mariage mixte face à une triple réalité : le post-colonialisme, le déracinement et les fractures ethniques. Le père de Gaby est un Français dont les fréquentations permettent de prendre le pouls de l’infériorisation des Noirs. En effet, lorsqu’il rend visite à son ami Jacques, ce dernier tient un discours suprémaciste, convaincu que sans les Blancs, l’Afrique serait incapable de se prendre en main et de faire tourner son économie. Médisant, prétentieux, aveuglé par les préjugés, il est l’archétype de ces Occidentaux persuadés de leur supériorité et prêts à le crier sur tous les toits.
Le déracinement est sondé à travers le personnage de la mère de Gaby. Rwandaise immigrée au Burundi, elle se sent étrangère dans ce pays et rêve de renouer avec ses terres ancestrales. Elle semble se moquer des privilèges – bien réels – permis par son existence burundaise et prendra la décision, au plus fort du génocide, de rejoindre les siens en dépit des dangers encourus. « Je me sentais coupable d’avoir voulu qu’elle s’en aille… J’étais un lâche, doublé d’un égoïste. J’érigeais mon bonheur en forteresse et ma naïveté en chapelle. Je voulais que la vie me laisse intact alors que maman, au péril de la sienne, était allée chercher ses proches aux portes de l’enfer. »
Si, comme on le voit, Gaby s’est dans un premier temps senti soulagé suite au départ de sa mère, c’est en raison de son comportement erratique, perçu comme excessif. Là où les siens se montraient relativement passifs et résignés face aux événements tragiques en cours, elle était au contraire à fleur de peau, toutes émotions exacerbées. Ce qui a provoqué une vraie rupture familiale.
L’embrasement
« Les opérations villes mortes se multipliaient, du crépuscule jusqu’à l’aube, les explosions retentissaient. La nuit rougeoyait de lueurs d’incendies qui montaient en épaisses fumées au-dessus des collines. On était tellement habitués aux crépitements des armes automatiques qu’on ne prenait plus la peine de dormir dans le couloir. »
Ce que la mère de Gaby va découvrir dépasse de loin le couvre-feu ou la fermeture des écoles et des commerces : ce sont des villages entiers pillés et dépeuplés, des rues dans lesquelles s’amoncellent les corps, une haine à flux continu, qui s’exerce à coups de machettes ou d’armes à feu. Le récit de Gaël Faye, Marzena Sowa et Sylvain Savoia montre très bien comment la violence s’infiltre progressivement dans le quotidien des personnages, jusqu’aux exactions et tueries de masse. Les Tutsis, déshumanisés et comparés à des « cafards » par les extrémistes Hutus, deviennent des parasites à exterminer, à n’importe quel prix.
Au cœur de cet enfer, Gaby et ses amis sont confrontés à une réalité monstrueuse qui les dépasse. L’album évoque la désintégration de la cellule familiale – avec une mère qui quitte le foyer puis revient brisée – mais aussi la transformation des enfants et des adolescents en agents actifs de la violence. Des gangs de jeunes Africains se forment, certains cherchant à protéger leur communauté, tandis que d’autres reproduisent les schémas de haine appris des adultes. La permissivité plus ou moins contrainte des institutions internationales et l’irréversibilité des divisions ethniques aboutissent à un drame humain vertigineux. Le lecteur n’en perçoit que des fragments mais en saisit cependant toute la détresse.
Petit pays est une œuvre testamentaire. Gaël Faye, Marzena Sowa et Sylvain Savoia narrent les troubles politiques et civils d’une partie de l’Afrique, dressés face à l’innocence d’un enfant. Tragédies personnelles et collectives y cohabitent, dans un crescendo de haine. Ce à quoi Gaby assiste, c’est l’expression des replis identitaires, l’incommunicabilité, les douleurs et leurs rancœurs parfois irrationnelles. Il n’y a rien à gagner dans cette entreprise de destruction et de mort. Mais peut-être fallait-il avoir un regard d’enfant pour le comprendre.
J.F.
Petit pays, Gaël Faye, Marzena Sowa et Sylvain Savoia – Dupuis, avril 2024, 128 pages
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Plop! : mauvais genre
Sébastien Fleuret et Simon Vergnol publient Plop! aux éditions Steinkis. On y suit le quotidien d’Alex, un habitant de Montréal bouleversé par une transformation physique inattendue lors d’une soirée hockey. Le roman graphique explore avec humour (et parfois gravité) les dynamiques de genre et les questions d’identité.
L’intrigue de Plop! prend réellement forme avec un événement aussi abrupt qu’extraordinaire : alors qu’il passe une soirée tranquille avec ses amis devant un match de hockey, Alex entend un son étrange, un « PLOP », suivi d’une douleur incommodante. Il se rend aussitôt aux toilettes et constate que… son pénis a été remplacé par un vagin ! Ce phénomène n’affecte pas seulement Alex mais s’étend à d’autres hommes de la ville, posant immédiatement des questions sur la nature et la cause de ces transformations.
