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L’Homme tranquille : une main tendue… dans ta face
L’Homme tranquille (1952) – Réalisation : John Ford.
Œuvre à part dans la filmographie de John Ford, L’Homme tranquille est l’un de ses films les plus personnels, qu’il a tenté de monter pendant 15 ans et qu’il a pu faire grâce à Rio Grande, film de commande dont le succès fut la garantie. La singularité du projet tient dans sa localisation, l’Irlande des ancêtres du cinéaste, et dans la volonté de raconter une histoire d’amour qui, pour une fois, ne serait pas un greffon sur une intrigue principale de cavalerie ou de western.
Tourné en extérieurs et en dispendieux technicolor à la demande du réalisateur, l’Irlande est ici le personnage principal : verte et grasse, elle irradie les plans et offre une chatoyante complémentarité à la chevelure rousse de Maureen O’Hara ou l’ocre de Monument Valley des films précédents. Ford est ici en famille. Le curé prend en charge la voix off pour cette histoire d’un retour au pays natal qui va permettre de revisiter la stature de John Wayne. Déraciné, le yankee devient l’étranger en quête d’assimilation à la petite communauté rurale irlandaise. Observateur, il prend la mesure du poids de la tradition : la possession des terres, et surtout les fiançailles avec la volcanique Mary Kate occasionnent arrangements, obstacles et accommodements.
Tout entier consacré à la communauté, Ford s’en donne à cœur joie : l’alcool, comme toujours, coule à flots, et les chants irlandais ponctuent la vie mouvementée d’un village de passionnés. Les amours contrariées de Wayne et O’Hara se fondent sur le modèle des amitiés masculines déjà présentes dans les films précédents, qu’on songe à Fonda et Mature dans La Poursuite infernale, Wayne et Steward dans Liberty Valance ou Wayne et McLaglen dans La Charge héroïque : on se frappe autant qu’on s’embrasse. Fière et rebelle, la jeune épouse exige qu’on ne déroge pas à la tradition, quand l’Américain lui en collerait bien une ou deux histoire de lui faire comprendre sa manière de voir les choses.
C’est donc avec logique que le film s’achemine vers une réconciliation, une concorde locale qui se fera par les poings lors d’un combat homérique prenant toute la campagne pour décor : ruisseaux, meules de foin, bar, c’est dans un burlesque bouffon et jubilatoire que s’achève ce film haut en couleur et décomplexé. Sans remise en question d’une tradition pour le moins étouffante, il montre la possibilité de s’y épanouir pour peu qu’on accepte de communiquer avec l’autre, que ce soit par une main serrée ou une torgnole.
Éric Schwald
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Le Convoi : la frontière des sentiments
Les éditions Dupuis publient en version intégrale Le Convoi, de Denis Lapière et Eduard Torrents. Le récit retrace l’histoire d’une famille déchirée par la guerre civile espagnole, et reconstituée plusieurs décennies plus tard, au chevet d’une femme dont les secrets éclatent au grand jour.
Les cœurs battent au rythme effréné des détonations qui déchirent le ciel de Catalogne. L’horizon s’embrase, peignant au rouge du socialisme les maigres espoirs d’une terre jadis nourrie de chants et de danses. Les avions fascistes, en cheville avec le franquisme, sèment la désolation, ne laissant derrière eux que cendres et larmes. Dans la ville, c’est l’exode, une marée humaine se dirige vers le nord, vers l’inconnu ; elle s’entasse à la frontière française, portant sur ses épaules le poids d’une vie réduite en poussière.
Une ligne imaginaire tracée par des hommes, et de l’autre côté, un sanctuaire de paix, tant convoité. Mais à peine Angelita et les siens ont franchi cette limite que l’accueil escompté se mue déjà en épreuve. La fillette, dix ans, échoue avec sa mère sur les plages de la Méditerranée. Ce qui s’apparentait auparavant à un théâtre de joies estivales devient le lit d’une détresse incommensurable. Sans ressource, sans abri, les familles de réfugiés s’entassent, partageant le même sol froid et inhospitalier, la même faim, le même désarroi. La nuit, dans un ballet de silhouettes fantomatiques, ces mêmes personnes, démunies, profitent de l’obscurité pour répondre aux besoins de la nature dans l’immensité salée qui constitue désormais leur unique horizon.
Un autre drame se joue, discret mais non moins cruel. Certaines femmes, épuisées par le désespoir, se voient contraintes d’offrir l’ultime parcelle d’elles-mêmes en échange de faveurs, de nourriture, de quoi survivre un jour de plus. Des ombres se meuvent sous la lune, répondant à un commerce de chair et de douleur. Les tirailleurs sénégalais, eux-mêmes arrachés à leur terre natale, deviennent les acteurs de circonstance de cette tragédie humaine. La guerre est un monstre insatiable qui ne se contente pas d’engloutir les terres d’Espagne. Elle est partout en Europe et égrène ses malédictions sur les vies de ceux qui cherchent refuge loin de leurs foyers. Le père d’Angelita a été expédié dans un camp de concentration nazi, où l’humanité semble avoir rendu son dernier souffle. Parmi les réfugiés espagnols, hommes, femmes et enfants sont ainsi séparés par un gouffre d’horreurs insupportables.
