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Les Vitelloni : frime et châtiment
Les Vitelloni (1953) – Réalisation : Federico Fellini.
Deux axes majeurs nourrissent la poétique désenchantée des Vitelloni : la jeunesse et le tempérament italien. Deux éléments synonymes de fougue, d’exubérance et de débordement vital, que Fellini va passer au crible d’un regard lucide, acide et sans concession.
Le groupe d’amis est en terrain conquis : la ville est leur territoire, la rue leur champ de bataille. Délestés de toute forme de responsabilité, les immatures déambulent, ponctuent leur ennui de beuveries et de blagues potaches, confondant le parcours initiatique avec l’affirmation chaque jour grandissante de leur machisme.
Fellini joue dès à présent de ce point de vue qu’on retrouvera dans toute son esthétique, oscillant entre l’immersion et la distance. La voix off d’un des personnages, Moraldo, double masqué du cinéaste, indique d’emblée un recul, voire une réflexion sur la vanité de cette vie au jour le jour, et la disposition dans l’espace laisse à plusieurs reprises surgir une angoisse sourde : disséminés dans le décor comme des statues, les individus peinent à conquérir les lieux, et se retrouvent à fantasmer silencieusement un ailleurs, le regard vide sur une plage d’hiver.
La maturité elle-même se confond, de leur point de vue, à l’enfermement, qui plus est dans un magasin de bondieuseries, où l’un des personnages principaux se regarde cloîtré dans un miroir avant d’être contemplé à travers la vitrine par ses comparses encore libres.
Les seules voies de la liberté résident ainsi dans la fuite, mais celle-ci est toujours illusoire : c’est cette façon de tourner en rond dans un bal décadent, dont l’ascension ultime consiste à s’enfermer dans les combles pour fricoter comme des adolescents. Seul Moraldo, dans un très beau plan final, osera prendre le train, affirmant plus encore ses liens avec Fellini qui quitta sa Rimini natale pour Rome.
On ne peut même pas véritablement parler de tendresse pour cette jeunesse un peu stupide. Le personnage de Fausto (très joliment servi par Franco Fabrizi qu’on retrouvera aussi dans un rôle tout aussi détestable dans Il Bidone) est veule, libidineux et voleur, et son accession à la maturité par le mariage et la vie professionnelle se présente comme une série d’épreuves pour lesquelles il échoue toujours sur le plan moral. La bouffonnerie à laquelle il aboutit en tentant de revendre une statue d’ange dans des lieux saints en dit long sur son caractère. C’est aussi l’occasion pour le cinéaste de mettre en place quelques images insolites et poétiques, comme celle d’un prêtre perché sur arbre, et qui annoncent l’esthétique à venir du maestro.
Si le récit accuse quelques longueurs et s’étiole dans un dénouement fondé sur une rédemption un brin plaquée, sa force réside dans son esthétique des lieux et la sincérité touchante de quelques personnages secondaires. On pense bien entendu à cet enfant cheminot, croisé dans la rue alors qu’il s’apprête à travailler, repère incongru d’une maturité fondée sur la nécessité et l’innocence mêlée. Un personnage qui annonce en tout point la très jeune serveuse, petit ange rédempteur de La Dolce Vita.
Éric Schwald
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Rock, mythes et tragédies : brûlés sur le feu de la rampe
La célébrité projette une ombre parfois écrasante. Rock, mythes et tragédies se penche sur celle des chanteurs et musiciens qui, en dépit du soutien de millions d’admirateurs, ont été engloutis par la gloire et ses excès. Michele Primi et Enzo Gentile publient aux éditions L’Imprévu un beau-livre richement illustré, comprenant 67 récits d’artistes à la trajectoire tragique.
Le tristement célèbre « Club des 27 » cohabite dans Rock, mythes et tragédies avec des icônes telles que Ian Curtis, John Lennon, Michael Jackson, Elvis Presley, Prince, Marvin Gaye ou Chester Bennington. Autant d’artistes ayant connu le succès avant de se brûler les ailes sur le feu de la rampe. Pour eux, la notoriété a souvent exacerbé une souffrance déjà latente. Ils ont payé le prix fort d’une exposition médiatique incessante et de pressions publiques insupportables, ne trouvant souvent refuge que dans l’addiction et l’autodestruction.
