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La Vie rêvée d’un papillon : en quête de liberté
Roman graphique paru aux éditions La Boîte à bulles, La Vie rêvée d’un papillon, de Sylvère Denné et Sophie Ladame, retrace l’existence tumultueuse d’Henri Charrière, plus connu sous le pseudonyme de « Papillon ». Condamné au bagne de Guyane dans les années 1930, il y purgea une peine de treize ans avant de s’évader, entamant ainsi une nouvelle vie.
L’histoire d’Henri Charrière est marquée par l’aventure, la détermination et une quête résolue à la liberté. Né le 16 novembre 1906 à Saint-Étienne-de-Lugdarès, en Ardèche, ce Français fut surtout connu sous le surnom de « Papillon », inspiré par le tatouage qui ornait sa poitrine.
En 1931, à l’âge de 25 ans, l’homme fut condamné à la réclusion criminelle à perpétuité pour le meurtre d’un proxénète, Roland Legrand, à Paris, bien qu’il n’ait cessé de clamer son innocence. Envoyé au bagne de la Guyane française, il passa plus d’une décennie à tenter de s’échapper de l’enfer tropical du pénitencier. Ses premières tentatives échouèrent, le menant à de sévères sanctions, dont des périodes d’isolement extrême.
Toutefois, comme le montrent clairement Sylvère Denné et Sophie Ladame, ces punitions n’affaiblirent ni sa volonté ni sa soif de liberté. Après avoir forgé des alliances stratégiques avec quelques compagnons d’infortune, désormais endurci face aux épreuves, on le voit s’évader mentalement des lieux exigus dans lesquels on le maintient enfermé, et finalement réaliser une évasion spectaculaire, en 1941. Il s’échappe alors à bord d’un radeau rudimentaire en direction de la Colombie. Il perdra malheureusement quelques amis en cours de route, ajoutant de la tragédie à ses péripéties pleines d’hardiesse.
Au terme d’un long périple en Amérique du Sud, non sans détentions sporadiques, Henri Charrière fut finalement gracié par le Venezuela, où il s’établit et devint restaurateur. Cette fenêtre temporelle, en noir et blanc, alterne avec le récit de ses détentions, conté dans un style graphique à forte personnalité. La Vie rêvée d’un papillon multiplie ces bonds temporels et géographiques, caractérisant son protagoniste en deux phases qui se complètent parfaitement.
En 1969, l’ex-prisonnier publia un récit autobiographique qui, très vite, eut pignon sur rue, au sein duquel il relatait sa vie au bagne et ses évasions audacieuses. Certaines parties de l’ouvrage furent toutefois contestées, certains questionnèrent leur authenticité, et les auteurs nous montrent un homme désormais bien entouré (de stars et d’intellectuels) mais un peu lassé par le sort doux-amer que le public lui réserve. Qu’importe, puisque le livre devint un succès mondial et fut ensuite adapté au cinéma, même si Henri Charrière, qui disparut au moment de la sortie du film, n’eut pas l’opportunité d’en entendre les échos.
Cette bande dessinée permet de pénétrer l’intimité de « Papillon », d’adopter son point de vue face à l’épreuve, de sonder sa volonté inébranlable. L’homme est peint avec des traits à la fois rudes et touchants, capable de résilience et de tendresse. Animé d’une grande force intérieure, il fait face et parvient à fuir la déshumanisation à l’œuvre dans les bagnes coloniaux. Une histoire puissante, qu’il a depuis léguée au public, et dont est tirée cette bande dessinée.
R.P.
La Vie rêvée d’un papillon, Sylvère Denné et Sophie Ladame –
La Boîte à bulles, mai 2024, 128 pages
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Le Silence de la mer : silence littéraire
Le Silence de la mer (1949) – Réalisation : Jean-Pierre Melville.
Le huis-clos proposé par Le Silence de la mer est étouffant à plus d’un titre. Tout d’abord par sa mise en espace, celle d’un salon austère dans lequel des soirées répétitives vont constituer la quasi-totalité du film. Ensuite par la singularité du trio qui y réside : un officier allemand et ses deux hôtes forcés de l’accueillir chez eux. L’invasion allemande est ici vue par la petite lucarne, celle de l’intimité, et l’Histoire s’invite dans les chaumières. Alors que l’officier tante d’entrer en contact, il se voit opposer un silence lourd de sens, une résistance modeste mais qui déteint sur toute l’esthétique du film. Le dialogue devient monologue contraint, une suite de tirades idéalistes sur la complémentarité franco-allemande ponctuée par l’infatigable tic-tac de l’horloge, seule réponse aux utopies du vainqueur provisoire.