Le prétexte narratif relève d’un absurde assumé, mais l’album l’utilise habilement, notamment pour explorer les défis quotidiens auxquels les femmes sont confrontées. Alex et les autres hommes transformés expérimentent malgré eux les règles douloureuses, le harcèlement sexuel, le regard masculin. Ce qu’ils découvrent les gêne, voire les horrifie. Pourquoi les femmes doivent-elles s’accommoder de toutes ces choses soudainement perçues comme des anomalies ou des entraves à leur épanouissement ?
Face à ce bouleversement incongru, la réaction sociale se caractérise par un mélange de panique, de confusion et de curiosité. Les « plopés » s’organisent pour découvrir la vérité et comprendre ce qui leur arrive. Des manifestants en colère se plaignent du manque de transparence des autorités. Pire, ils hurlent au mensonge. Pour peu, on se croirait revenus aux manifestations anti-confinement pendant la pandémie de Covid-19. Les auteurs en profitent d’ailleurs pour enfoncer un dernier clou, en intégrant dans leur récit les tromperies industrielles.
Ces choix narratifs ne sont évidemment pas anodins. Ils soulèvent des questions sur la responsabilité, la transparence et l’éthique dans les secteurs public et privé. Plop! repose sur un humour détaché, presque décalé, mais il comporte aussi des réflexions pertinentes sur le genre, l’identité, les dynamiques sociales et les scandales industriels. L’ensemble se complète par ailleurs d’une histoire d’amour : la transformation d’Alex le conduit à former un couple avec une femme lesbienne, remettant peu à peu en question son identité de genre et ses orientations futures.
Avec Plop!, Sébastien Fleuret et Simon Vergnol livrent une trame fantastique et humoristique, qui permet d’aborder des thématiques plus sérieuses et très actuelles. Les réalités souvent invisibilisées de la société apparaissent avec éclat, au grand dam de ces hommes qui n’en demandaient certainement pas tant. Pas de maestria ici, mais un album assez bien ficelé, qui étonne, distrait et questionne.
R.P.
Plop!, Sébastien Fleuret et Simon Vergnol – Steinkis, avril 2024, 128 pages
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Le Deuxième Souffle : aux grands hommes, la police reconnaissante
Le Deuxième Souffle (1966) – Réalisation : Jean-Pierre Melville.
Le Deuxième Souffle pourrait être l’expression appliquée au Doulos (après la parenthèse malheureuse de L’Aîné des Ferchaux qui entérine la rupture avec Belmondo) : plus à l’aise, en pleine possession de ses moyens, Melville y creuse les mêmes thèmes narratifs et y amplifie son esthétique.
Le décor urbain est désormais familier, tout comme les personnages qui y sévissent : stetson, imperméables, en bande organisée. La nature n’est qu’un dépotoir à cadavres ou carcasses de fourgons, et les intérieurs sont savamment repérés à l’avance. Cette obsession de la maîtrise de l’espace (accentuée par la scission Paris-Marseille, prison-évasion) renvoie à celle du cinéaste, qui dilate encore les séquences sans dialogue, méthodiques et épurées. On pense au Clouzot du Salaire de la peur dans la séquence du braquage du fourgon : mêmes plans larges différant l’arrivée, même absence tendue de musique. L’insistance par le montage sur la tension des différents visages, particulièrement dans l’affrontement final, évoque quant à lui Leone, et on comprend bien l’influence de Melville sur John Woo au regard du carnage impitoyable qui conclut le film.
Pour toutes les directions initiées par Le Doulos, Melville va plus loin : plus affirmée, la désérotisation : Manouche est davantage une complice qu’une femme (et on est loin de la sensuelle Isabelle Corey de Bob le flambeur). Plus poussé le rôle de la police. Ici, on joue à armes égales, on rivalise d’intelligence et on prend l’autre à son propre piège, non sans un certain respect mutuel, occasionnant des passes d’armes de haute volée. L’entrée en scène de Meurisse est un chef-d’œuvre : pour se présenter, Melville le fait exposer le monde merveilleux des gangsters où tout le monde se tait car personne n’a rien vu. Superbe programme du film, et de bien des opus de Melville : donner à voir ce qu’on cache, disséquer les mises en scène, toujours après la bataille, en remontant patiemment jusqu’aux différents protagonistes : « On trouve plus facilement quelqu’un qui se cache », affirme le commissaire. Meurisse et Ventura composent un duo de légende qui peut nous évoquer ce que sera celui du Heat de Mann quelques décennies plus tard.
L’autre ambition du film est sa longueur. Après le casse, l’attentisme. « J’ai peur qu’en me déplaçant, je fasse bouger quelque chose », confesse Manouche ; le metteur en scène est particulièrement à l’aise lorsqu’il s’agit de poser ses protagonistes en chiens de faïence pour faire monter la tension avant le carnage final, réplique elle aussi assez fidèle du Doulos, et archétype du film noir.
J’ai personnellement un peu de mal avec ses transitions, une marque de fabrique chez lui, balayements en fondu latéral, ou les zooms brutaux, affèteries plutôt dispensables au regard de sa maîtrise du cadrage et sa composition des plans.