En contemplant les vies brisées du « Club des 27 », composé de Jimi Hendrix, Janis Joplin, Jim Morrison, Kurt Cobain ou encore Amy Winehouse, on comprend aisément que le talent et la gloire ne sont souvent que des emplâtres sur une jambe de bois. Ces artistes, tous décédés à l’âge de 27 ans, représentent une génération qui a redéfini la musique tout en luttant contre des démons personnels tenaces. Le guitariste légendaire Jimi Hendrix est mort d’une overdose, tout comme Janis Joplin ou Jim Morrison, le charismatique chanteur des Doors. De son côté, Kurt Cobain, icône du grunge et de Nirvana, a mis fin à ses jours après une lutte acharnée contre la dépression et l’addiction.
Ces tragédies mettent en lumière la vulnérabilité inhérente à la célébrité. Les pressions médiatiques, les attentes du public et l’isolement que procure la renommée créent parfois un cocktail toxique. Sans compter que d’autres paramètres entrent aussi en ligne de compte. Ainsi, Ian Curtis, le chanteur de Joy Division, était en proie à une épilepsie sévère incompatible avec la vie de rockstar, et ses médicaments alimentaient une dépression profonde. John Lennon a été abattu par un fan déséquilibré devant son domicile à New York. Michael Jackson, le « Roi de la Pop », a vécu une vie marquée par l’exploitation, la solitude et la controverse. Ses transformations physiques, les accusations judiciaires et son isolement croissant ont creusé en lui un gouffre qu’aucun succès ne pouvait combler. Pour Prince comme pour Elvis Presley, l’overdose médicamenteuse a endossé le costume peu flatteur de Faucheuse.
Ce qui unit tous ces artistes, au-delà de leur talent indéniable, est une souffrance profondément humaine, amplifiée par la célébrité et ses épreuves. Ce que montrent avec clarté Michele Primi et Enzo Gentile, c’est que le vernis éclatant de la gloire cache souvent des âmes tourmentées, en quête de paix et de réconfort qu’elles ne trouvent jamais pleinement. Bien entendu, les courts portraits (de deux à dix pages, avec une grande place accordée aux photographies) ne suffisent pas à rendre compte du vécu de ces artistes, mais ils permettent au moins de présenter succinctement leur parcours, leurs espoirs et la manière dont la tragédie les a court-circuités.
Ce modus operandi laisse par ailleurs la place aux anecdotes. Les auteurs reviennent par exemple sur la première guitare de Bob Marley, fabriquée avec une boîte de sardines et des fils électriques dénudés, sur l’engagement politique de Sam Cooke, qui classa 29 titres au hit-parade américain entre 1957 et 1964, ou encore sur le dernier concert de Chester Bennington, disparu quelques jours à peine après avoir réuni 90000 personnes à Monza. De son côté, le grand Elvis a vu son cousin vendre une photographie de son cadavre pour 18 000 dollars. Ce cliché a fini en couverture du numéro le plus vendu du magazine National Enquirer. Glaçant.
J.F.
Rock, mythes et tragédies, Michele Primi et Enzo Gentile –
L’Imprévu, juin 2024, 272 pages
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Photogramme (#3) : Jurassic Park
Capture d’écran L’émerveillement scientifique confronté à l’appréhension éthique. Ce plan fait parfaitement état de la dualité centrale de Jurassic Park (1993) : la fascination pour le pouvoir créateur de la science et la menace évidente que ce dernier représente.
Le personnage de John Hammond est présenté par Steven Spielberg comme un Prométhée moderne, défiant les lois de la nature, tandis qu’Alan Grant, au premier plan, affiche une inquiétude certes invisible dans ce photogramme mais palpable dans le film. Contrairement à l’homme d’affaires, le paléontologue perçoit les dinosaures comme des créatures dont la place dans le monde moderne est au mieux ambiguë, au pire illogique et dangereuse.
John Hammond occupe l’axe du plan : deux personnes se tiennent à sa gauche, deux autres à sa droite. Son regard, presque ému, est dirigé vers un bébé dinosaure fraîchement éclos. Autour de lui, les autres personnages arborent des expressions faciales davantage caractérisées par la stupéfaction et la crainte. La lumière douce du laboratoire accentue l’aspect presque sacré de cette naissance, à la fois promesse et menace.
