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La Nouvelle Vague : une révolution du cinéma français
Au crépuscule des années 1950, le cinéma français connaît une transformation radicale, marquée par l’émergence d’un mouvement qui allait redéfinir à jamais l’art cinématographique : la Nouvelle Vague. Cette appellation, désormais synonyme d’une révolution artistique et technique, fait référence à une génération de cinéastes audacieux et novateurs, déterminés à briser les conventions et à réinventer le langage filmique.
La Nouvelle Vague prend racine dans un contexte socioculturel particulier, celui de l’après-guerre en France, marqué par un désir profond de renouveau et de liberté. Les Trente Glorieuses battent leur plein, portant en elles les promesses d’une prospérité économique durable. Cependant, le cinéma français stagne dans une forme d’académisme et de conformisme que de jeunes critiques cinématographiques, regroupés autour de la revue Les Cahiers du Cinéma, vont vigoureusement remettre en question. Parmi ces jeunes révoltés, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Rivette et Alain Resnais vont devenir les figures de proue d’un mouvement qui aspire à une libération de l’expression cinématographique.
La Nouvelle Vague se distingue par l’adoption de techniques de production légères et innovantes, rendues possibles par l’avènement de la caméra portable et de pellicules plus sensibles. Ces avancées technologiques permettent aux réalisateurs de sortir des studios, d’investir les rues et de capter la réalité avec une proximité et une spontanéité inédites. Les films de la Nouvelle Vague se caractérisent par des tournages en décors naturels, des dialogues souvent improvisés et une mise en scène qui privilégie la fluidité et la mobilité de la caméra.
Au niveau narratif, la Nouvelle Vague rompt avec les schémas classiques en privilégiant des histoires simples, voire autobiographiques, qui se focalisent sur la jeunesse, ses doutes et ses aspirations. Les films explorent des thématiques contemporaines, reflétant une société en pleine mutation. La dimension introspective et souvent existentialiste de ces œuvres marque une rupture avec le cinéma de divertissement dominant de l’époque.
Politique des auteurs
La politique des auteurs, promue par Les Cahiers du Cinéma, trouve son apogée avec la Nouvelle Vague. Selon ce modèle, le réalisateur est le véritable architecte du film. Il imprègne chaque œuvre de sa vision personnelle et de sa sensibilité artistique propre. Cette approche favorise l’émergence d’un cinéma où chaque long métrage devient l’expression unique de son créateur. François Truffaut, par exemple, va établir des ponts évidents entre les différentes œuvres de sa filmographie, organisant un dialogue continu et passionnant entre elles, chose impossible sans une vision d’ensemble affirmée et libre de se déployer à sa guise.
La Nouvelle Vague ne se limite pas à une révolution esthétique et technique ; elle incarne également un nouvel état d’esprit cinématographique qui gagne rapidement une audience internationale. Son influence dépasse les frontières françaises, inspirant des réalisateurs du monde entier et donnant naissance à divers mouvements filmiques qui partagent sa soif d’expérimentation et de renouvellement, en Allemagne, en Europe de l’Est et même au Brésil, avec le Cinema Novo.
Bien que l’intensité du mouvement s’estompe (déjà) à la fin des années 60, l’empreinte de la Nouvelle Vague restera indélébile dans l’histoire du cinéma. En redéfinissant les normes de la narration et de la mise en scène, ses représentants ont ouvert la voie à une approche plus personnelle et introspective du cinéma, qui a profondément influencé les générations futures de cinéastes. Cette philosophie de création, articulée autour de l’auteur, a promu la liberté et l’authenticité dans l’expression filmique, invitant tous ceux qui le désiraient à sortir d’un moule devenu un peu trop prégnant.
R.P.
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Photogramme (#1) : Soleil vert
Capture d’écran Ce photogramme, issu du film d’anticipation Soleil vert (1973), représente un moment d’intensité dramatique extrême, un point de convergence entre la dystopie et la critique sociale, cœur battant du long métrage de Richard Fleischer. La scène montre une émeute opposant les forces répressives et des protestataires manifestement éprouvés et apeurés.
On perçoit immédiatement la tension entre les masses désespérées et un État autoritaire qui cherche à maintenir l’ordre à tout prix. La pelleteuse, utilisée comme un véhicule antiémeute, fond sur des citoyens qui tentent de fuir ou de résister, tandis que les officiers, identifiables à leurs casques argentés brillants, semblent quelque peu dépassés par l’ampleur de la révolte.
Cette image est emblématique à plus d’un titre. Elle encapsule les thèmes centraux du film : la surpopulation et ses conséquences, la pénurie de ressources, les inégalités sociales et la répression violente exercée par un gouvernement sur ses citoyens affligés et vulnérables. C’est une représentation visuelle puissante, en légère plongée, de la lutte entre les besoins humains et la rigidité d’un système qui ne peut plus les satisfaire, voire les falsifie.
De plus, le photogramme porte en lui l’essence du message du réalisateur, qui n’est autre qu’une mise en garde contre les dérives potentielles de notre société. Richard Fleischer utilise la science-fiction pour peindre une image alarmante et dystopique de l’avenir, où la dignité humaine se voit piétinée par la machinerie d’un État autoritaire. D’un côté, l’expression empêchée du mécontentement social ; de l’autre, des dispositifs sécuritaires privilégiant l’oppression au dialogue.
