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Petite forêt, ode à la vie simple
Daisuke Igarashi nous revient avec la réédition, chez Delcourt, de Petite forêt, une invitation à une immersion aussi poétique qu’émouvante dans la vie d’Ichiko, une jeune femme vivant à Komori, un hameau reculé et paisible. À travers des recettes de cuisine et des moments de pure contemplation, l’auteur nous offre une réflexion sur le mode de vie rural, la simplicité et la poésie du quotidien.
Ichiko, abandonnée par sa mère, vit seule à Komori, où elle utilise les produits locaux pour préparer ses repas. Chaque chapitre de Petite forêt met en lumière un aspect de son quotidien, articulé autour d’un aliment particulier ou d’une recette de cuisine. Ce manga ne repose pas sur une intrigue classique mais plutôt sur le mode de vie des habitants du hameau. Daisuke Igarashi décrit ainsi avec sensibilité une vie autosuffisante, loin de la consommation et de la frénésie urbaines, où chaque ingrédient a une histoire et chaque plat, une signification.
Cette immersion dans le quotidien simple mais besogneux de Komori est à la fois rafraîchissante et dépaysante. Le lecteur est invité à suivre Ichiko dans ses activités de culture et de cueillette, dans un cycle saisonnier où l’été est consacré à la préparation des réserves pour l’hiver. Cette vie exigeante, qui demande un investissement total, est décrite avec une sincérité qui évite tout angélisme. Car sous le trait de Daisuke Igarashi, le travail est certes incessant mais enrichissant, humainement gratifiant.
Son dessin est notamment remarquable pour la représentation des paysages. Les scènes de nature sont soignées et détaillées, flattant l’œil et invitant à la contemplation. L’immersion du lecteur dans cet univers rural se veut totale, et l’attention portée à l’environnement et à ses cycles participe à la poésie générale du manga, qui célèbre la beauté des petites choses du quotidien, dans un esprit qui peut rappeler, dans une certaine mesure, l’estampe japonaise et son étude de l’impermanence.
Les recettes de cuisine, abondantes dans le manga, permettent aux lecteurs de prendre langue avec la culture nippone et constituent un moyen pour Ichiko de se reconnecter à son passé, et à sa mère. Chaque plat fait l’objet d’une réflexion, de souvenirs et de partage. Le lecteur découvre au fil des pages ce qui se cachent derrière les mochis, le nattô ou encore certaines soupes, ainsi que les différentes techniques de conservation et quelques astuces culinaires.
En toile de fond, il y a évidemment la trajectoire personnelle d’Ichiko, qui retourne à Komori après une rupture amoureuse et y trouve un espace idoine pour réfléchir à ses envies et aspirations. Ce retour aux sources est un moyen pour elle de se redéfinir, voire de se recomposer. À travers ses doutes et ses questionnements, le lecteur est invité à considérer la vie simple comme une alternative viable et réconfortante – mais non sans difficultés, notamment physiques et matérielles.
Le mode de vie décrit dans Petite forêt est aussi une réponse aux préoccupations écologiques actuelles. Daisuke Igarashi montre une manière de vivre en harmonie avec la nature, où chaque ressource est précieuse et où le gaspillage est banni. La lecture pourra peut-être déconcerter certains par son rythme lent et ses leitmotivs culinaires. Mais elle n’en demeure pas moins sincère et précieuse, en prise directe avec nos affects, évitant les clichés et présentant une vie rurale exigeante mais épanouissante.
J.F.
Petite forêt, Daisuke Igarashi – Delcourt, mai 2024, 352 pages
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Les Jeux olympiques décryptés par Ariane et Nino
La collection « Le Fil de l’Histoire » des éditions Dupuis s’enrichit d’un nouveau titre consacré aux Jeux olympiques. Fabrice Erre et Sylvain Savoia profitent de l’actualité sportive pour raconter la genèse et l’évolution de ces compétitions athlétiques chargées de symbolique.
Les Jeux olympiques incarnent depuis toujours l’esprit de compétition, mais beaucoup ignorent qu’ils tirent leur origine d’une tradition plurimillénaire ancrée dans la Grèce antique. Célébrés pour la première fois en 776 av. J.-C., ces jeux étaient alors bien plus qu’un simple événement sportif, puisqu’ils représentaient un moment sacré et un lien entre les cités-États grecques, qui avaient l’habitude de s’affronter hors des arènes sportives.