Ce photogramme constitue une métaphore visuelle de l’hubris humaine. La scène dans son entièreté semble d’ailleurs renvoyer à la boîte de Pandore, en vertu de laquelle la curiosité et l’ingéniosité humaines libèrent des forces qu’elles ne peuvent ensuite maîtriser. Cela préfigure les événements ultérieurs du film : le contrôle de la nature se révèle une illusion et la fascination laisse progressivement place à la terreur.
Cette image opère un point de bascule entre la vision utopique de John Hammond et la réalité hostile qui se déploie par la suite. Le PDG n’a pas seulement changé la marche du monde : il a redonné vie à une espèce prédatrice, rusée, pour qui les invités du parc formeront un gibier de premier choix.
La mise en scène de cette séquence, qui se clôture par les préoccupations évidentes d’Alan, est un présage de l’échec inéluctable du projet de son hôte. L’ambition d’Hammond, presque divine, sème les graines d’une immense catastrophe, initiée sur une paille fine, dans un laboratoire à la pointe de la technologie.
L.B.
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Le Cheik blanc : 24 heures de la vie d’une fan
Le Cheik blanc (1952) – Réalisation : Federico Fellini.
Le premier long métrage réalisé seul par Fellini prend pour point de départ une héroïne bovaryenne : au vu de la place accordée au rêve et à la poésie dans la suite de sa filmographie, celle-ci fait figure d’évidence. Réfugiée dans ses lectures à l’eau de rose et son amour d’un cinéma bon marché, Wanda profite d’une escapade à Rome, durant laquelle son mari va mondaniser et, honneur suprême, se voir convié à une audience du Pape, pour aller voir des idoles.
Ce qui devait être une visite clandestine à la volée se transforme en périple incontrôlé, et commande la mécanique d’un récit alterné entre les aventures folles de l’épouse et la panique contenue du mari à la recherche de sa femme tout en faisant bonne figure devant la famille visitée.
Bien moins dans la veine néoréaliste que certains de ses films suivants, Le Cheik Blanc est avant tout une satire : de la naïveté d’une provinciale, de son mari petit bourgeois et de leurs idéaux, certes antithétiques, mais réunis pourtant par leur vanité. La caricature est efficace, les personnages bien trempés, et la comédie fait souvent mouche, par un sens de l’hyperbole assez délicieux, qu’il s’agisse d’un plateau de prises de vues d’un roman-photo délirant impliquant chameaux et figurants, ou d’une déposition presque kafkaïenne dans un commissariat.
Durant ces 24 heures, l’imaginaire (idéal pour l’une, cauchemardesque pour l’autre) prend ses quartiers, et contamine aussi les tableaux visuels : la première apparition du Cheik sur sa balançoire est un ravissement hautement annonciateur de toutes les lévitations felliniennes à venir, et la ville un terrain propice à l’émergence du spectacle. On voit d’ailleurs apparaître la prostituée Cabiria qui aura bientôt droit à son propre film, et qui fait de la nuit une scène circassienne auprès d’un ivrogne cracheur de feu.
Le périple noctambule qu’on retrouvera dans La Dolce Vita ou Les Nuits de Cabiria a ceci de réjouissant qu’il ne s’appesantit jamais d’un discours trop surligné, et permet au spectateur de considérer les personnages avec une réelle tendresse.
Ainsi de la désastreuse tentative de suicide de Wanda, qui n’atteint pas le romanesque qui la fait vibrer, ou de la modeste réconciliation des mariés avant de rentrer dans le rang pour aller voir le souverain pontife : contrairement aux Vitelloni ou Bidone dans lesquels le portrait se fait incisif, l’empathie l’emporte sur le vitriol.
« La vraie vie est dans le rêve, mais le rêve est aussi un abyme fatal » : cette découverte comme une nouvelle ouverture des yeux se sera faite au prix d’une cavalcade drôle, poétique et insolite. Charmant programme que celui proposé par un futur visionnaire du septième art : devenir un peu plus sage après avoir insufflé un grain de folie dans son quotidien.
Éric Schwald
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Tu n’auras pas mon silence : relation toxique
Florence Rivières et Steren publient aux éditions Marabulles Tu n’auras pas mon silence, un roman graphique autobiographique portant sur les violences faites aux femmes et les techniques de manipulation exercées par certains hommes sur leur compagne.
Il faut avant tout considérer Marie et Arthur, les deux protagonistes de cette œuvre, à travers les mécanismes qu’ils permettent de démystifier. Couple dysfonctionnel, fausse histoire d’amour cachant une réelle toxicité masculine, Tu n’auras pas mon silence met en scène, l’un après l’autre, tous les ressorts de la violence conjugale et de la manipulation psychologique.
