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Dark Vador, l’étoffe de l’iconicité
Monstre sacré de la culture populaire, Dark Vador pâtit parfois de préjugés alimentés par son image. Il n’a pourtant rien à envier à la complexité d’un Magnéto ou d’un Joker.
Dark Vador est un personnage complexe, ambivalent, indissociable de l’univers de Star Wars, dont il représente, mieux que quiconque, la face sombre. Présenté au départ comme un être froid et redoutable, seulement mû par des intentions malveillantes, il est ensuite portraituré de manière plus nuancée, notamment lorsqu’on apprend qu’il est le résultat d’une transformation tragique, qui lui a conféré cette apparence biomécanique. Anakin Skywalker, l’ancien Jedi, a été corrompu par le Côté Obscur de la Force, et son corps a été mutilé au cours d’un combat livré contre Obi-Wan Kenobi.
L’iconicité de Dark Vador ne fait pas un pli. Son apparence physique intimidante se caractérise par une stature imposante, une voix basse et grave, ainsi qu’une respiration artificielle pesante, qui tend à le rendre encore plus charismatique et inquiétant. Dark Vador porte une armure noire aux allures robotiques, et son corps a été modifié au cours des trois trilogies. Il a perdu jambes, bras et main. Mais il est resté cet être funeste, puissant, souvent impitoyable, discipliné et machinique, qui contraste significativement avec les nombreux personnages fantaisistes de la saga.
Créature et créateur, Dark Vador a façonné sa propre mutation. Il est devenu un monstre par choix et par ambition. En ce sens, il ne peut être comparé, par exemple, à la créature de Frankenstein, tout à fait étrangère à son état final. Anakin est passé du blanc au noir, d’un camp à l’autre, du Bien au Mal, et son apparence humaine a laissé place à un corps cybernétique reposant sur un alliage entre l’anatomique et le technologique. Il apparaît en quelque sorte dépendant de ce nouvel organisme mi-biologique mi-artificiel. C’est lui qui instaure son aura, instille la crainte et installe certains des enjeux du récit.
Cruel, tyrannique, terrifiant, Dark Vador incarne la force brute de l’Empire, et sa présence suffit à insuffler la peur auprès de ses ennemis. Il n’est pourtant qu’un monstre incomplet, au sens propre comme au figuré, car conditionné par les épreuves. Il est par ailleurs motivé par une quête de résurrection pour Padmé, son amour passionné, qu’il croit avoir été tuée par sa propre colère. Sa relation avec son fils Luke, au cœur de la saga, apporte une autre dimension au personnage : il tente de le faire basculer du Côté Obscur mais finit par se retourner contre l’Empereur pour le protéger. Sa mort prend alors l’apparence d’une rédemption, qui lui permet de retrouver une forme d’humanité.
On le voit, Dark Vador n’est pas un méchant ordinaire et figé dans un moule, mais plutôt une figure multidimensionnelle dont l’histoire est pleine de nuances. C’est la « Marche Impériale » de John Williams basculant en hymne personnel, annonçant sa présence à l’écran et sa puissance belliqueuse. Une hyper-théâtralité dans la caractérisation physique et le mouvement. Un casque qui symbolise la déshumanisation du personnage, qui dissimule son visage et, incidemment, son histoire. Une histoire pourtant riche en fêlures et en actes manqués, où des détails ont fini par enclencher une mécanique infernale, celle qui fait d’Anakin l’un des meilleurs méchants de la culture populaire.
R.P.
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Photogramme (#6) : American Beauty
Capture d’écran Ce photogramme issu du film American Beauty de Sam Mendes (1999) se caractérise par une composition visuelle d’une richesse symbolique remarquable. La scène se déroule dans une cuisine, espace domestique par excellence, et met en avant deux personnages-clés du film : Lester Burnham, interprété par Kevin Spacey, et sa fille Jane Burnham, campée par Thora Birch.
Le point de vue adopté est celui d’un observateur extérieur, renforcé par la présence de la fenêtre qui cadre l’ensemble de la scène. Cette fenêtre, au-delà de sa fonction pratique, se leste d’un rôle métaphorique significatif. Elle instaure une barrière physique et symbolique entre l’intérieur et l’extérieur, entre le spectateur et les personnages. Ce choix de mise en scène souligne l’incommunicabilité et le sentiment de distanciation omniprésent dans le film.