Selon la mythologie grecque, les Jeux olympiques furent institués en l’honneur de Zeus, le roi des dieux. La légende raconte que Héraclès, le héros demi-dieu, aurait fondé ces jeux pour célébrer l’achèvement de ses douze travaux. Le site choisi, Olympie, situé dans la région du Péloponnèse, était un sanctuaire religieux et un centre de culte dédié à Zeus. Ainsi, tous les quatre ans, durant les mois d’été, des athlètes venus de tout le monde grec se rassemblaient pour participer à diverses épreuves sportives.
Comme le rapportent les auteurs, les Jeux olympiques antiques se distinguaient par la trêve qu’ils impliquaient. Une période de paix où les conflits étaient suspendus pour permettre aux athlètes et aux spectateurs de voyager en toute sécurité jusqu’à Olympie – à l’exception notable des femmes, bannies. Les épreuves allaient des courses à pied aux combats tels que la lutte et le pugilat, en passant par le pentathlon qui combinait saut en longueur, lancer du disque, lancer du javelot, course et lutte. Contrairement à aujourd’hui, les récompenses n’avaient rien de matériel ; la gloire et la reconnaissance acquises assuraient cependant aux athlètes une place de choix dans leur cité d’origine.
Après plus de mille ans de compétitions, les Jeux olympiques antiques prirent fin en 393 ap. J.-C. lorsque l’empereur romain Théodose Ier, converti au christianisme, interdit les cultes païens, marquant la fin d’une ère. C’est ici qu’intervient, à la fin du XIXe siècle, le célèbre baron Pierre de Coubertin, qui œuvre pour la résurrection des Jeux. En 1896, les premiers JO modernes furent organisés à Athènes, renouant avec une tradition séculaire et universelle.
Dans leur entreprise de pédagogie, Fabrice Erre et Sylvain Savoia évoquent les Jeux Héréens, des compétitions qui étaient organisées pour les femmes en l’honneur d’Héra, l’épouse de Zeus. Ils rappellent que c’est en 1894, lors du Congrès international de Paris pour le rétablissement des Jeux olympiques, que Pierre de Coubertin proposa la renaissance des Jeux olympiques, une initiative d’abord accueillie froidement, avant que la machine ne se mette vraiment en branle.
Les Jeux olympiques de Berlin de 1936 restent l’une des éditions les plus controversées de l’histoire moderne : les auteurs expliquent notamment comment le régime nazi a utilisé le sport comme un outil de propagande. Plus tard, en 1960, les Jeux de Rome font quant à eux l’objet des premières retransmissions télévisées en direct. Et aux Jeux de Munich de 1972, c’est l’attentat terroriste du 5 septembre, au cours duquel huit membres de l’organisation palestinienne Septembre Noir prennent en otage 11 membres de l’équipe israélienne, qui secoue le monde.
L’ouvrage revient ainsi sur les événements les plus significatifs ayant eu lieu sous le sceau olympique, des poings levés de Tommie Smith et John Carlos à Mexico (1968) aux performances de l’athlète afro-américain Jesse Owens dans l’Allemagne nazie, en passant par les rivalités de la guerre froide ou encore l’organisation des JO à Pékin en 2008.
Le tour d’horizon a le mérite d’être clair et relativement complet. Il permettra aux jeunes lecteurs de se familiariser avec l’histoire de la plus grande des compétitions sportives, honneur que les Jeux olympiques partagent avec la Coupe du monde de football.
J.F.
Les Jeux olympiques, Fabrice Erre et Sylvain Savoia – Dupuis, mai 2024, 48 pages
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Un flic : le gang des pastiches
Un flic (1972) – Réalisation : Jean-Pierre Melville.
La construction d’une œuvre et sa réception par celui qui la contemple est du ressort de l’alchimie : il existe bien une formule, reste à savoir si le mélange et ses effets vont être opérants. C’est particulièrement vrai pour l’ultime film de Melville. Comment expliquer que cet opus, qui semble en tous points fidèle à l’œuvre qui précède, soit à ce point inefficace ?