Cette image permet de mieux appréhender l’œuvre, car elle illustre un climax de tension narrative et marque un point de rupture dans le film. C’est à travers ces scènes de chaos que le spectateur prend pleinement conscience de l’horreur de la situation et de l’urgence du message écologique, politique et social de Soleil vert. La violence de la scène, son incongruité, le détournement de la fonction première de l’engin de chantier renforcent l’empathie envers les protagonistes, anonymes, et contribuent à la réflexion sur la direction que notre propre monde pourrait prendre.
L.B.
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Civil War : déchirements et déclin
Dans son dernier long métrage, intitulé Civil War, Alex Garland sonde avec acuité les fractures profondes à l’œuvre dans l’Amérique contemporaine. À travers une narration cinématographique parfois vertigineuse, sur fond de montée des tensions sociopolitiques et de déclin démocratique, le film nous plonge dans un futur proche, mais déjà palpable, où une polarisation extrême a eu raison des grandes institutions états-uniennes.
Civil War agit telle une lorgnette troublante : Alex Garland porte à leur firmament les tensions sociopolitiques exacerbées de l’ère Trump. La polarisation croissante en cours aux États-Unis a fracturé le pays de manière irrémédiable, et les photographes de guerre se jettent comme des vautours sur ce cadavre à la renverse qu’est devenue la démocratie américaine. Le tissu social s’est effiloché, puis déchiré, et les divisions ont dégénéré en violences, qui se sont frayé un chemin martial à travers le pays, jusqu’aux portes de la magistrature suprême.
Alex Garland situe son film dans une Amérique qui ne nous est pas tout à fait étrangère : les armes sont disponibles en quantités industrielles, les idéologies apparaissent crispées et impropres au dialogue, les individus sont catégorisés en fonction de leurs opinions ou de leurs origines par des factions rivales prêtes à commettre l’irréparable. Les événements du 6 janvier 2021, qui ont vu des partisans de Donald Trump prendre d’assaut le Capitole, peuvent être considérés comme les prémices de Civil War. Et si ce dernier manque de contexte, c’est avant tout parce que cette Amérique-là nous en fournit un sur lequel il n’y a pas lieu d’épiloguer.
Le scénario du film rejoint les observations de chercheurs tels que Robert Putnam et Charles Murray, qui ont problématisé la segmentation croissante de la société américaine selon des lignes idéologiques, géographiques et économiques. La prédiction d’Alex Garland consiste en une Amérique fragmentée en groupes belliqueux, postulat qui résonne douloureusement avec la division actuelle observée sous Donald Trump, président comme candidat, où la rhétorique incendiaire et les politiques clivantes ont souvent été privilégiées au détriment de la conciliation. Combien de fois l’ex-POTUS a-t-il crié au complot, à la chasse aux sorcières, au procès politique ?
Dans le long métrage, divers groupes armés, incluant des extrémistes des deux bords, s’opposent. On peut déceler, en sous-texte, des allusions à la montée des groupes paramilitaires ou aux confrontations violentes dans les rues américaines, comme cela a pu être le cas à Charlottesville ou lors de diverses manifestations Black Lives Matter. Civil War est en quelque sorte rendu au dernier degré d’une Amérique où les extrêmes se sentent de plus en plus légitimés dans leur recours à la violence. Avec un peu de malchance, un ancien camarade de classe vous pendra dans un garage, ou vous tomberez nez à nez avec un para prêt à vous ôter la vie au prétexte qu’il vous considère comme un mauvais Américain.
Le président de Civil War, caractérisé par ses hyperboles et ses mensonges éhontés, s’apparente à une réplique de Donald Trump. Alex Garland introduit son film en rendant pathétique son discours de guerre optimiste, et il utilise ce personnage pour critiquer la manière dont une parole publique falsifiée peut galvaniser des segments de la population tout en aliénant ou en terrifiant d’autres. La résonance avec le trumpisme est probablement intentionnelle. Et ce qu’il faut notamment en retenir, c’est qu’un leadership basé sur le conflit et le mensonge ne peut mener qu’à des fissures nationales profondes. Après tout, l’agression de Paul Pelosi en octobre 2022 a été motivée par la conviction de son agresseur, le complotiste David DePape, que les écoles étaient devenues des… usines à pédophiles.
Les scènes de combats urbains et les camps de réfugiés présentés dans Civil War suggèrent une chute rapide dans la guerre civile, un scénario que les Américains ont commencé à envisager plus sérieusement après la présidence de Donald Trump, comme le montre un sondage de 2022 (43% des Américains disaient alors craindre une guerre civile dans les dix ans). Par le biais des photographes qu’il met en scène, Alex Garland va même plus loin : l’horreur qui est censée révulser finit par fasciner. Joel a les poils qui se hérissent au son des combats, tandis que Jessie se rapproche de plus en plus froidement d’un spectacle qui, au départ, la terrifiait. Il y a un peu du Night Call de Dan Gilroy dans ce glissement voyeuriste.
Inégalités structurales, compétitions pour le pouvoir, tensions autour des ressources : la théorie du conflit peut expliquer qu’une démocratie mature entre en déchéance. Ce que l’on observe dans Civil War ressemble cependant davantage à un phénomène de fragmentation sociale, de décohésion, de segmentation de la population américaine. C’est eux et les autres, tous engoncés dans leurs certitudes, avec la violence comme unique moyen de communication et des armes lourdes pour porte-voix. Certaines villes font mine de se tenir à l’écart du bain de sang, dans une sorte de déni absurde, mais les toits de leurs immeubles n’en demeurent pas moins de discrets miradors.
