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La Dolce Vita : le bûcher des vérités
La Dolce Vita (1960) – Réalisation : Federico Fellini.
Le mensonge a toujours eu un rôle prééminent dans le cinéma de Fellini, allié à sa réflexion sur les illusions du spectacle. Si La Dolce Vita est son chef-d’œuvre, c’est parce qu’il y fait évoluer ce thème. Dans les Vitelloni, Bidone ou même Le Cheik Blanc, le mensonge était motivé : des personnages médiocres le pratiquaient dans une logique crapuleuse, pour tromper, s’enrichir et jouir. Dans la Rome décadente de La Dolce Vita, on a dépassé ces basses considérations ; le mensonge est devenu ontologique, et le spectacle, un mode de vie.
Chaque plan, chaque séquence semble placé sous le règne de la mise en scène. Celle, bien entendu, magistrale du maestro Fellini, restituant comme nul autre la vigueur des foules sous l’emprise de la musique, de l’alcool, dans la déambulation, l’errance ou la danse. Mais celle, autrement plus complexe, des personnages entre eux. La société romaine est un orchestre malade, dirigé par les paparazzis, meute assoiffée de sensationnel à destination des masses. Un miracle religieux devient un gigantesque plateau télé à ciel ouvert, une scène de crime, une salle de spectacle dans laquelle on étudie la mise en scène macabre ayant donné lieu au massacre.
Le faux sature : dans cette Babylone festive, personne ne parle la même langue, tout est soumis au regard des autres, et l’on considère comme le nec plus ultra d’écouter, sur bande magnétique, les sons de la nature. L’art lui-même semble avoir perdu ses vertus à refléter le réel et devient une citation snob qui permet de se situer dans les élites.
Fellini et son double Marcello ont une posture trouble, qui permet un regard particulièrement ambivalent : certes, il s’agit de dénoncer un monde factice et la vanité humaine qui le fait tourner en rond : le sourire mélancolique du journaliste qui voudrait faire de la littérature l’affirme régulièrement, en contrepoint de ces fêtes trop hystériques pour être honnêtes, et se concluant toujours par un retour violent au réel. Mais la complicité avec cet univers est prégnante. Fellini s’amuse, mélange tradition et modernité (notamment dans cette majestueuse ouverture filmant un hélico transportant une statue sacrée), décline l’exotisme, le jazz, le rock et les orgies avec un sens du rythme inégalé.
Le spectacle a donc, même si on le fustige, sa propre valeur, notamment en la personne sculpturale d’Anita Ekberg, une star créée de toutes pièces, et qui récite ses réponses toutes faites aux journalistes : la poursuite de l’icône dans les escaliers de l’église, sa posture légendaire dans la fontaine créent simultanément le règne du factice et la beauté fantasmatique à l’état pur, entrée directement dans la mythologie du cinéma.
La Dolce Vita est un récit complexe, doté d’une dynamique volontairement irrégulière : quatre fêtes, autant de climax qui côtoient de profondes périodes de dépression, sur trois heures d’une densité impressionnante, agissant sur le spectateur avec une force hypnotique et le laissant, à leur épilogue, comme au matin d’une nuit blanche. Sur ce canevas se déclinent aussi les portraits complémentaires de la femme, autre grand sujet fellinien : l’icône déjà mentionnée, mais aussi l’épouse possessive avec laquelle Marcello se déchire à intervalles réguliers, la complice désabusée (Anouk Aimée) ou l’enfant innocente.
Mais pour que le chef-d’œuvre en soit réellement un, il faut substituer à ce tableau des vanités une vérité essentielle. Le personnage de Steiner en est l’une des clés : avant de basculer, il explique craindre le silence et la paix, et ne croire qu’en l’harmonie d’un monde qui serait représenté par l’art. Cette dichotomie entre l’artifice et la vérité sous-tend tout l’édifice et surgit à intervalles réguliers, notamment par un élément fondamental : l’eau. La pluie torrentielle lors de l’attente de l’apparition vécue par les enfants, le baptême détourné par la Venus botticellienne qu’est Sylvia dans la fontaine, la sublime marche dans la pinède vers la plage, lieu fellinien par excellence, et ce monstre marin fascinant sont autant d’occurrences d’un thème central, qui lave, baptise ou menace d’engloutir.
Dans ces éclaboussures de Vérité éclatent la beauté pure, la mort des enfants et, surtout, l’inaccessible. Alors qu’on n’a cessé de parler, de deviser dans toutes les langues et de mettre en scène ses frustrations ou son désir de puissance, ces séquences font place au silence et, au sens propre du terme, au sublime. L’échange avec la petite serveuse, d’une modestie et d’une tendresse infinie, renvoie à ces décrochages d’une profonde empathie qu’on trouvait déjà dans Les Vitelloni avec le petit cheminot ou l’enfant malade dans Il Bidone.
Ce que le langage n’a pu atteindre, Fellini le donne à voir par sa foi en l’image. Alors qu’on ment lorsqu’on parle, la beauté de certains plans généraux, la fascination pour ce panorama désabusé génère une permanence du sens. C’est là que se loge la grâce de l’ultime séquence : l’indéfinition de cette créature marine qui « continue à regarder », selon les propres mots de Marcello, le ressac infini des vagues et la réapparition de cette jeune fille à laquelle il est incapable de parler. Au terme de trois heures d’immersion dans Babylone, le cinéaste l’affirme avec force : les miracles peuvent encore advenir, mais ils passent par une appréhension de l’indicible.