La lumière est tamisée, ce qui tend à renforcer l’intimité du moment, tout en insufflant quelque chose d’oppressant. Les tonalités beiges, grises et brunes de l’intérieur contrastent avec le noir des cadres de la fenêtre, qui accentuent l’idée de cloisonnement, de confinement. Lester et Jane sont d’ailleurs positionnés de part et d’autre des croisillons, suggérant une séparation non seulement physique mais surtout psychologique. Les personnages se font face mais la seule connexion qui demeure est de nature visuelle : le père et sa fille ne se comprennent plus, ils ont perdu toute connexion émotionnelle.
Déjà, à ce moment du film, Lester apparaît comme un père en quête de sens et de renouveau. Jane, de son côté, avec une posture légèrement en retrait, évoquerait plutôt le malaise adolescent et la difficulté de communiquer avec ses parents. Dans son œuvre, Sam Mendes use et abuse de ces cadres dans le cadre, de ces possibilités offertes par la mise en scène dans la préfiguration des personnages et des enjeux qui les touchent.
Ce photogramme comporte en sous-texte l’un des motifs récurrents d’American Beauty : l’observation et le jugement à distance. Les personnages y sont en effet souvent vus à travers des fenêtres, des écrans ou des cadres. Ils sont aussi jugés ou auto-évalués selon les normes de réussite communément admises : la maison dans un quartier suburbain, la famille aimante et protectrice, la carrière épanouissante, la popularité, l’attrait physique et charnel… La fenêtre fonctionne également comme une perspective voyeuriste sur les interactions, depuis longtemps en jachère, entre Lester et Jane.
Une fois replacée dans le contexte du film, l’image fait parfaitement état de l’aliénation et de la superficialité des relations humaines dans la société contemporaine. La fenêtre devient le miroir des façades sociales que les personnages maintiennent, empêchant toute intimité authentique. Malgré sa simplicité apparente, le plan dévoile ainsi l’immense richesse thématique et stylistique de l’œuvre de Sam Mendes.
J.F.
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Juliette des esprits : sens, inconscient et ruine de l’âme
Juliette des esprits (1965) – Réalisation : Federico Fellini.
La Dolce Vita était un pivot dans la filmographie de Fellini : elle lui permet un affranchissement par rapport aux structures classiques du récit, et démultiplie son ambition en termes d’écriture. Juliette des esprits va incarner cette affirmation d’indépendance et de singularité. Concentré autour de la figure de Juliette, incarnée par Giulietta Masina, on peut le voir comme une extension des Nuits de Cabiria, où la prostituée aurait cette fois atteint son but, à savoir s’intégrer socialement, se sédentariser et s’embourgeoiser. La réalité de cette situation prête bien évidemment tout sauf à rêver : trompée, esseulée, en proie à l’ennui et peinant à trouver sa place réelle, la femme dont on fait ici le portrait va, pour s’émanciper, devoir procéder à un certain nombre de choix radicaux. Autour d’elle, plusieurs figures de femmes, comme on le voit souvent chez Fellini, donneront les clés à la protagoniste quant à sa destinée : libérée, assagie, ou résignée.
Résolument placé sous l’influence de la psychanalyse, le film se veut fragmentaire et onirique, comme une plongée dans l’inconscient, où les fantasmes se doublent de cauchemars et l’idéal le dispute à la frustration. Fellini abandonne ici la linéarité, et laisse libre cours à l’imaginaire, comme il l’a fait précédemment dans le superbe Huit et demi : mais quand ce dernier abordait le thème éminemment fertile de la création, le sujet réduit ici la voilure sur des questions plus intimes et psychologiques.
À ces expérimentations s’adjoint une autre nouveauté, et de taille : Juliette des esprits est le premier film en couleurs du maestro, innovation qu’il va bien entendu exploiter dans ses grandes largeurs. En résulte une œuvre clairement psychédélique, au spectre chromatique très large, souvent vif et outrancier, comme ce sera le cas dans son film suivant, le Satyricon. Certes, tout ceci est volontaire (les mondes de l’imaginaire, des fantasmes et du refoulé ne brillent pas exactement par leur subtilité et leur implicite) et contribue au fameux « baroque fellinien » qu’on emploie à tort et à travers. Mais l’image a bien vieilli, et l’on peine à s’identifier à certains des délires proposés.
C’est ici un des mystères de la pérennité d’une œuvre : comment expliquer qu’on souscrive sans réserve à l’imaginaire fantastique de Huit et demi et qu’on trouve celui de cet opus trop factice et dénué de portée émotionnelle ?Juliette de esprits semble pourtant doté de la même sincérité artistique et visuelle. Mais le récit est trop long, semble dénué de structure, voire redondant sur certains thèmes. Il lui manque la capacité à fasciner qu’on trouvait auparavant chez Fellini, et qu’il aura de plus en plus de mal à retrouver dans la suite de sa carrière, qui va, à l’exception d’Amarcord, l’éloigner de plus en plus de son public.
