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  • Ce que Robert Badinter nous enseigne sur la peine de mort

    Relire Contre la peine de mort ne saurait être qu’entreprise salutaire. D’abord parce que ce recueil d’articles et de discours reprécise les grandes questions liées à la peine capitale. Ensuite parce qu’il nous renvoie au coeur de deux affaires significatives, abominables et retentissantes, celles impliquant Roger Bontems (1972) et Patrick Henry (1977). Robert Badinter, ancien garde des sceaux de François Mitterrand et abolitionniste de la première heure, fait valoir tout au long de l’ouvrage les arguments moraux et utilitaristes qui tendent à disqualifier, hier comme aujourd’hui, le châtiment suprême, toujours abondamment appliqué dans des pays aussi divers que la Chine, l’Iran ou les États-Unis.

    1° Disposer de la peine capitale revient à institutionnaliser la mort et la loi du talion. L’État en arrive alors à cette situation paradoxale consistant à interdire à ses citoyens ce qu’il se réserve par ailleurs le droit de faire, c’est-à-dire attenter au premier des droits de l’homme et tuer. La justice s’en trouve doublement compromise : elle réprime le crime de sang par là où il pèche, en lui faisant écho, et fait fi des nombreux arguments moraux soulevés en leur temps par Victor Hugo, Jean Jaurès, Albert Camus, Lamartine ou Robespierre. Est-il vraiment concevable que dans la démocratie américaine bicentenaire, le Texas de George W. Bush consente à exécuter des mineurs ou des handicapés mentaux ? 

    2° Il s’agit certes d’un argument utilitariste, mais il permet néanmoins de retirer une arme particulièrement fourbe aux partisans de la guillotine et de la chaise électrique : la peine de mort a toujours échoué dans son rôle de dissuasion. Elle se montre inapte à lutter efficacement contre le crime. Elle n’a jamais arrêté aucun meurtrier ni aucun terroriste (au contraire, elle les valorise en les érigeant en martyrs). Les chiffres sont là pour en attester. Quand les pays d’Europe occidentale ont décidé d’abroger la peine capitale, ils n’ont enregistré aucune hausse significative de la criminalité. Quand la France l’a suspendue en 1906, sous Armand Fallières, cela n’a occasionné aucun effet négatif observable. Au nom de quoi faudrait-il défendre le châtiment suprême, vestige des temps anciens, alors même qu’il est établi qu’il ne prévient pas le crime ? S’il s’agit de protéger la société, la peine de sûreté peut très bien s’y substituer. S’il s’agit de venger les victimes, on bafoue alors la justice plus qu’on ne la sert.

    3° Dans le cas d’une exécution, l’erreur judiciaire est naturellement irréversible. En théorie, cela devrait suffire à rendre intolérable la peine capitale, à la discréditer en vertu du simple et raisonnable principe de précaution. Peut-être est-il bon de rappeler à cet égard que l’adolescent noir George Stinney Jr, exécuté à 14 ans, fut innocenté 70 années plus tard. D’autres fois, ce sont des condamnés à mort qu’on libère (si) tardivement, à l’instar de Ricky Jackson, victime, comme tant d’autres, d’un témoignage mensonger – celui d’un enfant de douze ans en l’occurence. En abolitionniste convaincu, Robert Badinter rappelle quant à lui que les statistiques témoignent d’un nombre incalculable de procès entachés d’irrégularités, notamment aux États-Unis, où ils sont essentiellement le fait d’avocats commis d’office sous-payés, souvent inexpérimentés et parfois incompétents.

    4° Dans les pays où elle est appliquée, la peine de mort fait parfois figure de prétexte commode. Préserver la vie d’un condamné qui risquait l’exécution, c’est se montrer charitable à peu de frais, alors que les peines longues ou incompressibles prêtent, elles aussi, le flanc à la critique, notamment en raison d’une absence de perspectives réellement accablante pour le détenu. Dans le même ordre d’idées, il paraît évident que la peine capitale tend à occulter d’autres préoccupations tout aussi légitimes, telles que les erreurs judiciaires, la surpopulation carcérale ou les prisons vétustes et parfois insalubres. Robert Badinter ne se trompe pas quand il dénonce une justice dont l’humanité se résumerait à jeter (provisoirement) la mort dans un coin d’ombre.

    5° C’est une réalité que les partisans de la peine capitale préfèrent évidemment passer sous silence : les jurés demeurent des êtres humains sujets à la subjectivité et à la partialité, sensibles à l’horreur, empathiques envers les victimes, parfois affectés par l’état de l’opinion et laissant à l’occasion l’émotion prendre le pas sur leur raison. On a vu des jurés prononcer la mort là où d’autres la refusaient. La justice ne saurait tolérer l’arbitraire, devenu avec la peine capitale d’autant plus regrettable que la vie d’un inculpé est en jeu. On constate d’ailleurs une nette propension à condamner des individus issus des minorités : les Arabes en France, les Noirs aux États-Unis. Et Robert Badinter de se questionner légitimement : leurs crimes sont-ils vraiment plus graves ou choquants ou est-ce seulement la couleur de leur peau qui les rend plus horribles ?

    J.F.

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  • Six Feet Under : quand la mort se fait protagoniste 

    Créée par Alan Ball, la série télévisée Six Feet Under hisse la mort au rang de personnage central, aux multiples facettes. Elle est à la fois un événement déclencheur, un métier, une ouverture narrative et un thème omniprésent, exploré avec une profondeur inégalée. 

    La mort du père : le catalyseur familial

    La mort s’invite dès le premier épisode de Six Feet Under à travers le décès soudain de Nathaniel Fisher, père de famille et propriétaire de la maison funéraire Fisher & Sons. Son funeste accident de la circulation n’est pas qu’un simple fait narratif ; il agit comme un catalyseur qui va forcer chaque membre de la famille à communier avec les siens, à se confronter à ses propres démons, à revoir ses plans de vie. La perte du patriarche déclenche en effet une dynamique familiale des plus complexes, qui va donner tout son relief à la série, en révélant des secrets, des tensions, mais aussi et surtout des liens indéfectibles et bienveillants. Il s’agit pour Ruth de se reconstruire sans son époux. David doit reprendre l’entreprise familiale à la hâte, sans y être tout à fait préparé. Nate, le fils aîné, supportait mal le climat austère et pesant des pompes funèbres, et avait par conséquent pris ses distances. Mais dans l’épreuve, peut-il une nouvelle fois tourner le dos à ses proches ? 