Éric Schwald
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Michel Foucault, histoire de folie : l’ordre et la raison
Patrick Chambon publie aux éditions Les Impressions nouvelles Michel Foucault, histoire de folie, un ouvrage graphique évocateur, dans lequel il transpose la pensée du philosophe français. Porte d’entrée vers l’œuvre complexe mais essentielle de Michel Foucault, et notamment son Histoire de la folie à l’âge classique, cet ensemble hybride, conçu au fusain et à la pierre noire, permet de prendre le pouls d’une folie à géométrie variable, souvent employée comme un prétexte pour maintenir l’ordre public et moral dans une société française conservatrice.
Michel Foucault a eu un contact direct, presque intime, avec l’institution psychiatrique. Il a traversé des périodes de troubles psychologiques et de dépression, caractérisées par des tentatives de suicide et un sentiment d’altérité imputable à son homosexualité, ce qui l’a amené à expérimenter et s’intéresser de près aux pratiques psychiatriques. Ses études en philosophie, psychologie et psychopathologie, ainsi que son travail dans des établissements spécialisés, ont eux aussi nourri sa compréhension critique de ces institutions marquées par la norme et l’internement. Durant sa carrière, il a pu observer les transformations des pratiques psychiatriques et des établissements carcéraux dans la France d’après-guerre, influençant ses réflexions sur la discipline et le contrôle social.
Dans un noir et blanc qui peut rappeler par moments Francisco de Goya, Patrick Chambon met en images les théories de Michel Foucault autant qu’il met en scène l’homme, abasourdi par des pratiques jugées indignes et fallacieuses, enfermé par des normes trop rigides, observateur ou acteur médusé d’une logique asilaire qui doit tant à la surveillance et au contrôle des populations. « En un sens, l’internement et tout le régime policier qui l’entoure servent à contrôler un certain ordre dans la structure familiale, qui vaut à la fois comme règle sociale et comme norme de la raison. » C’est à cause de sa sexualité non conventionnelle et d’une vie artistique indépendante que Camille Claudel va être internée à la demande de sa famille. Et la sculptrice française n’est qu’un exemple parmi tant d’autres de la mainmise familiale en matière de « folie » : par mépris, par malveillance, par ignorance, parfois les trois à la fois, il était alors courant d’être signalé par ses proches, et privé de liberté sans autre forme de procès.
Les institutions psychiatriques ont toujours été utilisées pour maintenir l’ordre social et familial, imposant des normes de rationalité. « Dès les premiers mois de l’enfermement, les vénériens appartiennent de plein droit à l’Hôpital général, et fouettés à leur arrivée en guise de bienvenue. Les hommes sont envoyés à Bicêtre et les femmes à la Salpêtrière. » La brutalité et la ségrégation sexuelle règnent au sein des institutions psychiatriques du XVIIe siècle. « Sur un demi-million d’habitants que comptait la population parisienne en 1660, 6000 ont été internés. » Michel Foucault en décrit longuement la composition : des oisifs, des pauvres, des mendiants, des homosexuels, des impies, des luxurieux. La folie ne s’objective qu’en fonction des normes sociales ; elle est alors moins une réalité médicale qu’un instrument de contrôle et d’oppression.
« Au 17e siècle, la folie va devenir un problème de police. Le fou est dans la ronde des vices avec l’oisiveté et la mendicité. » Et Patrick Chambon de dessiner des mouches s’agglutinant çà et là, comme autant de parasites omniprésents desquels on ne se défait jamais vraiment. « On l’accueillait autrefois parce qu’il venait d’ailleurs ; on va l’exclure maintenant parce qu’il vient d’ici même, et qu’il prend rang parmi les pauvres, les miséreux, les vagabonds. » Cet essai graphique le démontre amplement : Michel Foucault analyse comment les sociétés occidentales ont cherché à contrôler et réguler les comportements jugés déviants. Les institutions psychiatriques et les discours médicaux n’ont fait que pathologiser certains comportements non conformes, les considérant hâtivement comme des manifestations de folie ou de perversion. Une réalité qui s’appliquait également aux Afro-Américains au moment des luttes pour les droits civiques, comme l’a dénoncé Jonathan Metzl. Un manifestant était alors forcément dément, hyper-violent, voire schizophrène.
Les personnages de Michel Foucault, histoire de folie sont dessinés de telle sorte qu’une dimension expressive et volontiers caricaturale apparaît, renforçant aussitôt l’impact du texte par le dialogue qu’il va nouer avec les images. Et si la répression sexuelle justifiée par des arguments de santé mentale figure en bonne place dans l’ouvrage, Patrick Chambon présente et représente également la nef des fous (la raison, c’est la terre ferme ; la folie, la liquidité de l’eau), l’évolution de la gestion de la folie (désacralisée à partir du XVIIe siècle), la surveillance panoptique, la biopolitique disciplinaire ou encore ces bourgeois en promenade à Bicêtre pour se distraire en scrutant les prétendus « fous », comme s’ils étaient en expédition extraterritoriale. Édifiant et remarquable.
J.F.
Michel Foucault, histoire de folie, Patrick Chambon –
Les Impressions nouvelles, août 2024, 200 pages
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Le Western au XXIe siècle : exégèse d’un genre
Damien Ziegler publie aux éditions LettMotif Le Western au XXIe siècle, l’apogée d’un genre, dans lequel il propose une analyse approfondie des thèmes et des idées-phares qui traversent ces films depuis les débuts jusqu’à nos jours. En s’appuyant sur un corpus d’œuvres cinématographiques majeures, il met en lumière les mutations esthétiques et narratives du genre, tout en soulignant sa capacité, par polymorphie, à refléter les évolutions de la société américaine.