Une famille face à la guerre
Ce drame familial et historique forme l’un des deux poumons narratifs du Convoi. Par bribe et sous forme de flashbacks, Denis Lapière et Eduard Torrents exposent les raisons pour lesquelles Manuel, Julia et leur fille Angelita ont quitté l’Espagne précipitamment, et les conditions dans lesquelles ils ont été accueillis en France, par des autorités manifestement dépassées et peu concernées par leur sort. Cet instantané de guerre crée les substrats dans lesquels vont se former les replis du temps. Manuel porte les stigmates d’un exil forcé, trouve refuge en Belgique et se tient éloigné des siens. Le silence est son premier abri, une forteresse bâtie sur les ruines du passé, jusqu’au jour où le besoin de renouer avec ce qui a été arraché ne devienne impérieux. Trop pour ne pas y céder.
C’est le second sous-élément de cette intégrale. À Barcelone s’organisent des retrouvailles épisodiques, et inavouables, pendant qu’Angelita grandit dans l’ombre d’un mensonge tissé de silences et d’absences. Les explications psycho-familiales de Manuel et Julia, la manière dont les événements historiques ont pesé sur le cours de leur vie, les sensibilités mises à nu font la sève de la seconde moitié du Convoi. C’est un peu comme si Barcelone était devenu un espace hors du temps où s’exprime un amour impossible, comme si de ses cicatrices refermées, celles d’une famille déchirée par les choix et les circonstances, naissaient de nouveaux sentiments, spontanés mais entravés.
Denis Lapière et Eduard Torrents parviennent à un équilibre idoine. Ils livrent un témoignage de guerre souvent glaçant et y incorporent, avec une parfaite maîtrise, un drame familial, des reliefs psychologiques et sentimentaux, ainsi qu’un regard compassionnel sur la nature humaine et ses failles. Car si celles des officiers français humiliant les réfugiés espagnols lors de la distribution de denrées alimentaires s’avèrent impardonnables, celles de deux amants réunis dans la clandestinité, après une séparation imposée par la guerre et ses aléas, débordent d’humanité et de justesse.
J.F.
Le Convoi, Denis Lapière et Eduard Torrents – Dupuis, mars 2024, 136 pages
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Friends : Chandler et Joey, une bromance devenue mythique
Parmi les relations les plus emblématiques de la série Friends, celle entre Chandler Bing (Matthew Perry) et Joey Tribbiani (Matt LeBlanc) est à marquer d’une pierre blanche. Profonde, complexe, évolutive, elle a pris une importance capitale et nous a offert certains des meilleurs moments de la sitcom.
Très rapidement, Chandler et Joey ont tissé des liens forts. Ils sont devenus au fil du temps bien plus que de simples colocataires. Leur amitié, que l’on peut qualifier d’indéfectible sans abuser du terme, s’est épanouie dans l’appartement situé en face de celui de Monica (Courteney Cox) et Rachel (Jennifer Aniston), théâtre de nombreux moments mémorables. Les deux personnages ont façonné une bromance ponctuée de rires et de moments de soutien mutuel. Elle s’établit sans conteste comme un pilier de la série.
Tout est affaire de caractère. Chandler, avec son sarcasme et son esprit vif, complète parfaitement l’innocence et la naïveté de Joey, aspirant acteur. Ce sont les deux faces d’une même pièce. L’entraide est l’un des thèmes récurrents dans leur relation d’amitié. Chandler, plus stable financièrement, n’hésite jamais à soutenir Joey, que ce soit en payant le loyer ou en finançant ses projets. Cette générosité témoigne d’une fraternité choisie, Chandler voyant en Joey bien plus qu’un simple colocataire, un véritable frère d’armes dans la jungle new-yorkaise. De son côté, Joey a été un pilier pour Chandler, soutenant la plupart de ses décisions et l’aidant malgré lui à dissimuler son histoire d’amour secrète avec Monica.
Friends pose toutefois un regard circonstancié sur l’amitié. Malgré leur complicité, Chandler et Joey ont traversé pas mal de moments difficiles. La série a mis en lumière les défis financiers, les tensions amoureuses, notamment lorsque Chandler tombe amoureux de la petite amie de Joey, Kathy, et les malentendus qui ont mis à l’épreuve leur amitié. Mais finalement, ils ont toujours été capables de surmonter les obstacles, grâce à la communication, le pardon et une compréhension mutuelle authentique. Le désir de renouer a toujours été plus fort que les dissensions. Et lorsque Chandler envisage de fonder une famille hors de Manhattan, Joey, inconsolable, réagit comme un enfant que l’on priverait de son jouet favori.
Parmi les moments les plus représentatifs de leur amitié, on citera forcément l’épisode où Joey et Chandler se retrouvent sans leurs affaires, suite à une escroquerie favorisée par la naïveté de Joey. Cette mésaventure illustre parfaitement leur résilience et leur solidarité. Les deux amis retrouvent rapidement leur insouciance naturelle, leur joie spontanée dans leur compagnie mutuelle, en utilisant par exemple des meubles de jardin dans leur salon. Même quand Chandler s’endort devant une performance de son ami comédien, ce dernier ne lui en tient pas longtemps rigueur. Et il en va de même pour les quiproquos, les omissions, les petites vexations inévitables au quotidien.
L’amitié entre Chandler et Joey se manifeste très simplement : quelques gestes de proximité, une capacité rare à se réjouir sincèrement des succès de l’autre, des instants de complicité et de bonheur partagés… C’est tantôt une arrivée triomphale et parfaitement absurde dans l’appartement de Monica après l’avoir gagné, tantôt Joey qui décide de se venger de son ami en enfilant tous ses vêtements. Friends offre un modèle d’amitié masculine rarement poussé aussi loin à la télévision. Les moments de comédie et les nombreuses péripéties (notamment londoniennes) ne doivent pas occulter l’aspect le plus significatif de la relation entre les deux personnages : une affection et une loyauté inébranlables. Cette bromance est en tout cas devenue légendaire et a probablement inspiré toutes celles qui ont suivi, notamment dans How I Met Your Mother.