Les relations amoureuses entrevues dans l’album se caractérisent ainsi par un déséquilibre constant, où l’un des partenaires, en l’occurrence Arthur, exerce une domination psychologique et émotionnelle sur l’autre. Cela entraîne peu à peu une dégradation insidieuse de l’estime de soi de Marie. Cette dynamique hautement toxique reste cependant longtemps masquée par des phases de réconciliation et de fausses promesses, ce qui ne fait que renforcer le cercle vicieux d’espoirs et de désillusions.
L’une des techniques employées par Arthur consiste à culpabiliser Marie. En procédant de la sorte, et notamment en la renvoyant à ses histoires passées, il transfère sur elle la responsabilité des abus et l’enferme dans un sentiment de doute et de vulnérabilité, voire de honte. Cela accentue l’isolement et la dépendance émotionnelle de la jeune femme, longtemps convaincue que le problème vient (au moins en partie) d’elle, et que son compagnon est finalement plus maladroit que néfaste.
Le viol conjugal demeure un sujet tabou, souvent passé sous silence ou minimisé dans les discours publics, malgré son caractère criminel et ses conséquences dévastatrices sur les victimes. Florence Rivières et Steren problématisent parfaitement cette thématique, qui nécessite de déconstruire certains stéréotypes archaïques et d’établir une reconnaissance sociale et juridique claire : celle selon laquelle chacun peut disposer librement de son corps, en toutes circonstances.
Toutes les violences subies par Marie, qu’elles soient sexuelles ou psychologiques, engendrent chez elle des traumatismes, des fêlures multiples et complexes, allant de l’anxiété et la dépression à des troubles de stress post-traumatique, voire des épisodes d’amnésie. Ces derniers s’expliquent par un mécanisme de défense psychologique qui survient lorsque les souvenirs douloureux sont refoulés en raison d’une intensité émotionnelle insupportable. Bien que protecteur à court terme, ce phénomène complique considérablement le processus de dénonciation des abus et de reconstruction des victimes, qui se retrouvent confrontées à des lacunes mnésiques, des souvenirs fragmentés ou des flashbacks qui rendent difficile la reconstitution exacte des faits.
Tu n’auras pas mon silence déconstruit patiemment les pressions psychologiques exercées par Arthur pour obtenir la soumission de Marie. Dans une volonté de contrôle total et une négation de l’individualité de sa partenaire, il fait étalage de gaslighting, de dévalorisation constante, de reproches illégitimes. En insinuant la confusion et en colportant des rumeurs sur elle, Arthur cherche à renforcer son emprise et son pouvoir de domination. Cette stratégie de déstabilisation vise en seconde intention à discréditer toute tentative de la victime de dénoncer les abus subis, la réduisant ainsi au silence par peur de ne pas être crue ou de perdre son réseau d’amis.
S’affranchir du conditionnement psychologique et comportemental engendré par des relations abusives n’a rien d’une sinécure. Souvent entravées par des sentiments d’impuissance, de peur et de dépendance, les victimes peinent à envisager une vie en dehors de l’emprise imposée par leur agresseur. Pour Marie, la rupture requiert d’abord la prise de conscience, puis une détermination ferme, deux étapes indispensables pour faciliter sa reconstruction et recouvrer sa dignité. Car avant cela, la jeune femme tendait à s’abîmer dans des relations sans lendemain, ou à trouver toutes les excuses possibles à Arthur, qui bénéficiait en sus d’une supériorité hiérarchique protectrice – un élément circonstanciel très important dans le récit.
Avec Tu n’auras pas mon silence, Florence Rivières et Steren épousent le point de vue d’une victime, Marie, et cherchent à percer la manière dont s’élaborent les violences et prédations, tant physiques que psychologiques. Le roman graphique est à cet égard édifiant et met en scène une suite ininterrompue de comportements malsains et destructeurs. Sur le plan scénaristique, la proposition peut sembler lacunaire, un peu décousue, trop fléchée et manichéenne. Mais il serait regrettable d’apposer sur cet album le même regard critique que sur une fiction traditionnelle, puisqu’en l’espèce, le témoignage et l’examen des faits rapportés prévalent largement.
J.F.