    La mort est mon métier

    Six Feet Under bénéficie d’une singularité évidente : le métier de croque-mort y est exploré en détail, à travers le quotidien de la maison funéraire Fisher & Sons. Ce cadre professionnel, plus qu’un simple décor, devient un espace de réflexion sur le rapport à la mort dans la société contemporaine, à travers toutes les strates sociales, culturelles et religieuses. Les rituels funéraires, les interactions avec les familles en deuil et la gestion des corps, au cœur de la série d’Alan Ball, rendent compte d’une réalité souvent occultée, où la mort est à la fois une affaire douloureuse (pour les proches des défunts), commerciale (pour les Fisher) et familiale (pour tout le monde, selon des logiques distinctes). La série humanise le travail funéraire. Elle montre la compassion, l’empathie, mais aussi les difficultés et dilemmes moraux auxquels sont confrontés ceux qui en ont fait leur métier.

    La mort comme lever de rideau 

    Chaque épisode de Six Feet Under s’ouvre sur la mort d’un personnage, souvent inconnu des protagonistes principaux. Ces décès, variés dans leurs circonstances comme dans leurs impacts émotionnels, servent de prélude aux enjeux explorés dans l’épisode. Cette structure narrative originale permet d’aborder la mort sous toutes ses formes, dans sa banalité, son absurdité ou encore sa tragédie. Ces ouvertures se conçoivent aussi en miroir de la condition humaine, rappelant l’universalité de l’inéluctable tout en soulignant la diversité des vies qu’il fauche. Au travail, pendant ses hobbies ou dans des circonstances banales, la mort finit toujours par se manifester : elle cueille au hasard et c’est précisément ce qui permet à Alan Ball d’offrir à son public une telle épaisseur émotionnelle et thématique. 

    La mort sous toutes les coutures

    Malgré sa nature crépusculaire, Six Feet Under utilise également la mort comme source d’humour noir. Les situations absurdes ou ironiques qui entourent certains décès permettent d’injecter un peu légèreté dans la série, créant des ruptures de ton salutaires et formant un équilibre subtil entre le tragique et le comique. Par ailleurs, que ce soit la solitude, la culpabilité, le désir de rédemption ou la recherche de connexion, chaque défunt met en lumière les sentiments de ceux qui lui survivent, dont l’expression et les besoins peuvent sensiblement varier. Cette diversité a un pendant, que nous avons brièvement évoqué : les suicides, les morts violentes, les accidents les plus tragiques ou insignifiants produisent tous leur propre discours, souvent critique. Ici, c’est un enfant qui joue avec une arme à feu ; là, c’est un tueur fou mû par la vengeance ; ailleurs, c’est une banale piqûre d’abeille ou un atroce meurtre homophobe… 

    La mort sans angle mort

    Six Feet Under se distingue par sa volonté de montrer la mort ouvertement, sans tabou ni édulcoration. Que ce soit à travers les corps qu’elle laisse derrière elle, les émotions qu’elle suscite ou les questions existentielles qu’elle pose, la série aborde la mortalité dans toute sa crudité. Cette exposition sans fard, bien que parfois dérangeante ou très visuelle, force le spectateur à se confronter à sa propre vulnérabilité, à ses peurs et à sa perception de la finitude. Six Feet Under fait de la mort quelque chose qui dépasse son avènement, c’est-à-dire l’événement par lequel elle advient. La série la dépeint comme une expérience humaine fondamentale, névralgique, aussi riche en émotions qu’en enseignements. 

    R.P.

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  • Le Doulos : l’écheveau de feu

    Le Doulos (1962) – Réalisation : Jean-Pierre Melville.

    Initié dans Bob le Flambeur, le film noir selon Melville met ici en place ses jalons avec plus d’aplomb. La scène d’ouverture en est l’archétype. Plan-séquence urbain, elle suit la silhouette de l’imperméable et du feutre d’un individu qui semble l’émanation même du décor. Surcadré par les poutrelles métalliques, le fracas des trains et la misère des terrains vagues, dans un noir et blanc se manifestant surtout par un gris uniforme.

    Méthodiques, plutôt taiseux, les personnages sont toujours sur un coup, tendus vers l’après : des plans, des combines qui supposent qu’on garde le silence ou qu’on déguise la vérité, qui surgit sans qu’on s’y attende, aussi rapide et brutale qu’une poignée de balles dans le ventre. 

    Regianni le sombre s’annonce comme le protagoniste, mais cède le pas au solaire et indiscernable Belmondo : salaud désinhibé ou héros très discret ? 
    Une grande partie du film repose sur cette confusion, au gré d’un scénario retors et complexe. Les scènes se divisent entre les discussions laborieuses des policiers tentant de mettre au jour les plans savamment élaborés, et le silence méthodique de ceux qui les mettent à exécution. 

    À ce titre, Silien est un scénariste et metteur en scène hors pair ; la malice de Melville est de ne nous révéler que très tard ses intentions réelles. À l’air libre ; il œuvre en coulisse à la réhabilitation de son ami retourné en détention.

    [Spoilers]
    Mais l’explication qui démêle l’écheveau n’est pas le dénouement. Dans ce monde des caves où les femmes dansent sur le zinc au son d’un jazz résolument cool, la tragédie sommeille, mais ne s’étiole pas. En réponse à l’opacité des agissements de Silien, Maurice commandite un peu trop tôt son meurtre, depuis la prison. 

    Les masques africains et autres statues d’ébène jalonnent bon nombre d’hôtels particuliers qu’on visite ou cambriole. Témoins muets, fascinants et effrayants des gesticulations finalement bien vaines des protagonistes. C’est le cas du lieu final, dans lequel sera gâchée toute la savante machination.

    Dilatée, dénuée de dialogues, la dernière séquence gagne en pathos ce qu’elle ajoute en sécheresse de ton. À trop vouloir jouer avec les ficelles du destin, Silien s’en voit puni, et Maurice tombe sous les balles de sa propre vengeance. 

    Entre la Nouvelle Vague française et le film noir américain, Le Doulos touche autant qu’il fascine.

    Éric Schwald

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  • Rap, la science du flow : l’art de concevoir

    Publié aux éditions Marabout, Rap, la science du flow, de Paul Edwards, s’échine à effeuiller le rap et ses modes d’expression. Préfacé par la légende du hip-hop américain Kool G Rap, l’ouvrage s’intéresse aux mécanismes créatifs et techniques qui sous-tendent un genre parfois minoré d’un point de vue artistique. Grâce à des contributions exclusives de figures emblématiques telles que Vinnie Paz, Immortal Technique, B-Real et bien d’autres, l’auteur présente les process en vigueur dans le rap US.