R.P.
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Netflix, un modèle qui pose question
L’avènement de Netflix et son ascension fulgurante vers les sommets de l’industrie du divertissement font écho à une transformation radicale de la manière dont le contenu est produit et consommé, mais aussi des dynamiques de pouvoir sous-jacentes qui régissent l’industrie cinématographique et télévisuelle.
Quand House of Cards apparaît sur les écrans en 2013, c’est un véritable coup de massue. Ce premier point d’inflexion voit en effet Netflix remodeler l’orthodoxie de l’industrie télévisuelle et de son modèle des pilotes. Le service de streaming accepte de s’engager pour une saison entière auprès de David Fincher, pointure hollywoodienne s’il en est, et ce, sans pilote préalable. Faut-il applaudir ces prises de risques, embrassées mais récompensées ? Annoncent-elles un nouvel eldorado pour les auteurs ? Au passage, la société de Reed Hastings s’affranchit de la distribution séquentielle pour favoriser le visionnage en rafale, s’inscrivant au cœur d’une révolution des habitudes de consommation, devenues plus voraces, qu’elle accompagne, façonne et accélère dans le même temps.
Pouvoir algorithmique
Ce qui sert de jauge à Netflix n’est autre que l’exploitation des données des utilisateurs, passées à la moulinette des algorithmes. Ces derniers permettent de guider les décisions de production et de distribution. Ils décident aussi des contenus mis en avant sur la plateforme, en conformité (ou pas) avec les goûts de leurs abonnés. Il en découle une centralisation du pouvoir qui était auparavant dispersé entre producteurs, distributeurs et chaînes de télévision. Les « clusters de goûts » dictent non seulement les recommandations mais également la production, Netflix ayant établi un modèle économique où la donnée prime le discernement créatif traditionnel. Avec le recul, cette méthode apparaît certes lucrative (et apparemment démocratique), mais elle soulève au mieux des questions sur la diversité et l’authenticité des choix artistiques au sein d’un écosystème du contenu désormais largement mathématisé.
L’impact de Netflix sur la création de contenu est à double tranchant. D’une part, la firme a élargi les horizons des créateurs, en leur offrant une plateforme capable de financer et de mettre en avant leurs projets. Il serait malhonnête de refuser à la société californienne sa place d’incubateur dans le paysage télévisuel. D’autre part, cependant, la préférence de Netflix pour le contenu susceptible d’engendrer le plus grand engagement n’est pas sans conséquences. Cela mène à la marginalisation des œuvres qui ne se conforment pas à ses algorithmes, réduisant ainsi potentiellement – et dans les faits, comme son catalogue en atteste – la diversité et la richesse du flux sériel et cinématographique.
De la friture sur la ligne
La capacité de Netflix à remodeler les goûts et les habitudes des consommateurs confère à l’entreprise une influence culturelle considérable, qui doit être scrutée pour ses implications à long terme sur la diversité culturelle. Au plus fort de son influence, la chaîne câblée HBO a initié un nouvel âge d’or pour les séries télévisées, en permettant à des auteurs de travailler en totale liberté. Mais où sont aujourd’hui les The Wire, Six Feet Under ou Soprano de Netflix ? Dans une très large mesure, le qualitatif a été sacrifié sur l’autel d’un consensus mou, dont le caractère fédérateur est inversement proportionnel à l’exigence.
L’arrivée sur Netflix de réalisateurs de renommée mondiale tels qu’Alfonso Cuarón, Martin Scorsese ou David Fincher a pu être perçue comme un sceau d’approbation de la part de l’élite cinématographique envers le modèle de production et de distribution de contenus de la plateforme. Mais ces collaborations prestigieuses, qui ont donné naissance à des œuvres acclamées par la critique telles que Roma, The Irishman ou Mindhunter, ne sont que l’allumette qui cache la forêt des Landes. Ces grandes signatures ne servent-elles pas avant tout de façade, de caution artistique, au service d’une stratégie plus large qui favorise la quantité au détriment de la qualité ? On connaît les polémiques autour de la place accordée aux productions Netflix dans les festivals de cinéma. On sait que le streaming nuit aux grandes salles, épicentre de l’industrie filmique.
La collaboration avec des cinéastes de renom pourrait ainsi être interprétée comme une stratégie délibérée de Netflix pour rehausser son image de marque et s’acheter une respectabilité à bon compte. Cela permet à la plateforme de se positionner non seulement comme un diffuseur de masse mais aussi comme un acteur légitime dans le monde du cinéma d’auteur. Une belle vitrine, au demeurant, pour attirer et retenir un public plus averti, tout en accentuant sa crédibilité artistique.
En investissant dans quelques projets de haute volée, Netflix peut donner l’illusion d’un engagement envers la qualité des contenus, mais en parallèle, la plateforme continue à produire et à promouvoir un volume considérable de films et de séries standardisés, de moindre qualité, parfois quasiment interchangeables. On le sait, le modèle économique de Netflix est axé sur l’abonnement et la rétention des utilisateurs ; il incite à une surproduction de contenus pensés et produits exclusivement pour satisfaire et maintenir l’intérêt de son audience globale. Le plus petit dénominateur commun l’emportera toujours sur le challenge – et Hollywood n’est pas épargné, euphémisme, par ce modèle.