Tout d’abord, peut-être parce qu’on ressent particulièrement le désir de nous resservir une recette qui a fait ses preuves. Mêmes thèmes, mêmes motifs, avec ceci de dérangeant qu’on fait dans la surenchère. Pour le casse, cette fois, un hélicoptère accostera un train. Hormis le fait que les effets soient assez mauvais (bonjour les maquettes et les fonds peints dans d’autres séquences), c’est surtout l’exagération de la maîtrise passée qui dérange. Beaucoup trop longue, cette séquence semble au mieux un pastiche raté, au pire une auto-caricature. Le temps réel dans les toilettes du train est à ce titre symptomatique : ce plan-séquence est vain, il s’étire sans apporter quoi que ce soit, si ce n’est l’affirmation démesurée d’un « Melville est aux commandes, ne l’oubliez pas ».
Les personnages fantomatiques ne fonctionnent pas, Deneuve en tête, et les recherches visuelles (miroirs au plafond, plans-séquences dans des voitures) ont tout d’une tentative vaine d’ajouter du plastique là où le fond pèche. Même la musique, un jazz de seconde zone, est médiocre.
Ajoutons à cela un message finalement assez trouble quant aux motivations psychologiques de Delon, super flic qui gifle et moralise les travelos, torture pour obtenir des noms, laisse se suicider les suspects ou les flingue sans sommation. S’il s’agissait de montrer la solitude de l’homme de loi et son écart de la vie quotidienne (ce à quoi semble faire allusion l’idylle avortée avec Deneuve), c’est aussi grossier que rance.
On aurait aimé pouvoir considérer Un flic comme un raté dans l’œuvre de Melville, qu’on se serait empressé d’oublier. Le fait que ce film soit le dernier de sa carrière est d’autant plus regrettable.
Éric Schwald
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Cinéma spéculations : quand Tarantino s’épanche sur le septième art
Les éditions J’ai lu proposent en version poche l’ouvrage Cinéma spéculations de Quentin Tarantino, une célébration passionnée et érudite de l’art filmique, et particulièrement celui des années 1970, qu’il considère comme révolutionnaire et séminal.
En passant librement d’une œuvre à l’autre, Quentin Tarantino explore la manière dont les films des années 1970, ancrés ou non dans le Nouvel Hollywood, ont défié les conventions établies pour embrasser des thèmes jusque-là peu portés sur grand écran, mais également des techniques narratives innovantes. Le réalisateur de Pulp Fiction examine l’impact de ces longs métrages sur la culture populaire, verbalise leur influence sur sa propre carrière et déconstruit les images trompeuses qui leur sont parfois associées. Ses commentaires, aussi passionnés qu’analytiques, permettent de problématiser l’évolution de l’industrie cinématographique, en mettant en lumière la créativité et la transformation du médium à travers le temps.
Dans les années 1970, le vieil Hollywood se meurt et une tripotée de jeunes réalisateurs issus des écoles de cinéma se taille la part du lion. Quentin Tarantino ne s’y trompe pas quand il écrit que « ces cinéastes-auteurs anti-establishment étaient tous aussi désolés de voir l’ancien système faire faillite que les révolutionnaires français l’étaient de voir Marie-Antoinette quitter Versailles ». Désormais, les réalisateurs peuvent traiter sans censure les sujets autrefois tabous. La sexualité et la violence sont abordées de manière frontale, contrastant avec le style codé et indirect que devait par exemple épouser un Alfred Hitchcock.
Convoqué à plusieurs reprises dans Cinéma spéculations, ce dernier a vu sa grammaire cinématographique empruntée et recyclée par Brian De Palma. Quentin Tarantino explore ainsi les ponts, nombreux, reliant Sœurs de sang et la geste hitchcockienne. Le dédoublement de la personnalité aperçu dans Psychose ou le meurtre observé derrière une vitre rappelant Fenêtre sur cour sont par exemple cités, de même que la musique si caractéristique de Bernard Herrmann. Cela permet au cinéphile qu’est Quentin Tarantino d’illustrer comment l’héritage du passé, en l’occurrence celui du maître du suspense, continue d’influencer le cinéma contemporain, dans une continuité faite d’hommages, de détournements et de doubles sens.