    Le panorama littéraire consacré à la musique a beau être foisonnant, rares cependant sont les ouvrages capables de capturer avec justesse et profondeur l’essence d’un genre aussi dynamique et évolutif que le rap. C’est le cas de Rap, la science du flow, dans lequel Paul Edwards tend le micro à des dizaines de MC’s pour offrir à ses lecteurs une analyse exhaustive des fondements du rap, allant de la construction lyrique au flow, en passant par les temps d’écriture et les techniques d’enregistrement en studio.

    Dès les premières pages, la préface de Kool G Rap instaure le ton : nous sommes sur le point de pénétrer dans le sanctuaire sacré d’un genre où la technique et l’expression personnelle fusionnent. Les interviews de figures majeures du genre, de Tech N9ne à Remy Ma, apportent des témoignages de première main et une vraie légitimité à l’analyse. Ces voix, évidemment reconnues pour leur talent et leur influence dans le milieu, partagent sans réserve leurs processus créatifs, leurs « tips », la manière dont elles appréhendent et conçoivent leur musique. 

    Paul Edwards ne se contente toutefois pas de compiler des témoignages. Il les organise, les met en perspective et partant, déconstruit les genres de lyrics, les structures des textes et des rimes, souligne l’importance cruciale du flow, de l’écriture, et revient également sur des aspects moins commentés comme le ghostwriting et les punch-ins. Chaque chapitre est un guide pratique détaillant avec soin les techniques et les stratégies employées par les rappeurs pour créer et satisfaire leur audience, jouer avec les mots, les rimes, les rythmes et les tonalités, et finalement raconter des histoires qui résonnent.

    L’ouvrage brille particulièrement lorsqu’il aborde les nuances les plus fines du rap : les uns font usage de dictionnaires pour enrichir leur lexique, les autres soulignent l’importance des analogies et des métaphores pour la profondeur lyrique, les derniers s’épanchent sur les variations de rythme et les combinaisons de schémas lyricaux pour maintenir l’attention de l’auditeur. Paul Edwards et ses artistes-ressources parviennent à rendre ces concepts accessibles, sans jamais rien sacrifier de la complexité inhérente à leur maîtrise.

    Rap, la science du flow peut aussi s’appréhender comme un hommage vibrant à une forme d’art souvent sous-estimée, une célébration de l’ingéniosité et de la créativité des rappeurs. Paul Edwards fait état d’une incroyable diversité et d’une préparation souvent minutieuse. Des battle raps spontanés aux albums à concept minutieusement soupesés, de l’écriture sans structure à celle calée sur le beat, le rap peut prendre des formes très différentes et répondre à des niveaux d’exigence très variables.

    L’ouvrage parlera forcément aux passionnés, heureux d’y retrouver certains grands noms dont ils suivent de près la carrière. Il constitue également une mine d’or pour les aspirants rappeurs désireux de comprendre les rouages complexes de ce genre musical. Car Paul Edwards dévoile ses secrets de fabrication, la manière dont il prend forme, les multiples possibilités qu’il offre à ceux qui l’utilisent pour s’exprimer. Et c’est plutôt engageant. 

    J.F.

    Rap, la science du flow, Paul Edwards – Marabout, février 2024, 400 pages

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  • Take Shelter : l’homme, la famille, la sécurité

    Réalisé par Jeff Nichols en 2011, Take Shelter se penche sur les obsessions sécuritaires d’un jeune ouvrier du bâtiment, Curtis LaForche, désireux de construire un abri souterrain pour protéger les siens de menaces hypothétiques, dont les visions apocalyptiques ne cessent de le hanter. Une entreprise délirante, désespérée, qui coûtera à la famille ses maigres économies.

    Dans sa Théorie générale de l’emploi, de l’intérêt et de la monnaie, John Maynard Keynes souligne la propension à la liquidité des agents économiques dans un contexte de peur et d’incertitude. Cette tendance à conserver de l’argent sous forme liquide est influencée par plusieurs facteurs psychologiques : la précaution et la sécurité financière, l’aversion au risque, la satisfaction des besoins immédiats et la gestion d’émotions telles que le pessimisme, la crainte ou le regret. En un certain sens, les actions de Curtis dans Take Shelter s’inscrivent dans l’école de pensée keynésienne. La construction d’un abri anti-tempête, bien qu’elle implique de sacrifier des ressources financières liquides et immédiates, vise précisément à se prémunir contre les risques et à assurer à sa famille un refuge, une sécurité qu’il faut opposer à l’incertitude intérieure qui l’accable.

    Car Curtis est assailli par les mêmes idées noires : il pressent qu’une catastrophe de grande ampleur va advenir prochainement. Ses préoccupations vont affecter sa vie professionnelle – il perd son emploi pour un usage privé du matériel de son entreprise. Par ricochet, elles mettent en péril l’économie domestique de la famille. Des décisions apparemment irrationnelles, prises sous l’effet de visions cauchemardesques, occasionnent ainsi des perturbations profondes sur l’équilibre financier d’une famille qui doit en sus faire face à des dépenses de santé importantes, puisque la fille de Curtis souffre de surdité. En cherchant à se protéger d’un mirage, le jeune père de famille fait place nette à des problèmes bien plus concrets. Une lecture du scénario de Jeff Nichols semble se dessiner : les visions apocalyptiques de Curtis pourraient être l’expression de peurs inconscientes, possiblement liées à l’anxiété de perdre sa famille ou à la hantise de l’impuissance. Pris entre le désir de protection et la peur de l’échec, l’ouvrier chercherait en fait une forme d’équilibre, sur une corde raide exposée à tous les vents – dont ceux de la maladie cognitive héritée de sa mère.

    Take Shelter navigue régulièrement entre réalité et imagination, en donnant à voir et exploitant narrativement la manière dont Curtis perçoit et réagit aux visions qui l’accablent. Le protagoniste de Jeff Nichols s’emploie à comprendre ses hallucinations mais, à mesure que le récit progresse, ne parvient plus à opérer de distinction nette entre réalité objective et subjective. Il perd pied, se lance à corps perdu dans la construction de son abri souterrain, au risque de détruire sa famille. Si le film n’interroge pas les valeurs et les principes qui guident ses actions, il problématise en revanche leur caractère obsessionnel et irrationnel, en déconnectant toujours plus – jusqu’à la séquence finale – les perceptions de Curtis et la réalité telle qu’elle apparaît à tous les autres personnages.

