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Le Western au XXIe siècle : exégèse d’un genre
Damien Ziegler publie aux éditions LettMotif Le Western au XXIe siècle, l’apogée d’un genre, dans lequel il propose une analyse approfondie des thèmes et des idées-phares qui traversent ces films depuis les débuts jusqu’à nos jours. En s’appuyant sur un corpus d’œuvres cinématographiques majeures, il met en lumière les mutations esthétiques et narratives du genre, tout en soulignant sa capacité, par polymorphie, à refléter les évolutions de la société américaine.
Le western classique, souvent associé à des réalisateurs comme John Ford, Raoul Walsh ou Howard Hawks, s’est longtemps nourri d’une vision mythologique de l’Ouest américain. La conquête de ce territoire y était présentée comme une aventure fondatrice, porteuse d’un espoir de civilisation nouvelle, en harmonie avec une nature sauvage et grandiose. Le genre nourrissait alors pour ambition première de présenter une vision favorable, parfois béate, de l’expansion vers l’Ouest, entre préservation d’une nature encore vierge et pleine de perspectives, et montée en puissance d’une civilisation capable de remédier aux carences de l’Europe décadente.
Cependant, comme l’exprime clairement Damien Ziegler, à partir des années 1940 émerge une esthétique baroque, plus sombre et pessimiste, qui remet en question ce mythe fondateur. Le monde se révèle plus complexe et ambigu qu’il n’y paraît, hanté par le poids du passé et la violence inhérente à la nature humaine. La Rivière rouge fait ici figure de film charnière, annonçant les nouvelles teintes dont le genre ne tarderait pas à se parer. Des réalisateurs comme Anthony Mann, Nicholas Ray ou Samuel Fuller insufflent au western une dimension plus tragique, où la violence devient omniprésente et la justice, trop souvent bafouée. Le personnage du justicier solitaire, trouble, tiraillé entre ses démons intérieurs et son désir de rédemption, devient emblématique de cette période.
L’auteur identifie parfaitement ce qui constitue alors un schisme : l’esthétique baroque se distingue par un traitement de la violence et des dilemmes moraux qui n’avait pas cours durant l’ère classique. La conquête de l’Ouest n’a plus rien d’une aventure héroïque policée ; c’est un processus complexe, souvent brutal, qui n’épargne pas ceux qui y prennent part, de gré ou de force. Les héros, loin d’être des figures idéalisées, sont portraiturés comme des individus tourmentés, confrontés à des choix difficiles et des situations moralement ambiguës. Dans les années 1960, en plein déclin du western classique, Sergio Leone entreprend lui aussi – et de quelle manière ! – la déconstruction des mythes fondateurs du genre.
Cette transition du classicisme à une vision plus baroque reflète, en sous-texte, les bouleversements sociaux et politiques en vigueur, notamment les désillusions post-Seconde Guerre mondiale et la montée des tensions de la Guerre froide.
Le western contemporain : entre désillusion et renouveau
Une fois ce cadre posé, Le Western au XXIe siècle se penche sur les œuvres contemporaines, héritières de cette vision désenchantée, et explorant volontiers de nouvelles voies narratives et esthétiques. Damien Ziegler explique que des films tels qu’Impitoyable de Clint Eastwood ou La Porte du paradis de Michael Cimino ont dressé un constat amer de la conquête de l’Ouest, où la violence gratuite et la corruption règnent en maîtres. « Les forces en présence ne s’opposent guère en termes de bien ou de mal, mais seulement en fonction de celui qui sait se procurer l’avantage au moment décisif. »
Certains réalisateurs vont cependant chercher à nuancer ce pessimisme ambiant, en proposant une vision plus nuancée de l’Ouest. Danse avec les loups de Kevin Costner, par exemple, explore la possibilité d’une coexistence pacifique entre les Blancs et les Amérindiens. Cette approche en quelque sorte duale renoue avec certains idéaux humanistes du western classique, tout en reconnaissant les injustices et les violences du passé. Le western contemporain se caractérise ainsi par une diversité de styles et de tonalités qui va de la brutalité réaliste à une poésie plus subtile et introspective.
Certains, d’ailleurs, n’hésitent pas à aborder des thématiques contemporaines telles que le racisme, la place des femmes dans la société ou les questions écologiques. Django Unchained, de Quentin Tarantino, revisite les codes du genre pour offrir une critique acerbe des inégalités raciales et de l’histoire américaine. Par ailleurs, un réalisateur comme Kelly Reichardt, à qui l’on doit notamment First Cow, apporte sa sensibilité personnelle, mettant l’accent sur les relations humaines et les subtilités du quotidien dans le contexte de l’Ouest.
Le paysage comme reflet de la psyché humaine
Le paysage occupe évidemment une place centrale dans le western. Il lui est indissociable et prend rang parmi les premières images qui nous viennent à l’esprit au moment d’en faire l’exégèse. Damien Ziegler en détaille les nombreuses caractéristiques et examine comment il fait écho aux états d’âme des personnages et s’inscrit dans la vision du monde proposée par le récit. Au classicisme pictural des grands espaces sublimes succède ainsi une esthétique plus crue, voire surréaliste, qui souligne la violence et l’immensité de la nature. « Le paysage y est au contraire valorisé dans toute sa bizarre hétérogénéité, sa difformité à proprement parler naturelle, qui ne relève pas d’une scorie, d’une anormalité, mais d’une nouvelle norme fondée sur la bizarrerie et l’étrangeté. »
Dans les westerns classiques, les vastes étendues de l’Ouest symbolisaient la promesse de liberté et d’opportunités nouvelles. Les montagnes majestueuses, les déserts arides et les plaines infinies étaient filmés de manière à inspirer une certaine admiration. Cette représentation idyllique soutenait la vision d’un Ouest vierge, prêt à être conquis et civilisé. En revanche, les westerns baroques et contemporains tendent à représenter la nature comme une force indifférente, voire hostile. Les paysages deviennent des espaces de danger et de défi, qui accompagnent, voire corroborent les luttes intérieures des personnages et les conflits sociaux de l’époque.