Okja, Marriage Story, Klaus, Don’t Look up ou encore Les Sept de Chicago ont prouvé que la firme californienne était capable de surprendre, par à-coups. Mais ces films, aussi honorables soient-ils, ne représentent qu’une goutte d’eau dans ce qui s’apparente de plus en plus à un océan de médiocrité. Une mer calme, tiède, accessible depuis son séjour. Et qui finira peut-être par provoquer la vacance des salles obscures.
L.B.
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Boomers : le bon vin qui tourne au vinaigre
Dans une société qui encense la jeunesse et tend à marginaliser les aînés, Ernesto, la soixantaine, ne se sent plus tout à fait à sa place. Bartolomé Segui relate dans Boomers (La Boîte à bulles) les doutes et doléances d’une génération qui peine à s’accrocher à un monde qui évolue irrépressiblement. Et parfois sans elle.
Ernesto représente un archétype auquel beaucoup peuvent s’identifier. À 60 ans, il se trouve à un carrefour de la vie, où le passé semble à la fois refuge et fardeau. « Que faire quand on ne se sent nulle part à sa place ? », se demande-t-il dans les premières planches de Boomers. Mais surtout : « Que faire quand ce sont les codes de notre époque qui nous deviennent étrangers ? Quand ce qui se passe autour de nous ne nous concerne plus… »
Le temps, dans Boomers, est un protagoniste en soi, avec ses caprices et ses emportements. Ernesto se sent comme un « apatride temporel », quelqu’un qui vit en déconnexion progressive avec son époque, qui n’en comprend plus les motivations ni les émanations. Sa femme Lola s’en sort à peine mieux, elle qui affirme : « Au Japon, on dit qu’à 60 ans commence une nouvelle vie, mais je crains que ce soit une vie de tracas constants, d’obsolescence programmée. » Avec ses maux de tête et ses articulations douloureuses, elle s’imagine bonne pour la casse. Elle n’ignore pas, en outre, que son physique ne correspond plus vraiment aux standards de beauté promus par les magazines et la publicité.
Boomers a beau s’articuler autour de sexagénaires espagnols, il ne se contente pas d’évoquer une génération spécifique. Il explore l’équilibre instable qui se dessine à travers les âges. Une conversation autour de la table suffit à prendre le pouls du désenchantement face aux normes sociétales et politiques actuelles. Un journaliste admet que désormais « la vérité se négocie à la baisse », ses amis regrettent que « Twitter s’assure de (les) maintenir bien tranquilles ». « Comme ça, chacun peut donner libre cours à sa colère sans quitter son canapé. »
La ville, perçue par Ernesto comme un « organisme vivant », traduit elle aussi toute la complexité des interactions humaines. Le tourisme, par exemple, nourrit les commerçants mais obstrue l’espace public, quand il ne le dénature pas. Bartolomé Segui l’exprime à travers des tranches de vie ordinaires : la vieillesse est une épreuve et ce, dès ses premiers signes. Il s’agit non seulement de composer avec les contraintes physiques – de la libido aux divers pépins – mais aussi de rester en prise avec son temps.
Si Boomers surprendra peu en ce qui concerne sa teneur, sa force réside dans sa capacité à évoquer de manière douce-amère l’âge, la transmission et le changement, avec beaucoup de justesse. Lorsqu’Ernesto regarde sa bedaine et réfléchit à la ressemblance avec ses parents, le récit touche à l’universalité de l’expérience humaine. Une universalité dont les résonances sont nombreuses : la maladie, la mort, l’acceptation de soi, pour soi mais aussi par autrui.
Boomers porte aussi un commentaire distant sur la modernité, avec ses identités mouvantes et un jeunisme rampant. On y trouve une critique de la pression constante au travail et de l’obsession pour l’efficacité. Ernesto a compris qu’une tâche achevée ne cède pas la place à plus de temps libre mais plutôt à une énième urgence. Lola, de son côté, lui reproche de s’entraîner à la retraite, en passant ses soirées sur les plateformes de streaming. Mais la vérité tient peut-être dans le creux de sa main : les jours, les mois, les années s’égrènent, et l’on ne peut que songer avec nostalgie aux moments passés, enfermés dans la galerie de notre téléphone, tout en acceptant avec une certaine révérence ceux qui s’annoncent.
En naviguant à travers les pensées et les souvenirs d’Ernesto et Lola, Bartolomé Segui offre une œuvre d’une réelle beauté mélancolique, un miroir dans lequel nous pouvons tous nous reconnaître, quel que soit notre âge. S’il manque peut-être de substance, Boomers regorge en tout cas d’à-propos.
R.P.
Boomers, Bartolomé Segui – La Boîte à bulles, mars 2024, 96 pages
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Qu’elle était verte ma vallée : le monument aux forts
Qu’elle était verte ma vallée (1941) – Réalisation : John Ford.
À la suite des Raisins de la Colère, John Ford poursuit son exploration de la classe ouvrière en adaptant un roman s’attachant à celle des mineurs du Pays de Galles.
Germinal humaniste, Quelle était verte ma vallée prend tout d’abord le point de vue d’un enfant et du récit rétrospectif. Par une douce voix off, le souvenir de l’homme âgé patine l’enfance d’une nostalgie dénuée de mièvrerie et rend compte d’un monde industriel en pleine expansion. De l’enfance, il reste une vallée où la nature dominait encore sur le charbon de la mine, et l’occasion donnée au cinéaste de filmer ses fameux plans où les arbres majestueux encadrent les hommes, où les champs de jonquilles sont si superbement éclairés qu’on croirait les voir jaunes en dépit du noir et blanc.