Melville paie son tribut au chef-d’œuvre de la littérature résistante qu’il adapte. Aux envolées dans un français impeccable de l’officier répond, plus soutenue encore, la voix off de l’auditeur silencieux. Empruntée, presque précieuse, sa diction semble une émanation directe du texte, un peu trop guindée à mon sens, tout comme la musique lyrique (surtout au début) et peu cohérente par rapport à l’austérité du sujet. Le metteur en scène ne s’en cache pas, il doit tout au texte, allant jusqu’à filmer les premières et dernières pages pour clôturer son récit. Cela ne l’empêche pas de tirer profit de son huis-clos par la multiplication des points de vue, le jeu avec les plongées et contre-plongées pour subjectiviser la vision ou le travail sur la lumière (rendant volontairement blafard, voire vampirique l’officier).
L’enjeu même de l’échange se concentre sur la culture : c’est par la musique et la littérature que Von Ebrennac veut faire se rencontrer les deux grandes nations, et c’est à elle qu’il recourt pour communiquer. La longue métaphore de la belle et la bête pour dire son amour naissant à la nièce, la pièce musicale qu’il reprend depuis qu’elle a cessé de jouer sont autant de passerelles utopiques sur le retour d’une paix humaniste et la réconciliation des peuples.
Face à lui, l’impassibilité de son hôte qui l’écoute avidement, et révèle au spectateur sa fascination par le biais de la voix off. De la nièce, nous n’entendrons qu’un mot, mais le cinéaste s’acharnera à lire en elle comme dans un livre ouvert : le tremblement des doigts, les gros plans sur la nuque ou la lèvre charnue crient les non-dits que la situation requiert.
La partie sur le voyage à Paris est un peu plus dispensable. Si elle a le mérite de varier le rythme et d’atténuer l’étouffement du huis-clos, les images carte postale et les transitions assez précieuses entre les plans semblent superfétatoires.
Reste la démonstration habile de la barbarie nazie, rendue d’autant plus efficace qu’elle est vue par son propre camp. La désillusion de l’officier est celle d’un peuple, celui de l’Europe tout entière à l’humanisme bafoué.
Film austère, encore rivé à la littérature dont le patronage semble dicter l’expression formelle, Le Silence de la mer laisse présager, par sa maîtrise et l’intensité de ses enjeux, les germes d’une œuvre majeure à venir.Éric Schwald
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Le Blanc des cartes, analyse du silence cartographique
Dans leur ouvrage Le Blanc des cartes, Sylvain Genevois, Matthieu Noucher et Xemartin Laborde analysent le caractère polysémique des silences cartographiques. Ils démontrent comment ces espaces apparemment vides, loin d’être anodins, révèlent en fait des réalités politiques, culturelles et sociales bien cachées.
Les blancs sur les cartes ne sont jamais neutres. Souvent interprétés comme des espaces vides, inexploitables ou inintéressants, ils cachent en réalité une multitude d’informations révélatrices de la manière dont la géographie et la cartographie conceptualisent le monde. Les zones laissées en blanc peuvent en effet révéler des aspects politiques, économiques, sociaux et culturels importants, et sont souvent indissociables des motivations des cartographes à l’origine de ces représentations.
Par exemple, l’interdiction de Google Street View de photographier certaines zones en Allemagne, traduite par une couverture beaucoup moins dense que dans le reste de l’Europe occidentale, met en lumière des intentions politiques claires. Ces restrictions ont été motivées par une volonté de protéger la vie privée et l’espace public. Dans ce cas, la carence cartographique signale des choix nationaux qui contrastent avec les pays voisins – et qui s’objectivent en un coup d’œil.
Dans les premiers temps de la cartographie, le blanc représentait souvent l’inconnu. Les régions non explorées étaient laissées à l’écart, ou remplies de détails spéculatifs. Ces zones affirmaient à leur façon les limites des connaissances géographiques de l’époque. Aujourd’hui, dans la plupart des cas, cette lecture doit être nuancée. Les auteurs en apportent à plusieurs reprises la démonstration, et notamment lorsqu’est évoquée l’absence de données sur le travail domestique non rémunéré des femmes, qui illustre biais culturels et omission volontaire.
Avec la colonisation et l’expansion européenne des XIX et XXe siècles, le blanc sur les cartes s’est parfois érigé en outil de revendication territoriale. Les zones laissées en sommeil, dépourvues de repères cartographiques, étaient alors interprétées comme des terres inoccupées, ce qui a légitimé les velléités coloniales en Afrique, en Amérique et ailleurs. On en trouve le pendant moderne à cheval entre la Virginie, la Virginie-Occidentale et le Maryland, où se réfugient les personnes électro-sensibles : dans ce vaste et inespéré espace blanc américain, les ondes des téléphones portables et le Wi-Fi sont bannis pour des raisons de sécurité nationale.