Dans First Cow, Kelly Reichardt s’inspire du « réalisme magique » pour proposer une vision plus subjective et onirique du paysage, où la nature devient un espace de mystère et d’émerveillement. Cette approche singulière permet selon l’auteur de redéfinir les relations entre les personnages et leur environnement, en soulignant la dimension poétique et symbolique de l’Ouest. Le recours à des paysages atypiques et moins conventionnels contribue également à renouveler l’esthétique du western, en proposant des images en rupture (relative) avec les canons du genre.
L’héritage du western : un genre en constante mutation
Très complet en la matière, Le Western au XXIe siècle décrit non un genre figé dans le passé mais au contraire capable d’évoluer et de se réinventer au fil des décennies. Des réalisateurs actuels comme Quentin Tarantino (Django Unchained, Les Huit Salopards), les frères Coen (True Grit), Scott Cooper (Hostiles), Alejandro González Iñárritu (The Revenant) ou Jacques Audiard (Les Frères Sisters) revisitent les codes du genre avec une certaine audace, sans pour autant taire l’influence des grandes figures tutélaires. Et l’auteur d’ajouter : « L’enjeu pour le western contemporain est de se montrer enfin capable de s’approprier cette manière d’appréhender le nouveau territoire américain comme une réalité située ‘dans un au-delà, au-delà du moi rationnel (je suis le monde) et au-delà de l’objectivité du monde (le monde est la seule réalité).’ »
Une dynamique de renouvellement constant est à l’œuvre, et elle assure la pérennité du western en tant que genre cinématographique majeur. Les réalisateurs d’aujourd’hui explorent des enjeux nouveaux et hybrident leurs films en empruntant, parmi d’autres, au thriller ou la comédie. L’exemple de The Ballad of Buster Scruggs, des frères Coen, est à cet égard édifiant : le long métrage joue à la fois sur les tonalités du western, de l’humour noir, de la tragédie et de la poésie.
Le langage, par ailleurs, peut être utilisé pour manipuler, tromper et masquer la vérité. Les mots sonnent souvent creux et ne correspondent plus forcément à la réalité. Dans son analyse de L’Assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford, Damien Ziegler souligne ainsi la prédominance du mensonge et de la tromperie. Il cite le personnage de Dick Liddil, qui « doit lui-même lutter pour faire connaître sa véritable identité, lorsqu’il n’a plus intérêt à cacher celle-ci ».
Avec talent, Damien Ziegler nous raconte un Ouest américain qui, loin d’être immuable, est devenu un territoire fertile pour l’imaginaire cinématographique, permettant d’explorer les grandes questions de l’existence humaine : la violence, la justice, la liberté, la solitude, la recherche du bonheur. Pour ce faire, il dresse d’abord un état des lieux du genre, avant d’en analyser certains des films contemporains emblématiques. La démonstration est passionnante, convaincante et très engageante quant à l’évolution du western.
J.F.
Le Western au XXIe siècle, l’apogée d’un genre, Damien Ziegler –
LettMotif, juin 2024, 420 pages
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Le Cinéma de Frankenstein : un monstre à l’écran
L’auteur et journaliste spécialisé dans le cinéma fantastique Jean-Pierre Andrevon publie aux éditions LettMotif un essai sur la « carrière » cinématographique de Frankenstein. Il y revient sur la genèse littéraire du monstre, ses adaptations classiques chez Universal et à la Hammer, ainsi que les tentatives plus récentes de lui redonner vie à l’écran.
Mary Shelley n’a que 18 ans quand elle entame l’écriture de Frankenstein, ou le Prométhée moderne. Publié pour la première fois en 1818, ce roman fondateur est souvent considéré comme le premier ouvrage de science-fiction. Inspirée par un été orageux passé au bord du lac Léman en compagnie de ses amis, la jeune auteure anglaise imagine l’histoire du scientifique Victor Frankenstein, qui, désireux de percer les secrets de la vie, crée un être artificiel en assemblant des bouts de cadavres. Le roman ne s’y limite toutefois pas, puisqu’il explore des thèmes tels que la responsabilité scientifique, les limites de la connaissance et les conséquences de l’hubris.
Ce qui intéresse Jean-Pierre Andrevon intervient toutefois bien plus tard. Si les premières adaptations cinématographiques de Frankenstein remontent aux débuts du cinéma muet, c’est bien la version de 1931 produite par Universal Pictures qui en constitue le premier apogée. Réalisé par James Whale, ce film passé à la postérité a non seulement consolidé l’image du monstre dans la culture populaire, mais il a aussi fait de Boris Karloff une véritable star. Profitant du refus de Béla Lugosi, peu intéressé à l’idée d’interpréter un personnage taciturne, Boris Karloff, transfiguré par le maquillage iconique conçu par Jack Pierce, devient alors le visage de la créature pour des générations entières de cinéphiles. Le succès aidant, Universal produit plusieurs suites, dont La Fiancée de Frankenstein (1935), dont Jean-Pierre Andrevon ne manque pas de louer les qualités.