Tu n’auras pas mon silence, Florence Rivières et Steren – Marabulles, mai 2024, 144 pages
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Petite forêt, ode à la vie simple
Daisuke Igarashi nous revient avec la réédition, chez Delcourt, de Petite forêt, une invitation à une immersion aussi poétique qu’émouvante dans la vie d’Ichiko, une jeune femme vivant à Komori, un hameau reculé et paisible. À travers des recettes de cuisine et des moments de pure contemplation, l’auteur nous offre une réflexion sur le mode de vie rural, la simplicité et la poésie du quotidien.
Ichiko, abandonnée par sa mère, vit seule à Komori, où elle utilise les produits locaux pour préparer ses repas. Chaque chapitre de Petite forêt met en lumière un aspect de son quotidien, articulé autour d’un aliment particulier ou d’une recette de cuisine. Ce manga ne repose pas sur une intrigue classique mais plutôt sur le mode de vie des habitants du hameau. Daisuke Igarashi décrit ainsi avec sensibilité une vie autosuffisante, loin de la consommation et de la frénésie urbaines, où chaque ingrédient a une histoire et chaque plat, une signification.
Cette immersion dans le quotidien simple mais besogneux de Komori est à la fois rafraîchissante et dépaysante. Le lecteur est invité à suivre Ichiko dans ses activités de culture et de cueillette, dans un cycle saisonnier où l’été est consacré à la préparation des réserves pour l’hiver. Cette vie exigeante, qui demande un investissement total, est décrite avec une sincérité qui évite tout angélisme. Car sous le trait de Daisuke Igarashi, le travail est certes incessant mais enrichissant, humainement gratifiant.
Son dessin est notamment remarquable pour la représentation des paysages. Les scènes de nature sont soignées et détaillées, flattant l’œil et invitant à la contemplation. L’immersion du lecteur dans cet univers rural se veut totale, et l’attention portée à l’environnement et à ses cycles participe à la poésie générale du manga, qui célèbre la beauté des petites choses du quotidien, dans un esprit qui peut rappeler, dans une certaine mesure, l’estampe japonaise et son étude de l’impermanence.
Les recettes de cuisine, abondantes dans le manga, permettent aux lecteurs de prendre langue avec la culture nippone et constituent un moyen pour Ichiko de se reconnecter à son passé, et à sa mère. Chaque plat fait l’objet d’une réflexion, de souvenirs et de partage. Le lecteur découvre au fil des pages ce qui se cachent derrière les mochis, le nattô ou encore certaines soupes, ainsi que les différentes techniques de conservation et quelques astuces culinaires.
En toile de fond, il y a évidemment la trajectoire personnelle d’Ichiko, qui retourne à Komori après une rupture amoureuse et y trouve un espace idoine pour réfléchir à ses envies et aspirations. Ce retour aux sources est un moyen pour elle de se redéfinir, voire de se recomposer. À travers ses doutes et ses questionnements, le lecteur est invité à considérer la vie simple comme une alternative viable et réconfortante – mais non sans difficultés, notamment physiques et matérielles.
Le mode de vie décrit dans Petite forêt est aussi une réponse aux préoccupations écologiques actuelles. Daisuke Igarashi montre une manière de vivre en harmonie avec la nature, où chaque ressource est précieuse et où le gaspillage est banni. La lecture pourra peut-être déconcerter certains par son rythme lent et ses leitmotivs culinaires. Mais elle n’en demeure pas moins sincère et précieuse, en prise directe avec nos affects, évitant les clichés et présentant une vie rurale exigeante mais épanouissante.
J.F.
Petite forêt, Daisuke Igarashi – Delcourt, mai 2024, 352 pages
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Les Jeux olympiques décryptés par Ariane et Nino
La collection « Le Fil de l’Histoire » des éditions Dupuis s’enrichit d’un nouveau titre consacré aux Jeux olympiques. Fabrice Erre et Sylvain Savoia profitent de l’actualité sportive pour raconter la genèse et l’évolution de ces compétitions athlétiques chargées de symbolique.
Les Jeux olympiques incarnent depuis toujours l’esprit de compétition, mais beaucoup ignorent qu’ils tirent leur origine d’une tradition plurimillénaire ancrée dans la Grèce antique. Célébrés pour la première fois en 776 av. J.-C., ces jeux étaient alors bien plus qu’un simple événement sportif, puisqu’ils représentaient un moment sacré et un lien entre les cités-États grecques, qui avaient l’habitude de s’affronter hors des arènes sportives.