    Le cadre d’une démence

    Pour prendre la pleine mesure de Take Shelter, il faut cependant l’ancrer dans son contexte historique. Car derrière l’histoire familiale et psychologique, il existe un portrait particulièrement ingénieux d’une Amérique moyenne en crise profonde, voyant poindre à l’horizon une série de menaces qui semble ininterrompue. 

    En 2011, le monde est profondément marqué par plusieurs événements déstabilisants. La crise financière des subprimes a laissé des séquelles évidentes, engendrant une instabilité économique et une précarité croissantes. Certains Américains ont perdu leur maison, d’autres leur pension, les derniers leur épargne, en totalité ou en partie, ou au mieux leur optimisme quant à l’avenir. Le tremblement de terre et le tsunami au Japon, qui ont causé des pertes humaines et matérielles considérables, ainsi qu’une catastrophe nucléaire au retentissement planétaire, ont ravivé les peurs liées aux catastrophes naturelles. Sur le plan politique, ce sont les soulèvements du Printemps arabe et leurs conflits civils qui ont sursignifié les tensions politiques et les aspirations profondes à des changements sociétaux. 

    L’Amérique moyenne ne sait plus vraiment à quel saint se vouer. L’économie du pays est sinistrée, la marche du monde ne se décrète plus à Washington et des pays avancés tels que le Japon subissent de plein fouet les aléas environnementaux. La peur s’installe, et elle est amplifiée par les médias qui, dans une course effrénée à l’audimat, tendent à surreprésenter les menaces potentielles, qu’il s’agisse de terrorisme, de catastrophes naturelles ou de conflits armés. Curtis est une émanation directe de cette Amérique du milieu (de l’Ohio), précarisée, sur le fil du rasoir, devenue peut-être trop soudainement consciente des menaces qui pèsent sur elle. Appréhendée sous ce prisme, la construction de l’abri anti-tempête de Curtis ne devrait-elle pas être vue comme une tentative désespérée de contrôler son destin dans un monde qui va à vau-l’eau ?

    Take Shelter est un film magistral sur l’anxiété des classes moyennes. Ses arguments scénaristiques résonnent avec des problématiques contemporaines telles la sécurité nationale, les changements climatiques et l’adaptation aux risques socioéconomiques. La paranoïa de Curtis peut être interprétée comme une allégorie des peurs sociétales face à des menaces plurielles, souvent invisibles ou incomprises. La pulsion qui anime l’ouvrier est celle de la survie. Et elle est tellement puissante qu’elle provoque chez lui un immense désarroi dès lors qu’elle n’est pas acceptée ou partagée par les autres. L’anxiété ronge Curtis comme elle l’a fait depuis 2007 avec l’Amérique médiane et populaire. C’est pour anesthésier son sentiment d’impuissance et déjouer la passivité que ce jeune père de famille a tout hypothéqué, à commencer par sa famille. Cela, Jeff Nichols le narre avec maestria. 

    J.F.

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  • Yves Klein : haut en couleur

    Julian Voloj et Wagner Willian publient aux éditions Marabulles Yves Klein : Immersion, une plongée dans la vie et l’œuvre d’un grand artiste avant-gardiste du XXe siècle, célèbre pour son utilisation singulière du bleu. 

    Yves Klein naît à Nice le 28 avril 1928, dans une famille d’artistes. Son immersion précoce dans le monde de l’art informel et du post-impressionnisme n’est sans doute pas étrangère à sa trajectoire de vie, vertigineuse. Julian Voloj et Wagner Willian donnent à voir un enfant observant ses parents, bohèmes et créatifs, s’affairer dans leur atelier. 

    En plus d’un penchant précoce pour les arts picturaux, le jeune Klein se passionne pour le judo et matérialise l’idée, à 20 ans, de composer une symphonie monoton-silence : un chœur et des instruments émettent un seul et unique accord en continu, suivi d’un silence d’une même durée. C’est en quelque sorte l’équivalence conceptuelle de la monochromie picturale, qui deviendra l’une de ses grandes affirmations artistiques ultérieures.

    À Londres, Yves Klein devient l’apprenti de Robert Savage. Cette période d’apprentissage intensif dans les polissages de cadres, les mélanges de pigments et les dorures à la feuille d’or pave la voie à ses futures expérimentations avec la couleur bleue. Petit saut temporel, grand bond géographique. De voyage au Japon, Klein organise des expositions consacrées aux œuvres de ses parents et poursuit son étude du judo, dont il entend maîtriser tous les aspects. 

    Graphiquement, l’album est déjà somptueux, avec ses vignettes soigneusement agencées, ses couleurs parfois distillées çà et là, comme si elles étaient appliquées au pinceau, et ses diverses expérimentations, par exemple avec des dessins en noir et blanc contrastant avec des couleurs presque palpables, aux effets étudiés (dans des pots à peinture, sur des cadres, etc.). L’art se raconte avec art.

    Quand il rentre en France en 1954, Yves Klein est auréolé du 4ème dan, accédant ainsi au meilleur niveau européen. Mais ses grades ne sont malheureusement pas valides dans l’Hexagone, ce qui lui vaut autant de colère que de désarroi… Il publie néanmoins un livre sur son sport favori, et il part l’enseigner en Espagne. Yves Klein : Immersion se penche par ailleurs sur la vie spirituelle du peintre : il est influencé par deux philosophies, le shintoïsme et le bouddhisme zen d’un côté, avec la méditation et la sagesse, et le catholicisme de l’autre, auquel sa tante l’a initié lorsqu’elle s’occupait de lui pendant sa jeunesse. 

    En sus des informations biographiques qu’ils dispensent, Julian Voloj et Wagner Willian portraiturent un homme obstiné, cherchant à s’affranchir de l’ombre de ses parents, déterminé à concrétiser ses projets et jusqu’au-boutiste au point de faire boire à ses invités, lors d’une Exposition à Paris en 1958, un cocktail qui a pour effet de donner à leur urine la couleur bleue bientôt emblématique de son œuvre. 