Dans les années 1950 et 1960, la Hammer Film Productions, une société britannique, redéfinit le genre de l’horreur, et notamment avec ses propres adaptations de Frankenstein. The Curse of Frankenstein (1957), réalisé par Terence Fisher et mettant en vedette Peter Cushing en tant que Victor Frankenstein et Christopher Lee dans le rôle de la créature, inaugure une série de films qui se distinguent par leurs couleurs vives, leur atmosphère gothique et leur violence explicite. Les films de la Hammer apportent une nouvelle dimension à l’histoire, en se concentrant davantage sur les expériences macabres de Frankenstein et en présentant un scientifique plus sombre et obsédé. Le Cinéma de Frankenstein réserve aux principaux acteurs de ces différents longs métrages – James Whale, Peter Cushing, Boris Karloff – une place qui permet de creuser plus avant leurs performances et l’impact des films sur leur carrière.
Après ces deux cycles toujours acclamés des décennies plus tard, l’intérêt pour le mythe de Frankenstein a été maintes fois renouvelé, avec plus ou moins de succès. Jean-Pierre Andrevon mène le lecteur du Japon à la France, du cinéma d’horreur américain au genre érotique, sans taire ni les parodies ni les essais, plus concluants, de Tim Burton (Frankenweenie, 2012) ou Kenneth Branagh (Frankenstein d’après Mary Shelley, 1994). Sans prétendre à l’exhaustivité – un vœu pieux –, Le Cinéma de Frankenstein propose ainsi un tour d’horizon passionné, riche en anecdotes, sur les différentes adaptations dont le monstre a fait l’objet. Comme souvent, Jean-Pierre Andrevon communique avec maestria son attrait pour le cinéma de genre.
J.F.
Le Cinéma de Frankenstein, Jean-Pierre Andrevon – LettMotif, juillet 2024, 200 pages
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Dersou Ouzala, au cœur de la taïga
Dersou Ouzala est une œuvre autobiographique de l’explorateur et militaire russe Vladimir Arseniev, publiée en 1921. Ce récit au long cours, qui fait aujourd’hui l’objet d’une nouvelle édition (J’ai lu), relate les aventures de l’auteur lors de ses expéditions dans les régions reculées de l’Extrême-Orient russe, au début du XXe siècle, souvent en compagnie de Dersou Ouzala, un chasseur golde ayant une connaissance fine de la nature environnante et avec lequel il va rapidement se lier d’amitié.
Il existe deux manières, tout à fait complémentaires, d’appréhender Dersou Ouzala : la première consiste à s’imprégner des descriptions étayées des paysages, des peuples et de la faune de la taïga russe, tandis que la seconde porte une réflexion sur l’amitié, l’humanité et la nature, souvent considérée selon des traditions animistes. Pour Vladimir Arseniev, il s’agit incontestablement d’une pièce maîtresse, combinant des observations scientifiques, circonstanciées et même philosophiques. Ce journal d’expédition, certes quelque peu romancé, met en lumière, en sus d’une nature sauvage souvent présentée comme indomptable, les liens indéfectibles qui peuvent se nouer entre des hommes de cultures très différentes.
Le début du XXe siècle constitue une période de grandes explorations et de découvertes géographiques. Les récits de voyage pullulent et témoignent d’un intérêt croissant pour les contrées lointaines et les cultures encore inconnues. Dersou Ouzala possède la particularité additionnelle de s’inscrire dans un contexte de transition politique et sociale en Russie, avec la fin imminente de l’Empire et le bouleversement révolutionnaire de 1917. Un monde est sur le point de disparaître, et Vladimir Arseniev relate à sa manière les derniers instants d’une ère bientôt révolue, d’un mode de vie traditionnel appelé à se raréfier.
Dans Dersou Ouzala, l’auteur russe part en expédition pour cartographier les régions inexplorées de la taïga. Il y rencontre celui qui donnera son nom à l’ouvrage, un guide, un compagnon de voyage et, bientôt, un ami indéfectible. Ce chasseur nomade de l’ethnie golde promeut une philosophie de vie en symbiose profonde avec la nature. C’est ainsi, par exemple, que chaque animal croisé se verra qualifié d’homme, sans différenciation claire.
Ensemble, le duo va surmonter tous les dangers : animaux sauvages, conditions climatiques extrêmes, pénuries de provisions. L’interaction entre l’homme et son environnement, thème central du livre, donne lieu à des descriptions d’entomologiste, les paysages inapprivoisés de la taïga s’animant presque sous la plume d’Arseniev. La beauté brute des lieux traversés n’empêche pas leur rudesse, et l’auteur comprend tôt que la nature influence et même façonne ceux qui y vivent.
La relation qui se noue entre Arseniev et Dersou transcende les barrières culturelles et linguistiques. Une complicité sincère s’installe, en reflet d’une humanité universelle, où les différences s’effacent devant les épreuves et les valeurs partagées. L’homme de la civilisation occidentale découvre à travers son guide une autre manière de concevoir le monde, que la modernité a boutée dans les marges de la société. En ce sens, Dersou Ouzala semble presque capturer les derniers moments d’un mode de vie traditionnel menacé par l’urbanisation, ainsi que les progrès techniques et industriels. Ses deux principaux protagonistes y campent des antithèses, l’auteur observant avec respect le chasseur sondant la nature de manière holistique, interconnectée, structurée selon ses propres règles.
Les soldats des expéditions, les habitants des villages autochtones n’occupent guère plus de place dans le récit que les animaux de la taïga, dont le comportement suit une logique qu’interprète en clerc Dersou. Les forêts denses, les rivières tumultueuses, les montagnes enneigées, les vastes plaines sont autant de paysages qui forment le décor de ce récit d’aventure, chef-d’œuvre du nature writing, au même titre, par exemple, que le Walden de Henry David Thoreau. Sanctuaire et défi de tous les instants, la taïga s’érige indéniablement en personnage à part entière.