Le blanc sur une carte peut également résulter de limitations techniques dans la collecte de données, la résolution des images satellites ou la nature même de ce qui est cartographié. On en a l’exemple avec l’Île de la Réunion, les fonds océaniques ou le brouillard de la guerre en Ukraine. Le Blanc des cartes présente de nombreux cas concrets, une quarantaine en tout, dont les explications diffèrent. Sans compter que des disparités mondiales dans la collecte de données persistent pour des raisons économiques ou politiques.
Au Groenland, environ 88% de la population est autochtone, contre 45% en Algérie ou en Bolivie, et 5% au Canada. C’est par le truchement des cartes que ces peuples réaffirment leur identité et leurs droits, notamment fonciers. Sylvain Genevois, Matthieu Noucher et Xemartin Laborde donnent à voir, de bout en bout, la valeur sociologique, politique et statistique de ces données aveugles, empêchées ou inexistantes, matérialisées par le blanc des cartes. Ils en énoncent les conditions et les significations, avec clarté.
R.P.
Le Blanc des cartes, Sylvain Genevois, Matthieu Noucher et Xemartin Laborde –
Autrement, mai 2024, 128 pages
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V pour Vendetta, anamnèse de l’oppression
Chef-d’œuvre d’Alan Moore et David Lloyd, la série réalisée entre 1982 et 1990 V pour Vendetta a donné corps à une dystopie qui a laissé une empreinte significative sur le neuvième art.
Le monde a été partiellement détruit par le feu nucléaire. Préservé, le Royaume-Uni s’est toutefois replié sous le joug du parti fasciste Norsefire. Son régime oppressif repose sur des factions policières – l’Oreille, l’Œil, la Main, le Nez et la Voix – qui orchestrent une répression sans merci, éradiquant toute forme de dissidence. Alan Moore a imaginé un système de surveillance tentaculaire, dont la pointe avancée, le Commandeur Adam James Susan, exerce en parallèle une propagande obsédante.
L’influence de Ray Bradbury et George Orwell est palpable dans la manière dont Alan Moore façonne son univers. La culture est bafouée, les individus sont constamment épiés et toute opposition ou différence est brutalement réprimée. V pour Vendetta s’appuie aussi sur les leçons de l’Histoire : la Gestapo ou les camps nazis, par exemple, inspirent certaines représentations qui tapissent le récit. La technologie, loin d’être libératrice, y devient un outil de domination, symbolisée par le Destin, l’ordinateur central du régime. Ce dernier exerce une fascination béate sur le Commandeur : « Je suis face à Dieu, face à la destinée. Je suis possédé par elle, je l’adore, je suis son esclave. »
« V », l’anarchiste masqué, incarne la résistance contre cette oppression. Son combat, à la fois personnel et politique, se traduit par des actes de rébellion spectaculaires. Norsefire a réduit la démocratie à sa portion congrue. « Je n’ai plus à écouter ces histoires de liberté, de libre arbitre. Ce sont des luxes. Les luxes n’ont plus droit de cité. » Pour y répondre, Alan Moore explore la dualité de « V », justicier vengeur et homme meurtri. La relation complexe entre ce protagoniste obstiné et Evey, une jeune fille qu’il a sauvée d’une agression, devient le cœur émotionnel de l’histoire ; elle offre en sus une perspective passionnante sur l’éveil politique et la transmission des idéaux.
Le travail de David Lloyd sur les planches enrichit la narration et confère une atmosphère unique à l’œuvre. En recourant à des teintes bleues et jaunes, en exploitant en clerc les jeux d’ombre, il accentue l’immersion du lecteur, soulignant la tension, l’urgence et l’émotion des scènes-clés. C’est dans ce cadre visuel que V pour Vendetta annonce une double aliénation : la tyrannie cherche à gommer toutes les aspérités d’une société mise sous cloche jusqu’à l’asphyxie ; mais elle se soumet elle-même délibérément à une technologie qui la diminue et la détermine.
On pourrait discourir des heures durant sur l’historicité de l’intrigue (de Stanley Milgram à Eva Perón) ou sur ses propos secondaires (les milices civiles, la pédophilie ecclésiastique, l’ostracisme social et politique, etc.). Mais ce qu’il convient d’en retenir, c’est qu’Alan Moore et David Lloyd ont créé un univers qui, bien que fictif, résonne profondément avec des thématiques universelles et intemporelles : la lutte pour la liberté, la critique du totalitarisme et la quête de justice. V pour Vendetta demeure d’ailleurs à ce jour l’une des dystopies les plus remarquables jamais conçues, douée d’un protagoniste iconique, de chair humaine et d’une vertigineuse acuité politique.