Alex Garland tend un miroir amplifiant vers une société américaine en progressive perdition. Civil War fait chuter les institutions, imploser les peuples et ne laisse derrière lui qu’un immense charnier à ciel ouvert. Le personnage campé par Jesse Plemons relève ici de la synecdoque : arc-bouté, défiant, amoral, fanatisé, il entasse les corps sans vie de ses ennemis idéologiques, dans une indifférence proprement glaçante. La dignité et l’éthique humaines n’ont plus voix au chapitre, il n’y a plus que des loups dans la bergerie états-unienne, et ces derniers s’entretuent méthodiquement. Devant les objectifs des appareils photographiques.
J.F.
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La Troisième personne : identité et pluralité
Publiée aux éditions Delcourt, La Troisième personne est une somme vertigineuse totalisant pas moins de 920 pages, au cours desquelles Emma Grove livre un témoignage bouleversant, introspectif et sans ambages, sur sa transition de genre et les difficultés posées par ses troubles dissociatifs de l’identité.
Le trouble dissociatif de l’identité (TDI) implique que les pensées, les émotions, les perceptions et les souvenirs peuvent être séparés, chez celui qui en souffre, de la conscience habituelle, ou originale. Il se caractérise par la présence de deux ou plusieurs états de personnalité distincts, appelés « alters », qui peuvent avoir des noms, des âges, un vécu, des traits de personnalité et des modes d’interaction différents avec le monde environnant. Ces identités multiples peuvent apparaître à tout moment, avec des transitions souvent déclenchées par des tensions psychosociales.
Dans La Troisième personne, Emma Grove donne à voir, avec force détails, son expérience de la transition de genre, ainsi que les discussions thérapeutiques qui en ont découlé. Le récit couvre une période de plusieurs mois de séances auprès d’un spécialiste de la santé mentale, auprès de qui l’auteure a cherché à obtenir une approbation pour un traitement hormonal. Les démarches administratives qui ont motivé ces consultations deviennent presque accessoires dès lors qu’elle s’attache à dépeindre les dynamiques complexes qui s’instaurent entre son thérapeute et elle, intimement conditionnées aux manifestations soudaines, et troublantes, de son TDI.
Ce dernier se caractérise par l’alternance fréquente entre différents « alters » : Emma, vulnérable et empathique, Katina, plus dirigiste et protectrice, et Ed, personnalité masculine originale, qu’Emma Grove doit conserver malgré elle pour répondre aux exigences de son milieu professionnel. Les séances menées par Toby forment les deux tiers de La Troisième personne et se déroulent dans une pièce où le thérapeute et sa patiente se font face, s’échinant à dialoguer malgré les incompréhensions, les comportements déroutants, les vexations et les soupçons de manipulation. Rien n’est simple, et même une bonne volonté partagée ne suffira pas à garantir des échanges sains et constructifs.
Les recherches suggèrent que le TDI résulte principalement de facteurs environnementaux, en particulier des traumatismes sévères durant l’enfance, tels que des abus physiques, sexuels ou émotionnels extrêmes. Dans ce cadre, le développement de ces troubles de l’identité peut s’apparenter à une stratégie de survie où l’enfant se dissocie, c’est-à-dire se détache émotionnellement de la réalité, pour échapper à la douleur du traumatisme. C’est précisément ce que conte Emma Grove dans la dernière partie de son ouvrage : Edgar est un enfant introverti, peinant à embrasser les codes de la masculinité, se réfugiant dans un monde intérieur foisonnant, et essuyant la violence d’adultes pourtant censés prendre soin de lui.
Sur le plan psychologique, la dissociation aide à gérer les souvenirs ou les émotions insupportables en les isolant de la conscience habituelle, ce qui permet à la personne meurtrie de fonctionner sans avoir à faire face en permanence à ces événements douloureux. Ses symptômes peuvent inclure des amnésies, des changements soudains de comportement, une perception altérée de soi, des autres et du temps. La Troisième personne fait état de tous ces éléments, essentiellement conglomérés et restitués à travers les séances avec Toby. Le thérapeute peine parfois à distinguer celui avec qui il échange, il initie un travail avec l’un qu’il ne peut poursuivre avec l’autre, il s’emploie à démêler un plan d’ensemble à partir des pièces de puzzle que lui délivrent en vrac les différents alters.
En ce sens, le processus d’écriture de La Troisième personne a constitué un cheminement thérapeutique pour Emma Grove. En se plongeant dans ses souvenirs éparpillés, elle est parvenue à donner forme à ses expériences passées et à déconstruire une à une les barrières érigées par la honte et la peur. C’est un peu comme si tous ses « moi » avaient fait cause commune pour raconter l’histoire de sa vie, rappelant chaque moment, chaque sentiment, chaque interaction. Mais l’auteure met également en lumière, dans le même élan, les failles du système thérapeutique et les préjugés persistants envers les personnes transgenres, et celles souffrant de TDI.