Autre film détaillé dans l’ouvrage : Taxi Driver, de Martin Scorsese. Tarantino se penche sur le personnage de Travis Bickle, qu’il décrit comme un archétype de l’homme solitaire égaré dans les grandes villes américaines, sans famille ni amis. Le chauffeur de taxi est un homme auquel le spectateur s’attache dans un premier temps, mais qui sombre ensuite progressivement dans la folie, jusqu’à devenir un « sociopathe prêt à exploser comme une bombe à retardement ». L’auteur questionne également le point de vue du film sur le racisme, ne voyant finalement en Bickle qu’un homme frustré et diminué qui reporte son ressentiment non sur les puissants mais sur des personnes encore plus démunies que lui.
Ailleurs, Quentin Tarantino évoque l’adaptation du roman Délivrance par John Boorman, qu’il décrit comme une œuvre originellement lacunaire qui gagne en puissance lorsqu’elle est transposée au cinéma. Il confesse son admiration pour Sylvester Stallone, notamment à travers l’histoire de l’écriture de Rocky. Le cinéaste défend vigoureusement La Taverne de l’enfer, qu’il considère comme la suite naturelle du film de John G. Avildsen, et estime par ailleurs que Rocky II surpasse le premier film grâce à une profondeur accrue, apportée par l’identification non seulement à Rocky Balboa mais aussi à Apollo Creed. L’Inspecteur Harry est quant à lui appréhendé à l’aune du conservatisme (mais pas seulement) et Tarantino poursuit de cette manière sa promenade à travers différents films emblématiques des années 1970 et du Nouvel Hollywood – sans exclure des œuvres plus mineures, comme Rolling Thunder de John Flynn, importante dans sa décision de devenir réalisateur.
Avec Cinéma spéculations, Quentin Tarantino nous entraîne dans une exploration passionnée et passionnante de l’histoire du cinéma. Il mêle analyses et anecdotes personnelles, initiant de ce fait une perspective précieuse sur les films et les réalisateurs qui ont marqué son propre parcours. Il ne faudrait cependant pas se tromper sur la marchandise : il n’est nullement question ici d’un essai académique sur le septième art mais bien d’un monologue érudit, parfois un peu décousu, sur les œuvres qui ont construit et accompagné la cinéphilie de l’auteur. Et c’est déjà très appréciable.
J.F.
Cinéma spéculations, Quentin Tarantino – J’ai lu, mai 2024, 544 pages
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Photogramme (#2) : Orange mécanique
Capture d’écran Extrait du film Orange mécanique (1971), ce photogramme place le spectateur, voyeuriste contraint, à proximité directe d’Alex, le protagoniste de Stanley Kubrick, ex-criminel soumis à une technique de conditionnement expérimentale.
L’image est centrée sur le visage du jeune homme, qui exprime une terreur indicible. Ses yeux, maintenus grands ouverts par des écarteurs, sont forcés de regarder des images insoutenables, censées déclencher des stimuli annihilant chez lui toute violence. Les affects portés par la scène s’accentuent sous un double effet : l’éclairage cru qui illumine le visage d’Alex et l’intimité violée d’une souffrance manifeste.
Le point de vue adopté par Stanley Kubrick est frontal, en plongée, proche du sujet, presque intrusif ; il place le spectateur dans la position de l’expérimentateur, observant les effets du traitement sur le cobaye humain. Les métaux argentés du dispositif apparaissent surexposés, ils s’imposent à la rétine et forment une extension monstrueuse du visage, tordu de douleur, du personnage.
La critique d’Orange mécanique sur la psychologie comportementale et les dérives potentielles d’une société qui cherche à contrôler l’individu ne fait aucun doute. Le regard en biais et détresse d’Alex, capturé par l’objectif, force le spectateur à questionner l’éthique de la réhabilitation forcée.
Dans son film, Stanley Kubrick explore les thèmes de la liberté individuelle, de la violence innée et du contrôle gouvernemental. Alex faisait partie des Droogies, un groupe caractérisé par une propension irrépressible à la violence. Après son arrestation, les autorités cherchent à anesthésier ses pulsions violentes, à l’adoucir, mais lui ôte subséquemment toute forme de choix et de plaisir, remettant ainsi en question la notion de bien et de mal.
À cette aune, le photogramme s’érige en prisme à travers lequel la controverse morale et philosophique du film peut être examinée. Satire sociale, étude dystopique sur l’oppression du pouvoir, Orange mécanique se tapisse d’un conflit aigu entre la liberté individuelle et la sécurité collective, avec une violence étatique qui se substitue à la violence privée. De prédateur, Alex devient victime. L’agression ne disparaît pas, elle se renouvelle et glisse d’une structure (l’individu) vers une super-structure (la société).