L.B.
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Bob le Flambeur : « La chance, sa vieille maîtresse, lui a fait oublier la raison pour laquelle il était là »
Bob le Flambeur (1956) – Réalisation : Jean-Pierre Melville.
Il n’est pas toujours aisé de déterminer dans quelle mesure un film, lorsqu’il rend un hommage passionné à ses modèles, est une pâle copie ou une œuvre à part entière.
Tout, dans ce film, fonctionne en effet sur l’archétype : le vieux joueur dont l’expérience fait force, le jeune premier aux passions imprudentes, la jeune femme fatale aux mœurs instables (Isabelle Corey, à l’étonnamment courte carrière, qui impose ici une belle présence, magnétique et faussement désabusée), le commissaire à la fois aux trousses et complice du voyou à qui il doit la vie (leur relation donnant par ailleurs lieu à un repas décisif qui n’est pas sans faire penser à celui de légende qui aura lieu bien des décennies plus tard entre Pacino et De Niro dans Heat)… Aux personnages s’ajoutent l’intrigue, celle d’un braquage préparé minutieusement, belle mécanique qui va fatalement se gripper, et la musique, un jazz habilement distillé qui habille l’atmosphère résolument américaine.
Mais Melville est malin. Cette même musique, assez abruptement coupée, n’est pas sans évoquer les interruptions d’un utilisateur compulsif d’une radio, et il en est de même des références qu’il convoque. Car à l’américanité ambiante s’accroche un ancrage profondément parisien, presque documentaire, sur le Montmartre des années 50 : les rues, les bars, les cabarets dans lesquels se décident les prochains coups, les chambres d’hôtel où se diffusent les confidences…
Soucieux d’affirmer une véritable intégrité dans son traitement des thèmes, Melville instaure aussi le retour du coryphée dans sa tragédie moderne : la voix off, étonnante d’artificialité, provoque autant le recul du spectateur qu’elle ajoute au charme général. En véritable cinéaste, il ne lésine pas non plus sur la forme. Si l’on peut se laisser séduire par un bon nombre de procédés (gros plans sur les regards, panoramiques encerclant les espaces et zooms insistants), la surenchère guette tout de même, notamment dans les transitions latérales qu’on retrouvera dans Star Wars et qui, déjà dans ces films, avaient le don de m’irriter.
Jusqu’à un certain point, l’évolution du récit allie cohérence et tension croissante. La préparation et les multiples grains de sable dans l’engrenage fonctionnent bien, notamment autour d’Anne, personnage désabusé et destructeur qui consomme et consume les hommes, de même que le retournement d’intrigue dans le dernier quart d’heure a de quoi séduire. On en regrettera d’autant plus les flottements manifestes du final, laissant notamment en plan le personnage féminin et s’achevant sur une pirouette un peu incongrue au regard de l’atmosphère qui se dessinait savamment jusqu’alors.
Éric Schwald
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La Nouvelle Vague : une révolution du cinéma français
Au crépuscule des années 1950, le cinéma français connaît une transformation radicale, marquée par l’émergence d’un mouvement qui allait redéfinir à jamais l’art cinématographique : la Nouvelle Vague. Cette appellation, désormais synonyme d’une révolution artistique et technique, fait référence à une génération de cinéastes audacieux et novateurs, déterminés à briser les conventions et à réinventer le langage filmique.
La Nouvelle Vague prend racine dans un contexte socioculturel particulier, celui de l’après-guerre en France, marqué par un désir profond de renouveau et de liberté. Les Trente Glorieuses battent leur plein, portant en elles les promesses d’une prospérité économique durable. Cependant, le cinéma français stagne dans une forme d’académisme et de conformisme que de jeunes critiques cinématographiques, regroupés autour de la revue Les Cahiers du Cinéma, vont vigoureusement remettre en question. Parmi ces jeunes révoltés, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Rivette et Alain Resnais vont devenir les figures de proue d’un mouvement qui aspire à une libération de l’expression cinématographique.
La Nouvelle Vague se distingue par l’adoption de techniques de production légères et innovantes, rendues possibles par l’avènement de la caméra portable et de pellicules plus sensibles. Ces avancées technologiques permettent aux réalisateurs de sortir des studios, d’investir les rues et de capter la réalité avec une proximité et une spontanéité inédites. Les films de la Nouvelle Vague se caractérisent par des tournages en décors naturels, des dialogues souvent improvisés et une mise en scène qui privilégie la fluidité et la mobilité de la caméra.