Éric Schwald
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Les revers de l’écran : la face cachée du métier de scénariste (1)
Le scénariste, tout le monde connaît. Le métier, souvent fantasmé, se révèle pourtant bien plus complexe et ingrat qu’il n’y paraît. Derrière le glamour des projections et la reconnaissance accordée aux visages les plus connus du grand écran se cache une réalité professionnelle semée d’embûches…
Loin d’une sinécure, le métier de scénariste est avant tout caractérisé par une précarité omniprésente. Dans Scénaristes de cinéma : un autoportrait, publié aux éditions Anne Carrière par le collectif Scénaristes de Cinéma Associés (SCA), les intervenants soulignent tous le caractère aléatoire de leurs revenus, la faiblesse des rémunérations proposées et l’absence de sécurité financière qui en découle. Le minimum garanti n’est jamais vraiment garanti et les paiements, souvent conditionnés à l’avancement du projet, demeurent irréguliers et incertains. À travers des témoignages directs, ces professionnels décrivent la réalité empirique d’une activité où l’incertitude s’est érigée en norme.
Le système de rémunération, basé sur un à-valoir souvent maigre et des droits d’auteur en sursis, parfois annihilés par l’annulation des projets, rend dans le chef des scénaristes toute planification financière difficile, voire impossible. Une instabilité encore exacerbée par la longueur des travaux entrepris, qui peuvent s’étaler sur plusieurs années, durant lesquelles l’auteur doit jongler avec d’autres activités pour subvenir à ses besoins. Un scénariste confie, quelque peu désabusé : “Avec un projet qui s’étire sur cinq ans (moyenne pas honteuse de développement pour un premier long métrage), si on prend le loyer parisien comme unité de mesure, on pourra vivre huit, dix mois peut-être… Certainement pas cinq ans.”
Le processus de création passe en outre par des réécritures incessantes, souvent imposées par des interlocuteurs multiples, aux avis parfois contradictoires. Producteurs, réalisateurs, commissions de financement, voire acteurs, participent tous à une vision du script modelée et remodelée, qui peut s’avérer épuisante et démotivante pour le scénariste. Pour l’immense majorité des auteurs, écrire, c’est en effet réécrire. La lecture fait partie intégrante du processus de travail et elle occasionne des va-et-vient réguliers entre auteurs et lecteurs. « Avant d’espérer devenir un film, le scénario est lu, fantasmé, évalué, soupesé, décrypté, décortiqué, avalé, recraché, sacralisé, par une étrange armada de producteurs, membres de commissions, consultants, acteurs, agents et autres. » Un autre écueil se pose également, parfois, avec des demandes irréalistes, ou déconnectées du consensus initial.
Mais ce qui entrave le plus l’épanouissement professionnel du scénariste réside peut-être dans le manque de reconnaissance dont son travail fait l’objet. Souvent réduit au rôle de simple exécutant, le scénariste constitue malheureusement le parent pauvre du cinéma, éclipsé par la figure dominante du réalisateur, considéré comme l’unique auteur du film, et trop souvent oublié par les journalistes et critiques spécialisés. « Combien de films chroniqués, critiqués, vantés, sans la moindre allusion à celui ou celle qui l’a coécrit, co-pensé, co-porté ? » Dans Scénaristes de cinéma : un autoportrait est vigoureusement dénoncée cette invisibilisation du scénariste dans la conception et l’élaboration de l’œuvre cinématographique. Il existe un déséquilibre des rapports de force avec les réalisateurs qui a des conséquences délétères sur la confiance et la liberté de création des auteurs.
La protection procurée par le statut de scénariste est par ailleurs quasi nulle : pas de chômage, pas de congés payés, des cotisations sur les droits d’auteur de 27%, un régime d’assurance-vieillesse onéreux et inefficace, une absence de mutuelle à coûts partagés… Un chiffre permet de prendre la pleine mesure de ce malaise : en France, la part du budget global dévolue à rémunérer les scénaristes avoisine le pourcent… contre 10% aux Etats-Unis ! « Comme tous les autres acteurs des métiers du cinéma, nous – les auteurs – devons composer avec les contraintes inhérentes à notre secteur d’activité. Puisque chaque projet de film est un prototype, puisqu’on ne peut deviner s’il sera un échec ou un succès et même, avant cela, s’il réunira les financements requis pour sa réalisation, notre activité nous place nécessairement en situation de précarité. Or, à la différence des autres professionnels impliqués dans la conception et la fabrication d’un film (réalisateurs, techniciens, interprètes, producteurs et salariés des entreprises de production), notre statut ne nous offre pas de couverture sociale adaptée aux spécificités de notre pratique. »
Ainsi, bien que le métier soit passionnant (ce qu’aucun scénariste ne songerait à nier), il est nécessaire d’en déconstruire les images d’Épinal. Pour que les problématiques soulevées ne restent pas les impensés de l’industrie du cinéma en France.