J.F.
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La Vie rêvée d’un papillon : en quête de liberté
Roman graphique paru aux éditions La Boîte à bulles, La Vie rêvée d’un papillon, de Sylvère Denné et Sophie Ladame, retrace l’existence tumultueuse d’Henri Charrière, plus connu sous le pseudonyme de « Papillon ». Condamné au bagne de Guyane dans les années 1930, il y purgea une peine de treize ans avant de s’évader, entamant ainsi une nouvelle vie.
L’histoire d’Henri Charrière est marquée par l’aventure, la détermination et une quête résolue à la liberté. Né le 16 novembre 1906 à Saint-Étienne-de-Lugdarès, en Ardèche, ce Français fut surtout connu sous le surnom de « Papillon », inspiré par le tatouage qui ornait sa poitrine.
En 1931, à l’âge de 25 ans, l’homme fut condamné à la réclusion criminelle à perpétuité pour le meurtre d’un proxénète, Roland Legrand, à Paris, bien qu’il n’ait cessé de clamer son innocence. Envoyé au bagne de la Guyane française, il passa plus d’une décennie à tenter de s’échapper de l’enfer tropical du pénitencier. Ses premières tentatives échouèrent, le menant à de sévères sanctions, dont des périodes d’isolement extrême.
Toutefois, comme le montrent clairement Sylvère Denné et Sophie Ladame, ces punitions n’affaiblirent ni sa volonté ni sa soif de liberté. Après avoir forgé des alliances stratégiques avec quelques compagnons d’infortune, désormais endurci face aux épreuves, on le voit s’évader mentalement des lieux exigus dans lesquels on le maintient enfermé, et finalement réaliser une évasion spectaculaire, en 1941. Il s’échappe alors à bord d’un radeau rudimentaire en direction de la Colombie. Il perdra malheureusement quelques amis en cours de route, ajoutant de la tragédie à ses péripéties pleines d’hardiesse.
Au terme d’un long périple en Amérique du Sud, non sans détentions sporadiques, Henri Charrière fut finalement gracié par le Venezuela, où il s’établit et devint restaurateur. Cette fenêtre temporelle, en noir et blanc, alterne avec le récit de ses détentions, conté dans un style graphique à forte personnalité. La Vie rêvée d’un papillon multiplie ces bonds temporels et géographiques, caractérisant son protagoniste en deux phases qui se complètent parfaitement.
En 1969, l’ex-prisonnier publia un récit autobiographique qui, très vite, eut pignon sur rue, au sein duquel il relatait sa vie au bagne et ses évasions audacieuses. Certaines parties de l’ouvrage furent toutefois contestées, certains questionnèrent leur authenticité, et les auteurs nous montrent un homme désormais bien entouré (de stars et d’intellectuels) mais un peu lassé par le sort doux-amer que le public lui réserve. Qu’importe, puisque le livre devint un succès mondial et fut ensuite adapté au cinéma, même si Henri Charrière, qui disparut au moment de la sortie du film, n’eut pas l’opportunité d’en entendre les échos.
Cette bande dessinée permet de pénétrer l’intimité de « Papillon », d’adopter son point de vue face à l’épreuve, de sonder sa volonté inébranlable. L’homme est peint avec des traits à la fois rudes et touchants, capable de résilience et de tendresse. Animé d’une grande force intérieure, il fait face et parvient à fuir la déshumanisation à l’œuvre dans les bagnes coloniaux. Une histoire puissante, qu’il a depuis léguée au public, et dont est tirée cette bande dessinée.
R.P.
La Vie rêvée d’un papillon, Sylvère Denné et Sophie Ladame –
La Boîte à bulles, mai 2024, 128 pages
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Le Silence de la mer : silence littéraire
Le Silence de la mer (1949) – Réalisation : Jean-Pierre Melville.