La vie de la famille est donc rythmée par celle de la mine, dans un décor marquant qui symbolise admirablement l’emprise du travail sur les individus : c’est une allée pentue que gravissent les travailleurs chaque matin pour rejoindre les grandes cavités qui dévorent, tandis que les femmes les saluent devant leur maison, témoins d’un défilé inaltérable.
Plus encore que dans Les Raisins de la Colère, John Ford donne ici corps à la foule et la collectivité, car celle-ci est sédentaire. Marquée par un rythme, elle ponctue son labeur d’un recours fréquent au chant, qu’il soit de fête ou de douleur lors des accidents trop fréquents.
La grande intelligence du récit est de ne pas se laisser aller au sentimentalisme manichéen. Dans la communauté comme dans la famille, l’homme est faillible. Un père trop autoritaire et ne supportant pas les élans syndicalistes de ses fils, une mère (très drôle) dépassée par les concepts abstraits que son petit dernier découvre à l’école dressent un portrait authentique et contrasté de la classe ouvrière. Mais c’est surtout l’entourage qui fait l’objet d’un traitement plus lucide. L’école ou la communauté chrétienne sont croquées avec acidité, monde cruel et médisant, toujours prêts à détruire les individus. Face à eux, un personnage récurrent chez Ford, celui du pasteur : démissionnaire dans Les Raisins, il est ici au contraire à l’aube de sa carrière et croit autant en Dieu qu’en ses fidèles. D’une foi éclairée, considérant la prière comme une pensée pleine de clarté permettant de parler avec réflexion, il professe avant tout le bon sens et la morale. Ses auditeurs seront peu nombreux : l’enfant-narrateur, et surtout sa sœur, occasionnant une nouvelle déclinaison elle aussi chère à Ford, celle du trio amoureux et du mariage de raison opposé aux élans du cœur.
C’est donc par un savant équilibre que le film atteint sa profonde empathie pour ses personnages. Comme toujours, les rôles secondaires sont à l’honneur et chaque membre de la famille parvient tour à tour à lui donner vie et épaisseur. Le regard de l’enfant attaché à sa famille et appelé à en dépasser la classe par l’instruction, celui du pasteur rivé à sa communauté et désabusé de sa méchanceté intrinsèque sont à même de trahir les failles de cette humanité universelle.
On retrouve certaines similitudes avec le très beau Adalen 31 sur la destinée des travailleurs : les accidents, l’alarme en sifflet qui terrorise toute la ville et ces élans de solidarité qui galvanisent même les aveugles. Mais à la différence du film suédois, la place n’est occupée que par les travailleurs, et non leurs dirigeants.
En résulte un lyrisme puissant, presque dénué d’indignation. Cette émotion si singulière qui se déploie lorsque les élévateurs refont surface pour charrier les corps des mineurs touche la force unique du cinéma de Ford : une peine sans colère, une empathie proche de celle que professe le pasteur, et qui nous enjoint, dans le sillage de Capra, à une foi humaniste sans pareille : celle d’un enfant qui réapprend à marcher dans un champ de jonquilles.
Éric Schwald
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Le Combat d’Henry Fleming : la guerre des mythes
Steve Cuzor s’empare de l’œuvre de Stephen Crane The Red Badge of Courage et en tire l’adaptation graphique Le Combat d’Henry Fleming, paru dans la collection « Aire Libre » des éditions Dupuis. On y suit l’histoire d’Henry Fleming, jeune soldat en quête identitaire pendant la Guerre civile américaine. L’album réinterprète avec habileté les thèmes universels du roman original, posant un regard critique sur les conflits armés et leurs conséquences.
Adaptation libre mais respectueuse de l’œuvre de Stephen Crane, Le Combat d’Henry Fleming se déroule dans le contexte de la Guerre civile américaine. Henry Fleming est un jeune fermier devenu soldat, en transition entre deux âges et en mal d’héroïsme. « Passer son temps derrière le cul d’une mule n’a jamais fait rêver personne », plaide-t-il auprès de sa mère, juste avant de rejoindre un front quadrillé de sous-bois touffus et de plaines brumeuses. Là-bas, il reproduit les mêmes gestes que dans son ranch : il épluche des pommes de terre en attendant qu’il se passe quelque chose. N’importe quoi pourvu que ça l’extirpe d’une routine qui n’enserre et n’irrite pas que lui.
Car la lassitude des volontaires nordistes est bien réelle. Avec une rare économie de moyens, Steve Cuzor nous fait ressentir l’impatience des troupes, qui ont le sentiment d’avoir été grugées par des récits héroïques fallacieux. Les entraînements et les manœuvres se succèdent, mais la perspective de combattre semble si lointaine qu’une simple rumeur d’offensive suffit à créer tensions et dissensions. En ce sens, Henry incarne parfaitement l’archétype du héros en quête de sens et de reconnaissance. Ses premiers doutes ne portent pas sur le bien-fondé de son engagement, mais sur la bravoure qui caractérisera, ou non, son action militaire. Et ce, dans l’épreuve : « Est-ce que le type en face est tombé ? Est-ce qu’il va surgir du brouillard pour me sauter dessus et me couper la gorge ? Je hais ces fabricants de guerres ! Je hais leurs fusils trop longs à recharger ! »
Ce dont témoignait le roman de 1895, et que l’on retrouve abondamment ici, c’est le relativisme qu’il faut nécessairement lui associer. Les contradictions internes d’Henry apparaissent clairement, tant à la faveur de ses actes que via les questionnements qu’éventent les cartouches introspectifs du roman graphique. Le jeune soldat fuit, tente de se convaincre de la légitimité de son geste, puis revient au combat, confondant courage et témérité, voire déraison. Le portrait dressé par Stephen Crane et Steve Cuzor soulève des questions substantielles sur la nature de l’héroïsme et la recherche de sens qui animent les personnages, tantôt solidaires et empreints de camaraderie, tantôt méfiants, entre isolement et duplicité.