La singularité de ce long roman graphique, dessiné en noir et blanc, tient peut-être à cela : il porte l’autobiographie au-delà de son espace réservé, pour aborder avec finesse et sensibilité les troubles dissociatifs de l’identité, et expliquer comment ils peuvent être mal interprétés ou stigmatisés dans la société. La Troisième personne est un témoignage puissant, confondant de justesse, sur la quête d’épanouissement et d’authenticité, dans un contexte de mal-être, de traumatismes et de maladie. Le récit démystifie le TDI, l’identité de genre et met en évidence la nécessité d’une empathie accrue et d’une meilleure formation des thérapeutes. Pour qu’à l’avenir, les obstacles soient plus facilement surmontables.
J.F.
La Troisième personne, Emma Grove – Delcourt, mai 2024, 920 pages
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Le Cercle rouge : le casse du siècle
Le Cercle rouge (1970) – Réalisation : Jean-Pierre Melville.
Dans Le Cercle rouge, Melville, en pleine possession de ses moyens, va creuser un sillon déjà bien préparé par les films précédents. Les motifs sont familiers : le deuxième souffle accordé à celui qui quitte la prison (Delon, ou pour Montand, ici, les vapeurs délétères de l’alcool), la constitution d’une équipe d’élite, la savante préparation du casse et sa réalisation au cordeau. Les espaces sont tout aussi coutumiers : le train, les chassés-croisés, les boîtes de nuit où dansent, superbement rangées, des femmes à qui on réserve encore la seule fonction du décorum.
Comme toujours, Melville prend son temps. 2h25 semble être pour lui la durée parfaite : elle permet une galerie de personnages assez développée, et inscrit dans la durée un projet dont l’avènement sera le lieu d’une tension proportionnelle. Si les protagonistes semblent un peu plus dénués d’épaisseur psychologique que d’habitude (à l’exception évidente du Samouraï), la constellation de saynètes leur étant consacrée permet un tableau finalement assez touchant : Montand et sa rédemption, Bourvil et ses chats, Delon et son désir de revanche.
Cette ambition d’un récit au long cours est une nouvelle fois la force du film. Inscrite dès le titre et la citation liminaire, la volonté d’une juxtaposition de destinées parallèles vouées à se croiser occasionne un montage et un équilibre d’une parfaite maîtrise. La première partie est celle de la dispersion : par l’évasion, par la libération et la traque. La deuxième, celle de la réunion autour du lieu du braquage, cette concentration spatiale resserrant brutalement pour aboutir, ce n’est pas une surprise dans l’œuvre de Melville, à une implosion généralisée ; on notera d’ailleurs que celle-ci est particulièrement abrupte dans l’économie générale du film, et occasionne une rupture de rythme qui peut un peu déconcerter.
Le contrôle démesuré de Melville pour son univers est un des sujets du film lui-même. On le voit par le motif de l’œil, souvent présent, qu’il s’agisse de l’œilleton de la porte de la prison, des caméras de surveillance ou de l’œil derrière la cagoule des braqueurs. C’est aussi bien évidemment le cas dans la séquence centrale, film dans le film qui pourrait être considéré comme l’écrin de ce joyau. Le braquage est la démonstration de force de tout le talent du cinéaste réuni en une séquence de 25 minutes absolument somptueuses. Sans dialogue ni musique, rivée en temps réel aux gestes méticuleux et millimétrés des braqueurs, elle diffuse une tension extraordinaire et une exploration de l’espace véritablement virtuose. Une à une, les cloisons cèdent, dans le silence et sur des coussinets, et cette violence sur du velours est véritablement une séquence d’anthologie.
Le pessimisme tragique de Melville a beau reprendre ses droits par la suite, c’est bien paradoxalement un plaisir jubilatoire qui sourd de son film : froid, clinique, mais d’une maîtrise visuelle si forte qu’elle en est jouissive.
Éric Schwald
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Deep me : une exploration
Cet album signé Marc-Antoine Mathieu a de quoi surprendre. En effet, à première vue, il offre surtout une multitude de pages noires. Mais se fixer sur ce point serait mal connaître l’auteur d’un nombre impressionnant d’albums mémorables.
Si tout commence dans le noir et par de nombreuses pages et cases sans le moindre dessin à se mettre sous la dent, la réticence initiale laisse rapidement place à la curiosité, car le dessinateur propose une situation particulièrement mystérieuse et originale.
Éveil d’une conscience
Dans un premier temps, nous n’avons droit qu’à du texte, même pas un vrai dialogue, car la conscience qui s’éveille s’exprime juste pour nous qui lisons l’album. On comprend qu’Adam émerge du coma dans une chambre d’hôpital, tout en restant incapable du moindre mouvement, donc d’émettre le moindre son. Par contre, Adam perçoit les sons environnants, ce qui nous permettra finalement de « voir » des personnes s’exprimer (tardivement).
Adam ne revient d’abord à la conscience que par brefs instants, tout en restant incapable d’évaluer le temps qui s’écoule. Par contre, progressivement, des images obsédantes apparaissent à sa conscience. Il semblerait qu’Adam revive encore et encore l’instant crucial d’un accident qui pourrait être la cause de son coma. Cet instant apparaît comme figé, tout en évoluant au ralenti pour se préciser progressivement.