Vladimir Arseniev compose une narration à deux voix. Si son point de vue prédomine, il incorpore aussi les pensées de Dersou, qui enrichissent régulièrement sa compréhension des lieux traversés. Le rythme du récit peut quant à lui considérablement varier, alternant entre des descriptions étayées de la nature et des moments de vive tension. En termes de style, Arseniev partage une affinité évidente avec les écrivains naturalistes, et parfois même avec les ethnologues, puisque les références à la culture et aux croyances des peuples autochtones de l’Extrême-Orient russe abondent. Cela a pour effet de densifier une œuvre qui brillait déjà pour ses évocations d’une taïga aussi fascinante qu’insaisissable. À (re)découvrir de toute urgence.
J.F.
Dersou Ouzala, Vladimir Arseniev – J’ai lu, juin 2024, 448 pages
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Joker, The Winning Card : désamour naissant
Dans Joker : The Winning Card (Urban Comics), Tom King et Mitch Gerads échafaudent un récit qui explore les premières confrontations entre le Chevalier noir et le Clown prince du crime. Ils initient un duel psychologique et physique intense, qui va redéfinir en profondeur Gotham City.
L’atmosphère anxiogène et sépulcrale de Joker : The Winning Card s’impose au lecteur dès les premières pages. Mitch Gerads en renforce la mécanique par une utilisation ingénieuse de contrastes sombres et de jeux de lumière. Page 87, le dessinateur donne à voir, explicitement, un Joker bondissant sur Batman sous une lune pleine, un sourire carnassier aux lèvres et un couteau aiguisé à la main. Une certaine vision de l’horreur, dont les prémices se voulaient plus glaçantes encore : dans un parc, le Clown s’est approché d’une fillette esseulée, avec laquelle il a entrepris d’échanger d’une manière aussi ambiguë que malaisante.
Les vignettes sont régulièrement entrecoupées d’écriteaux semblables à ceux des films muets, contenant notamment les blagues sordides du Joker. Cela contribue à consolider l’idée que le Clown est une force inexpiable du chaos et du mal. Jim Gordon ne s’y trompe d’ailleurs pas : « Le Joker n’est pas un criminel qu’on traque avec un badge. Les procédures de police ne l’arrêteront pas. Je l’ai laissé faire le malin. Résultat : huit funérailles. À cercueils fermés. Ce type est profondément détraqué. Je suis incapable d’anticiper sa prochaine pulsion sadique. »
Joker versus Batman
La rivalité naissante entre le Joker et Batman forme le cœur battant de cet album. Le premier fait régner la terreur à Gotham City, ce qui pousse le second, passablement diminué, à s’interposer pour faire cesser ses agissements abjects. L’urgence agit tout au long du récit sur le Chevalier noir comme une source d’aveuglement. Il pense être en mesure de combattre alors même qu’il tient à peine debout. « Vraiment ? Souhaitez-vous que je dresse la liste des maux potentiellement mortels qui vous affligent ? Je peux le faire alphabétiquement, ou en partant de vos orteils pour remonter jusqu’à votre tête. »
Perspicace, Alfred l’est tout autant quand il s’agit d’établir un parallèle entre le comportement de Bruce Wayne et celui de son père. Ou quand il souligne l’idée que Batman et le Joker sont liés par une nécessité mutuelle, chacun étant l’antithèse et la force motrice de l’autre. La détermination de Batman à arrêter le Joker à tout prix, malgré ses déchirures musculaires et ses os brisés, montre à quel point ce duel est personnel et vital pour lui. Pourtant, le majordome l’affirme : « Ces dernières semaines, face aux ravages causés par le Joker, il m’est apparu que ma première impression était la bonne. Cette ville est au-delà du salut. Le fruit est vicié, et vous n’êtes pas le sauveur tant attendu… »
Un album à forte personnalité
Outre cette confrontation centrale, Joker : The Winning Card regorge d’éléments mémorables. Il est à noter que Mitch Gerads y injecte une vraie singularité graphique, des plans cinématographiques et occasionnellement subjectifs, ainsi que des visions ouvertement horrifiques, à l’image du Joker jonglant avec les yeux des collègues policiers de Jim Gordon, impuissants face à lui. Les notables de Gotham sont quant à eux portraiturés comme des lâches ou, au contraire, des mégalos ; invariablement pathétiques, ils constituent un gibier de choix pour notre prédateur au sourire fauve.
La conclusion du récit, où Batman et le Joker, épuisés, se retrouvent face à face dans une forêt, rappelle les confrontations emblématiques de leurs précédentes rencontres. Le lien implicite mais puissant qui les unit laisse présager la rivalité sans fin qu’on leur connaît, essentielle dans les aventures du Chevalier noir.
Ajout appréciable à la mythologie de Batman, Joker : The Winning Card ne révolutionne certes pas la dynamique qui prévalait jusque-là entre les deux personnages, mais brille néanmoins par sa réalisation artistique et son exploration psychologique. Tom King et Mitch Gerads délivrent une lecture sombre et intense de cette confrontation, souvent asphyxiante.
J.F.
Joker : The Winning Card, Tom King et Mitch Gerads –
Urban Comics, juillet 2024, 112 pages
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Atlas géographique mondial : une compréhension visuelle du monde
Les éditions Autrement publient l’Atlas géographique mondial d’Aurélie Boissière. La géographe-cartographe indépendante restitue dans ses représentations visuelles toutes les données utiles à la compréhension du monde environnant.