À travers les yeux d’Henry, Steve Cuzor nous donne à voir l’étendue de l’horreur et de l’absurdité de la guerre. L’immersion est palpable et non sans lien avec un film tel qu’Il faut sauver le soldat Ryan, où Steven Spielberg plantait sa caméra au milieu de corps meurtris, troués de balles ou laissés sans vie. Dans Le Combat d’Henry Fleming, l’accent est mis sur l’expérience sensorielle et psychologique du combat, qui conditionne les luttes intérieures des personnages. Le jeune fermier nous partage ses pensées, ses désirs d’accomplissement, sa hantise de passer pour un lâche ; il semble toutefois ignorer que c’est sur son humanité que s’indexent ses doutes et ses peurs, émotions reproduites par tous ces soldats réapparaissant soudainement sur le champ de bataille, à peine les armes remisées.
L’œuvre de Steve Cuzor se distingue par ailleurs par ses choix esthétiques affirmés, avec une utilisation monochromatique des couleurs, qui contribue à sa manière à accentuer l’impact émotionnel des combats et des moments d’introspection. Les planches exposent en sus de longues séquences quasi muettes sur les champs de bataille, où la détresse et l’urgence ne sont signifiées que par le dessin, sa composition, ses cadrages et son expressivité. Le Combat d’Henry Fleming vaut surtout pour ce qu’il dénonce et démystifie, en exposant au lecteur la réalité crue et ambiguë des conflits armés, libérés de leurs faux-semblants et de leurs promesses trahies. Car ce que l’album énonce, c’est une rencontre désespérée entre « des bêtes à sacrifier », qui se battent « comme des paysans », et « une mécanique impossible à stopper », constituée d’hommes qui « enjambent leurs morts sans ralentir ». Et cela aussi, évidemment, ça relève davantage de la croyance que de la réalité.
J.F.
Le Combat d’Henry Fleming, Steve Cuzor – Dupuis/Aire libre, février 2024, 152 pages
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Le problème des comédies réactionnaires
La comédie française, autrefois louée pour son esprit transgressif et sa capacité subtile à subvertir les normes sociales, semble désormais s’aventurer sur un chemin plus accidenté. Derrière le voile pudique du divertissement, certaines œuvres tendent à diffuser, parfois de manière insidieuse, une vision du monde réactionnaire, traversée de préjugés et de stéréotypes tenaces. Des films tels que Qu’est-ce qu’on a fait au Bon Dieu ? (2014), Le Grand Partage (2015) ou À bras ouverts (2017) en sont des exemples frappants. Ils interrogent, a minima, le rôle et l’impact de la comédie dans la société.
En prenant appui sur la théorie de la construction sociale de la réalité (Peter Berger et Thomas Luckmann), on pourrait appréhender ces productions comme autant d’agents actifs dans la modélisation et la typification de la perception du monde. En privilégiant certaines idéologies tout en en marginalisant d’autres, ces comédies auraient la capacité d’orienter la manière dont le public aborde des questions sociales pourtant essentielles. Ainsi, Qu’est-ce qu’on a fait au Bon Dieu ?, au prétexte de dénoncer le racisme, se tapisse en réalité de clichés qui renforcent les préjugés qu’il prétend critiquer. Un tour de passe-passe tout sauf innocent.
Par ailleurs, et c’est le sens de la théorie de la culture de l’élite, on peut soutenir que ces films reflètent en totalité ou pour partie les opinions et perspectives des créateurs et des producteurs, reproduisant et renforçant ainsi les idéologies et valeurs des sphères économiques et culturelles dominantes. Le Grand Partage, par exemple, propose une caricature des classes sociales et des positions politiques, adoptant une vision manichéenne de la société où la solidarité est tournée en dérision et les inégalités sont banalisées.
Revenons un instant sur l’agenda setting de Maxwell McCombs et Donald Shaw. Ces chercheurs américains décrivaient comment les médias de masse portaient sur la place publique certaines questions sociales ou politiques dans l’espoir qu’elles soient commentées et débattues. Ils stipulaient que les organes de presse, en qualité de médiums, conditionnaient de manière significative l’opinion publique. Les comédies françaises dites « réac », en mettant régulièrement en exergue des thèmes de droite, influent sur l’importance accordée par le public à certaines problématiques relatives à l’immigration, le vivre-ensemble ou encore les classes sociales. Comment ne pas penser qu’un film tel qu’À bras ouverts, avec sa représentation outrée des communautés Roms, jette à larges flots de l’huile sur le feu xénophobe ?