    Il faut dire qu’Yves Klein est convaincu de l’avenir monochrome de la peinture. Son partenariat avec un groupe chimique et pharmaceutique pour développer un pigment bleu unique en son genre débouche sur la création de l’International Klein Blue (IKB), une couleur au mat et à la luminosité sans pareils. « J’ai créé une véritable atmosphère de sensibilité picturale. » L’art est un champ de bataille permanent entre les lignes et la couleur ; Yves Klein le sait et rêve d’y planter son étendard.

    L’homme prend ensuite part au mouvement du nouveau réalisme, fondé par le critique d’art Pierre Restany. Il s’adonne à l’anthropométrie, une expérience qui implique des « pinceaux vivants » (des femmes nues). Sa mort intervient alors qu’il est au faîte de sa gloire. Fauché par plusieurs crises cardiaques successives, il apparaît dans l’album, de manière poétique, en chute libre dans une immensité bleue riche en nuances et transpercée de lumière. Il n’a alors que 34 ans, mais il semble déjà avoir vécu plusieurs vies.

    L’ouvrage, d’excellente facture, se clôture par un dossier didactique et chronologique, avec de nombreuses photographies, montrant par exemple les « pinceaux vivants ». Yves Klein : Immersion dresse un portrait dense d’un artiste qui a défié les conventions, repoussé les limites de la peinture et laissé une empreinte indélébile dans l’histoire de l’art. 

    J.F.

    Yves Klein : Immersion, Julian Voloj et Wagner Willian – Marabulles, avril 2024, 160 pages

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  • L’Armée des ombres : l’éclat de résistance

    L’Armée des ombres (1969) – Réalisation : Jean-Pierre Melville.

    Sur la partition désormais familière de Melville, son public sait reconnaître les motifs et la rythmique si particulière. Lenteur, méthode, précision, privilège sur le cadre et point de vue externe se focalisant sur les actes sont les composantes de son esthétique. 

    Jusqu’alors, Melville avait mis celle-ci au service du monde des gangsters qui le fascine, et en hommage au film noir, dont il se veut un jalon, entre le classicisme et la modernité à venir qui se réclamera de lui. En traitant de la Résistance, tant avec ses souvenirs propres que ceux de l’excellent livre de Kessel, L’Armée des ombres va faire cohabiter avec sa sécheresse traditionnelle le pathétique inhérent à son sujet ; force est de constater que l’alchimie est parfaite. On est bien loin de la littérarité excessive du Silence de la mer, et la maturité du cinéaste irradie tout son film.

    La dilatation temporelle où aucune ellipse ne vient sacrifier les gestes au profit d’une efficacité narrative, la lenteur sont au service d’une intensité phénoménale. Melville fait preuve d’une intelligence redoutable dans le traitement de son sujet, aux antipodes du traditionnel film de guerre où le protagoniste idéalisé alterne scènes d’actions héroïques et pathos surdimensionné. 

    Comme souvent chez Melville, le récit est celui de plans. Ourdis dans le silence, fomentés à voix basse, ils exigent méthode et surtout renoncement ; car le réseau n’est qu’une somme de solitudes, et si les personnages sont hors du commun, c’est davantage pour leur sacrifice que par leurs faits d’armes. À l’extérieur, on se tait. La ville si chère au cinéaste est devenue muette et menaçante : le lieu public est celui de l’exposition, les bâtiments, des murailles dont les étroites grilles séparent les torturés des passants, libres en sursis ou collaborateurs passifs. 

    Pas de mythe, donc, mais une succession de choix. Comment tuer en silence un traître. Exécuter ou non une figure de proue s’étant laissé aller à préférer sa famille. 

    L’armée des ombres travaille dans l’obscurité. Le cadrage, l’une des grandes forces de Melville, est ici carcéral : les couloirs qui conduisent au peloton d’exécution, la cour de la Gestapo à Lyon… Deux séquences majeures, la tentative d’exfiltration de Felix et l’exécution sous-terraine, sont d’une construction absolument remarquable. Dilatées, épurées, sans affèteries, elles emprisonnent le spectateur dans un étau implacable.

    Autre fait nouveau, un personnage féminin qui impose sa présence, à travers Simone Signoret (s’inspirant de Lucie Aubrac qui fut son professeur). Digne, matriarcale, puissante, pour une fois à l’égal des hommes dans l’univers si masculin de Melville, elle parachève le tableau de cette humanité solidaire et déterminée. 

    Le carnage qui clôt la majeure partie des films de Melville reste ici en vigueur ; les effets de la Résistance ne sont pas vus, tout comme on n’insiste pas sur les exactions des Allemands, à une scène près, celle de la fusillade. De la torture, on ne voit que les traces sur les visages. L’exaltation des résistants est donc particulièrement tragique : isolés, traqués, s’imposant une vie monacale, ils sont des martyrs avant d’être des héros, des tueurs avant d’être les sauveurs de la patrie. La frontière ténue entre l’admiration et la condamnation qu’on constatait dans les films où Melville traite des gangsters est donc aussi à l’œuvre ici. Cette pudeur, cette justesse de l’exploration d’hommes embourbés dans l’Histoire est ce qui fait de L’Armée des ombres un film immense. 

    Éric Schwald

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  • Bukowski, une vie extraordinaire

    Dans la biographie Bukowski, une vie (éditions Au Diable Vauvert), Neeli Cherkovski dresse un portrait intime et nuancé de Charles Bukowski, figure emblématique de la littérature américaine du XXe siècle. À travers une série d’anecdotes, de souvenirs personnels et d’analyses des œuvres de l’auteur américain, il nous invite à sonder les différentes facettes de cet écrivain aussi talentueux que controversé. 

    La jeunesse de Charles Bukowski est marquée par une relation difficile, souvent dysfonctionnelle, avec ses parents. Pris dans un carcan qui ne correspond en rien à sa personnalité, le jeune garçon poursuit, en solitaire, une quête de liberté résolue. « Les Bukowski menaient une vie très ordonnée. Plus ses parents lui imposaient leurs règles, plus Hank se tournait vers sa sagesse d’enfant pour trouver le bonheur. Sa mère demeura distante durant toute son enfance. Il enviait les autres enfants lorsqu’il les voyait jouer avec leurs parents. Hank se dota de mécanismes de défense qui lui étaient propres. Il apprit à observer les autres avec attention, en se concentrant particulièrement sur leurs gestes et leurs expressions. Ses parents avaient beau être trop occupés pour l’aider dans son interprétation du monde, et leurs enseignements avaient beau lui paraître suspects, il savait qu’il avait en lui de quoi aborder toute nouvelle rencontre et toute situation inhabituelle. »

    Déjà semble poindre l’un des thèmes récurrents de l’ouvrage de Neeli Cherkovski : la lutte incessante de Charles Bukowski contre les contraintes d’une société qu’il perçoit comme oppressante et hypocrite, et qu’il va effeuiller avec un certain cynisme. Pour le comprendre, le biographe va nous guider à travers les différentes périodes de la vie de l’écrivain, de son enfance solitaire et douloureuse à Los Angeles jusqu’à son ascension en tant qu’écrivain reconnu, sans jamais omettre les nombreuses zones d’ombre, parfois retentissantes, qui ont jalonné son existence. Qu’il s’agisse de la violence de son père, qui le corrigeait au moindre faux pas, de la passivité de sa mère, spectatrice silencieuse, ou de l’alcoolisme qui a ensuite grandement conditionné sa vie, chaque épreuve a contribué à façonner la voix, unique et marginale, d’un auteur à la fois brut et empreint d’une compassion sincère pour les parias de la société états-unienne.