Selon la mythologie grecque, les Jeux olympiques furent institués en l’honneur de Zeus, le roi des dieux. La légende raconte que Héraclès, le héros demi-dieu, aurait fondé ces jeux pour célébrer l’achèvement de ses douze travaux. Le site choisi, Olympie, situé dans la région du Péloponnèse, était un sanctuaire religieux et un centre de culte dédié à Zeus. Ainsi, tous les quatre ans, durant les mois d’été, des athlètes venus de tout le monde grec se rassemblaient pour participer à diverses épreuves sportives.
Comme le rapportent les auteurs, les Jeux olympiques antiques se distinguaient par la trêve qu’ils impliquaient. Une période de paix où les conflits étaient suspendus pour permettre aux athlètes et aux spectateurs de voyager en toute sécurité jusqu’à Olympie – à l’exception notable des femmes, bannies. Les épreuves allaient des courses à pied aux combats tels que la lutte et le pugilat, en passant par le pentathlon qui combinait saut en longueur, lancer du disque, lancer du javelot, course et lutte. Contrairement à aujourd’hui, les récompenses n’avaient rien de matériel ; la gloire et la reconnaissance acquises assuraient cependant aux athlètes une place de choix dans leur cité d’origine.
Après plus de mille ans de compétitions, les Jeux olympiques antiques prirent fin en 393 ap. J.-C. lorsque l’empereur romain Théodose Ier, converti au christianisme, interdit les cultes païens, marquant la fin d’une ère. C’est ici qu’intervient, à la fin du XIXe siècle, le célèbre baron Pierre de Coubertin, qui œuvre pour la résurrection des Jeux. En 1896, les premiers JO modernes furent organisés à Athènes, renouant avec une tradition séculaire et universelle.
Dans leur entreprise de pédagogie, Fabrice Erre et Sylvain Savoia évoquent les Jeux Héréens, des compétitions qui étaient organisées pour les femmes en l’honneur d’Héra, l’épouse de Zeus. Ils rappellent que c’est en 1894, lors du Congrès international de Paris pour le rétablissement des Jeux olympiques, que Pierre de Coubertin proposa la renaissance des Jeux olympiques, une initiative d’abord accueillie froidement, avant que la machine ne se mette vraiment en branle.
Les Jeux olympiques de Berlin de 1936 restent l’une des éditions les plus controversées de l’histoire moderne : les auteurs expliquent notamment comment le régime nazi a utilisé le sport comme un outil de propagande. Plus tard, en 1960, les Jeux de Rome font quant à eux l’objet des premières retransmissions télévisées en direct. Et aux Jeux de Munich de 1972, c’est l’attentat terroriste du 5 septembre, au cours duquel huit membres de l’organisation palestinienne Septembre Noir prennent en otage 11 membres de l’équipe israélienne, qui secoue le monde.
L’ouvrage revient ainsi sur les événements les plus significatifs ayant eu lieu sous le sceau olympique, des poings levés de Tommie Smith et John Carlos à Mexico (1968) aux performances de l’athlète afro-américain Jesse Owens dans l’Allemagne nazie, en passant par les rivalités de la guerre froide ou encore l’organisation des JO à Pékin en 2008.
Le tour d’horizon a le mérite d’être clair et relativement complet. Il permettra aux jeunes lecteurs de se familiariser avec l’histoire de la plus grande des compétitions sportives, honneur que les Jeux olympiques partagent avec la Coupe du monde de football.
J.F.
Les Jeux olympiques, Fabrice Erre et Sylvain Savoia – Dupuis, mai 2024, 48 pages
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Un flic : le gang des pastiches
Un flic (1972) – Réalisation : Jean-Pierre Melville.
La construction d’une œuvre et sa réception par celui qui la contemple est du ressort de l’alchimie : il existe bien une formule, reste à savoir si le mélange et ses effets vont être opérants. C’est particulièrement vrai pour l’ultime film de Melville. Comment expliquer que cet opus, qui semble en tous points fidèle à l’œuvre qui précède, soit à ce point inefficace ?