En envisageant la culture populaire comme un terrain de lutte, tous ces films deviennent des vecteurs au sein desquels diverses valeurs et idées se confrontent. De simples comédies inoffensives, ils se font formateurs zélés des perceptions et opinions, influençant les idées des spectateurs et ayant le potentiel, probablement négligé, de renforcer ou remettre en question les normes sociales problématisées dans leur récit.
Pierre Bourdieu, dans sa théorie de la reproduction, argue que de telles pratiques contribuent à la perpétuation des structures de pouvoir et des inégalités sociales. Les comédies qui se nourrissent des lieux communs ou des visions rétrogrades du monde contribuent ainsi à une reproduction systémique, favorable au statu quo et s’érigeant en obstacle au progressisme de gauche. L’humour de droite prend pour cadre les appartements haussmanniens, pour objet les fractures sociétales et pour cible les minorités ou les pauvres. Le trait est à peine forcé.
Dans ce contexte, il apparaît crucial de reconnaître et objectiver le rôle significatif du cinéma, et en particulier de la comédie, pointe avancée du cinéma français, dans la formation de la conscience sociale. Les réalisateurs et scénaristes, bien qu’ils bénéficient d’une liberté artistique indiscutable, portent une responsabilité qui l’est tout autant. Il incombe dès lors aux critiques et au public d’adopter une approche plus critique et réfléchie, de nature à identifier et mettre en débat les représentations jugées problématiques – ceci incluant les blagues déplacées de Camping 3 (2016) ainsi que les caractérisations caricaturales des Tuche (2010) ou de Problemos (2017), pour ne citer que ces exemples.
La comédie, comme toute forme d’art, possède le pouvoir de refléter et de modeler la société. Promouvoir un discours plus inclusif et empathique, se détacher d’un cinéma non représentatif et conservateur, ne peut que contribuer positivement à la juste appréhension du monde et, in fine, à la cohésion sociale.
J.F.
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Vacances romaines, décryptage en trois temps
Vacances romaines (1953) réunit Audrey Hepburn et Gregory Peck dans la Ville éternelle du milieu du XXe siècle. Réalisée par William Wyler, cette comédie romantique trois fois oscarisée est notamment passée à la postérité pour l’interprétation remarquée et tout en sensibilité d’Audrey Hepburn. Mais son attrait se porte bien au-delà…
La Ville de Rome en tant que personnage
Rome, ses rues pittoresques, ses monuments emblématiques et sa culture vibrante servent de toile de fond à l’histoire d’amour naissante entre la princesse Ann (Audrey Hepburn) et le journaliste Joe Bradley (Gregory Peck). Une première rencontre devant le Forum, des vues sur le Colisée ou la Piazza Spagna, un climax sur les rives du Castel Sant’Angelo, quelques scènes mémorables à la Fontaine de Trevi ou face à la Bocca della Verità : c’est toute une ville qui se dévoile au regard des spectateurs, en générant parfois une tension entre le cadre et la situation filmée. Ainsi, si l’on passe rapidement à proximité de la Piazza Venezia, la Bocca della Verità fait en revanche office de révélateur, puisqu’elle sursignifie les mensonges de Joe Bradley, coupable de duplicité envers Ann.
Le choix de ces lieux de tournage n’est pas anodin. William Wyler décide d’employer ses décors extérieurs comme un adjuvant narratif, en reflétant par exemple l’évolution et les sentiments des personnages. La Fontaine de Trevi, symbole de rêves et d’espoirs, doit être considérée à la lumière des désirs cachés d’Ann, sur lesquels nous reviendrons amplement. Rome agit véritablement comme un catalyseur pour les changements et les dynamiques à l’œuvre entre les personnages. La ville fourmille de rues labyrinthiques et de trésors cachés, qui renforcent l’évasion d’une vie royale rigide et sans fantaisie. L’exploration de la liberté et de l’amour d’Ann passe par un espace urbain intemporel, où le passé et le présent se rencontrent – exactement comme dans sa vie, où le statut hérité et les sentiments actuels doivent cohabiter.
Existence étriquée
Elle est debout, statique, bien droite et procède aux salutations solennelles que son rang exige. Audrey Hepburn campe la princesse Ann avec une justesse confondante. Elle a des démangeaisons, des douleurs dues à l’inconfort de ses vêtements corsetés et d’une position prolongée. Mais elle maintient les apparences intactes, en toutes circonstances. Il suffit à William Wyler d’une courte séquence pour faire comprendre au spectateur que sa jeune héroïne souffre d’une existence protocolaire qui fait obstacle à ses désirs les plus profonds.
Car la princesse aspire à la liberté et à l’expérience de la vie ordinaire. Elle prend la poudre d’escampette dès qu’elle en a l’occasion, obligeant la Royauté à mentir en la faisant passer pour malade, pendant qu’elle se repose dans l’appartement d’un reporter quelque peu manipulateur et nonchalant, Joe Bradley, qui ne la reconnaît pas immédiatement mais se résout à l’héberger faute de mieux. Vacances romaines annonçait deux choses dans son titre : sa ville-personnage, déjà évoquée, et la notion d’interruption, de relâchement, d’abandon.
D’un point de vue cinématographique, l’évolution d’Ann est marquée par des changements subtils dans la mise en scène. Au début du film, elle est souvent filmée dans des cadres serrés et formels, symbolisant son confinement dans la vie royale. Sa coiffure et ses vêtements sont soignés et stricts, reflétant les contraintes de son statut. Mais au fur et à mesure qu’elle explore Rome avec Joe, la caméra commence à capturer Ann dans des plans plus ouverts, signifiant sa libération progressive. Là se tiennent les fameuses vacances romaines. Bientôt, sa transformation se fait d’ailleurs également visuelle : ses cheveux sont coupés dans un style plus libre et moderne, et ses vêtements deviennent plus décontractés. À la rigidité de la cérémonie qui ouvrait le film succède une balade en scooter dans les rues de Rome. La princesse obligée par les conventions, soumise au regard des journalistes, peut enfin vivre, dans un anonymat inespéré, selon les mêmes modalités que n’importe quelle jeune femme de son temps.