Le huis-clos proposé par Le Silence de la mer est étouffant à plus d’un titre. Tout d’abord par sa mise en espace, celle d’un salon austère dans lequel des soirées répétitives vont constituer la quasi-totalité du film. Ensuite par la singularité du trio qui y réside : un officier allemand et ses deux hôtes forcés de l’accueillir chez eux. L’invasion allemande est ici vue par la petite lucarne, celle de l’intimité, et l’Histoire s’invite dans les chaumières. Alors que l’officier tante d’entrer en contact, il se voit opposer un silence lourd de sens, une résistance modeste mais qui déteint sur toute l’esthétique du film. Le dialogue devient monologue contraint, une suite de tirades idéalistes sur la complémentarité franco-allemande ponctuée par l’infatigable tic-tac de l’horloge, seule réponse aux utopies du vainqueur provisoire.
Melville paie son tribut au chef-d’œuvre de la littérature résistante qu’il adapte. Aux envolées dans un français impeccable de l’officier répond, plus soutenue encore, la voix off de l’auditeur silencieux. Empruntée, presque précieuse, sa diction semble une émanation directe du texte, un peu trop guindée à mon sens, tout comme la musique lyrique (surtout au début) et peu cohérente par rapport à l’austérité du sujet. Le metteur en scène ne s’en cache pas, il doit tout au texte, allant jusqu’à filmer les premières et dernières pages pour clôturer son récit. Cela ne l’empêche pas de tirer profit de son huis-clos par la multiplication des points de vue, le jeu avec les plongées et contre-plongées pour subjectiviser la vision ou le travail sur la lumière (rendant volontairement blafard, voire vampirique l’officier).
L’enjeu même de l’échange se concentre sur la culture : c’est par la musique et la littérature que Von Ebrennac veut faire se rencontrer les deux grandes nations, et c’est à elle qu’il recourt pour communiquer. La longue métaphore de la belle et la bête pour dire son amour naissant à la nièce, la pièce musicale qu’il reprend depuis qu’elle a cessé de jouer sont autant de passerelles utopiques sur le retour d’une paix humaniste et la réconciliation des peuples.
Face à lui, l’impassibilité de son hôte qui l’écoute avidement, et révèle au spectateur sa fascination par le biais de la voix off. De la nièce, nous n’entendrons qu’un mot, mais le cinéaste s’acharnera à lire en elle comme dans un livre ouvert : le tremblement des doigts, les gros plans sur la nuque ou la lèvre charnue crient les non-dits que la situation requiert.
La partie sur le voyage à Paris est un peu plus dispensable. Si elle a le mérite de varier le rythme et d’atténuer l’étouffement du huis-clos, les images carte postale et les transitions assez précieuses entre les plans semblent superfétatoires.
Reste la démonstration habile de la barbarie nazie, rendue d’autant plus efficace qu’elle est vue par son propre camp. La désillusion de l’officier est celle d’un peuple, celui de l’Europe tout entière à l’humanisme bafoué.
Film austère, encore rivé à la littérature dont le patronage semble dicter l’expression formelle, Le Silence de la mer laisse présager, par sa maîtrise et l’intensité de ses enjeux, les germes d’une œuvre majeure à venir.Éric Schwald
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Le Blanc des cartes, analyse du silence cartographique
Dans leur ouvrage Le Blanc des cartes, Sylvain Genevois, Matthieu Noucher et Xemartin Laborde analysent le caractère polysémique des silences cartographiques. Ils démontrent comment ces espaces apparemment vides, loin d’être anodins, révèlent en fait des réalités politiques, culturelles et sociales bien cachées.
Les blancs sur les cartes ne sont jamais neutres. Souvent interprétés comme des espaces vides, inexploitables ou inintéressants, ils cachent en réalité une multitude d’informations révélatrices de la manière dont la géographie et la cartographie conceptualisent le monde. Les zones laissées en blanc peuvent en effet révéler des aspects politiques, économiques, sociaux et culturels importants, et sont souvent indissociables des motivations des cartographes à l’origine de ces représentations.
Par exemple, l’interdiction de Google Street View de photographier certaines zones en Allemagne, traduite par une couverture beaucoup moins dense que dans le reste de l’Europe occidentale, met en lumière des intentions politiques claires. Ces restrictions ont été motivées par une volonté de protéger la vie privée et l’espace public. Dans ce cas, la carence cartographique signale des choix nationaux qui contrastent avec les pays voisins – et qui s’objectivent en un coup d’œil.