Le western classique, souvent associé à des réalisateurs comme John Ford, Raoul Walsh ou Howard Hawks, s’est longtemps nourri d’une vision mythologique de l’Ouest américain. La conquête de ce territoire y était présentée comme une aventure fondatrice, porteuse d’un espoir de civilisation nouvelle, en harmonie avec une nature sauvage et grandiose. Le genre nourrissait alors pour ambition première de présenter une vision favorable, parfois béate, de l’expansion vers l’Ouest, entre préservation d’une nature encore vierge et pleine de perspectives, et montée en puissance d’une civilisation capable de remédier aux carences de l’Europe décadente.
Cependant, comme l’exprime clairement Damien Ziegler, à partir des années 1940 émerge une esthétique baroque, plus sombre et pessimiste, qui remet en question ce mythe fondateur. Le monde se révèle plus complexe et ambigu qu’il n’y paraît, hanté par le poids du passé et la violence inhérente à la nature humaine. La Rivière rouge fait ici figure de film charnière, annonçant les nouvelles teintes dont le genre ne tarderait pas à se parer. Des réalisateurs comme Anthony Mann, Nicholas Ray ou Samuel Fuller insufflent au western une dimension plus tragique, où la violence devient omniprésente et la justice, trop souvent bafouée. Le personnage du justicier solitaire, trouble, tiraillé entre ses démons intérieurs et son désir de rédemption, devient emblématique de cette période.
L’auteur identifie parfaitement ce qui constitue alors un schisme : l’esthétique baroque se distingue par un traitement de la violence et des dilemmes moraux qui n’avait pas cours durant l’ère classique. La conquête de l’Ouest n’a plus rien d’une aventure héroïque policée ; c’est un processus complexe, souvent brutal, qui n’épargne pas ceux qui y prennent part, de gré ou de force. Les héros, loin d’être des figures idéalisées, sont portraiturés comme des individus tourmentés, confrontés à des choix difficiles et des situations moralement ambiguës. Dans les années 1960, en plein déclin du western classique, Sergio Leone entreprend lui aussi – et de quelle manière ! – la déconstruction des mythes fondateurs du genre.
Cette transition du classicisme à une vision plus baroque reflète, en sous-texte, les bouleversements sociaux et politiques en vigueur, notamment les désillusions post-Seconde Guerre mondiale et la montée des tensions de la Guerre froide.
Le western contemporain : entre désillusion et renouveau
Une fois ce cadre posé, Le Western au XXIe siècle se penche sur les œuvres contemporaines, héritières de cette vision désenchantée, et explorant volontiers de nouvelles voies narratives et esthétiques. Damien Ziegler explique que des films tels qu’Impitoyable de Clint Eastwood ou La Porte du paradis de Michael Cimino ont dressé un constat amer de la conquête de l’Ouest, où la violence gratuite et la corruption règnent en maîtres. « Les forces en présence ne s’opposent guère en termes de bien ou de mal, mais seulement en fonction de celui qui sait se procurer l’avantage au moment décisif. »
Certains réalisateurs vont cependant chercher à nuancer ce pessimisme ambiant, en proposant une vision plus nuancée de l’Ouest. Danse avec les loups de Kevin Costner, par exemple, explore la possibilité d’une coexistence pacifique entre les Blancs et les Amérindiens. Cette approche en quelque sorte duale renoue avec certains idéaux humanistes du western classique, tout en reconnaissant les injustices et les violences du passé. Le western contemporain se caractérise ainsi par une diversité de styles et de tonalités qui va de la brutalité réaliste à une poésie plus subtile et introspective.
Certains, d’ailleurs, n’hésitent pas à aborder des thématiques contemporaines telles que le racisme, la place des femmes dans la société ou les questions écologiques. Django Unchained, de Quentin Tarantino, revisite les codes du genre pour offrir une critique acerbe des inégalités raciales et de l’histoire américaine. Par ailleurs, un réalisateur comme Kelly Reichardt, à qui l’on doit notamment First Cow, apporte sa sensibilité personnelle, mettant l’accent sur les relations humaines et les subtilités du quotidien dans le contexte de l’Ouest.
Le paysage comme reflet de la psyché humaine
Le paysage occupe évidemment une place centrale dans le western. Il lui est indissociable et prend rang parmi les premières images qui nous viennent à l’esprit au moment d’en faire l’exégèse. Damien Ziegler en détaille les nombreuses caractéristiques et examine comment il fait écho aux états d’âme des personnages et s’inscrit dans la vision du monde proposée par le récit. Au classicisme pictural des grands espaces sublimes succède ainsi une esthétique plus crue, voire surréaliste, qui souligne la violence et l’immensité de la nature. « Le paysage y est au contraire valorisé dans toute sa bizarre hétérogénéité, sa difformité à proprement parler naturelle, qui ne relève pas d’une scorie, d’une anormalité, mais d’une nouvelle norme fondée sur la bizarrerie et l’étrangeté. »
Dans les westerns classiques, les vastes étendues de l’Ouest symbolisaient la promesse de liberté et d’opportunités nouvelles. Les montagnes majestueuses, les déserts arides et les plaines infinies étaient filmés de manière à inspirer une certaine admiration. Cette représentation idyllique soutenait la vision d’un Ouest vierge, prêt à être conquis et civilisé. En revanche, les westerns baroques et contemporains tendent à représenter la nature comme une force indifférente, voire hostile. Les paysages deviennent des espaces de danger et de défi, qui accompagnent, voire corroborent les luttes intérieures des personnages et les conflits sociaux de l’époque.
Dans First Cow, Kelly Reichardt s’inspire du « réalisme magique » pour proposer une vision plus subjective et onirique du paysage, où la nature devient un espace de mystère et d’émerveillement. Cette approche singulière permet selon l’auteur de redéfinir les relations entre les personnages et leur environnement, en soulignant la dimension poétique et symbolique de l’Ouest. Le recours à des paysages atypiques et moins conventionnels contribue également à renouveler l’esthétique du western, en proposant des images en rupture (relative) avec les canons du genre.