    « Henry saisit fermement son cuir à rasoir pendu à son clou, et ordonna à son fils de baisser son pantalon. Les coups se mirent à pleuvoir, la douleur entraînant peu à peu un horrible engourdissement. Les larmes gonflèrent les yeux de Hank. Par chance, il ne pouvait entendre les paroles vociférées par son père. La seule chose qu’il entendait, la seule chose qu’il sentait, c’était le cuir qui fouettait sa peau. » À la maison, la pression est souvent asphyxiante, parfois insoutenable, et la Grande Dépression frappe en outre de plein fouet la famille Bukowski. Le peu de satisfaction qu’Hank tire, il le doit à son indépendance d’esprit, à ses pérégrinations avec ses amis, puis à l’écriture, de manière précoce, se faisant notamment remarquer à l’occasion d’une rédaction sur une visite du président Hoover. Un coup d’essai suffisant pour convaincre le jeune garçon que les gens préfèrent les belles histoires aux réalités décevantes.

    Se considérant lui-même comme un second couteau dans la vie sociale, ce malgré l’influence avérée de ses assertions sur ses pairs, Hank trouve refuge dans la bibliothèque du quartier. Il devient un lecteur compulsif, s’évade dans les livres, se soustrait momentanément d’une normalité rigide imposée par des parents peu à l’écoute de ses besoins. Ses nombreuses découvertes littéraires alimentent, déjà, sa révolte contre les conventions sociales et familiales, trop corsetées pour pouvoir s’y épanouir.

    Plus tard, déterminé à poursuivre ses aspirations d’auteur, contre lesquelles son père s’insurge, Hank quitte la maison familiale pour vivre dans un quartier populaire de Los Angeles. Il continue ses études universitaires au LA City College mais trouve dans les rues de la ville une source d’inspiration bien plus foisonnante que les cours académiques. Le centre-ville de Los Angeles se mue sous ses yeux aiguisés en théâtre vivant ; aux premières loges, il observe la diversité humaine et l’effervescence urbaine avec une acuité appelée à façonner ses écrits futurs.

    En plus de narrer avec style la genèse d’un grand auteur, Neeli Cherkovski aborde généreusement les contradictions de Charles Bukowski : un homme qui, malgré sa réputation de misanthrope et de provocateur, se montrait capable de moments de pure tendresse et de vulnérabilité. Ses relations avec les femmes, ses amis et même ses adversaires témoignent peut-être mieux que n’importe quel discours de ses aspérités parfois inconciliables. D’abord peu à l’aise avec la gent féminine en raison de ses cicatrices au visage et persuadé du bien-fondé de l’écriture en solitaire, Hank va ensuite multiplier les expériences amoureuses et puiser dans la vie quotidienne, ses lassitudes et ses outrances de quoi donner corps à ses ouvrages. En parallèle, son travail à la poste lui offre une stabilité financière bienvenue mais contribue, par son caractère aliénant, à plusieurs épisodes dépressifs. Il aboutit surtout au premier roman de Bukowski, sobrement intitulé Post Office, paru en 1971. 

    Petit retour en arrière. Comme l’indique Neeli Cherkovski : « Dès la fin des années 1950, Hank fut considéré comme une voix importante de la scène poétique underground, convoité par les éditeurs de publications confidentielles qui avaient à cœur d’ajouter son nom à la liste de leurs contributeurs. Quand un de ses poèmes paraissait dans une revue un peu plus classique et guindée, il soulevait dans son sillage une vague de désabonnements et de lettres furieuses adressées au directeur de la publication. » On le voit, avant Post Office, l’auteur est déjà précédé d’une réputation duale, de génie littéraire apprécié des marginaux doublé de malotru infréquentable. Il faut dire qu’il remet régulièrement des pièces dans la machine à controverses. Un exemple édifiant : « Hank se tenait au milieu de gens qui allaient au cinéma, tous bouche-bée. Il criait des grossièretés. Tout à coup, il baissa sa braguette et jetant un coup d’œil dans ma direction, afficha un petit sourire narquois en s’exhibant face aux passants. Il dansait en chantant une vieille chansonnette, comme une sorte de rituel délicat, presque élégant dans son mépris, puis il se mit à agonir de salves d’insultes toute personne à portée de voix. »

    L’homme fait l’auteur, l’auteur fait l’homme

    L’ouvrage de Neeli Cherkovski ne se limite aucunement à une biographie traditionnelle ; en radiographiant la personnalité et les actes de Bukowski, il s’épanche sur son processus créatif, son impact sur la littérature contemporaine, sa manière de se mouvoir dans un monde dont il appréciait surtout les marges et les pointillés. Hank croit en une poésie détachée des préoccupations sociales, centrée sur l’exploration personnelle, et rejette en tout état de cause de nombreux écrivains de sa génération, dont ceux issus du mouvement Beat. Il nourrit un mépris manifeste pour le poète et scénariste John William Corrington, le réduisant « à une espèce de personnes qu’il avait croisée toute sa vie, que ce soit à l’école, aux cours artistiques de la faculté ou dans ses divers emplois : les tenants de l’institution ».

    Tout, ou presque, a été dit sur Charles Bukowski, son tempérament borderline, sa misogynie, son alcoolisme. On découvre pourtant, à travers ses relations avec ses compagnes ou ses éditeurs, qui occupent une place importante dans cette biographie, ainsi que par son amitié avec Neeli Cherkovski, un homme complexe, ambivalent, et terriblement attachant. Capable de se porter au plus près de l’être dans ses poèmes et ses romans, puis de s’abandonner aux outrances les plus pathétiques. 