Dans les premiers temps de la cartographie, le blanc représentait souvent l’inconnu. Les régions non explorées étaient laissées à l’écart, ou remplies de détails spéculatifs. Ces zones affirmaient à leur façon les limites des connaissances géographiques de l’époque. Aujourd’hui, dans la plupart des cas, cette lecture doit être nuancée. Les auteurs en apportent à plusieurs reprises la démonstration, et notamment lorsqu’est évoquée l’absence de données sur le travail domestique non rémunéré des femmes, qui illustre biais culturels et omission volontaire.
Avec la colonisation et l’expansion européenne des XIX et XXe siècles, le blanc sur les cartes s’est parfois érigé en outil de revendication territoriale. Les zones laissées en sommeil, dépourvues de repères cartographiques, étaient alors interprétées comme des terres inoccupées, ce qui a légitimé les velléités coloniales en Afrique, en Amérique et ailleurs. On en trouve le pendant moderne à cheval entre la Virginie, la Virginie-Occidentale et le Maryland, où se réfugient les personnes électro-sensibles : dans ce vaste et inespéré espace blanc américain, les ondes des téléphones portables et le Wi-Fi sont bannis pour des raisons de sécurité nationale.
Le blanc sur une carte peut également résulter de limitations techniques dans la collecte de données, la résolution des images satellites ou la nature même de ce qui est cartographié. On en a l’exemple avec l’Île de la Réunion, les fonds océaniques ou le brouillard de la guerre en Ukraine. Le Blanc des cartes présente de nombreux cas concrets, une quarantaine en tout, dont les explications diffèrent. Sans compter que des disparités mondiales dans la collecte de données persistent pour des raisons économiques ou politiques.
Au Groenland, environ 88% de la population est autochtone, contre 45% en Algérie ou en Bolivie, et 5% au Canada. C’est par le truchement des cartes que ces peuples réaffirment leur identité et leurs droits, notamment fonciers. Sylvain Genevois, Matthieu Noucher et Xemartin Laborde donnent à voir, de bout en bout, la valeur sociologique, politique et statistique de ces données aveugles, empêchées ou inexistantes, matérialisées par le blanc des cartes. Ils en énoncent les conditions et les significations, avec clarté.
R.P.
Le Blanc des cartes, Sylvain Genevois, Matthieu Noucher et Xemartin Laborde –
Autrement, mai 2024, 128 pages
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V pour Vendetta, anamnèse de l’oppression
Chef-d’œuvre d’Alan Moore et David Lloyd, la série réalisée entre 1982 et 1990 V pour Vendetta a donné corps à une dystopie qui a laissé une empreinte significative sur le neuvième art.
Le monde a été partiellement détruit par le feu nucléaire. Préservé, le Royaume-Uni s’est toutefois replié sous le joug du parti fasciste Norsefire. Son régime oppressif repose sur des factions policières – l’Oreille, l’Œil, la Main, le Nez et la Voix – qui orchestrent une répression sans merci, éradiquant toute forme de dissidence. Alan Moore a imaginé un système de surveillance tentaculaire, dont la pointe avancée, le Commandeur Adam James Susan, exerce en parallèle une propagande obsédante.
L’influence de Ray Bradbury et George Orwell est palpable dans la manière dont Alan Moore façonne son univers. La culture est bafouée, les individus sont constamment épiés et toute opposition ou différence est brutalement réprimée. V pour Vendetta s’appuie aussi sur les leçons de l’Histoire : la Gestapo ou les camps nazis, par exemple, inspirent certaines représentations qui tapissent le récit. La technologie, loin d’être libératrice, y devient un outil de domination, symbolisée par le Destin, l’ordinateur central du régime. Ce dernier exerce une fascination béate sur le Commandeur : « Je suis face à Dieu, face à la destinée. Je suis possédé par elle, je l’adore, je suis son esclave. »
« V », l’anarchiste masqué, incarne la résistance contre cette oppression. Son combat, à la fois personnel et politique, se traduit par des actes de rébellion spectaculaires. Norsefire a réduit la démocratie à sa portion congrue. « Je n’ai plus à écouter ces histoires de liberté, de libre arbitre. Ce sont des luxes. Les luxes n’ont plus droit de cité. » Pour y répondre, Alan Moore explore la dualité de « V », justicier vengeur et homme meurtri. La relation complexe entre ce protagoniste obstiné et Evey, une jeune fille qu’il a sauvée d’une agression, devient le cœur émotionnel de l’histoire ; elle offre en sus une perspective passionnante sur l’éveil politique et la transmission des idéaux.