L’évolution, enfin, est aussi celle de la grandeur des personnages : pas d’histoire d’amour, un appât du gain mesuré et circonstancié par la nécessité ; reste l’amitié et la dignité. La quête de Gu est celle de la vérité quant à son honneur, et de sauver celui qui prend à sa place. Figures d’un grand banditisme dans tous les sens du terme, les acolytes prennent leur rôle avec le sérieux de soldats patriotes.
La tragédie fortement pressentie exacerbera ces enjeux. L’honneur est sauf, et la confession écrite peut remplacer la parole enregistrée. Qu’importe la mort, qu’importe l’amour. Le commissaire sait reconnaître en son pire ennemi un homme de sa trempe, et honore sa mémoire.
Après 2h30 d’immersion dans ce monde interlope, on prend la mesure du carton initial, et des citations (que Melville met en exergue dans chacun de ses films) où le cinéaste se défend de cautionner les agissements de son personnage : en dépit de sa morale criminelle, le film contribue en effet à faire de lui un grand homme.
Éric Schwald
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Chez Adolf : plongée dans le tumulte de la fin du Reich
Dans le quatrième et dernier tome de la série Chez Adolf, intitulé « 1945 », Rodolphe et Ramon Marcos nous dévoilent les derniers jours du Troisième Reich, à travers les yeux du professeur Karl Stieg. Cette saga publiée aux éditions Delcourt, initiée en 2019, se clôture sans rien perdre de son intérêt.
Le récit débute avec la mobilisation forcée de Herr Klein, un professeur qui doit rejoindre l’armée allemande en laissant derrière lui, la mort dans l’âme, sa sœur infirme. Ce contexte de désespoir, généralisé, est exacerbé par la création récente d’une milice populaire par Himmler ; elle vise à recruter pour le combat tous les hommes valides, qu’ils soient à peine formés ou d’un âge déjà bien avancé. L’Allemagne, en cette fin de guerre, est dépeinte comme un pays en ruines, avec des citoyens divisés, cédant tantôt à l’obéissance et au fanatisme, tantôt à la rébellion. Partout se murmure que les Russes avancent dans le pays, que les Américains ne sont plus très loin et que le régime du « Vampyr » est proche de l’effondrement.
Karl, comme tous ses concitoyens, est pris dans la tourmente de la guerre. Il assiste à des scènes de violence inouïe de la part des Russes et vit la terreur des représailles contre les déserteurs et leurs familles. L’atmosphère de fin de règne est palpable : des soldats sont équipés de matériel obsolète, ce qui n’empêche pas certains jeunes embrigadés de se montrer prêts à tout pour défendre un régime en perdition. Le rêve d’une société uniforme sous la bannière du nazisme vole en éclats : la fragmentation populaire, la lassitude, l’épreuve ont pris les commandes.
Rodolphe met ingénieusement en lumière les drames personnels des Allemands, comme lorsque Karl rencontre le père d’un ancien élève, mort à Stalingrad. Cette dimension humaine du conflit est encore accentuée lorsqu’il découvre des gardiennes de camp qui, dans une tentative de survie, se cachent dans les bois en attendant l’arrivée prochaine des Américains. Ces interactions dans l’urgence guerrière soulignent à chaque fois les drames en cours, mais aussi la complexité des choix moraux auxquels sont confrontés les Allemands durant ces temps troublés. Faut-il, par pur patriotisme, obéir à des ordres que l’on estime illégitimes et dangereux ?
La manière dont Rodolphe et Marcos dépeignent les derniers moments du nazisme et de la Seconde guerre mondiale est à la fois brutale et empreinte d’une profonde humanité. Chez Adolf, à travers ses quatre tomes, nous aura offert une fresque historique détaillée et très juste de l’Allemagne nazie, le plus souvent à travers les yeux de quidams. En se focalisant sur ces personnages ordinaires, confrontés à des circonstances extraordinaires, les auteurs ont sondé les contrecoups idéologiques, la résilience populaire, et parfois même la rédemption. Un excellent scénario, avec des ellipses maîtrisées, et suffisamment de chair pour que l’homme le dispute aux événements.
J.F.
Chez Adolf : 1945 (T.04), Rodolphe et Ramon Marcos – Delcourt, mars 2024, 56 pages
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Tout est sous contrôle, ou presque
Christopher Bouix publie Tout est sous contrôle aux éditions Au Diable Vauvert. Dans ce roman contre-utopique, la société tout entière s’indexe à un bonheur frelaté, qui enserre et contrarie bien plus qu’il ne libère et épanouit.
C’est leur « Grand Projet ». Fonder une famille, faire partie des rares élus autorisés à procréer. Néo est psychanalyste, bien sous tous rapports, admirateur de Freud et collectionneur de bibelots qui signalent au premier regard son rang culturel et social. Juliette mène des recherches sur le comportement des oiseaux, afin d’en réimplanter certaines espèces dans les espaces urbains. Lorsqu’elle a poussé pour la première fois les portes du cabinet de Néo, elle souffrait de crises dépressives, brisée par la perte de son premier enfant, Adam. Il avait fait partie des nombreuses victimes d’expériences génomiques promues par le gouvernement. Les autorités avaient employé des embryons optimisés dans l’espoir d’annihiler les gènes de la dépression, de l’alcoolisme ou de la violence. De ce deuil inconsolable, Juliette a conservé une grande vulnérabilité, à laquelle son mari oppose, souvent en pure perte, des comprimés d’HappyPill ou de Relaxatil.