Au niveau narratif, la Nouvelle Vague rompt avec les schémas classiques en privilégiant des histoires simples, voire autobiographiques, qui se focalisent sur la jeunesse, ses doutes et ses aspirations. Les films explorent des thématiques contemporaines, reflétant une société en pleine mutation. La dimension introspective et souvent existentialiste de ces œuvres marque une rupture avec le cinéma de divertissement dominant de l’époque.
Politique des auteurs
La politique des auteurs, promue par Les Cahiers du Cinéma, trouve son apogée avec la Nouvelle Vague. Selon ce modèle, le réalisateur est le véritable architecte du film. Il imprègne chaque œuvre de sa vision personnelle et de sa sensibilité artistique propre. Cette approche favorise l’émergence d’un cinéma où chaque long métrage devient l’expression unique de son créateur. François Truffaut, par exemple, va établir des ponts évidents entre les différentes œuvres de sa filmographie, organisant un dialogue continu et passionnant entre elles, chose impossible sans une vision d’ensemble affirmée et libre de se déployer à sa guise.
La Nouvelle Vague ne se limite pas à une révolution esthétique et technique ; elle incarne également un nouvel état d’esprit cinématographique qui gagne rapidement une audience internationale. Son influence dépasse les frontières françaises, inspirant des réalisateurs du monde entier et donnant naissance à divers mouvements filmiques qui partagent sa soif d’expérimentation et de renouvellement, en Allemagne, en Europe de l’Est et même au Brésil, avec le Cinema Novo.
Bien que l’intensité du mouvement s’estompe (déjà) à la fin des années 60, l’empreinte de la Nouvelle Vague restera indélébile dans l’histoire du cinéma. En redéfinissant les normes de la narration et de la mise en scène, ses représentants ont ouvert la voie à une approche plus personnelle et introspective du cinéma, qui a profondément influencé les générations futures de cinéastes. Cette philosophie de création, articulée autour de l’auteur, a promu la liberté et l’authenticité dans l’expression filmique, invitant tous ceux qui le désiraient à sortir d’un moule devenu un peu trop prégnant.
R.P.
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Photogramme (#1) : Soleil vert
Capture d’écran Ce photogramme, issu du film d’anticipation Soleil vert (1973), représente un moment d’intensité dramatique extrême, un point de convergence entre la dystopie et la critique sociale, cœur battant du long métrage de Richard Fleischer. La scène montre une émeute opposant les forces répressives et des protestataires manifestement éprouvés et apeurés.
On perçoit immédiatement la tension entre les masses désespérées et un État autoritaire qui cherche à maintenir l’ordre à tout prix. La pelleteuse, utilisée comme un véhicule antiémeute, fond sur des citoyens qui tentent de fuir ou de résister, tandis que les officiers, identifiables à leurs casques argentés brillants, semblent quelque peu dépassés par l’ampleur de la révolte.
Cette image est emblématique à plus d’un titre. Elle encapsule les thèmes centraux du film : la surpopulation et ses conséquences, la pénurie de ressources, les inégalités sociales et la répression violente exercée par un gouvernement sur ses citoyens affligés et vulnérables. C’est une représentation visuelle puissante, en légère plongée, de la lutte entre les besoins humains et la rigidité d’un système qui ne peut plus les satisfaire, voire les falsifie.
De plus, le photogramme porte en lui l’essence du message du réalisateur, qui n’est autre qu’une mise en garde contre les dérives potentielles de notre société. Richard Fleischer utilise la science-fiction pour peindre une image alarmante et dystopique de l’avenir, où la dignité humaine se voit piétinée par la machinerie d’un État autoritaire. D’un côté, l’expression empêchée du mécontentement social ; de l’autre, des dispositifs sécuritaires privilégiant l’oppression au dialogue.
Cette image permet de mieux appréhender l’œuvre, car elle illustre un climax de tension narrative et marque un point de rupture dans le film. C’est à travers ces scènes de chaos que le spectateur prend pleinement conscience de l’horreur de la situation et de l’urgence du message écologique, politique et social de Soleil vert. La violence de la scène, son incongruité, le détournement de la fonction première de l’engin de chantier renforcent l’empathie envers les protagonistes, anonymes, et contribuent à la réflexion sur la direction que notre propre monde pourrait prendre.
L.B.