    Son éditeur John Martin, qui admirait l’honnêteté de ses écrits, mettait en parallèle Hank et D.H. Lawrence ou Henry Miller. Le succès aidant, Bukowski voyage en Europe, en Allemagne, où il donne une lecture mémorable à Hambourg, puis à Paris, où il se distingue (encore) par ses frasques et ses excentricités, avant d’opérer un retour remarqué en Amérique, et plus précisément à Hollywood, où il travaille avec Barbet Schroeder et écrit le scénario de Barfly. Il y met en scène son alter ego, Henry Chinaski, un homme usé par la vie, choisissant de se perdre dans la bouteille et les bars plutôt que de se conformer à une société avec laquelle il est en désaccord. L’écriture se fait visuelle, mais les tropes de l’artiste persistent. 

    Tout Bukowski est peut-être là, documenté, dans la manière dont l’auteur a évoqué à travers le temps son double fictionnel. « Chinaski est présenté comme un homme au regard fou, affaibli par des cuites sans fin à la vinasse, incapable de trouver le moindre boulot de commis ou de manutentionnaire pour survivre. » Neeli Cherkovski nous invite toutefois à regarder par-delà, dans ce que la déraison et le talent ont produit de plus estimable. Car il fallait bien un homme tout en fêlures, circonstanciellement nomade, occasionnellement emprisonné ou cloué sur un lit d’hôpital, tour à tour exalté et désespéré, pour conférer à l’auteur de quoi verbaliser son environnement immédiat.  

    J.F.

    Bukowski, une vie, Neeli Cherkovski – Au Diable Vauvert, mars 2024, 504 pages

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  • Utopie : identités mouvantes

    Les éditions Delcourt publient le second tome d’Utopie, de Rodolphe et Griffo. Caractérisé par les mécanismes de contrôle sociétal et de désagrégation identitaire qu’il met en vignettes, l’album s’adosse une nouvelle fois à Will Jones, dans un futur dystopique où la technologie et la manipulation psychologique façonnent un nouvel ordre mondial terrifiant. 

    L’implant introduit dans le cerveau de Will Jones doit à tout prix être annihilé par un brouilleur. Il permet de localiser le fonctionnaire renégat, d’insinuer dans son esprit une image idéalisée du régime. Pis, comme lui annoncent ses nouveaux acolytes : « À faire de vous, les Plus, de braves petits gars obéissants, faciles à surveiller et prêts à gober tout ce qu’ils veulent ! » Rodolphe et Griffo remettent le couvert avec zèle : en quelques pages, la dystopie qu’ils ont charpentée – en rendant abondamment hommage aux classiques du genre – nous apparaît déjà glaçante, avec un pouvoir capable de tout pour maintenir le statu quo.

    Pour Will comme pour Guy Montag (Fahrenheit 451) ou Bernard Marx (Le Meilleur des mondes) avant lui, l’éveil est brutal. La vérité, jusque-là savamment dissimulée, le sort de la caverne platonicienne avec douleur. L’Académie majestueuse, par exemple, n’est qu’un édifice en décrépitude, dont les failles renvoient directement à celles du régime. Ce second tome permet justement de les creuser plus avant ; il est bâti sur la fuite de Will et les tentatives du pouvoir de le réinsérer dans ses structures de contrôle. Et tout semble passer par le reformatage identitaire.

    « Ce sont les effets du reconditionnement. L’impression d’être ballotté entre différentes personnes… » Will n’a pas échappé longtemps à ses geôliers. Chaque jour, il se réveille nanti d’une nouvelle identité, en harmonie avec les attentes d’une dictature pour qui les apparences font foi. Il cherche à résister mais ne peut cependant se soustraire aux expériences auxquelles on l’expose. « Le capitaine Wards est passé tout à l’heure pour vous contrôler. Il n’était pas content du tout… Il paraît que vous vous cabrez. C’est le mot qu’il a dit. Que vous refusez le parcours… » Dans Utopie, l’identité devient une variable d’ajustement, interchangeable, en prise avec la déshumanisation et la surveillance omniprésente.

    La trajectoire de Will Jones à travers ses divers reset – de l’évadé au soldat en passant par le sauveur acclamé – tire peut-être un peu sur la longueur, mais elle illustre la patiente dissolution de l’identité personnelle sous l’effet du reconditionnement. Ce processus de réhabilitation, conçu comme une punition pour sa désobéissance, reflète les méthodes extrêmes de contrôle psychologique et physique employées par le régime. Les souvenirs fabriqués, les affects manufacturés questionnent la nature même de l’existence et du libre arbitre dans un monde où la technologie permet de remodeler à volonté la psyché humaine.

    Pendant ce temps, Bleue reste en arrière-plan. Jamais loin, mais toujours dans une forme d’abstraction. Rodolphe et Griffo narrent avant tout les difficultés de leur protagoniste à s’affranchir d’une dictature tentaculaire et cramponnée à son idéologie. C’est la résilience de l’esprit humain face à l’oppression. Moins dense que le premier tome, cette suite apparaît comme un faux temps mort, une lutte de position pour la liberté avant que ne se délient vraiment les intrigues et leurs enjeux. On espère à cet égard que les (bonnes) surprises seront au rendez-vous. 

    J.F.

    Utopie (T02), Rodolphe et Griffo – Delcourt, mars 2024, 48 pages 

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  • La Métamorphose : Kafka adapté en manga

    Les éditions Soleil publient une adaptation manga de La Métamorphose, œuvre majeure de Franz Kafka parue en 1915. En maître incontesté de l’allégorie, l’auteur austro-hongrois plonge le lecteur dans un récit à la fois absurde et tragiquement humain, où Gregor Samsa, représentant de la classe moyenne laborieuse, se voit transformé en un insecte monstrueux, au grand dam de ses proches…

    Bien ancré dans son temps, La Métamorphose s’inscrit dans un contexte historique caractérisé par l’angoisse et l’incertitude. Au début du XXe siècle, la Première Guerre mondiale et les progrès techniques insinuent le doute parmi les populations européennes. En clerc, Franz Kafka pose son récit en miroir et cristallise quelques-uns de ses motifs récurrents : l’angoisse face à l’autorité, l’étrangeté au sein du familier, la lutte contre une société oppressante… 

    Son protagoniste, Gregor Samsa, est un jeune représentant de commerce. Pour subvenir aux besoins de sa famille, menacée par les créanciers et dépendante de son salaire, il promeut de seuil en seuil ses tissus. Ce travail est précaire et exténuant, l’obligeant à avaler les kilomètres, parfois en pure perte. Il le confronte par ailleurs à une concurrence qui, ciblant ses potentiels clients, le prive d’une partie de ses émoluments. 