La procréation est un privilège qui se gagne au prix d’un sourire perpétuel. Pour faire désactiver sa puce de stérilité, il faut nécessairement avoir moins de trente ans et se prévaloir d’un indice de bonheur élevé. C’est HappyApp qui fait office de baromètre : l’application dicte chacun de vos pas, chacune de vos fréquentations, transformant l’existence en une scène ouverte où chaque acte est scruté, jugé, noté. Vos publications en ligne doivent être nombreuses et engageantes. Vos paroles, heureuses, polies, respectueuses des institutions. Un écart, une rébellion mineure – une cigarette, un verre de trop, une relation d’un soir – et votre score chute, vous dévaluant en tant qu’individu, vous reléguant socialement, amenuisant vos perspectives d’emploi, de logement, d’avenir. La liberté n’est plus qu’un concept éculé, une sorte d’impensé, sacrifiée pour des lentilles connectées qui mesurent l’épanouissement en un coup d’œil, qui scannent l’horizon et ceux qui le composent.
Dans une parfaite continuité avec son précédent roman Alfie, Christopher Bouix détaille une société dystopique où le progrès technologique, paré des meilleures intentions, fait le lit de la techno-surveillance et des mesures les plus liberticides. L’indice de bonheur n’est autre qu’un ersatz du crédit social chinois. Les HappyPills pourraient s’apparenter au soma du Meilleur des mondes (Aldous Huxley, 1932). L’inspecteur Marc Vargas, qui imagine derrière chaque personne un criminel en puissance, rêve de généraliser le traçage et le recoupement de données, pour prévenir le crime à la manière de Minority Report (Steven Spielberg, 2002). « Tout est sous contrôle », nous annonce d’ailleurs l’auteur, comme un avertissement. On ne lit plus de romans, les films d’antan sont oubliés, la culture a été remplacée par des expériences immersives et des musiques sans âme générées par des algorithmes. L’amour lui-même est stimulé par HappySex, ou par des souvenirs érotiques enregistrés et conservés à jamais dans des bases de données vertigineuses. Dans cette orchestration parfaite, où est la mélodie du cœur, l’imprévu des sentiments, l’élan de l’instinct, la véritable essence de l’humain ? Chaque point glané sur HappyApp couronne le faux-semblant, le bonheur manufacturé, le poids des conventions.
Christopher Bouix décompose son récit en courts chapitres et alterne les points de vue : Juliette et Néo, Marc Vargas et sa coéquipière Mina, Véra et Sibylle, mère et fille, ou encore Ming, la collègue de Juliette, forment l’essentiel d’une ronde de personnages porteurs d’affects et d’enjeux qui permettent de capturer en plan d’ensemble cette « société du bonheur », rendue sans le savoir au dernier degré du cauchemar. Chaque frémissement de leur intimité est capté par un œil de verre imperturbable. Jusqu’où peuvent-ils accepter d’être observés sans se sentir envahis ? Dans Tout est sous contrôle, deux intrigues majeures se télescopent : Juliette et Néo apprennent qu’un couple les devance dans la sélection gouvernementale, alors même que la jeune femme approche dangereusement de ses trente printemps ; c’est Sibylle qui gère leur dossier pour l’Administration, une femme banale, malheureuse et sous la coupe d’une mère castratrice, ex-comédienne qui lui reproche sa déchéance et sa solitude, et dont elle aimerait se débarrasser une bonne fois pour toutes. Partant, Christopher Bouix fait en sorte que les intérêts de chaque partie se rencontrent, dans un bal macabre initié dans les angles morts du panoptique étatique.
Comme la réminiscence d’un passé révolu, Ming jure, déjoue les attentes d’HappyApp, s’adonne au sexe sans lendemain. Elle et Juliette constituent les deux faces d’une même pièce : l’énergie que la future maman déploie en faveur de son « Grand Projet », Ming la consacre à préserver ce qu’il lui reste de liberté. Les valeurs sont à ce point falsifiées dans Tout est sous contrôle que l’outrecuidance de Ming semble plus dérangeante et blâmable que les actes criminels, savamment cachés, de sa collègue. Pendant que la première entretient une relation adultère avec un homme marié – qui utilise le deepfake pour mener une double vie à l’insu des autorités, sans que l’on comprenne tout à fait comment –, la seconde assiste passivement à un meurtre, avant d’en échafauder un second, qui la hantera longtemps. Le bonheur est à ce prix. Et in fine, tout au long d’un roman haletant, Christopher Bouix témoigne de la détresse émotionnelle de ses personnages, étouffant derrière des masques sociaux et sous la pression des prescriptions gouvernementales.
J.F.