Le travail de David Lloyd sur les planches enrichit la narration et confère une atmosphère unique à l’œuvre. En recourant à des teintes bleues et jaunes, en exploitant en clerc les jeux d’ombre, il accentue l’immersion du lecteur, soulignant la tension, l’urgence et l’émotion des scènes-clés. C’est dans ce cadre visuel que V pour Vendetta annonce une double aliénation : la tyrannie cherche à gommer toutes les aspérités d’une société mise sous cloche jusqu’à l’asphyxie ; mais elle se soumet elle-même délibérément à une technologie qui la diminue et la détermine.
On pourrait discourir des heures durant sur l’historicité de l’intrigue (de Stanley Milgram à Eva Perón) ou sur ses propos secondaires (les milices civiles, la pédophilie ecclésiastique, l’ostracisme social et politique, etc.). Mais ce qu’il convient d’en retenir, c’est qu’Alan Moore et David Lloyd ont créé un univers qui, bien que fictif, résonne profondément avec des thématiques universelles et intemporelles : la lutte pour la liberté, la critique du totalitarisme et la quête de justice. V pour Vendetta demeure d’ailleurs à ce jour l’une des dystopies les plus remarquables jamais conçues, douée d’un protagoniste iconique, de chair humaine et d’une vertigineuse acuité politique.
L.B.
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Bob le Flambeur : « La chance, sa vieille maîtresse, lui a fait oublier la raison pour laquelle il était là »
Bob le Flambeur (1956) – Réalisation : Jean-Pierre Melville.
Il n’est pas toujours aisé de déterminer dans quelle mesure un film, lorsqu’il rend un hommage passionné à ses modèles, est une pâle copie ou une œuvre à part entière.
Tout, dans ce film, fonctionne en effet sur l’archétype : le vieux joueur dont l’expérience fait force, le jeune premier aux passions imprudentes, la jeune femme fatale aux mœurs instables (Isabelle Corey, à l’étonnamment courte carrière, qui impose ici une belle présence, magnétique et faussement désabusée), le commissaire à la fois aux trousses et complice du voyou à qui il doit la vie (leur relation donnant par ailleurs lieu à un repas décisif qui n’est pas sans faire penser à celui de légende qui aura lieu bien des décennies plus tard entre Pacino et De Niro dans Heat)… Aux personnages s’ajoutent l’intrigue, celle d’un braquage préparé minutieusement, belle mécanique qui va fatalement se gripper, et la musique, un jazz habilement distillé qui habille l’atmosphère résolument américaine.
Mais Melville est malin. Cette même musique, assez abruptement coupée, n’est pas sans évoquer les interruptions d’un utilisateur compulsif d’une radio, et il en est de même des références qu’il convoque. Car à l’américanité ambiante s’accroche un ancrage profondément parisien, presque documentaire, sur le Montmartre des années 50 : les rues, les bars, les cabarets dans lesquels se décident les prochains coups, les chambres d’hôtel où se diffusent les confidences…
Soucieux d’affirmer une véritable intégrité dans son traitement des thèmes, Melville instaure aussi le retour du coryphée dans sa tragédie moderne : la voix off, étonnante d’artificialité, provoque autant le recul du spectateur qu’elle ajoute au charme général. En véritable cinéaste, il ne lésine pas non plus sur la forme. Si l’on peut se laisser séduire par un bon nombre de procédés (gros plans sur les regards, panoramiques encerclant les espaces et zooms insistants), la surenchère guette tout de même, notamment dans les transitions latérales qu’on retrouvera dans Star Wars et qui, déjà dans ces films, avaient le don de m’irriter.
Jusqu’à un certain point, l’évolution du récit allie cohérence et tension croissante. La préparation et les multiples grains de sable dans l’engrenage fonctionnent bien, notamment autour d’Anne, personnage désabusé et destructeur qui consomme et consume les hommes, de même que le retournement d’intrigue dans le dernier quart d’heure a de quoi séduire. On en regrettera d’autant plus les flottements manifestes du final, laissant notamment en plan le personnage féminin et s’achevant sur une pirouette un peu incongrue au regard de l’atmosphère qui se dessinait savamment jusqu’alors.
Éric Schwald
RadiKult' 