La cartographie demeure un outil fondamental pour une compréhension globale du monde. Cette discipline qui allie géographie, statistique et représentation visuelle permet de matérialiser les données complexes pour les rendre accessibles et intelligibles. Les cartes constituent à ce titre des instruments de synthèse et d’analyse qui facilitent l’appréhension des dynamiques spatiales, environnementales et sociales.
D’une part, la cartographie permet de représenter les milieux naturels et les structures physiques de la planète. En utilisant des projections variées, comme celles de Mercator ou de Peters, les cartes offrent différentes perspectives et compréhensions de la surface terrestre. Ces projections permettent de visualiser les altitudes, les formations géologiques, les réseaux hydrographiques et bien d’autres caractéristiques physiques essentielles pour la gestion des ressources naturelles et la planification environnementale.
D’autre part, les cartes politiques, économiques, sociales ou culturelles mettent en évidence les frontières, les territoires et les zones d’influence. Elles illustrent par exemple, comme c’est le cas dans cet Atlas géographique mondial, les zones économiques exclusives, cruciales pour le droit maritime, et les réseaux d’infrastructure tels que les câbles sous-marins, vitaux pour la communication numérique. La cartographie démographique, quant à elle, révèle les distributions et densités de population, les migrations et les diasporas, offrant des insights précieux pour les politiques publiques et la gestion urbaine.
Dans son ouvrage, transversal, Aurélie Boissière explore de nombreux sujets, à l’image de la répartition des religions, la liberté de la presse ou certaines normes différenciées (systèmes métriques, formats de papier, etc.). Les cartes correspondantes permettent de mesurer et comparer des aspects culturels et sociétaux qui influencent profondément les interactions et comportements humains à travers le globe. Divisé en neuf grandes parties, l’Atlas géographique mondial combine ainsi des cartes classiques avec des représentations plus singulières, voire insolites.
Les milieux naturels, les structures politiques et physiques, les spécificités géographiques ou culturelles font l’objet de cadrages originaux. Le climat, les migrations, la religion, les montagnes sont abordés à l’aune de la cartographie, qui éclaire souvent, grâce à ses attributs visuels, mieux que n’importe quel discours. Là se trouve peut-être la principale force de cet ouvrage : avec métier et en multipliant les angles de prospection, Aurélie Boissière expose au lecteur, en contemplation, un monde complexe mis à nu.
R.P.
Atlas géographique mondial, Aurélie Boissière – Autrement, juillet 2024, 296 pages
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Le Trésor des Terres de Ruines, une épopée rythmée
Dans Le Trésor des Terres de Ruines, publié par les éditions Bamboo dans l’excellente collection « Aventuriers d’Ailleurs », Derek Laufman charpente un univers convaincant où se mêlent héroïc fantasy, bestiaire inventif et aventures rocambolesques.
Rex, le personnage principal, est un guerrier intrépide et le leader naturel du groupe qui va se former sous les yeux du lecteur. À ses côtés se trouve Pô, son fidèle acolyte, dont le courage est souvent mis à l’épreuve par une maladresse inexpiable. Le cochon rencontre quelques difficultés avec la magie, oubliant constamment les formules – une carence mnésique qui se répète avec la clé squelette passe-partout qu’il possède, ce qui constituera d’ailleurs un running gag tout au long du récit. La quête commune de ces deux personnages pour mettre la main sur un trésor oublié sera parsemée d’embûches et soumise aux caprices d’antagonistes féroces.
L’histoire de Derek Laufman est enrichie par une multitude de personnages secondaires, chacun apportant à l’intrigue sa propre dynamique. Jimmy, le voleur rusé, dérobe le plan du trésor au tandem, ce qui entraîne aussitôt Fargus, avide et impitoyable, dans une course effrénée vers cette opportunité inattendue. Kayle, tête brûlée hardie, rejoint Rex et Pô, de même que Lilah, la princesse d’un royaume bactérien, désireuse de s’émanciper du patriarcat régnant, et ajoutant par là une note féministe bienvenue à l’ensemble.
Le monde imaginé par Derek Laufman est peuplé de créatures fantastiques et de lieux mystérieux. On y rencontre des araignées mutantes, des golems, des rats géants, des champignons menaçants, un Dieu-poisson et même un village de bactériens qui souhaite servir Pô en guise de festin. Chaque recoin de cet univers regorge de détails ingénieux, rendant la lecture particulièrement attrayante. Sans temps mort, aux trousses d’un trésor âprement convoité, celui de Rygone, l’album de Derek Laufman tisse une mythologie certes convenue mais néanmoins utile à la consolidation de son récit.
Porté par l’œil du Nécromant, Rygone a jadis levé une armée de morts-vivants pour amasser des richesses et dévaster les villages environnants. Fargus et ses acolytes aspirent désormais à lui emboîter le pas. L’intrigue se densifie à mesure que les différents camps et personnages convergent vers le butin, chacun avec ses propres motivations. Et les aventures des héros incluent également – car rien ne leur est épargné – la recherche d’un antidote pour sauver Rex du puissant poison qui le ronge…
Touches d’humour, rythme, dynamisme et allant des scènes d’action, easter eggs disséminés çà et là (Zelda ou X-Men) : Le Trésor des Terres de Ruines constitue une véritable réussite dans le genre de l’héroïc fantasy. Derek Laufman propose une aventure riche en rebondissements, peuplée de personnages attachants et de créatures fantastiques. Le courage, l’amitié et l’ingéniosité y sont les clés pour surmonter les obstacles et découvrir des trésors inestimables. Pas forcément en espèces sonnantes et trébuchantes.