J.F.
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Charlie Chaplin, un génie de la comédie (1)
Sa verve farceuse, son apparence burlesque, sa subversion des objets du quotidien, sa gestuelle presque plastique : Charlie Chaplin, et par extension son personnage-phare, Charlot, ont redéfini la comédie au cinéma. Analyse en trois parties.
Elle est immédiatement reconnaissable. L’apparence de Charlot se caractérise par une tignasse indisciplinée, une petite moustache, un chapeau melon posé sur la tête, une redingote étriquée, un pantalon trop large, une canne en bambou et d’énormes souliers. Cette silhouette au fort potentiel burlesque, complètement décalée, est devenue iconique, symbole d’une maladresse attachante et de la résistance des plus démunis face à l’adversité.
Charlie Chaplin, c’est aussi une gestuelle où le pantomime et l’improvisation vont bon train. Ses personnages se meuvent avec une sorte d’étourderie gracieuse. Leur énergie se fait souvent aussi frénétique que leur désinvolture est désopilante. Les mouvements sont exagérés et mécaniques. Ils deviennent une source intarissable de rire, par leur imprévisibilité et leur absurdité.
Le comédien britannique était par ailleurs un maître du détournement, capable de transformer les objets du quotidien en accessoires comiques inattendus. Par exemple, dans Charlot dans le parc, il crée un dispositif farfelu avec des saucisses, sur son veston, pour pouvoir manger régulièrement. Dans La Ruée vers l’or, on le verra déguster une chaussure, tandis que dans Les Temps modernes, son corps va épouser jusqu’à s’y confondre les mécanismes mis en branle dans une usine.
L’humour de Charlie Chaplin ne se limite toutefois pas à la simple bouffonnerie. Il repose sur une profonde connaissance de l’âme humaine et une sensibilité sociale aiguë. Son personnage de Charlot est un vagabond, un marginal qui se heurte aux conventions sociales et aux injustices de son époque. Ses mésaventures, souvent drôles et touchantes à la fois, font état, avec ironie, des travers de la société moderne.
Ce n’est pas un hasard si le génie de Charlie Chaplin a profondément marqué les artistes de l’avant-garde. Son personnage, perçu comme une figure de la modernité, a inspiré de nombreux écrivains, peintres et cinéastes. Les surréalistes, en particulier, ont vu en Charlot un symbole de la subversion poétique du monde et un maître de l’automatisme corporel. S’il se défendait de toute intention intellectuelle ou artistique préconçue (« Je ne fais pas de plans compliqués, je ne prémédite rien ; je sais simplement ce qui est bon ou mauvais »), Chaplin a fait mouche, puis école.
Son personnage s’est extirpé du cinéma muet pour traverser les époques et les cultures. Aujourd’hui encore, son humour intemporel continue de faire rire et d’émouvoir des générations de spectateurs. Mélange unique de gags visuels, de profondeur émotionnelle et de conscience sociale, Charlie Chaplin prend incontestablement rang parmi les grandes figures du septième art.
J.F.
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FantaCinema, le sanctuaire génois de la pop-culture
Situé à Gênes, près du Port antique, à quelques pas de l’Aquarium, FantaCinema est un véritable sanctuaire pour les amateurs de septième art et de culture pop. Cet espace muséal est nanti d’une collection impressionnante d’objets cultes, de figurines et d’affiches de films, tous évocateurs de certaines des œuvres les plus emblématiques du cinéma populaire.
À travers ses vitrines soigneusement organisées, FantaCinema offre aux visiteurs une immersion totale dans l’univers de leurs films et personnages préférés. Il est possible, en quelques secondes, d’y passer d’une collection dédiée aux icônes de la boxe et du catch, avec notamment Rocky Balboa, Muhammad Ali ou encore Hulk Hogan, à des objets issus de divers univers de science-fiction. Là, on se penchera sur les personnages de Planet of the Apes ou ceux de The Matrix, placés dans des poses iconiques.