Tout est sous contrôle, Christopher Bouix – Au Diable Vauvert, avril 2024, 400 pages
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Colt & Coal : l’Amérique charbon
Colt & Coal, de Vincent Brugeas et Mr Fab, paraît aux éditions Glénat. Son récit entremêle suspense, enjeux sociaux et dynamiques de pouvoir, dans une sorte de thriller social dont le cadre n’est autre que les mines de charbon américaines…
En 1894, la ville de Newcastle vit au gré de l’exploitation minière, vitale pour l’économie locale et reposant en grande partie sur l’immigration tchèque, prête à braver tous les dangers dans l’espoir d’une vie meilleure. Aux mains d’Horace Frick, cette industrie évolue en vase clos, hors de toute juridiction policière. Ce n’est ainsi qu’à reculons que le shérif se déplace jusqu’à la mine à la suite du meurtre d’un contremaître. L’affaire pourrait en effet provoquer quelques étincelles. Kamil était un informateur. Il prévenait tout mouvement séditieux et avait rapporté à ses supérieurs la formation prochaine d’un syndicat. L’occasion est trop belle pour Horace Frick : avec l’aide du shérif, au mépris des preuves, il organise l’inculpation des onze mineurs impliqués dans ce mouvement ouvrier naissant.
Quand le shérif arrive à la mine, il observe les visages défaits, sales et creusés des mineurs. En quelques vignettes, Vincent Brugeas et Mr Fab donnent le ton. Entre les immigrés tchèques et leur employeur, les tensions sont vives : l’exploitation n’a que trop duré et beaucoup espèrent l’élection démocratique du prochain contremaître. Le combat pour la justice qui s’initie suite aux différents meurtres commis sur place – il y en aura plusieurs – se transforme rapidement en un miroir des luttes plus vastes qui secouent la société américaine de l’époque. Dorothy, qui ne laisse pas le shérif insensible, lui demande de l’empathie et de la compréhension envers les mineurs tchèques : la jeune préceptrice de la famille Frick prône la tolérance et refuse la déshumanisation qui touche ces immigrés, avec qui elle partage des origines communes.
Colt & Coal fait parfaitement état de la précarité qui caractérise cette communauté. Les corps éprouvés, les droits bafoués, les individualités aliénées cohabitent avec ces enfants à qui l’on refuse l’entrée à l’école de Newcastle et contraints de suivre une éducation parallèle, presque clandestine. Avec des moyens dérisoires, puisque soixante élèves se partagent tout au plus quelques livres. Inévitablement, cette Amérique qui ostracise et se fourvoie dans des actions injustes concourt à sa propre perte. La tension monte, irrépressible, et Horace Frick préfère appeler des renforts armés plutôt que les agents fédéraux. Il veut mater la rébellion et mettre fin à l’émeute qui se prépare. À ce stade, l’œuvre a depuis longtemps dépassé le cadre du simple western-thriller pour s’ériger en critique sociale de l’Amérique de la fin du XIXe siècle, abordant avec finesse les questions d’immigration, de racisme et d’exploitation.
Car ce que narre Colt & Coal avant tout, c’est l’échec de la cohabitation et le pouvoir avilissant de l’argent. Avec une révélation finale réussie et fort de personnages secondaires étoffés – dont Sam, l’adjoint au shérif qui peine à se faire respecter –, l’album déploie un récit haletant, déconstruit la nature humaine et sonde les maux sociaux, sans réelles possibilités de rédemption. Si ce n’est par le sang et la vengeance…
J.F.
Colt & Coal, Vincent Brugeas et Mr Fab – Glénat, avril 2024, 72 pages
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Le Samouraï : un homme qui meurt
Le Samouraï (1967) – Réalisation : Jean-Pierre Melville.
L’arrivée de la couleur chez Melville pourrait supposer quelques modulations dans l’univers criminel qu’il construit patiemment depuis Bob le Flambeur. En réalité, elle l’entérine. Grisaille urbaine bleutée et glaciale, elle s’impose dès le premier plan, l’intérieur décati du protagoniste qu’on croirait sorti tout droit d’une toile de Hopper.
La citation liminaire l’annonce d’emblée : il s’agira d’un film sur la solitude. Celle-ci accentue l’épure déjà à l’œuvre dans les opus précédents. Ici, l’hiératisme et le behaviorisme atteignent le point de non-retour. Film sur, pour et par Delon, marmoréen et génial par sa seule présence, il s’affranchit des autres, de dialogues, de psychologie et de tout accès à l’intériorité. Tout au plus un oiseau en cage permet-il d’alimenter une bande-son désenchantée, parfois ponctuée d’une musique que les 70’s naissantes vont affectionner dans les bandes originales.
La femme est belle, son visage angélique comme celui de l’ange exterminateur : la blonde attend, la noire se laisse aller à l’un des uniques sourires du film, hommage à la seule instance capable encore d’émouvoir : le jazz. Mais les demoiselles ne sont que des instruments : l’une sert à se maintenir en vie, l’autre hâte la mort en sommeil, et qui n’attend qu’un message de confirmation.