J.F.
Le Trésor des Terres de Ruines, Derek Laufman –
Bamboo/Aventuriers d’Ailleurs, juin 2024, 144 pages
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Les Nuits de Cabiria : c’est faux, une ville, la nuit
Les Nuits de Cabiria (1957) – Réalisation : Federico Fellini.
Si Fellini fait de la petite Cabiria, qui apparaissait à la fin du Cheik Blanc, un personnage à part entière, c’est certes pour donner un rôle étoffé à son épouse Giulietta Masina, mais aussi et surtout dans le but d’offrir un regard panoramique sur la société italienne.
De ce point de vue, Cabiria offre un regard annonciateur et complémentaire de celui de Marcello Rubini dans La Dolce Vita : on y retrouvera la même nuit italienne, un peu folle dans ses fêtes, trop fervente dans ses processions, le même sens de la collectivité qui se meut sans autre destination que sa propre hystérie. D’une danse improvisée entre collègues sur le trottoir aux rires de la foule face à un spectacle de magicien, en passant par le jazz omniprésent, tout semble inféodé au divertissement.
Mais Cabiria offre aussi un autre angle : celui de la prostituée, à la fois forte en gueule et naïve, qui permet une exploration des couches les plus diverses de la société, des villas cossues des stars aux grottes à l’extérieur de la ville. La prostituée est la femme au pivot de toutes les couches sociales, sur le trottoir de la ville, première loge de son spectacle. Cabiria cherche en outre à s’affranchir de sa condition et se construire une destinée en s’intégrant socialement. Les séquences collectives alternent ainsi avec celles, plus solitaires, consacrées à la prise en main de sa trajectoire. C’est là la grande différence avec le journaliste blasé de l’opus suivant : l’émerveillement, l’espoir et la volonté d’aller de l’avant existent encore. Cabiria est la plupart du temps spectatrice des différents tableaux qui s’offrent à elle ; elle est fascinée par l’acteur, elle suit la procession à la vierge avec foi (une superbe séquence, d’une grande fluidité dans son ascension), elle admire le bon samaritain qui va nourrir les pauvres.
La cruauté du spectacle est donc d’un autre ordre, car s’il est effectivement décadent sur bien des points, il offre encore à la protagoniste des points saillants auxquels s’accrocher. Ce n’est pas un hasard si c’est sur scène, en proie à l’hypnose, qu’elle dévoile ses désirs de normalité : ironiquement, c’est un moment de vérité, qui va permettre au récit de lui faire croiser un candidat à ce rêve, mais la suite des événements en révélera toute l’impossibilité face à la violence latente du réel.
Alors qu’il se voulait une trajectoire initiatique, le récit se construit sur le principe de la boucle : Cabiria était poussée à l’eau dans le prologue, la scène se répète à la fin. Rien n’a changé, et la ville a beau s’agiter en tous sens, la foule dans laquelle elle s’intègre à la fin n’a aucune idée d’où elle se trouve, et le fête avec une joie un peu trop démonstrative. Ce désespoir, qui était celui de La Strada, provoque une blessure aussitôt recouverte par une couche de blindage supplémentaire, qui sera celui des zombies de La Dolce Vita.
Film de transition, d’une grande maîtrise, Les Nuits de Cabiria annonce en réalité deux directions majeures dans l’œuvre de Fellini : la lucidité sur cet esprit baroque et festif, et les premiers éléments de déstructuration du récit : puisque les destinées ne s’accomplissent pas, la dynamique générale s’étiole au profit d’un enchaînement de tableaux, qu’on pourrait envisager dans un autre ordre. Le prochain grand rôle de Giulietta Masina en bourgeoise intégrée, suite potentielle de Cabiria dans Juliette des Esprits subira pleinement ce traitement, comme l’Histoire dans Satyricon ou la ville tout entière dans Roma.
Éric Schwald
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Tous nos étés : la règle de trois
Tous nos étés paraît aux éditions Bamboo. Séverine Vidal et Victor L. Pinel y racontent le processus de deuil, le poids des souvenirs et les liens familiaux, dans un récit tout en sensibilité, temporellement éclaté.
Le deuil est une expérience éprouvante, jalonnée de souvenirs et de douleurs, dont on ne se remet jamais complètement. Dans leur roman graphique Tous nos étés, Séverine Vidal et Victor L. Pinel en donnent à voir les effets, avec beaucoup d’à-propos, à travers le personnage de Julie. Jeune femme enceinte de sept mois, elle retourne dans une maison familiale en bord de mer, un lieu étroitement associé aux réunions estivales, et chargé de souvenirs. L’atmosphère est toutefois plus lourde qu’à l’accoutumée : Julie vient de perdre son mari Thomas, et elle tente péniblement de se reconstruire.
Un autre événement la trouble : la vente programmée de la maison familiale. Ce témoin silencieux de ses joies passées et de ses peines présentes pourrait ne pas résister aux velléités de son oncle Albert, qui aimerait récupérer sa part pour voyager et rejoindre son fils. Ainsi, plutôt que de trouver un cadre propice à la sérénité, Julie se voit frappée de nostalgie, en désaccord avec la décision prise, spectatrice des divisions familiales et des rancunes exprimées. Cette cession immobilière agit en fait comme un second deuil pour Julie et sa famille. Ce lieu de villégiature apparaît comme un symbole de tous les étés passés ensemble, un refuge dans un passé révolu de bonheur et de complicité.