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Civil War : déchirements et déclin
Dans son dernier long métrage, intitulé Civil War, Alex Garland sonde avec acuité les fractures profondes à l’œuvre dans l’Amérique contemporaine. À travers une narration cinématographique parfois vertigineuse, sur fond de montée des tensions sociopolitiques et de déclin démocratique, le film nous plonge dans un futur proche, mais déjà palpable, où une polarisation extrême a eu raison des grandes institutions états-uniennes.
Civil War agit telle une lorgnette troublante : Alex Garland porte à leur firmament les tensions sociopolitiques exacerbées de l’ère Trump. La polarisation croissante en cours aux États-Unis a fracturé le pays de manière irrémédiable, et les photographes de guerre se jettent comme des vautours sur ce cadavre à la renverse qu’est devenue la démocratie américaine. Le tissu social s’est effiloché, puis déchiré, et les divisions ont dégénéré en violences, qui se sont frayé un chemin martial à travers le pays, jusqu’aux portes de la magistrature suprême.
Alex Garland situe son film dans une Amérique qui ne nous est pas tout à fait étrangère : les armes sont disponibles en quantités industrielles, les idéologies apparaissent crispées et impropres au dialogue, les individus sont catégorisés en fonction de leurs opinions ou de leurs origines par des factions rivales prêtes à commettre l’irréparable. Les événements du 6 janvier 2021, qui ont vu des partisans de Donald Trump prendre d’assaut le Capitole, peuvent être considérés comme les prémices de Civil War. Et si ce dernier manque de contexte, c’est avant tout parce que cette Amérique-là nous en fournit un sur lequel il n’y a pas lieu d’épiloguer.
Le scénario du film rejoint les observations de chercheurs tels que Robert Putnam et Charles Murray, qui ont problématisé la segmentation croissante de la société américaine selon des lignes idéologiques, géographiques et économiques. La prédiction d’Alex Garland consiste en une Amérique fragmentée en groupes belliqueux, postulat qui résonne douloureusement avec la division actuelle observée sous Donald Trump, président comme candidat, où la rhétorique incendiaire et les politiques clivantes ont souvent été privilégiées au détriment de la conciliation. Combien de fois l’ex-POTUS a-t-il crié au complot, à la chasse aux sorcières, au procès politique ?
Dans le long métrage, divers groupes armés, incluant des extrémistes des deux bords, s’opposent. On peut déceler, en sous-texte, des allusions à la montée des groupes paramilitaires ou aux confrontations violentes dans les rues américaines, comme cela a pu être le cas à Charlottesville ou lors de diverses manifestations Black Lives Matter. Civil War est en quelque sorte rendu au dernier degré d’une Amérique où les extrêmes se sentent de plus en plus légitimés dans leur recours à la violence. Avec un peu de malchance, un ancien camarade de classe vous pendra dans un garage, ou vous tomberez nez à nez avec un para prêt à vous ôter la vie au prétexte qu’il vous considère comme un mauvais Américain.
Le président de Civil War, caractérisé par ses hyperboles et ses mensonges éhontés, s’apparente à une réplique de Donald Trump. Alex Garland introduit son film en rendant pathétique son discours de guerre optimiste, et il utilise ce personnage pour critiquer la manière dont une parole publique falsifiée peut galvaniser des segments de la population tout en aliénant ou en terrifiant d’autres. La résonance avec le trumpisme est probablement intentionnelle. Et ce qu’il faut notamment en retenir, c’est qu’un leadership basé sur le conflit et le mensonge ne peut mener qu’à des fissures nationales profondes. Après tout, l’agression de Paul Pelosi en octobre 2022 a été motivée par la conviction de son agresseur, le complotiste David DePape, que les écoles étaient devenues des… usines à pédophiles.
Les scènes de combats urbains et les camps de réfugiés présentés dans Civil War suggèrent une chute rapide dans la guerre civile, un scénario que les Américains ont commencé à envisager plus sérieusement après la présidence de Donald Trump, comme le montre un sondage de 2022 (43% des Américains disaient alors craindre une guerre civile dans les dix ans). Par le biais des photographes qu’il met en scène, Alex Garland va même plus loin : l’horreur qui est censée révulser finit par fasciner. Joel a les poils qui se hérissent au son des combats, tandis que Jessie se rapproche de plus en plus froidement d’un spectacle qui, au départ, la terrifiait. Il y a un peu du Night Call de Dan Gilroy dans ce glissement voyeuriste.