L’héritage du western : un genre en constante mutation
Très complet en la matière, Le Western au XXIe siècle décrit non un genre figé dans le passé mais au contraire capable d’évoluer et de se réinventer au fil des décennies. Des réalisateurs actuels comme Quentin Tarantino (Django Unchained, Les Huit Salopards), les frères Coen (True Grit), Scott Cooper (Hostiles), Alejandro González Iñárritu (The Revenant) ou Jacques Audiard (Les Frères Sisters) revisitent les codes du genre avec une certaine audace, sans pour autant taire l’influence des grandes figures tutélaires. Et l’auteur d’ajouter : « L’enjeu pour le western contemporain est de se montrer enfin capable de s’approprier cette manière d’appréhender le nouveau territoire américain comme une réalité située ‘dans un au-delà, au-delà du moi rationnel (je suis le monde) et au-delà de l’objectivité du monde (le monde est la seule réalité).’ »
Une dynamique de renouvellement constant est à l’œuvre, et elle assure la pérennité du western en tant que genre cinématographique majeur. Les réalisateurs d’aujourd’hui explorent des enjeux nouveaux et hybrident leurs films en empruntant, parmi d’autres, au thriller ou la comédie. L’exemple de The Ballad of Buster Scruggs, des frères Coen, est à cet égard édifiant : le long métrage joue à la fois sur les tonalités du western, de l’humour noir, de la tragédie et de la poésie.
Le langage, par ailleurs, peut être utilisé pour manipuler, tromper et masquer la vérité. Les mots sonnent souvent creux et ne correspondent plus forcément à la réalité. Dans son analyse de L’Assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford, Damien Ziegler souligne ainsi la prédominance du mensonge et de la tromperie. Il cite le personnage de Dick Liddil, qui « doit lui-même lutter pour faire connaître sa véritable identité, lorsqu’il n’a plus intérêt à cacher celle-ci ».
Avec talent, Damien Ziegler nous raconte un Ouest américain qui, loin d’être immuable, est devenu un territoire fertile pour l’imaginaire cinématographique, permettant d’explorer les grandes questions de l’existence humaine : la violence, la justice, la liberté, la solitude, la recherche du bonheur. Pour ce faire, il dresse d’abord un état des lieux du genre, avant d’en analyser certains des films contemporains emblématiques. La démonstration est passionnante, convaincante et très engageante quant à l’évolution du western.
J.F.
Le Western au XXIe siècle, l’apogée d’un genre, Damien Ziegler –
LettMotif, juin 2024, 420 pages
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Le Cinéma de Frankenstein : un monstre à l’écran
L’auteur et journaliste spécialisé dans le cinéma fantastique Jean-Pierre Andrevon publie aux éditions LettMotif un essai sur la « carrière » cinématographique de Frankenstein. Il y revient sur la genèse littéraire du monstre, ses adaptations classiques chez Universal et à la Hammer, ainsi que les tentatives plus récentes de lui redonner vie à l’écran.
Mary Shelley n’a que 18 ans quand elle entame l’écriture de Frankenstein, ou le Prométhée moderne. Publié pour la première fois en 1818, ce roman fondateur est souvent considéré comme le premier ouvrage de science-fiction. Inspirée par un été orageux passé au bord du lac Léman en compagnie de ses amis, la jeune auteure anglaise imagine l’histoire du scientifique Victor Frankenstein, qui, désireux de percer les secrets de la vie, crée un être artificiel en assemblant des bouts de cadavres. Le roman ne s’y limite toutefois pas, puisqu’il explore des thèmes tels que la responsabilité scientifique, les limites de la connaissance et les conséquences de l’hubris.
Ce qui intéresse Jean-Pierre Andrevon intervient toutefois bien plus tard. Si les premières adaptations cinématographiques de Frankenstein remontent aux débuts du cinéma muet, c’est bien la version de 1931 produite par Universal Pictures qui en constitue le premier apogée. Réalisé par James Whale, ce film passé à la postérité a non seulement consolidé l’image du monstre dans la culture populaire, mais il a aussi fait de Boris Karloff une véritable star. Profitant du refus de Béla Lugosi, peu intéressé à l’idée d’interpréter un personnage taciturne, Boris Karloff, transfiguré par le maquillage iconique conçu par Jack Pierce, devient alors le visage de la créature pour des générations entières de cinéphiles. Le succès aidant, Universal produit plusieurs suites, dont La Fiancée de Frankenstein (1935), dont Jean-Pierre Andrevon ne manque pas de louer les qualités.
Dans les années 1950 et 1960, la Hammer Film Productions, une société britannique, redéfinit le genre de l’horreur, et notamment avec ses propres adaptations de Frankenstein. The Curse of Frankenstein (1957), réalisé par Terence Fisher et mettant en vedette Peter Cushing en tant que Victor Frankenstein et Christopher Lee dans le rôle de la créature, inaugure une série de films qui se distinguent par leurs couleurs vives, leur atmosphère gothique et leur violence explicite. Les films de la Hammer apportent une nouvelle dimension à l’histoire, en se concentrant davantage sur les expériences macabres de Frankenstein et en présentant un scientifique plus sombre et obsédé. Le Cinéma de Frankenstein réserve aux principaux acteurs de ces différents longs métrages – James Whale, Peter Cushing, Boris Karloff – une place qui permet de creuser plus avant leurs performances et l’impact des films sur leur carrière.