Le véritable interlocuteur de Jef est la ville : labyrinthique, construite en réseau, elle est son terrain de prédilection, un plateau de jeu sur lequel il sème ceux qui le traquent. Entre deux feux, lui qui savait se fondre dans le décor devient l’obsession de deux camps adverses, les commanditaires et les flics. D’un côté comme de l’autre, on tisse avec méthode, au long de scènes dilatées jusqu’à la démesure, la toile qui emprisonnera l’électron libre. Les espaces sont poreux, quadrillés, écoutés, même si la parole est rare. Monstre de contrôle, Jef est pris à sa propre rigueur, qui se transforme en une paranoïa justifiée, brillamment et froidement orchestrée par Melville.
Lentement surgit de l’obscurité la réalité de ce qu’on nous donnait à voir : l’espace est un écrin du tombeau, et le masque du samouraï est aussi atemporel que mortuaire.
Expérience limite, glacial et fascinant, un film où l’esthétique l’emporte sur l’individu, le cadrage sur l’épaisseur de la chair.
Éric Schwald
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Lost in Translation : radiographie cinématographique de Sofia Coppola
Antoine Oury publie aux éditions LettMotif un essai d’analyse filmique intitulé Lost in Translation : étrangers familiers. Il y revient notamment sur la solitude et la quête de sens qui se conjuguent, chez Sofia Coppola, au cœur d’un Tokyo à la fois fascinant et insaisissable…
Campée par Scarlett Johansson, Charlotte, jeune trentenaire cultivée et en rupture avec son environnement, s’inscrit dans Lost in Translation comme une sorte d’alter ego de Sofia Coppola, qui, au moment du tournage, connaissait notamment Tokyo pour y avoir promu sa marque MilkFed. L’autre personnage principal, Bob, renvoie à sa manière à l’acteur Bill Murray : pour interpréter ce comédien cinquantenaire pince-sans-rire, la jeune cinéaste n’imaginait personne d’autre que lui.
Antoine Oury explique avec force détails comment ces deux âmes en peine, égarées dans l’immensité tokyoïte, sont portées à l’écran. Ils se croisent dans l’ascenseur d’un hôtel, point de départ d’une exploration mutuelle de leurs existences désenchantées. La mise en scène de Sofia Coppola, dépourvue d’artifices et de plans-séquences complexes, privilégie une authenticité brute, qui préfère capter l’essence d’un Tokyo vu à travers les yeux des protagonistes, c’est-à-dire via les fenêtres d’un taxi, d’un hôtel ou d’un Starbucks. Il s’agit de documenter la réalité d’une mégalopole à la fois omniprésente et fuyante, tout en plongeant le spectateur dans l’intimité des protagonistes.
On le comprend à la lecture de Lost in Translation : étrangers familiers : la thématique centrale du film repose sur la solitude et l’exploration de soi à travers l’altérité culturelle. Sofia Coppola procède volontiers par dilatation temporelle et désorientation, elle métaphorise le jet-lag et met en images un Tokyo si dense et urbain qu’il apparaît parfois comme une ville-prison pour Charlotte, insensible à sa modernité comme à ses traditions, tandis que pour Bob, la capitale nippone demeure une étape transitoire mais non moins troublante – occasionnant par exemple des soucis de communication. Une quête commune semble poindre : celle d’un sens à donner à l’existence, quand le couple bat de l’aile et que le désir interdit émerge.
L’incommunicabilité se trouve au cœur du propos de Sofia Coppola. Antoine Oury en précise les différents éléments constitutifs. L’environnement étranger implique la barrière de la langue, qui accentue dans un premier temps le sentiment d’isolement des protagonistes. Charlotte échoue dans son ikebana, tandis que Bob voit ses tentatives de dialogue souvent tronquées ou mal interprétées. Ce n’est pas mieux sur le plan personnel, puisque les deux personnages vivent des relations insatisfaisantes : Charlotte est souvent seule, Bob remet en question son mode de vie. Et même quand ils sont ensemble, ils peinent à exprimer leurs sentiments, cultivant volontiers l’ambiguïté. Des regards insistants, une tendresse partagée, mais une proximité longtemps déclinée.
Lost in Translation offre ainsi une perspective nuancée, tout en sensibilité, sur le désir et la connexion humaine. La relation entre Charlotte et Bob, complice, en éveil, échappe aux clichés romanesques. Il s’agit dans une large mesure d’une romance platonique, qui se construit en marge de leurs vies habituelles, dans un monde marqué par l’éphémère. Deux vagues à l’âme, un regard incarné, une certaine déréalité, des liens en gestation. Mais Antoine Oury revient également, en la relativisant, sur la représentation du Japon de Sofia Coppola, parfois accusée d’être stéréotypée : la petite taille des locaux, l’inversion des « r » et des « l », les mangas érotiques lus dans un métro bondé, le comportement outrancier des présentateurs télévisés, les jeux d’arcade à gogo ou encore le rigorisme des conventions sociales.
L’essai se clôture par un entretien-fleuve du producteur et compositeur Brian Reitzell, qui évoque aussi bien les questions de droits d’auteur que la scène du karaoké, le succès du film, le rapport au Japon ou les articulations entre la musique et les dialogues. En dépit de son format relativement modeste, Lost in Translation : étrangers familiers effeuille ainsi son objet d’étude avec une relative exhaustivité. Il met ingénieusement en perspective le travail de Sofia Coppola et ses intentions de réalisation. Il permet, surtout, de prendre la pleine mesure d’une œuvre majeure du cinéma moderne.