La couverture de l’album suffit à en prendre le pouls. On y voit Julie le ventre rond, pensive, accompagnée par les ombres de ses proches trinquant dans la communion et la bonne humeur. Les rires, les jeux, les discussions, les repas partagés, les sorties relégués au rang de souvenirs ? Pour Julie, cette vente représente une déchirure supplémentaire, une coupure brutale avec un passé qu’elle n’est manifestement pas encore prête à laisser derrière elle. Et la maison, avec ses murs chargés de souvenirs, devient ainsi le témoin du temps qui passe et des changements inévitables de la vie.
Tous nos étés se caractérise par une structure narrative déconstruite, alternant entre différentes périodes et familles. Divisé en trois actes, chacun ancré dans une époque différente, le récit nous plonge alors dans l’histoire de la maison elle-même, érigée en personnage à part entière. Les auteurs en dévoilent graduellement les secrets enfouis, une approche qui permet une immersion dans l’intimité des personnages qui la peuplent. La demeure posée en fil conducteur, le passé se révèle petit à petit et ajoute au deuil un troisième échelon, aussi inattendu que touchant.
Outre le deuil et la nostalgie, Tous nos étés explore, plus chichement, d’autres thèmes importants tels que l’alcoolisme ou l’obsession. Les interactions entre les personnages, leurs disputes et réconciliations, forment un tableau réaliste des dynamiques familiales. Séverine Vidal et Victor L. Pinel peuvent ainsi se prévaloir d’un roman graphique riche en émotions et en réflexions. À travers une narration habile et des personnages profondément humains, ils abordent avec sensibilité l’être confronté à son passé et à la perte.
J.F.
Tous nos étés, Séverine Vidal et Victor L. Pinel – Bamboo, juin 2024, 160 pages
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Detroit : racisme institutionnel
Detroit (2017) – Réalisation : Kathryn Bigelow.
Après Démineurs et Zero Dark Thirty, Kathryn Bigelow poursuit son escapade cinématographique au cœur de l’Amérique moderne. Son dernier long métrage, Detroit, nous téléporte dans le Michigan de 1967, au moment où les revendications pour les droits civiques et contre la guerre du Vietnam battent leur plein. Après une introduction animée resituant en quelques instants les origines de la ségrégation raciale, la réalisatrice plante sa caméra, toujours aussi nerveuse et documentaire, dans une ville de Detroit où la moindre étincelle – ici une descente de police dans un bar clandestin afro-américain – suffit à mettre le feu aux poudres communautaires. Les émeutes noires, la colère grondante, les incendies, les pillages, les patrouilles policières, les provocations, les interpellations musclées, les bavures : toute l’entropie présidant aux événements insurrectionnels se trouve découpée au scalpel, dans un style âpre et décapant désormais consubstantiel à Kathryn Bigelow, qui devra une nouvelle fois essuyer les accusations de complaisance – mais également d’illégitimité. On balayera fissa ces critiques en arguant qu’il s’agit avant tout d’immerger le spectateur, par la chair et les tripes, au plus près d’une horreur sociale aux teintes prononcées de négrophobie. Ce que le public subit en tant qu’observateur, les Noirs l’ont vécu durant des siècles dans leur chair collective. Par ailleurs, refuser à une cinéaste anglo-norvégienne le droit de dénoncer le racisme institutionnel américain, n’est-ce pas en reproduire certains effets à front renversé ?
Après un long préambule partagé entre le chaos urbain, les postes de police et les salles de spectacle où se produisent les chanteurs afro-américains des Dramatics, on en vient rapidement à la moelle de Detroit. En un tournemain, Kathryn Bigelow enferme le spectateur dans un huis clos anxiogène où rien ne lui sera épargné : ni les actes de cruauté des autorités ni leurs victimes désolées, ni les bourreaux sans scrupules ni les témoins impuissants (on pense forcément à Melvin Dismukes, l’ambivalent agent de sécurité noir). Se sentant menacés par ce qui n’est qu’un banal tir à blanc, les policiers de Detroit et de l’État du Michigan, ainsi que les gardes nationaux et les émissaires privés, liés par des codes implicites et honteux de complicité, prennent place dans l’Algiers Motel, où sont notamment abrités le leader des Dramatics Larry Reed, son ami Fred Temple, un vétéran afro-américain et deux jeunes touristes blanches. C’est précisément là que les confidences et informations recueillies par le scénariste Mark Boal et ses collaborateurs font témoignage. Le script donne à voir des jeunes gens dont le seul tort est d’être Noirs, devenus le temps d’une soirée les victimes expiatoires d’une police profondément raciste et passéiste (il lui est par exemple inconcevable que des Blanches puissent daigner fréquenter des Noirs). Alors que la brutalité et la tension atteignent vite leur firmament, Detroit se heurte aux mêmes interrogations que 12 Years a Slave, le drame esclavagiste de Steve McQueen sorti quelques années plus tôt : faut-il céder au réalisme le plus douloureux pour que le message porte ? Une chose est sûre : dans cette ville de Detroit connue pour être le berceau de la Motown, cette représentation très documentée de la paranoïa et de la haine policières sort des cadres hollywoodiens hyper-normés et se poste suffisamment près des personnages pour ne pas chloroformer le spectateur, trop souvent contraint de composer avec une caméra qui filme de trop haut pour saisir l’émotion – ou la souffrance.