Enquête sur soi-même
Le titre s’avère finalement très parlant, malgré ce choix de l’anglais. Je le comprends ainsi : « Au plus profond de moi-même. » Avec cette conscience qui s’éveille, Adam enregistre des sensations et des informations qui lui permettent progressivement de mieux se situer. Le premier intérêt est donc de nous placer en situation d’imaginer comment les choses peuvent se passer pour une personne dans le coma : l’incapacité d’agir de quelque façon que ce soit, tout en ayant conscience de ce qui se passe autour de soi, éventuellement de façon de plus en plus claire. Bien entendu, les choses prennent une tournure de plus en plus singulière au fur et à mesure que les informations s’accumulent. Que penser de cet éventuel accident ? Imprévu ? Machination ? Causes et conséquences ?
Un code pour déchiffrer l’énigme
Oui, il est bien question d’une énigme qu’on tente de décrypter en même temps qu’Adam. Sa principale interlocutrice perçue dans son environnement immédiat dit s’appeler Lucy, un prénom qui éveille un écho à celui d’Adam. Mais l’auteur nous place devant une telle énigme qu’on se focalise plutôt sur ce qui se passe autour de cette conscience pour tenter de comprendre qui est qui et ce que veulent et peuvent les uns et les autres. Lucy demande à Adam de lui révéler un code qui lui permettrait à elle, Lucy, d’agir pour le bien d’Adam. Mais Adam est bien en peine de faire quoi que ce soit. D’ailleurs, il ne sait pas qui est cette Lucy, s’il doit la croire, et ce qu’elle pourrait bien faire avec ce fameux code qui ne lui dit rien.
Codes de lecture
Marc-Antoine Mathieu joue avec nous, lecteurs, et nos codes de lecture. S’il y a bien une énigme à déchiffrer, il nous mène aisément en bateau, car la situation est bien plus complexe que ce qu’on peut imaginer avec ce mystérieux patient qui cherche désespérément à émerger du coma. Cela n’a finalement rien d’étonnant de la part d’un dessinateur ayant déjà expérimenté les limites du possible avec le neuvième art. En effet, il s’est déjà confronté à la troisième dimension (dans la série Julius Corentin Acquefacques, prisonnier des rêves) et à Dieu (Dieu en personne). Autant dire qu’il n’a aucun complexe, ce qu’il nous fait sentir dès le début, avec par exemple ces zones plus ou moins sombres qui ne font apparaître qu’une partie du titre et de son nom, nous invitant ainsi à détecter la part d’ombre si on en est capable.
Cogito ergo sum
Avec cet album, Marc-Antoine Mathieu nous rappelle qu’en termes de philosophie, notre perception du monde qui nous entoure et au sein duquel nous tentons de nous situer reste sujette à bien des questions. Son postulat de départ nous place comme jamais dans la situation résumée par la célèbre formulation de Descartes « Je pense donc je suis », qui résume le fondement d’une pensée de la certitude. Et en particulier à partir de ses connaissances scientifiques, le dessinateur imagine une situation qui nous emmène loin, très loin.
Intelligemment, il nous place dans une position où nous enregistrons des informations en même temps qu’Adam et il nous guide dans la recherche d’interprétations de ces informations. Le simple fait que nous soyons guidés devrait inciter à la méfiance. Mais qu’avons-nous comme autre choix que d’emmagasiner les informations et de tenter des déductions à partir de nos connaissances ?
Marc-Antoine Mathieu nous fait donc comprendre qu’il faut toujours rester la conscience en éveil et se méfier des impressions qu’on veut nous donner. De plus, et ce n’est pas la moindre des conclusions, il nous invite à réfléchir très sérieusement sur l’avenir de l’humanité, son devenir au vu des bouleversements de son habitat et des révolutions apportées par les nouvelles possibilités offertes par la science.
Malgré quelques détails qui, après réflexion, peuvent faire tiquer, voilà un album particulièrement bluffant. Une nouvelle fois, Marc-Antoine Mathieu démontre que les perspectives ouvertes par le médium BD sont fantastiques.
Laurent Gallard
Deep me, Marc-Antoine Mathieu – Delcourt, octobre 2022, 120 pages
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La Montgolfière de Berlin : fuir pour vivre
Roberta Balestrucci Fancellu et Luogo Comune publient La Montgolfière de Berlin aux éditions Motus. Ils y narrent l’histoire de deux familles prêtes à tout pour quitter la RDA et rejoindre l’Allemagne de l’Ouest, deux territoires séparés par un mur hautement sécurisé.
Construit en 1961, le Mur de Berlin est né des tensions inhérentes à la Guerre froide, notamment entre les États-Unis et l’Union soviétique. Après la Seconde Guerre mondiale, l’Allemagne a été divisée en quatre zones d’occupation contrôlées par les Alliés. Berlin, bien que située dans la zone soviétique, a été fragmentée en plusieurs secteurs : l’Est était dominé par les communistes, tandis que l’Ouest était sous influence capitaliste. Berlin-Est a cependant subi, au fil des années, une forte émigration vers l’Ouest, ce qui a mené à des difficultés économiques et à une perte de main-d’œuvre qualifiée. En réponse, l’Administration soutenue par l’URSS a érigé un Mur visant à éradiquer cet exode et maintenir sous contrôle la population.