Après ces deux cycles toujours acclamés des décennies plus tard, l’intérêt pour le mythe de Frankenstein a été maintes fois renouvelé, avec plus ou moins de succès. Jean-Pierre Andrevon mène le lecteur du Japon à la France, du cinéma d’horreur américain au genre érotique, sans taire ni les parodies ni les essais, plus concluants, de Tim Burton (Frankenweenie, 2012) ou Kenneth Branagh (Frankenstein d’après Mary Shelley, 1994). Sans prétendre à l’exhaustivité – un vœu pieux –, Le Cinéma de Frankenstein propose ainsi un tour d’horizon passionné, riche en anecdotes, sur les différentes adaptations dont le monstre a fait l’objet. Comme souvent, Jean-Pierre Andrevon communique avec maestria son attrait pour le cinéma de genre.
J.F.
Le Cinéma de Frankenstein, Jean-Pierre Andrevon – LettMotif, juillet 2024, 200 pages
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Dersou Ouzala, au cœur de la taïga
Dersou Ouzala est une œuvre autobiographique de l’explorateur et militaire russe Vladimir Arseniev, publiée en 1921. Ce récit au long cours, qui fait aujourd’hui l’objet d’une nouvelle édition (J’ai lu), relate les aventures de l’auteur lors de ses expéditions dans les régions reculées de l’Extrême-Orient russe, au début du XXe siècle, souvent en compagnie de Dersou Ouzala, un chasseur golde ayant une connaissance fine de la nature environnante et avec lequel il va rapidement se lier d’amitié.
Il existe deux manières, tout à fait complémentaires, d’appréhender Dersou Ouzala : la première consiste à s’imprégner des descriptions étayées des paysages, des peuples et de la faune de la taïga russe, tandis que la seconde porte une réflexion sur l’amitié, l’humanité et la nature, souvent considérée selon des traditions animistes. Pour Vladimir Arseniev, il s’agit incontestablement d’une pièce maîtresse, combinant des observations scientifiques, circonstanciées et même philosophiques. Ce journal d’expédition, certes quelque peu romancé, met en lumière, en sus d’une nature sauvage souvent présentée comme indomptable, les liens indéfectibles qui peuvent se nouer entre des hommes de cultures très différentes.
Le début du XXe siècle constitue une période de grandes explorations et de découvertes géographiques. Les récits de voyage pullulent et témoignent d’un intérêt croissant pour les contrées lointaines et les cultures encore inconnues. Dersou Ouzala possède la particularité additionnelle de s’inscrire dans un contexte de transition politique et sociale en Russie, avec la fin imminente de l’Empire et le bouleversement révolutionnaire de 1917. Un monde est sur le point de disparaître, et Vladimir Arseniev relate à sa manière les derniers instants d’une ère bientôt révolue, d’un mode de vie traditionnel appelé à se raréfier.
Dans Dersou Ouzala, l’auteur russe part en expédition pour cartographier les régions inexplorées de la taïga. Il y rencontre celui qui donnera son nom à l’ouvrage, un guide, un compagnon de voyage et, bientôt, un ami indéfectible. Ce chasseur nomade de l’ethnie golde promeut une philosophie de vie en symbiose profonde avec la nature. C’est ainsi, par exemple, que chaque animal croisé se verra qualifié d’homme, sans différenciation claire.
Ensemble, le duo va surmonter tous les dangers : animaux sauvages, conditions climatiques extrêmes, pénuries de provisions. L’interaction entre l’homme et son environnement, thème central du livre, donne lieu à des descriptions d’entomologiste, les paysages inapprivoisés de la taïga s’animant presque sous la plume d’Arseniev. La beauté brute des lieux traversés n’empêche pas leur rudesse, et l’auteur comprend tôt que la nature influence et même façonne ceux qui y vivent.
La relation qui se noue entre Arseniev et Dersou transcende les barrières culturelles et linguistiques. Une complicité sincère s’installe, en reflet d’une humanité universelle, où les différences s’effacent devant les épreuves et les valeurs partagées. L’homme de la civilisation occidentale découvre à travers son guide une autre manière de concevoir le monde, que la modernité a boutée dans les marges de la société. En ce sens, Dersou Ouzala semble presque capturer les derniers moments d’un mode de vie traditionnel menacé par l’urbanisation, ainsi que les progrès techniques et industriels. Ses deux principaux protagonistes y campent des antithèses, l’auteur observant avec respect le chasseur sondant la nature de manière holistique, interconnectée, structurée selon ses propres règles.
Les soldats des expéditions, les habitants des villages autochtones n’occupent guère plus de place dans le récit que les animaux de la taïga, dont le comportement suit une logique qu’interprète en clerc Dersou. Les forêts denses, les rivières tumultueuses, les montagnes enneigées, les vastes plaines sont autant de paysages qui forment le décor de ce récit d’aventure, chef-d’œuvre du nature writing, au même titre, par exemple, que le Walden de Henry David Thoreau. Sanctuaire et défi de tous les instants, la taïga s’érige indéniablement en personnage à part entière.
Vladimir Arseniev compose une narration à deux voix. Si son point de vue prédomine, il incorpore aussi les pensées de Dersou, qui enrichissent régulièrement sa compréhension des lieux traversés. Le rythme du récit peut quant à lui considérablement varier, alternant entre des descriptions étayées de la nature et des moments de vive tension. En termes de style, Arseniev partage une affinité évidente avec les écrivains naturalistes, et parfois même avec les ethnologues, puisque les références à la culture et aux croyances des peuples autochtones de l’Extrême-Orient russe abondent. Cela a pour effet de densifier une œuvre qui brillait déjà pour ses évocations d’une taïga aussi fascinante qu’insaisissable. À (re)découvrir de toute urgence.
J.F.
Dersou Ouzala, Vladimir Arseniev – J’ai lu, juin 2024, 448 pages
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Joker, The Winning Card : désamour naissant
Dans Joker : The Winning Card (Urban Comics), Tom King et Mitch Gerads échafaudent un récit qui explore les premières confrontations entre le Chevalier noir et le Clown prince du crime. Ils initient un duel psychologique et physique intense, qui va redéfinir en profondeur Gotham City.