Inégalités structurales, compétitions pour le pouvoir, tensions autour des ressources : la théorie du conflit peut expliquer qu’une démocratie mature entre en déchéance. Ce que l’on observe dans Civil War ressemble cependant davantage à un phénomène de fragmentation sociale, de décohésion, de segmentation de la population américaine. C’est eux et les autres, tous engoncés dans leurs certitudes, avec la violence comme unique moyen de communication et des armes lourdes pour porte-voix. Certaines villes font mine de se tenir à l’écart du bain de sang, dans une sorte de déni absurde, mais les toits de leurs immeubles n’en demeurent pas moins de discrets miradors.
Alex Garland tend un miroir amplifiant vers une société américaine en progressive perdition. Civil War fait chuter les institutions, imploser les peuples et ne laisse derrière lui qu’un immense charnier à ciel ouvert. Le personnage campé par Jesse Plemons relève ici de la synecdoque : arc-bouté, défiant, amoral, fanatisé, il entasse les corps sans vie de ses ennemis idéologiques, dans une indifférence proprement glaçante. La dignité et l’éthique humaines n’ont plus voix au chapitre, il n’y a plus que des loups dans la bergerie états-unienne, et ces derniers s’entretuent méthodiquement. Devant les objectifs des appareils photographiques.
J.F.
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La Troisième personne : identité et pluralité
Publiée aux éditions Delcourt, La Troisième personne est une somme vertigineuse totalisant pas moins de 920 pages, au cours desquelles Emma Grove livre un témoignage bouleversant, introspectif et sans ambages, sur sa transition de genre et les difficultés posées par ses troubles dissociatifs de l’identité.
Le trouble dissociatif de l’identité (TDI) implique que les pensées, les émotions, les perceptions et les souvenirs peuvent être séparés, chez celui qui en souffre, de la conscience habituelle, ou originale. Il se caractérise par la présence de deux ou plusieurs états de personnalité distincts, appelés « alters », qui peuvent avoir des noms, des âges, un vécu, des traits de personnalité et des modes d’interaction différents avec le monde environnant. Ces identités multiples peuvent apparaître à tout moment, avec des transitions souvent déclenchées par des tensions psychosociales.
Dans La Troisième personne, Emma Grove donne à voir, avec force détails, son expérience de la transition de genre, ainsi que les discussions thérapeutiques qui en ont découlé. Le récit couvre une période de plusieurs mois de séances auprès d’un spécialiste de la santé mentale, auprès de qui l’auteure a cherché à obtenir une approbation pour un traitement hormonal. Les démarches administratives qui ont motivé ces consultations deviennent presque accessoires dès lors qu’elle s’attache à dépeindre les dynamiques complexes qui s’instaurent entre son thérapeute et elle, intimement conditionnées aux manifestations soudaines, et troublantes, de son TDI.
Ce dernier se caractérise par l’alternance fréquente entre différents « alters » : Emma, vulnérable et empathique, Katina, plus dirigiste et protectrice, et Ed, personnalité masculine originale, qu’Emma Grove doit conserver malgré elle pour répondre aux exigences de son milieu professionnel. Les séances menées par Toby forment les deux tiers de La Troisième personne et se déroulent dans une pièce où le thérapeute et sa patiente se font face, s’échinant à dialoguer malgré les incompréhensions, les comportements déroutants, les vexations et les soupçons de manipulation. Rien n’est simple, et même une bonne volonté partagée ne suffira pas à garantir des échanges sains et constructifs.
Les recherches suggèrent que le TDI résulte principalement de facteurs environnementaux, en particulier des traumatismes sévères durant l’enfance, tels que des abus physiques, sexuels ou émotionnels extrêmes. Dans ce cadre, le développement de ces troubles de l’identité peut s’apparenter à une stratégie de survie où l’enfant se dissocie, c’est-à-dire se détache émotionnellement de la réalité, pour échapper à la douleur du traumatisme. C’est précisément ce que conte Emma Grove dans la dernière partie de son ouvrage : Edgar est un enfant introverti, peinant à embrasser les codes de la masculinité, se réfugiant dans un monde intérieur foisonnant, et essuyant la violence d’adultes pourtant censés prendre soin de lui.
Sur le plan psychologique, la dissociation aide à gérer les souvenirs ou les émotions insupportables en les isolant de la conscience habituelle, ce qui permet à la personne meurtrie de fonctionner sans avoir à faire face en permanence à ces événements douloureux. Ses symptômes peuvent inclure des amnésies, des changements soudains de comportement, une perception altérée de soi, des autres et du temps. La Troisième personne fait état de tous ces éléments, essentiellement conglomérés et restitués à travers les séances avec Toby. Le thérapeute peine parfois à distinguer celui avec qui il échange, il initie un travail avec l’un qu’il ne peut poursuivre avec l’autre, il s’emploie à démêler un plan d’ensemble à partir des pièces de puzzle que lui délivrent en vrac les différents alters.