Tout d’abord, peut-être parce qu’on ressent particulièrement le désir de nous resservir une recette qui a fait ses preuves. Mêmes thèmes, mêmes motifs, avec ceci de dérangeant qu’on fait dans la surenchère. Pour le casse, cette fois, un hélicoptère accostera un train. Hormis le fait que les effets soient assez mauvais (bonjour les maquettes et les fonds peints dans d’autres séquences), c’est surtout l’exagération de la maîtrise passée qui dérange. Beaucoup trop longue, cette séquence semble au mieux un pastiche raté, au pire une auto-caricature. Le temps réel dans les toilettes du train est à ce titre symptomatique : ce plan-séquence est vain, il s’étire sans apporter quoi que ce soit, si ce n’est l’affirmation démesurée d’un « Melville est aux commandes, ne l’oubliez pas ».
Les personnages fantomatiques ne fonctionnent pas, Deneuve en tête, et les recherches visuelles (miroirs au plafond, plans-séquences dans des voitures) ont tout d’une tentative vaine d’ajouter du plastique là où le fond pèche. Même la musique, un jazz de seconde zone, est médiocre.
Ajoutons à cela un message finalement assez trouble quant aux motivations psychologiques de Delon, super flic qui gifle et moralise les travelos, torture pour obtenir des noms, laisse se suicider les suspects ou les flingue sans sommation. S’il s’agissait de montrer la solitude de l’homme de loi et son écart de la vie quotidienne (ce à quoi semble faire allusion l’idylle avortée avec Deneuve), c’est aussi grossier que rance.
On aurait aimé pouvoir considérer Un flic comme un raté dans l’œuvre de Melville, qu’on se serait empressé d’oublier. Le fait que ce film soit le dernier de sa carrière est d’autant plus regrettable.
Éric Schwald
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Cinéma spéculations : quand Tarantino s’épanche sur le septième art
Les éditions J’ai lu proposent en version poche l’ouvrage Cinéma spéculations de Quentin Tarantino, une célébration passionnée et érudite de l’art filmique, et particulièrement celui des années 1970, qu’il considère comme révolutionnaire et séminal.
En passant librement d’une œuvre à l’autre, Quentin Tarantino explore la manière dont les films des années 1970, ancrés ou non dans le Nouvel Hollywood, ont défié les conventions établies pour embrasser des thèmes jusque-là peu portés sur grand écran, mais également des techniques narratives innovantes. Le réalisateur de Pulp Fiction examine l’impact de ces longs métrages sur la culture populaire, verbalise leur influence sur sa propre carrière et déconstruit les images trompeuses qui leur sont parfois associées. Ses commentaires, aussi passionnés qu’analytiques, permettent de problématiser l’évolution de l’industrie cinématographique, en mettant en lumière la créativité et la transformation du médium à travers le temps.
Dans les années 1970, le vieil Hollywood se meurt et une tripotée de jeunes réalisateurs issus des écoles de cinéma se taille la part du lion. Quentin Tarantino ne s’y trompe pas quand il écrit que « ces cinéastes-auteurs anti-establishment étaient tous aussi désolés de voir l’ancien système faire faillite que les révolutionnaires français l’étaient de voir Marie-Antoinette quitter Versailles ». Désormais, les réalisateurs peuvent traiter sans censure les sujets autrefois tabous. La sexualité et la violence sont abordées de manière frontale, contrastant avec le style codé et indirect que devait par exemple épouser un Alfred Hitchcock.
Convoqué à plusieurs reprises dans Cinéma spéculations, ce dernier a vu sa grammaire cinématographique empruntée et recyclée par Brian De Palma. Quentin Tarantino explore ainsi les ponts, nombreux, reliant Sœurs de sang et la geste hitchcockienne. Le dédoublement de la personnalité aperçu dans Psychose ou le meurtre observé derrière une vitre rappelant Fenêtre sur cour sont par exemple cités, de même que la musique si caractéristique de Bernard Herrmann. Cela permet au cinéphile qu’est Quentin Tarantino d’illustrer comment l’héritage du passé, en l’occurrence celui du maître du suspense, continue d’influencer le cinéma contemporain, dans une continuité faite d’hommages, de détournements et de doubles sens.
Autre film détaillé dans l’ouvrage : Taxi Driver, de Martin Scorsese. Tarantino se penche sur le personnage de Travis Bickle, qu’il décrit comme un archétype de l’homme solitaire égaré dans les grandes villes américaines, sans famille ni amis. Le chauffeur de taxi est un homme auquel le spectateur s’attache dans un premier temps, mais qui sombre ensuite progressivement dans la folie, jusqu’à devenir un « sociopathe prêt à exploser comme une bombe à retardement ». L’auteur questionne également le point de vue du film sur le racisme, ne voyant finalement en Bickle qu’un homme frustré et diminué qui reporte son ressentiment non sur les puissants mais sur des personnes encore plus démunies que lui.