L’atmosphère anxiogène et sépulcrale de Joker : The Winning Card s’impose au lecteur dès les premières pages. Mitch Gerads en renforce la mécanique par une utilisation ingénieuse de contrastes sombres et de jeux de lumière. Page 87, le dessinateur donne à voir, explicitement, un Joker bondissant sur Batman sous une lune pleine, un sourire carnassier aux lèvres et un couteau aiguisé à la main. Une certaine vision de l’horreur, dont les prémices se voulaient plus glaçantes encore : dans un parc, le Clown s’est approché d’une fillette esseulée, avec laquelle il a entrepris d’échanger d’une manière aussi ambiguë que malaisante.
Les vignettes sont régulièrement entrecoupées d’écriteaux semblables à ceux des films muets, contenant notamment les blagues sordides du Joker. Cela contribue à consolider l’idée que le Clown est une force inexpiable du chaos et du mal. Jim Gordon ne s’y trompe d’ailleurs pas : « Le Joker n’est pas un criminel qu’on traque avec un badge. Les procédures de police ne l’arrêteront pas. Je l’ai laissé faire le malin. Résultat : huit funérailles. À cercueils fermés. Ce type est profondément détraqué. Je suis incapable d’anticiper sa prochaine pulsion sadique. »
Joker versus Batman
La rivalité naissante entre le Joker et Batman forme le cœur battant de cet album. Le premier fait régner la terreur à Gotham City, ce qui pousse le second, passablement diminué, à s’interposer pour faire cesser ses agissements abjects. L’urgence agit tout au long du récit sur le Chevalier noir comme une source d’aveuglement. Il pense être en mesure de combattre alors même qu’il tient à peine debout. « Vraiment ? Souhaitez-vous que je dresse la liste des maux potentiellement mortels qui vous affligent ? Je peux le faire alphabétiquement, ou en partant de vos orteils pour remonter jusqu’à votre tête. »
Perspicace, Alfred l’est tout autant quand il s’agit d’établir un parallèle entre le comportement de Bruce Wayne et celui de son père. Ou quand il souligne l’idée que Batman et le Joker sont liés par une nécessité mutuelle, chacun étant l’antithèse et la force motrice de l’autre. La détermination de Batman à arrêter le Joker à tout prix, malgré ses déchirures musculaires et ses os brisés, montre à quel point ce duel est personnel et vital pour lui. Pourtant, le majordome l’affirme : « Ces dernières semaines, face aux ravages causés par le Joker, il m’est apparu que ma première impression était la bonne. Cette ville est au-delà du salut. Le fruit est vicié, et vous n’êtes pas le sauveur tant attendu… »
Un album à forte personnalité
Outre cette confrontation centrale, Joker : The Winning Card regorge d’éléments mémorables. Il est à noter que Mitch Gerads y injecte une vraie singularité graphique, des plans cinématographiques et occasionnellement subjectifs, ainsi que des visions ouvertement horrifiques, à l’image du Joker jonglant avec les yeux des collègues policiers de Jim Gordon, impuissants face à lui. Les notables de Gotham sont quant à eux portraiturés comme des lâches ou, au contraire, des mégalos ; invariablement pathétiques, ils constituent un gibier de choix pour notre prédateur au sourire fauve.
La conclusion du récit, où Batman et le Joker, épuisés, se retrouvent face à face dans une forêt, rappelle les confrontations emblématiques de leurs précédentes rencontres. Le lien implicite mais puissant qui les unit laisse présager la rivalité sans fin qu’on leur connaît, essentielle dans les aventures du Chevalier noir.
Ajout appréciable à la mythologie de Batman, Joker : The Winning Card ne révolutionne certes pas la dynamique qui prévalait jusque-là entre les deux personnages, mais brille néanmoins par sa réalisation artistique et son exploration psychologique. Tom King et Mitch Gerads délivrent une lecture sombre et intense de cette confrontation, souvent asphyxiante.
J.F.
Joker : The Winning Card, Tom King et Mitch Gerads –
Urban Comics, juillet 2024, 112 pages
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Atlas géographique mondial : une compréhension visuelle du monde
Les éditions Autrement publient l’Atlas géographique mondial d’Aurélie Boissière. La géographe-cartographe indépendante restitue dans ses représentations visuelles toutes les données utiles à la compréhension du monde environnant.
La cartographie demeure un outil fondamental pour une compréhension globale du monde. Cette discipline qui allie géographie, statistique et représentation visuelle permet de matérialiser les données complexes pour les rendre accessibles et intelligibles. Les cartes constituent à ce titre des instruments de synthèse et d’analyse qui facilitent l’appréhension des dynamiques spatiales, environnementales et sociales.
D’une part, la cartographie permet de représenter les milieux naturels et les structures physiques de la planète. En utilisant des projections variées, comme celles de Mercator ou de Peters, les cartes offrent différentes perspectives et compréhensions de la surface terrestre. Ces projections permettent de visualiser les altitudes, les formations géologiques, les réseaux hydrographiques et bien d’autres caractéristiques physiques essentielles pour la gestion des ressources naturelles et la planification environnementale.
D’autre part, les cartes politiques, économiques, sociales ou culturelles mettent en évidence les frontières, les territoires et les zones d’influence. Elles illustrent par exemple, comme c’est le cas dans cet Atlas géographique mondial, les zones économiques exclusives, cruciales pour le droit maritime, et les réseaux d’infrastructure tels que les câbles sous-marins, vitaux pour la communication numérique. La cartographie démographique, quant à elle, révèle les distributions et densités de population, les migrations et les diasporas, offrant des insights précieux pour les politiques publiques et la gestion urbaine.