J.F.
Lost in Translation : étrangers familiers, Antoine Oury –
LettMotif, novembre 2023, 148 pages
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Ce que Robert Badinter nous enseigne sur la peine de mort
Relire Contre la peine de mort ne saurait être qu’entreprise salutaire. D’abord parce que ce recueil d’articles et de discours reprécise les grandes questions liées à la peine capitale. Ensuite parce qu’il nous renvoie au coeur de deux affaires significatives, abominables et retentissantes, celles impliquant Roger Bontems (1972) et Patrick Henry (1977). Robert Badinter, ancien garde des sceaux de François Mitterrand et abolitionniste de la première heure, fait valoir tout au long de l’ouvrage les arguments moraux et utilitaristes qui tendent à disqualifier, hier comme aujourd’hui, le châtiment suprême, toujours abondamment appliqué dans des pays aussi divers que la Chine, l’Iran ou les États-Unis.
1° Disposer de la peine capitale revient à institutionnaliser la mort et la loi du talion. L’État en arrive alors à cette situation paradoxale consistant à interdire à ses citoyens ce qu’il se réserve par ailleurs le droit de faire, c’est-à-dire attenter au premier des droits de l’homme et tuer. La justice s’en trouve doublement compromise : elle réprime le crime de sang par là où il pèche, en lui faisant écho, et fait fi des nombreux arguments moraux soulevés en leur temps par Victor Hugo, Jean Jaurès, Albert Camus, Lamartine ou Robespierre. Est-il vraiment concevable que dans la démocratie américaine bicentenaire, le Texas de George W. Bush consente à exécuter des mineurs ou des handicapés mentaux ?
2° Il s’agit certes d’un argument utilitariste, mais il permet néanmoins de retirer une arme particulièrement fourbe aux partisans de la guillotine et de la chaise électrique : la peine de mort a toujours échoué dans son rôle de dissuasion. Elle se montre inapte à lutter efficacement contre le crime. Elle n’a jamais arrêté aucun meurtrier ni aucun terroriste (au contraire, elle les valorise en les érigeant en martyrs). Les chiffres sont là pour en attester. Quand les pays d’Europe occidentale ont décidé d’abroger la peine capitale, ils n’ont enregistré aucune hausse significative de la criminalité. Quand la France l’a suspendue en 1906, sous Armand Fallières, cela n’a occasionné aucun effet négatif observable. Au nom de quoi faudrait-il défendre le châtiment suprême, vestige des temps anciens, alors même qu’il est établi qu’il ne prévient pas le crime ? S’il s’agit de protéger la société, la peine de sûreté peut très bien s’y substituer. S’il s’agit de venger les victimes, on bafoue alors la justice plus qu’on ne la sert.
3° Dans le cas d’une exécution, l’erreur judiciaire est naturellement irréversible. En théorie, cela devrait suffire à rendre intolérable la peine capitale, à la discréditer en vertu du simple et raisonnable principe de précaution. Peut-être est-il bon de rappeler à cet égard que l’adolescent noir George Stinney Jr, exécuté à 14 ans, fut innocenté 70 années plus tard. D’autres fois, ce sont des condamnés à mort qu’on libère (si) tardivement, à l’instar de Ricky Jackson, victime, comme tant d’autres, d’un témoignage mensonger – celui d’un enfant de douze ans en l’occurence. En abolitionniste convaincu, Robert Badinter rappelle quant à lui que les statistiques témoignent d’un nombre incalculable de procès entachés d’irrégularités, notamment aux États-Unis, où ils sont essentiellement le fait d’avocats commis d’office sous-payés, souvent inexpérimentés et parfois incompétents.
4° Dans les pays où elle est appliquée, la peine de mort fait parfois figure de prétexte commode. Préserver la vie d’un condamné qui risquait l’exécution, c’est se montrer charitable à peu de frais, alors que les peines longues ou incompressibles prêtent, elles aussi, le flanc à la critique, notamment en raison d’une absence de perspectives réellement accablante pour le détenu. Dans le même ordre d’idées, il paraît évident que la peine capitale tend à occulter d’autres préoccupations tout aussi légitimes, telles que les erreurs judiciaires, la surpopulation carcérale ou les prisons vétustes et parfois insalubres. Robert Badinter ne se trompe pas quand il dénonce une justice dont l’humanité se résumerait à jeter (provisoirement) la mort dans un coin d’ombre.
5° C’est une réalité que les partisans de la peine capitale préfèrent évidemment passer sous silence : les jurés demeurent des êtres humains sujets à la subjectivité et à la partialité, sensibles à l’horreur, empathiques envers les victimes, parfois affectés par l’état de l’opinion et laissant à l’occasion l’émotion prendre le pas sur leur raison. On a vu des jurés prononcer la mort là où d’autres la refusaient. La justice ne saurait tolérer l’arbitraire, devenu avec la peine capitale d’autant plus regrettable que la vie d’un inculpé est en jeu. On constate d’ailleurs une nette propension à condamner des individus issus des minorités : les Arabes en France, les Noirs aux États-Unis. Et Robert Badinter de se questionner légitimement : leurs crimes sont-ils vraiment plus graves ou choquants ou est-ce seulement la couleur de leur peau qui les rend plus horribles ?