En ce sens, le processus d’écriture de La Troisième personne a constitué un cheminement thérapeutique pour Emma Grove. En se plongeant dans ses souvenirs éparpillés, elle est parvenue à donner forme à ses expériences passées et à déconstruire une à une les barrières érigées par la honte et la peur. C’est un peu comme si tous ses « moi » avaient fait cause commune pour raconter l’histoire de sa vie, rappelant chaque moment, chaque sentiment, chaque interaction. Mais l’auteure met également en lumière, dans le même élan, les failles du système thérapeutique et les préjugés persistants envers les personnes transgenres, et celles souffrant de TDI.
La singularité de ce long roman graphique, dessiné en noir et blanc, tient peut-être à cela : il porte l’autobiographie au-delà de son espace réservé, pour aborder avec finesse et sensibilité les troubles dissociatifs de l’identité, et expliquer comment ils peuvent être mal interprétés ou stigmatisés dans la société. La Troisième personne est un témoignage puissant, confondant de justesse, sur la quête d’épanouissement et d’authenticité, dans un contexte de mal-être, de traumatismes et de maladie. Le récit démystifie le TDI, l’identité de genre et met en évidence la nécessité d’une empathie accrue et d’une meilleure formation des thérapeutes. Pour qu’à l’avenir, les obstacles soient plus facilement surmontables.
J.F.
La Troisième personne, Emma Grove – Delcourt, mai 2024, 920 pages
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Le Cercle rouge : le casse du siècle
Le Cercle rouge (1970) – Réalisation : Jean-Pierre Melville.
Dans Le Cercle rouge, Melville, en pleine possession de ses moyens, va creuser un sillon déjà bien préparé par les films précédents. Les motifs sont familiers : le deuxième souffle accordé à celui qui quitte la prison (Delon, ou pour Montand, ici, les vapeurs délétères de l’alcool), la constitution d’une équipe d’élite, la savante préparation du casse et sa réalisation au cordeau. Les espaces sont tout aussi coutumiers : le train, les chassés-croisés, les boîtes de nuit où dansent, superbement rangées, des femmes à qui on réserve encore la seule fonction du décorum.
Comme toujours, Melville prend son temps. 2h25 semble être pour lui la durée parfaite : elle permet une galerie de personnages assez développée, et inscrit dans la durée un projet dont l’avènement sera le lieu d’une tension proportionnelle. Si les protagonistes semblent un peu plus dénués d’épaisseur psychologique que d’habitude (à l’exception évidente du Samouraï), la constellation de saynètes leur étant consacrée permet un tableau finalement assez touchant : Montand et sa rédemption, Bourvil et ses chats, Delon et son désir de revanche.
Cette ambition d’un récit au long cours est une nouvelle fois la force du film. Inscrite dès le titre et la citation liminaire, la volonté d’une juxtaposition de destinées parallèles vouées à se croiser occasionne un montage et un équilibre d’une parfaite maîtrise. La première partie est celle de la dispersion : par l’évasion, par la libération et la traque. La deuxième, celle de la réunion autour du lieu du braquage, cette concentration spatiale resserrant brutalement pour aboutir, ce n’est pas une surprise dans l’œuvre de Melville, à une implosion généralisée ; on notera d’ailleurs que celle-ci est particulièrement abrupte dans l’économie générale du film, et occasionne une rupture de rythme qui peut un peu déconcerter.
Le contrôle démesuré de Melville pour son univers est un des sujets du film lui-même. On le voit par le motif de l’œil, souvent présent, qu’il s’agisse de l’œilleton de la porte de la prison, des caméras de surveillance ou de l’œil derrière la cagoule des braqueurs. C’est aussi bien évidemment le cas dans la séquence centrale, film dans le film qui pourrait être considéré comme l’écrin de ce joyau. Le braquage est la démonstration de force de tout le talent du cinéaste réuni en une séquence de 25 minutes absolument somptueuses. Sans dialogue ni musique, rivée en temps réel aux gestes méticuleux et millimétrés des braqueurs, elle diffuse une tension extraordinaire et une exploration de l’espace véritablement virtuose. Une à une, les cloisons cèdent, dans le silence et sur des coussinets, et cette violence sur du velours est véritablement une séquence d’anthologie.
Le pessimisme tragique de Melville a beau reprendre ses droits par la suite, c’est bien paradoxalement un plaisir jubilatoire qui sourd de son film : froid, clinique, mais d’une maîtrise visuelle si forte qu’elle en est jouissive.
Éric Schwald
RadiKult' 