Du qualitatif dans la comédie romantique
L’humour de Vacances romaines provient principalement des situations dans lesquelles Ann et Joe se retrouvent. Ces dernières sont souvent marquées par les maladresses et les quiproquos, ou l’ironie dramatique due à la duplicité du reporter. Du film se dégagent une légèreté et un charme spontanés, alimentés tant par le cadre que par les comédiens. La romance, quant à elle, se développe de manière subtile et sincère. Elle évite la plupart des clichés du genre et s’épanouit à travers des interactions où l’éveil amoureux le dispute aux intérêts professionnels de Joe.
Le milieu d’origine des deux personnages a évidemment une importance capitale dans le film de William Wyler. Nous l’avons mentionné : pour Ann, il s’agit de s’émanciper d’un rôle protocolaire qui l’entrave beaucoup dans sa liberté d’action et l’empêche de s’épanouir pleinement. Mais Joe n’est pas en reste : en délicatesse avec son patron, il cherche à capitaliser sur la rencontre fortuite qu’il vient de réaliser, en dissimulant ses véritables intentions à Ann. Le reporter a beau être attachant et romantique, il n’en demeure pas moins fourbe et initialement peu concerné par les sentiments de la princesse. Ces deux représentations, bien que sommaires, apportent de l’eau au moulin d’une comédie plus profonde qu’il n’y paraît.
R.P.
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Le Massacre de Fort Apache : l’erreur est humaine
Le Massacre de Fort Apache (1948) – Réalisation : John Ford.
Premier volet de la trilogie de la cavalerie, Le Massacre de Fort Apache déplace les thématiques du western dans le cadre militaire. Aux cowboys et leur sens individuel de la justice ou de la propriété s’oppose ici un milieu rigoureux, hiérarchisé et collectif.
Comme toujours chez Ford, c’est la pluralité des rôles qui dessine le mieux la communauté humaine et ses divergences.
Point nodal dans la filmographie du géant, la rencontre entre Fonda et Wayne est aussi un passage de relai : dernier film du premier, second du deuxième qui prendra le relai en tant que comédien fétiche. Tout oppose les protagonistes : rigidité, autoritarisme et haute conscience de sa classe pour Fonda/Thursday ; souplesse, bon sens, empathie pour l’homme de terrain qu’est Wayne, Capitaine York amené à conduire les prochains opus de la trilogie.
Autour d’eux, la comédie humaine se déploie : les femmes, autant de Piètas caractéristiques de l’univers fordien, et auxquelles le cinéaste donne toujours une importance fondamentale. La jeune effrontée d’amour, équilibre à la rigueur excessive de son père, et les mères tempérant la violence en sommeil jusqu’à l’éclat final. La caserne elle-même, entre entraînements et vie collective, favorise ces séquences de bouffonnerie humoristique qui viennent compléter un tableau exhaustif, notamment lorsqu’on tente de monter sans selle.
Structuré avec rigueur, le récit s’articule autour de deux bals : le premier, spontané et conduit par Wayne, voit surgir Fonda qu’on n’attendait pas, et qui va remettre au pas la caserne : en découle le second, réglé au cordeau, où hommes, femmes et classes occupent avec discipline les places qu’on leur octroie.
La raideur de Thursday se déploie sur plusieurs niveaux : illustrant une haute conception de la rigueur militaire, il tend aussi à dynamiter l’amour naissant de la nouvelle génération, refusant le mélange de classes. Mais, surtout, il accumule les erreurs dans le prélude au titre, à savoir le combat contre l’ennemi. Autoritariste, fondamentaliste de la sacralité d’un ordre donné par la hiérarchie, Thursday est un aveugle qui présume trop de sa grandeur et sa stratégie.
Avec l’habileté qui le caractérise, Ford circonscrit ses mauvais choix sans jamais verser dans le manichéisme : c’est un homme qui se veut héroïque et patriote, et qui mourra avec bravoure en rejoignant les siens qui entendront ses excuses.
Le combat final, longuement préparé, est un feu d’artifice : poursuite en travelling des chevaux, contre-plongées sur les soldats, vues à terre éclaboussées par les sabots au galop, tout est chorégraphié à la perfection. La poussière, omniprésente, cache autant qu’elle dévoile par trouées au gré du vent l’étendue de la défaite.
Le massacre qui achève le film n’aura pas été vain : il permet paradoxalement l’union des plus jeunes, et la fondation de la famille qui clôt presque tous les films de Ford, à la manière des comédies de Molière. Ce classicisme se retrouve aussi dans la tirade de York, écho à celle de Ma Joad sur une autre classe, celle de la cavalerie : on y défend le dévouement des soldats, et, comme pour annoncer la mythique conclusion de Liberty Valance, on y grave la légende d’un Thursday qui échappe ainsi à ses erreurs humaines pour devenir une statue immortelle.
Mais ce qui reste, et tout spectateur de Ford en atteste, c’est bien cette humanité complexe, faillible, et profondément émouvante.
Éric Schwald
RadiKult' 