Vivre à l’Est du Mur de Berlin, sous le régime de la République Démocratique Allemande (RDA), n’avait rien d’une sinécure. La Stasi, police secrète de l’État, s’immisçait fréquemment dans la vie des gens. Elle surveillait étroitement les activités des citoyens, y compris à travers des écoutes téléphoniques et des informateurs. Les voyages vers les pays non communistes étaient presque impossibles et l’économie battait de l’aile, avec des pénuries et des restrictions de toutes sortes, à laquelle le gouvernement est-allemand n’opposait qu’une propagande qui fanatisait les uns et exaspérait les autres. La Montgolfière de Berlin part de ce contexte pour narrer l’obstination et le désir de liberté de deux familles cherchant à fuir à l’Ouest pour échapper à une vie morose caractérisée par la peur et le manque.
« Une gigantesque muraille longue de 155 kilomètres coupait villages et champs, divisant le monde entre l’Est et l’Ouest. » Roberta Balestrucci Fancellu et Luogo Comune le font d’emblée comprendre à leurs lecteurs : il est dangereux, en Allemagne de l’Est, d’émettre la moindre critique contre le gouvernement communiste. La délation est monnaie courante, et des familles peuvent être déchirées pour avoir osé exprimer leurs idées, ou tenter de rejoindre les zones sous influence capitaliste. Pourtant, à l’aube des années 1980, deux familles, quatre amis, Doris, Peter, Günter et Pétra, entreprennent de faire le grand saut. Ils rassemblent le matériel nécessaire à la confection d’une montgolfière, passent des nuits entières à coudre, organisent une logistique complexe, pour mettre un terme à une existence douloureuse, sous contraintes. « Aucun d’entre eux n’envisageait de continuer à vivre sous le contrôle d’inconnus, d’hommes qui connaissaient leur vie mieux qu’eux-mêmes. Mais la nuit était encore longue, et ils avaient l’impression qu’ils pourraient bientôt toucher la liberté du doigt. »
Mais nous sommes à Berlin-Est. Chaque samedi, l’Alexanderplatz voit des militaires perquisitionner les quelques véhicules autorisés à pénétrer dans la zone. Au moindre soupçon, la Stasi peut diligenter une enquête sur n’importe qui, compromettre sa famille et sa liberté. Les quatre amis doivent hâter leurs préparatifs : madame Müller, leur voisine, a alerté les autorités. « On voyait des Moskvitch partout et, en ville, les contrôles étaient bien plus fréquents que d’habitude. À croire que la police secrète s’attendait à une attaque imminente. Une seule erreur, et leurs quatre enfants grandiraient dans un orphelinat de la RDA. » C’est dans l’urgence, assaillis par le doute et la peur, que Doris et Peter, aidés par Günter et Pétra, réalisent un second vol, après l’échec de leur première tentative. Sera-ce le bon ?
Une double page résume très bien les enjeux à l’œuvre : d’un côté, Roberta Balestrucci Fancellu et Luogo Comune nous montrent un atelier de couture improvisé dans lequel s’affairent les fuyards, et de l’autre, ils dévoilent les méthodes d’espionnage de la Stasi, qui tournent à plein régime. La Montgolfière de Berlin est une ode à la liberté. Il rappelle que le bonheur se trouve dans les choses simples, auxquelles on ne songe même plus : pouvoir vivre, circuler, penser et s’exprimer librement, sans craindre d’éventuelles représailles politiques et policières. Doris, Peter, Günter et Pétra n’aspiraient à rien de plus, mais ils ont dû mettre en péril leur vie et leur famille pour pouvoir y accéder.
J.F.
La Montgolfière de Berlin, Roberta Balestrucci Fancellu et Luogo Comune –
Motus, avril 2024, 96 pages
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Petit pays : innocence brisée
La collection « Aire Libre » des éditions Dupuis accueille Petit pays, de Gaël Faye, Marzena Sowa et Sylvain Savoia. Adaptation graphique du roman éponyme de Gaël Faye, l’album adopte le regard d’un enfant du Burundi tandis qu’est initié, dans le pays voisin, le génocide rwandais…
Le génocide rwandais demeure l’un des événements les plus tragiques de l’histoire récente. En 1994, en l’espace de seulement 100 jours, plus de 800 000 personnes, principalement des Tutsis ainsi que des Hutus modérés, sont massacrées par des extrémistes hutus. Ce génocide est motivé par la haine ethnique et véritablement déclenché par la mort du président rwandais Juvénal Habyarimana, un Hutu, dont l’avion a été la cible d’une attaque.
Ce génocide a également affecté certains pays voisins, dont le Burundi, qui partage des dynamiques ethniques communes avec le Rwanda. L’afflux massif de réfugiés fuyant les violences du « pays des milles collines » y a exacerbé les tensions déjà présentes. Les réfugiés rwandais ont parfois servi de catalyseurs pour de nouveaux cycles de violence : leurs camps ont été perçus comme des foyers de militants et de rebelles, ce qui a conduit à des raids et à des attaques, aggravant ainsi la situation sécuritaire et humanitaire.
Au nom de la mère
Inspiré de la propre histoire de Gaël Faye, Petit pays place un enfant né d’un mariage mixte face à une triple réalité : le post-colonialisme, le déracinement et les fractures ethniques. Le père de Gaby est un Français dont les fréquentations permettent de prendre le pouls de l’infériorisation des Noirs. En effet, lorsqu’il rend visite à son ami Jacques, ce dernier tient un discours suprémaciste, convaincu que sans les Blancs, l’Afrique serait incapable de se prendre en main et de faire tourner son économie. Médisant, prétentieux, aveuglé par les préjugés, il est l’archétype de ces Occidentaux persuadés de leur supériorité et prêts à le crier sur tous les toits.