J.F.
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Six Feet Under : quand la mort se fait protagoniste
Créée par Alan Ball, la série télévisée Six Feet Under hisse la mort au rang de personnage central, aux multiples facettes. Elle est à la fois un événement déclencheur, un métier, une ouverture narrative et un thème omniprésent, exploré avec une profondeur inégalée.
La mort du père : le catalyseur familial
La mort s’invite dès le premier épisode de Six Feet Under à travers le décès soudain de Nathaniel Fisher, père de famille et propriétaire de la maison funéraire Fisher & Sons. Son funeste accident de la circulation n’est pas qu’un simple fait narratif ; il agit comme un catalyseur qui va forcer chaque membre de la famille à communier avec les siens, à se confronter à ses propres démons, à revoir ses plans de vie. La perte du patriarche déclenche en effet une dynamique familiale des plus complexes, qui va donner tout son relief à la série, en révélant des secrets, des tensions, mais aussi et surtout des liens indéfectibles et bienveillants. Il s’agit pour Ruth de se reconstruire sans son époux. David doit reprendre l’entreprise familiale à la hâte, sans y être tout à fait préparé. Nate, le fils aîné, supportait mal le climat austère et pesant des pompes funèbres, et avait par conséquent pris ses distances. Mais dans l’épreuve, peut-il une nouvelle fois tourner le dos à ses proches ?
La mort est mon métier
Six Feet Under bénéficie d’une singularité évidente : le métier de croque-mort y est exploré en détail, à travers le quotidien de la maison funéraire Fisher & Sons. Ce cadre professionnel, plus qu’un simple décor, devient un espace de réflexion sur le rapport à la mort dans la société contemporaine, à travers toutes les strates sociales, culturelles et religieuses. Les rituels funéraires, les interactions avec les familles en deuil et la gestion des corps, au cœur de la série d’Alan Ball, rendent compte d’une réalité souvent occultée, où la mort est à la fois une affaire douloureuse (pour les proches des défunts), commerciale (pour les Fisher) et familiale (pour tout le monde, selon des logiques distinctes). La série humanise le travail funéraire. Elle montre la compassion, l’empathie, mais aussi les difficultés et dilemmes moraux auxquels sont confrontés ceux qui en ont fait leur métier.
La mort comme lever de rideau
Chaque épisode de Six Feet Under s’ouvre sur la mort d’un personnage, souvent inconnu des protagonistes principaux. Ces décès, variés dans leurs circonstances comme dans leurs impacts émotionnels, servent de prélude aux enjeux explorés dans l’épisode. Cette structure narrative originale permet d’aborder la mort sous toutes ses formes, dans sa banalité, son absurdité ou encore sa tragédie. Ces ouvertures se conçoivent aussi en miroir de la condition humaine, rappelant l’universalité de l’inéluctable tout en soulignant la diversité des vies qu’il fauche. Au travail, pendant ses hobbies ou dans des circonstances banales, la mort finit toujours par se manifester : elle cueille au hasard et c’est précisément ce qui permet à Alan Ball d’offrir à son public une telle épaisseur émotionnelle et thématique.
La mort sous toutes les coutures
Malgré sa nature crépusculaire, Six Feet Under utilise également la mort comme source d’humour noir. Les situations absurdes ou ironiques qui entourent certains décès permettent d’injecter un peu légèreté dans la série, créant des ruptures de ton salutaires et formant un équilibre subtil entre le tragique et le comique. Par ailleurs, que ce soit la solitude, la culpabilité, le désir de rédemption ou la recherche de connexion, chaque défunt met en lumière les sentiments de ceux qui lui survivent, dont l’expression et les besoins peuvent sensiblement varier. Cette diversité a un pendant, que nous avons brièvement évoqué : les suicides, les morts violentes, les accidents les plus tragiques ou insignifiants produisent tous leur propre discours, souvent critique. Ici, c’est un enfant qui joue avec une arme à feu ; là, c’est un tueur fou mû par la vengeance ; ailleurs, c’est une banale piqûre d’abeille ou un atroce meurtre homophobe…
La mort sans angle mort
Six Feet Under se distingue par sa volonté de montrer la mort ouvertement, sans tabou ni édulcoration. Que ce soit à travers les corps qu’elle laisse derrière elle, les émotions qu’elle suscite ou les questions existentielles qu’elle pose, la série aborde la mortalité dans toute sa crudité. Cette exposition sans fard, bien que parfois dérangeante ou très visuelle, force le spectateur à se confronter à sa propre vulnérabilité, à ses peurs et à sa perception de la finitude. Six Feet Under fait de la mort quelque chose qui dépasse son avènement, c’est-à-dire l’événement par lequel elle advient. La série la dépeint comme une expérience humaine fondamentale, névralgique, aussi riche en émotions qu’en enseignements.
R.P.