Ailleurs, Quentin Tarantino évoque l’adaptation du roman Délivrance par John Boorman, qu’il décrit comme une œuvre originellement lacunaire qui gagne en puissance lorsqu’elle est transposée au cinéma. Il confesse son admiration pour Sylvester Stallone, notamment à travers l’histoire de l’écriture de Rocky. Le cinéaste défend vigoureusement La Taverne de l’enfer, qu’il considère comme la suite naturelle du film de John G. Avildsen, et estime par ailleurs que Rocky II surpasse le premier film grâce à une profondeur accrue, apportée par l’identification non seulement à Rocky Balboa mais aussi à Apollo Creed. L’Inspecteur Harry est quant à lui appréhendé à l’aune du conservatisme (mais pas seulement) et Tarantino poursuit de cette manière sa promenade à travers différents films emblématiques des années 1970 et du Nouvel Hollywood – sans exclure des œuvres plus mineures, comme Rolling Thunder de John Flynn, importante dans sa décision de devenir réalisateur.
Avec Cinéma spéculations, Quentin Tarantino nous entraîne dans une exploration passionnée et passionnante de l’histoire du cinéma. Il mêle analyses et anecdotes personnelles, initiant de ce fait une perspective précieuse sur les films et les réalisateurs qui ont marqué son propre parcours. Il ne faudrait cependant pas se tromper sur la marchandise : il n’est nullement question ici d’un essai académique sur le septième art mais bien d’un monologue érudit, parfois un peu décousu, sur les œuvres qui ont construit et accompagné la cinéphilie de l’auteur. Et c’est déjà très appréciable.
J.F.
Cinéma spéculations, Quentin Tarantino – J’ai lu, mai 2024, 544 pages
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Photogramme (#2) : Orange mécanique
Capture d’écran Extrait du film Orange mécanique (1971), ce photogramme place le spectateur, voyeuriste contraint, à proximité directe d’Alex, le protagoniste de Stanley Kubrick, ex-criminel soumis à une technique de conditionnement expérimentale.
L’image est centrée sur le visage du jeune homme, qui exprime une terreur indicible. Ses yeux, maintenus grands ouverts par des écarteurs, sont forcés de regarder des images insoutenables, censées déclencher des stimuli annihilant chez lui toute violence. Les affects portés par la scène s’accentuent sous un double effet : l’éclairage cru qui illumine le visage d’Alex et l’intimité violée d’une souffrance manifeste.
Le point de vue adopté par Stanley Kubrick est frontal, en plongée, proche du sujet, presque intrusif ; il place le spectateur dans la position de l’expérimentateur, observant les effets du traitement sur le cobaye humain. Les métaux argentés du dispositif apparaissent surexposés, ils s’imposent à la rétine et forment une extension monstrueuse du visage, tordu de douleur, du personnage.
La critique d’Orange mécanique sur la psychologie comportementale et les dérives potentielles d’une société qui cherche à contrôler l’individu ne fait aucun doute. Le regard en biais et détresse d’Alex, capturé par l’objectif, force le spectateur à questionner l’éthique de la réhabilitation forcée.
Dans son film, Stanley Kubrick explore les thèmes de la liberté individuelle, de la violence innée et du contrôle gouvernemental. Alex faisait partie des Droogies, un groupe caractérisé par une propension irrépressible à la violence. Après son arrestation, les autorités cherchent à anesthésier ses pulsions violentes, à l’adoucir, mais lui ôte subséquemment toute forme de choix et de plaisir, remettant ainsi en question la notion de bien et de mal.
À cette aune, le photogramme s’érige en prisme à travers lequel la controverse morale et philosophique du film peut être examinée. Satire sociale, étude dystopique sur l’oppression du pouvoir, Orange mécanique se tapisse d’un conflit aigu entre la liberté individuelle et la sécurité collective, avec une violence étatique qui se substitue à la violence privée. De prédateur, Alex devient victime. L’agression ne disparaît pas, elle se renouvelle et glisse d’une structure (l’individu) vers une super-structure (la société).
J.F.
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