    Un matin, Gregor se réveille transformé en une créature insectoïde à taille humaine. Ce changement radical, dont les réminiscences apparaîtront plus tard dans le film de David Cronenberg La Mouche (1986), bouleverse non seulement sa vie, mais également celle de sa famille, bientôt dépourvue de ressources financières. Le travail l’aurait-il aliéné et déshumanisé au point d’altérer sa nature profonde ? Et comment ses proches vont-ils réagir face à cette situation tragique ? 

    Ces questions sous-tendent l’œuvre, qui se propose de suivre l’évolution de cette existence nouvelle, entre compassion et rejet, espoir et solitude. Gregor ne peut s’adapter à cette condition régressive, il vit reclus dans sa chambre, limitant au maximum les contacts avec sa famille, laquelle oscille entre honte, peur et acceptation contrainte. Même les liens les plus solides s’effilochent peu à peu, laissant poindre une rupture inévitable.

    Sens, famille et identité

    L’aliénation, au cœur de La Métamorphose, se manifeste tant sur le plan physique que psychologique, révélant les fractures extérieures, entre l’individu et sa communauté, et intérieures, propres aux sentiments et à l’estime de soi. La transformation de Gregor en insecte agit comme une dépossession de son humanité, engendrée par un travail harassant, qui réduisait l’être et ses perspectives à leur plus basse expression fonctionnelle. En contrepoint, la famille, pilier traditionnel, se leste de crainte, puis d’indifférence, et enfin d’hostilité. La rapide désagrégation des rapports entre le jeune représentant et les siens devant l’épreuve souligne la fragilité des relations interpersonnelles, trop souvent conditionnées par les utilités sociales et économiques.

    La question de l’identité forme un autre axe de réflexion. Dans le manga, sensible aux charmes d’une jeune femme, Gregor perçoit le tableau qu’elle lui a offert comme le dernier bastion d’une normalité qui s’évapore. Malgré sa métamorphose, il a conservé sa conscience et ses souvenirs humains ; il se débat ainsi avec l’inadéquation entre son être intérieur et son apparence monstrueuse. Mais peut-on vraiment persister dans son humanité quand on en perd l’aspect et, subséquemment, le crédit ?

    En exploitant le contraste entre la banalité du quotidien et l’extraordinaire mutation de son protagoniste, Franz Kafka organise un débat qu’il ne nomme pas explicitement. C’est par la transformation intérieure de la famille Samsa, plus que par celle, extérieure, de Gregor, que se reflète subtilement la dégradation de valeurs qui fuient l’espace domestique, devenu utilitariste et obsédé par les biens matériels. L’empathie et le soutien cèdent place à l’égoïsme et à la cruauté. Et la vraie monstruosité, celle que dénoncent pareillement le roman et son adaptation, est probablement à chercher ici. 

    Polysémie

    Dans La Métamorphose, les transformations ne sont pas seulement physiques, et l’album en rend parfaitement compte. L’appartement de la famille Samsa, un cadre de vie jusque-là sécurisant, se mue en une prison pour Gregor, reflétant son isolement croissant et sa déchéance physique. La figure paternelle, initialement présentée comme affaiblie et dépendante, reprend vigueur et autorité face à la crise, réaffirmant le patriarcat familial en réponse à l’anomalie. Même une simple pomme, telle une métaphore du fruit défendu de l’Eden, devient une arme infligeant douleur et punition, provoquant une blessure fatale chez Gregor et la faillite de la famille nucléaire face à l’épreuve.

    L’interaction entre les personnages et leur environnement révèle à son tour la complexité des relations familiales et l’état d’aliénation des Samsa. Le retrait progressif des meubles de la chambre de Gregor, censé lui faciliter le mouvement, le condamne en réalité dans son inhumanité. Cette approche est accentuée par les dispositifs narratifs déployés, qui favorisent l’empathie pour Gregor et sursignifie le caractère claustrophobique de son existence – on pense par exemple aux vignettes où il apparaît caché, apeuré, sous le mobilier.

    Finalement, que révèle la condition de Gregor ? Que le matérialisme et l’utilitarisme l’emportent sur la famille, que l’altérité, pourtant potentiellement précieuse, ne peut faire son lit dans l’insignifiance, voire la médiocrité. La métamorphose peut également être vue comme une allégorie de l’individu dans la société européenne pré-guerre, marquée par la montée des tensions sociales et politiques. S’il se permet quelques libertés avec le texte originel, le manga ne perd en effet rien de son essence et de ses tropes. 

    Une lecture psychanalytique, freudienne et oedipienne, est permise mais a toutefois été battue en brèche, en son temps, par Vladimir Nabokov. Il s’agit d’évaluer le fils à l’aune du père et des affects qu’il fait naître en lui. La grille d’analyse marxiste est peut-être plus pertinente et substantielle, avec la double exploitation de Gregor, par son patron et par ses proches, aboutissant à l’aliénation, la déshumanisation et enfin la mutation. Il demeure cependant une troisième voie, que nous n’avons pas encore évoquée : la perspective existentialiste. Cette dernière soulignerait la quête de sens dans un monde absurde, où la transformation de Gregor constituerait un acte de libération tragique face au diktat de l’argent et des conventions sociales.

    Riche en conflits internes, pas dénué d’ironie, La Métamorphose aborde de manière originale les questions de compassion, d’amour familial et de sacrifice. Les moments de tendresse de Grete, sa volonté initiale de prendre soin de son grand-frère Gregor s’expliquent notamment par le soutien indéfectible de ce dernier face à leur père, qui ne supportait pas la musique de la jeune femme. Mais la transformation d’un corps a aussi mené à celle des esprits, et les liens se sont relâchés au point d’irrémédiablement se briser. Il ne faut pas négliger cet élément : bien que spectaculaire, la métamorphose n’est qu’un élément perturbateur qui va redessiner la topographie familiale, véritable fer de lance du récit de Kafka. On en retrouve toutes les étapes, bien agencées, dans cette adaptation très réussie. 

    J.F.

    La Métamorphose, Franz Kafka et Variety Artworks – Soleil, mars 2024, 192 pages

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