Dans son ouvrage, transversal, Aurélie Boissière explore de nombreux sujets, à l’image de la répartition des religions, la liberté de la presse ou certaines normes différenciées (systèmes métriques, formats de papier, etc.). Les cartes correspondantes permettent de mesurer et comparer des aspects culturels et sociétaux qui influencent profondément les interactions et comportements humains à travers le globe. Divisé en neuf grandes parties, l’Atlas géographique mondial combine ainsi des cartes classiques avec des représentations plus singulières, voire insolites.
Les milieux naturels, les structures politiques et physiques, les spécificités géographiques ou culturelles font l’objet de cadrages originaux. Le climat, les migrations, la religion, les montagnes sont abordés à l’aune de la cartographie, qui éclaire souvent, grâce à ses attributs visuels, mieux que n’importe quel discours. Là se trouve peut-être la principale force de cet ouvrage : avec métier et en multipliant les angles de prospection, Aurélie Boissière expose au lecteur, en contemplation, un monde complexe mis à nu.
R.P.
Atlas géographique mondial, Aurélie Boissière – Autrement, juillet 2024, 296 pages
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Le Trésor des Terres de Ruines, une épopée rythmée
Dans Le Trésor des Terres de Ruines, publié par les éditions Bamboo dans l’excellente collection « Aventuriers d’Ailleurs », Derek Laufman charpente un univers convaincant où se mêlent héroïc fantasy, bestiaire inventif et aventures rocambolesques.
Rex, le personnage principal, est un guerrier intrépide et le leader naturel du groupe qui va se former sous les yeux du lecteur. À ses côtés se trouve Pô, son fidèle acolyte, dont le courage est souvent mis à l’épreuve par une maladresse inexpiable. Le cochon rencontre quelques difficultés avec la magie, oubliant constamment les formules – une carence mnésique qui se répète avec la clé squelette passe-partout qu’il possède, ce qui constituera d’ailleurs un running gag tout au long du récit. La quête commune de ces deux personnages pour mettre la main sur un trésor oublié sera parsemée d’embûches et soumise aux caprices d’antagonistes féroces.
L’histoire de Derek Laufman est enrichie par une multitude de personnages secondaires, chacun apportant à l’intrigue sa propre dynamique. Jimmy, le voleur rusé, dérobe le plan du trésor au tandem, ce qui entraîne aussitôt Fargus, avide et impitoyable, dans une course effrénée vers cette opportunité inattendue. Kayle, tête brûlée hardie, rejoint Rex et Pô, de même que Lilah, la princesse d’un royaume bactérien, désireuse de s’émanciper du patriarcat régnant, et ajoutant par là une note féministe bienvenue à l’ensemble.
Le monde imaginé par Derek Laufman est peuplé de créatures fantastiques et de lieux mystérieux. On y rencontre des araignées mutantes, des golems, des rats géants, des champignons menaçants, un Dieu-poisson et même un village de bactériens qui souhaite servir Pô en guise de festin. Chaque recoin de cet univers regorge de détails ingénieux, rendant la lecture particulièrement attrayante. Sans temps mort, aux trousses d’un trésor âprement convoité, celui de Rygone, l’album de Derek Laufman tisse une mythologie certes convenue mais néanmoins utile à la consolidation de son récit.
Porté par l’œil du Nécromant, Rygone a jadis levé une armée de morts-vivants pour amasser des richesses et dévaster les villages environnants. Fargus et ses acolytes aspirent désormais à lui emboîter le pas. L’intrigue se densifie à mesure que les différents camps et personnages convergent vers le butin, chacun avec ses propres motivations. Et les aventures des héros incluent également – car rien ne leur est épargné – la recherche d’un antidote pour sauver Rex du puissant poison qui le ronge…
Touches d’humour, rythme, dynamisme et allant des scènes d’action, easter eggs disséminés çà et là (Zelda ou X-Men) : Le Trésor des Terres de Ruines constitue une véritable réussite dans le genre de l’héroïc fantasy. Derek Laufman propose une aventure riche en rebondissements, peuplée de personnages attachants et de créatures fantastiques. Le courage, l’amitié et l’ingéniosité y sont les clés pour surmonter les obstacles et découvrir des trésors inestimables. Pas forcément en espèces sonnantes et trébuchantes.
J.F.
Le Trésor des Terres de Ruines, Derek Laufman –
Bamboo/Aventuriers d’Ailleurs, juin 2024, 144 pages
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Les Nuits de Cabiria : c’est faux, une ville, la nuit
Les Nuits de Cabiria (1957) – Réalisation : Federico Fellini.
Si Fellini fait de la petite Cabiria, qui apparaissait à la fin du Cheik Blanc, un personnage à part entière, c’est certes pour donner un rôle étoffé à son épouse Giulietta Masina, mais aussi et surtout dans le but d’offrir un regard panoramique sur la société italienne.
De ce point de vue, Cabiria offre un regard annonciateur et complémentaire de celui de Marcello Rubini dans La Dolce Vita : on y retrouvera la même nuit italienne, un peu folle dans ses fêtes, trop fervente dans ses processions, le même sens de la collectivité qui se meut sans autre destination que sa propre hystérie. D’une danse improvisée entre collègues sur le trottoir aux rires de la foule face à un spectacle de magicien, en passant par le jazz omniprésent, tout semble inféodé au divertissement.