Le déracinement est sondé à travers le personnage de la mère de Gaby. Rwandaise immigrée au Burundi, elle se sent étrangère dans ce pays et rêve de renouer avec ses terres ancestrales. Elle semble se moquer des privilèges – bien réels – permis par son existence burundaise et prendra la décision, au plus fort du génocide, de rejoindre les siens en dépit des dangers encourus. « Je me sentais coupable d’avoir voulu qu’elle s’en aille… J’étais un lâche, doublé d’un égoïste. J’érigeais mon bonheur en forteresse et ma naïveté en chapelle. Je voulais que la vie me laisse intact alors que maman, au péril de la sienne, était allée chercher ses proches aux portes de l’enfer. »
Si, comme on le voit, Gaby s’est dans un premier temps senti soulagé suite au départ de sa mère, c’est en raison de son comportement erratique, perçu comme excessif. Là où les siens se montraient relativement passifs et résignés face aux événements tragiques en cours, elle était au contraire à fleur de peau, toutes émotions exacerbées. Ce qui a provoqué une vraie rupture familiale.
L’embrasement
« Les opérations villes mortes se multipliaient, du crépuscule jusqu’à l’aube, les explosions retentissaient. La nuit rougeoyait de lueurs d’incendies qui montaient en épaisses fumées au-dessus des collines. On était tellement habitués aux crépitements des armes automatiques qu’on ne prenait plus la peine de dormir dans le couloir. »
Ce que la mère de Gaby va découvrir dépasse de loin le couvre-feu ou la fermeture des écoles et des commerces : ce sont des villages entiers pillés et dépeuplés, des rues dans lesquelles s’amoncellent les corps, une haine à flux continu, qui s’exerce à coups de machettes ou d’armes à feu. Le récit de Gaël Faye, Marzena Sowa et Sylvain Savoia montre très bien comment la violence s’infiltre progressivement dans le quotidien des personnages, jusqu’aux exactions et tueries de masse. Les Tutsis, déshumanisés et comparés à des « cafards » par les extrémistes Hutus, deviennent des parasites à exterminer, à n’importe quel prix.
Au cœur de cet enfer, Gaby et ses amis sont confrontés à une réalité monstrueuse qui les dépasse. L’album évoque la désintégration de la cellule familiale – avec une mère qui quitte le foyer puis revient brisée – mais aussi la transformation des enfants et des adolescents en agents actifs de la violence. Des gangs de jeunes Africains se forment, certains cherchant à protéger leur communauté, tandis que d’autres reproduisent les schémas de haine appris des adultes. La permissivité plus ou moins contrainte des institutions internationales et l’irréversibilité des divisions ethniques aboutissent à un drame humain vertigineux. Le lecteur n’en perçoit que des fragments mais en saisit cependant toute la détresse.
Petit pays est une œuvre testamentaire. Gaël Faye, Marzena Sowa et Sylvain Savoia narrent les troubles politiques et civils d’une partie de l’Afrique, dressés face à l’innocence d’un enfant. Tragédies personnelles et collectives y cohabitent, dans un crescendo de haine. Ce à quoi Gaby assiste, c’est l’expression des replis identitaires, l’incommunicabilité, les douleurs et leurs rancœurs parfois irrationnelles. Il n’y a rien à gagner dans cette entreprise de destruction et de mort. Mais peut-être fallait-il avoir un regard d’enfant pour le comprendre.
J.F.
Petit pays, Gaël Faye, Marzena Sowa et Sylvain Savoia – Dupuis, avril 2024, 128 pages
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Plop! : mauvais genre
Sébastien Fleuret et Simon Vergnol publient Plop! aux éditions Steinkis. On y suit le quotidien d’Alex, un habitant de Montréal bouleversé par une transformation physique inattendue lors d’une soirée hockey. Le roman graphique explore avec humour (et parfois gravité) les dynamiques de genre et les questions d’identité.
L’intrigue de Plop! prend réellement forme avec un événement aussi abrupt qu’extraordinaire : alors qu’il passe une soirée tranquille avec ses amis devant un match de hockey, Alex entend un son étrange, un « PLOP », suivi d’une douleur incommodante. Il se rend aussitôt aux toilettes et constate que… son pénis a été remplacé par un vagin ! Ce phénomène n’affecte pas seulement Alex mais s’étend à d’autres hommes de la ville, posant immédiatement des questions sur la nature et la cause de ces transformations.
Le prétexte narratif relève d’un absurde assumé, mais l’album l’utilise habilement, notamment pour explorer les défis quotidiens auxquels les femmes sont confrontées. Alex et les autres hommes transformés expérimentent malgré eux les règles douloureuses, le harcèlement sexuel, le regard masculin. Ce qu’ils découvrent les gêne, voire les horrifie. Pourquoi les femmes doivent-elles s’accommoder de toutes ces choses soudainement perçues comme des anomalies ou des entraves à leur épanouissement ?
Face à ce bouleversement incongru, la réaction sociale se caractérise par un mélange de panique, de confusion et de curiosité. Les « plopés » s’organisent pour découvrir la vérité et comprendre ce qui leur arrive. Des manifestants en colère se plaignent du manque de transparence des autorités. Pire, ils hurlent au mensonge. Pour peu, on se croirait revenus aux manifestations anti-confinement pendant la pandémie de Covid-19. Les auteurs en profitent d’ailleurs pour enfoncer un dernier clou, en intégrant dans leur récit les tromperies industrielles.