Le dernier acte aurait pu paraître superflu si l’on s’en était tenu au seul procès. La justice finit par faire son œuvre et le film semble alors bégayer, puisqu’il en vient à s’exprimer en des termes tautologiques. Cependant, là encore, Kathryn Bigelow parvient à faire mouche en dévoilant quelque chose de plus subtil, de plus symbolique aussi, par le truchement du chanteur Larry Reed. Ce dernier, affecté par le drame vécu au motel, refusant désormais de faire danser les Blancs, trouve refuge dans une Église, où il exprime ses talents de manière autarcique, pour sa propre communauté. Meurtri au sens propre comme au sens figuré, il semble porter en lui toutes les frustrations et tous les interdits intériorisés du « peuple noir », lesquels ont aujourd’hui trouvé un formidable porte-voix en la personne de Ta-Nehisi Coates, qui a mis des mots précieux sur la vulnérabilité du corps noir et ses blessures ancestrales. Quoi qu’il en soit, la charge antiraciste virulente qui sous-tend Detroit, malgré des protagonistes parfois insuffisamment développés et un manichéisme pour partie trop patent, fait pleinement sens dans l’Amérique aux relents suprémacistes de Donald Trump.
J.F.
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Le Géant de fer : l’Amérique paranoïaque
Le Géant de fer (1999) – Réalisation : Brad Bird.
La première apparition du géant de fer se veut des plus iconiques : en pleine tempête, alors que la mer se déchaîne, le robot de l’espace vient imposer sa stature colossale au cœur du plan, surplombant tous les éléments environnants. Peu après, dans un café-restaurant de Rockwell, une petite ville sans histoires du Maine, un enfant curieux entend le récit invraisemblable d’« un envahisseur venu de Mars ». Quand il rentre seul chez lui, après que sa mère l’a informé qu’elle allait « travailler tard ce soir », il se poste devant un film d’horreur qui lui est pourtant interdit. En quelques séquences, Brad Bird a donné le la : Hogarth Hughes, son jeune héros, orphelin de père, est fasciné par l’étrange et le fantastique, mais aussi enivré par les bonnes histoires qui sortent de l’ordinaire. Tout cela va présider à la première grande scène du Géant de fer : une balade nocturne palpitante, éclairée à la lampe torche, à la recherche d’un mystérieux robot galactique.
« Plus vite j’aurai fait mon rapport, plus vite je pourrai quitter cet endroit. » Kent Mansley est un agent secret envoyé par le gouvernement fédéral. Il a pour mission d’enquêter sur une étrange apparition extra-terrestre. Au début, il croit à un canular, puis comprend qu’un gamin loquace de Rockwell, Hogarth, sait et cache quelque chose. Il va alors louer une chambre chez sa mère, puis assaillir l’enfant de questions et le suivre à la trace. La paranoïa et le comportement inopportun de l’agent gouvernemental font office d’effet de loupe : c’est une époque grotesque, les années 1950 de la Guerre froide, et des organisations parfois absurdes, ici les services secrets et bientôt l’armée, que Brad Bird raille à l’aide d’un récit porté à hauteur d’enfants et d’une animation traditionnelle d’une beauté saisissante. Ce dernier point, technique, ne connaît qu’une exception : le robot galactique fut d’abord animé numériquement, pour singulariser ses mouvements et le détacher des autres personnages, avant qu’on ne l’habille d’un rendu plus classique, similaire au reste du métrage.
L’une des plus belles scènes du film montrera le géant de fer imiter les gestes de Hogarth : quand l’enfant ramasse un caillou, le robot se saisit sans la moindre peine… d’un volumineux rocher. La conception du géant et la manière dont il est inscrit dans le plan témoignent toutes deux d’une inventivité rare. Titanesque, doté de capacités auto-réparatrices, mais aussi d’un arsenal pléthorique prêt à défier l’armée la plus puissante du monde, il se nourrit d’acier, apparaît dans l’obscurité à travers un regard illuminé, répond à la violence – par exemple la vue d’une arme à feu – par une hystérie belliqueuse devenue incontrôlable. « Cette chose est une menace », pense le gouvernement, échaudé par l’attaque d’une centrale électrique et le déraillement malencontreux d’un train. Pourtant, le vrai danger viendra de ses propres forces armées. Elles prennent d’assaut Rockwell et la menace de destruction thermonucléaire en lançant un missile sur elle. C’est le robot, s’inspirant ouvertement de Superman, le super-héros favori de Hogarth, qui préservera la bourgade du feu atomique. Une inversion des rôles pleine de sens, révélant non seulement le caractère trompeur des apparences, mais aussi des préjugés bien plus destructeurs que les sujets sur lesquels ils se portent.
Avec humour et des partitions calibrées à la perfection, Le Géant de fer enchante les grands comme les petits. On s’amusera de voir la décharge d’un ferrailleur se muer en buffet gratuit improvisé, ou d’observer le comportement erratique d’un enfant rendu hyperactif par l’ingestion de café. On sourira aux allusions ironiques sur l’art contemporain, que rien parfois ne permet de distinguer de vieux fers juxtaposés anarchiquement. On sera touché par la mort d’un cerf sous les yeux embués d’un robot de trente mètres. On se délectera du portrait cynique et moqueur d’un agent fédéral désagréable, opportuniste, manipulateur, mais surtout lâche et pathétique. « M’en fous de mon pays, moi je veux vivre », osera-t-il en fuyant un désastre qu’il a pourtant lui-même initié. Brad Bird, à qui l’on devra plus tard les excellents Ratatouille et Les Indestructibles, réussit avec cette adaptation d’une œuvre de Ted Hughes un tour de force remarquable : flatter l’imagination et les sens tout en s’appuyant sur un propos d’une profondeur insoupçonnée, épinglant en sous-texte la folie militaire, la peur outrancière de l’inconnu et la xénophobie. Les studios Warner signent ici, sans conteste, l’un des plus beaux films d’animation réalisés ces trente dernières années – mais dont le destin commercial fut malheureusement plombé par une stratégie marketing aux abois.
J.F.