Mais Cabiria offre aussi un autre angle : celui de la prostituée, à la fois forte en gueule et naïve, qui permet une exploration des couches les plus diverses de la société, des villas cossues des stars aux grottes à l’extérieur de la ville. La prostituée est la femme au pivot de toutes les couches sociales, sur le trottoir de la ville, première loge de son spectacle. Cabiria cherche en outre à s’affranchir de sa condition et se construire une destinée en s’intégrant socialement. Les séquences collectives alternent ainsi avec celles, plus solitaires, consacrées à la prise en main de sa trajectoire. C’est là la grande différence avec le journaliste blasé de l’opus suivant : l’émerveillement, l’espoir et la volonté d’aller de l’avant existent encore. Cabiria est la plupart du temps spectatrice des différents tableaux qui s’offrent à elle ; elle est fascinée par l’acteur, elle suit la procession à la vierge avec foi (une superbe séquence, d’une grande fluidité dans son ascension), elle admire le bon samaritain qui va nourrir les pauvres.
La cruauté du spectacle est donc d’un autre ordre, car s’il est effectivement décadent sur bien des points, il offre encore à la protagoniste des points saillants auxquels s’accrocher. Ce n’est pas un hasard si c’est sur scène, en proie à l’hypnose, qu’elle dévoile ses désirs de normalité : ironiquement, c’est un moment de vérité, qui va permettre au récit de lui faire croiser un candidat à ce rêve, mais la suite des événements en révélera toute l’impossibilité face à la violence latente du réel.
Alors qu’il se voulait une trajectoire initiatique, le récit se construit sur le principe de la boucle : Cabiria était poussée à l’eau dans le prologue, la scène se répète à la fin. Rien n’a changé, et la ville a beau s’agiter en tous sens, la foule dans laquelle elle s’intègre à la fin n’a aucune idée d’où elle se trouve, et le fête avec une joie un peu trop démonstrative. Ce désespoir, qui était celui de La Strada, provoque une blessure aussitôt recouverte par une couche de blindage supplémentaire, qui sera celui des zombies de La Dolce Vita.
Film de transition, d’une grande maîtrise, Les Nuits de Cabiria annonce en réalité deux directions majeures dans l’œuvre de Fellini : la lucidité sur cet esprit baroque et festif, et les premiers éléments de déstructuration du récit : puisque les destinées ne s’accomplissent pas, la dynamique générale s’étiole au profit d’un enchaînement de tableaux, qu’on pourrait envisager dans un autre ordre. Le prochain grand rôle de Giulietta Masina en bourgeoise intégrée, suite potentielle de Cabiria dans Juliette des Esprits subira pleinement ce traitement, comme l’Histoire dans Satyricon ou la ville tout entière dans Roma.
Éric Schwald
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Tous nos étés : la règle de trois
Tous nos étés paraît aux éditions Bamboo. Séverine Vidal et Victor L. Pinel y racontent le processus de deuil, le poids des souvenirs et les liens familiaux, dans un récit tout en sensibilité, temporellement éclaté.
Le deuil est une expérience éprouvante, jalonnée de souvenirs et de douleurs, dont on ne se remet jamais complètement. Dans leur roman graphique Tous nos étés, Séverine Vidal et Victor L. Pinel en donnent à voir les effets, avec beaucoup d’à-propos, à travers le personnage de Julie. Jeune femme enceinte de sept mois, elle retourne dans une maison familiale en bord de mer, un lieu étroitement associé aux réunions estivales, et chargé de souvenirs. L’atmosphère est toutefois plus lourde qu’à l’accoutumée : Julie vient de perdre son mari Thomas, et elle tente péniblement de se reconstruire.
Un autre événement la trouble : la vente programmée de la maison familiale. Ce témoin silencieux de ses joies passées et de ses peines présentes pourrait ne pas résister aux velléités de son oncle Albert, qui aimerait récupérer sa part pour voyager et rejoindre son fils. Ainsi, plutôt que de trouver un cadre propice à la sérénité, Julie se voit frappée de nostalgie, en désaccord avec la décision prise, spectatrice des divisions familiales et des rancunes exprimées. Cette cession immobilière agit en fait comme un second deuil pour Julie et sa famille. Ce lieu de villégiature apparaît comme un symbole de tous les étés passés ensemble, un refuge dans un passé révolu de bonheur et de complicité.
La couverture de l’album suffit à en prendre le pouls. On y voit Julie le ventre rond, pensive, accompagnée par les ombres de ses proches trinquant dans la communion et la bonne humeur. Les rires, les jeux, les discussions, les repas partagés, les sorties relégués au rang de souvenirs ? Pour Julie, cette vente représente une déchirure supplémentaire, une coupure brutale avec un passé qu’elle n’est manifestement pas encore prête à laisser derrière elle. Et la maison, avec ses murs chargés de souvenirs, devient ainsi le témoin du temps qui passe et des changements inévitables de la vie.
Tous nos étés se caractérise par une structure narrative déconstruite, alternant entre différentes périodes et familles. Divisé en trois actes, chacun ancré dans une époque différente, le récit nous plonge alors dans l’histoire de la maison elle-même, érigée en personnage à part entière. Les auteurs en dévoilent graduellement les secrets enfouis, une approche qui permet une immersion dans l’intimité des personnages qui la peuplent. La demeure posée en fil conducteur, le passé se révèle petit à petit et ajoute au deuil un troisième échelon, aussi inattendu que touchant.
Outre le deuil et la nostalgie, Tous nos étés explore, plus chichement, d’autres thèmes importants tels que l’alcoolisme ou l’obsession. Les interactions entre les personnages, leurs disputes et réconciliations, forment un tableau réaliste des dynamiques familiales. Séverine Vidal et Victor L. Pinel peuvent ainsi se prévaloir d’un roman graphique riche en émotions et en réflexions. À travers une narration habile et des personnages profondément humains, ils abordent avec sensibilité l’être confronté à son passé et à la perte.
J.F.
Tous nos étés, Séverine Vidal et Victor L. Pinel – Bamboo, juin 2024, 160 pages
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