Ces choix narratifs ne sont évidemment pas anodins. Ils soulèvent des questions sur la responsabilité, la transparence et l’éthique dans les secteurs public et privé. Plop! repose sur un humour détaché, presque décalé, mais il comporte aussi des réflexions pertinentes sur le genre, l’identité, les dynamiques sociales et les scandales industriels. L’ensemble se complète par ailleurs d’une histoire d’amour : la transformation d’Alex le conduit à former un couple avec une femme lesbienne, remettant peu à peu en question son identité de genre et ses orientations futures.
Avec Plop!, Sébastien Fleuret et Simon Vergnol livrent une trame fantastique et humoristique, qui permet d’aborder des thématiques plus sérieuses et très actuelles. Les réalités souvent invisibilisées de la société apparaissent avec éclat, au grand dam de ces hommes qui n’en demandaient certainement pas tant. Pas de maestria ici, mais un album assez bien ficelé, qui étonne, distrait et questionne.
R.P.
Plop!, Sébastien Fleuret et Simon Vergnol – Steinkis, avril 2024, 128 pages
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Le Deuxième Souffle : aux grands hommes, la police reconnaissante
Le Deuxième Souffle (1966) – Réalisation : Jean-Pierre Melville.
Le Deuxième Souffle pourrait être l’expression appliquée au Doulos (après la parenthèse malheureuse de L’Aîné des Ferchaux qui entérine la rupture avec Belmondo) : plus à l’aise, en pleine possession de ses moyens, Melville y creuse les mêmes thèmes narratifs et y amplifie son esthétique.
Le décor urbain est désormais familier, tout comme les personnages qui y sévissent : stetson, imperméables, en bande organisée. La nature n’est qu’un dépotoir à cadavres ou carcasses de fourgons, et les intérieurs sont savamment repérés à l’avance. Cette obsession de la maîtrise de l’espace (accentuée par la scission Paris-Marseille, prison-évasion) renvoie à celle du cinéaste, qui dilate encore les séquences sans dialogue, méthodiques et épurées. On pense au Clouzot du Salaire de la peur dans la séquence du braquage du fourgon : mêmes plans larges différant l’arrivée, même absence tendue de musique. L’insistance par le montage sur la tension des différents visages, particulièrement dans l’affrontement final, évoque quant à lui Leone, et on comprend bien l’influence de Melville sur John Woo au regard du carnage impitoyable qui conclut le film.
Pour toutes les directions initiées par Le Doulos, Melville va plus loin : plus affirmée, la désérotisation : Manouche est davantage une complice qu’une femme (et on est loin de la sensuelle Isabelle Corey de Bob le flambeur). Plus poussé le rôle de la police. Ici, on joue à armes égales, on rivalise d’intelligence et on prend l’autre à son propre piège, non sans un certain respect mutuel, occasionnant des passes d’armes de haute volée. L’entrée en scène de Meurisse est un chef-d’œuvre : pour se présenter, Melville le fait exposer le monde merveilleux des gangsters où tout le monde se tait car personne n’a rien vu. Superbe programme du film, et de bien des opus de Melville : donner à voir ce qu’on cache, disséquer les mises en scène, toujours après la bataille, en remontant patiemment jusqu’aux différents protagonistes : « On trouve plus facilement quelqu’un qui se cache », affirme le commissaire. Meurisse et Ventura composent un duo de légende qui peut nous évoquer ce que sera celui du Heat de Mann quelques décennies plus tard.
L’autre ambition du film est sa longueur. Après le casse, l’attentisme. « J’ai peur qu’en me déplaçant, je fasse bouger quelque chose », confesse Manouche ; le metteur en scène est particulièrement à l’aise lorsqu’il s’agit de poser ses protagonistes en chiens de faïence pour faire monter la tension avant le carnage final, réplique elle aussi assez fidèle du Doulos, et archétype du film noir.
J’ai personnellement un peu de mal avec ses transitions, une marque de fabrique chez lui, balayements en fondu latéral, ou les zooms brutaux, affèteries plutôt dispensables au regard de sa maîtrise du cadrage et sa composition des plans.
L’évolution, enfin, est aussi celle de la grandeur des personnages : pas d’histoire d’amour, un appât du gain mesuré et circonstancié par la nécessité ; reste l’amitié et la dignité. La quête de Gu est celle de la vérité quant à son honneur, et de sauver celui qui prend à sa place. Figures d’un grand banditisme dans tous les sens du terme, les acolytes prennent leur rôle avec le sérieux de soldats patriotes.
La tragédie fortement pressentie exacerbera ces enjeux. L’honneur est sauf, et la confession écrite peut remplacer la parole enregistrée. Qu’importe la mort, qu’importe l’amour. Le commissaire sait reconnaître en son pire ennemi un homme de sa trempe, et honore sa mémoire.
Après 2h30 d’immersion dans ce monde interlope, on prend la mesure du carton initial, et des citations (que Melville met en exergue dans chacun de ses films) où le cinéaste se défend de cautionner les agissements de son personnage : en dépit de sa morale criminelle, le film contribue en effet à faire de lui un grand homme.
Éric Schwald
RadiKult' 