Quelque peu oublié, L’Équipée sauvage (1953) est également mis à l’honneur, avec une figurine de Marlon Brando vêtu d’un blouson noir et d’une casquette de motard se tenant fièrement à côté de sa moto Indian. L’arrière-plan représente une ville industrielle et évoque l’atmosphère de rébellion et de liberté qui imprègne le film. Plus proches de nous, c’est Quentin Tarantino – avec par exemple Kill Bill et Pulp Fiction – ou les Batman de Tim Burton qui font l’objet de notre attention, à travers des vitrines comportant figurines, bustes et voitures emblématiques, dont l’une est mise à disposition des plus jeunes pour réaliser des photos.
Difficile de s’en cacher, cet espace passionnant fait le lit du cinéma de genre. Les Gremlins, ces créatures malicieuses et terrifiantes issues du film éponyme de 1984, se voient représentés à travers les figurines de Gizmo ou du Brain Gremlin, tandis qu’à côté trônent toutes sortes d’objets faisant référence aux classiques du cinéma d’horreur, cela allant de Vendredi 13 à Chucky en passant par L’Exorciste, Massacre à la tronçonneuse ou Les Griffes de la nuit. Les sagas Alien et Terminator ne sont pas en reste et se distinguent notamment par des représentations grandeur nature fourmillant de détails, parfois mises en scène avec un éclairage spécifique.
Univers Disney ou Marvel, blockbusters tels que Jurassic Park, Star Wars, Les Dents de la mer ou Harry Potter, films devenus cultes (Dracula, Frankenstein, Ghostbusters, Shining, Le Parrain, Le Silence des agneaux…), FantaCinema propose, dans un espace généreux, des collections variées, mises en valeur par un agencement soigné. Chaque vitrine est une porte ouverte sur un univers cinématographique, permettant aux visiteurs de revisiter les émotions et les thèmes des films qui ont marqué leur imagination. En ce sens, on peut arguer que les objets racontent une histoire, à la fois culturelle, universelle et personnelle.
La richesse et la diversité des collections de FantaCinema en font probablement une destination incontournable pour tout cinéphile en visite à Gênes. Ce petit musée, dont on fait le tour en une à deux heures, donne lieu à une expérience immersive et éducative. Il rappelle aussi, accessoirement, à quel point les images et figures cinématographiques ont pu marquer de leur empreinte la conscience collective.
J.F.
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8 ½ : projet de critique
8 ½ (1963) – Réalisation : Federico Fellini.
Maintenant que tu l’as vu, il faudra bien écrire une critique de 8 ½.
Ce n’est pas l’inspiration qui va manquer, au vu de la profusion hallucinante d’images et de trouvailles visuelles que déploie ce film.
Tu commenceras, modeste, par évoquer ta culture inversée, et le fait que tu t’es rendu compte, à la sublime ouverture du film, que le clip de R.E.M., « Everybody Hurts », était en fait un hommage à ce chef-d’œuvre.
Ensuite, il faudra mettre en ordre, et ce sera probablement le plus difficile ; tu te justifieras pour tes manquements en citant une des répliques : « Le monde est déjà un chaos, n’ajoutons pas de désordre au désordre. »
Peut-être que tu commenceras par l’exploration de la mise en abyme. Tu évoqueras le bavardage, le harcèlement dont est victime Guido, sa terrible solitude dans une foule prolixe et admirablement orchestrée par le maestro. Tu feras des recherches pour évoquer tous les indices autobiographiques de Fellini, sa femme, sa maîtresse, son enfant mort…C’est sans fin, tu ne vas jamais y arriver. Il faudra trier.
Une partie, ensuite, sur l’espace, sur le cadrage, la maîtrise totale des intérieurs (le rêve du harem et l’étage supérieur pour les femmes trop vieilles, le bain de vin sous la trappe), les colonnes et les dalles blanches, les draps qui sont autant d’écrans comme la nappe de la table finale ou ceux qui enveloppent le cardinal. Ah oui, la charge contre l’église, il faudra en parler.
Pourquoi, en fait ? L’analyse du couple, l’enfance, les contraintes collectives d’un tournage et le génie confronté à une équipe, après tout, c’est secondaire.Tu laisses tomber.
Non, tu te concentreras sur les rêves. Là-dessus, tu ne peux pas faire l’impasse. C’est le cœur. La séquence initiale, ce plan incroyable avec la corde attachée au pied qui nous montre la plage en plongée. Explique ce choc, essaie d’écrire l’émotion picturale qui t’a frappé, la rareté d’un tel éblouissement, que tu te souviens n’avoir perçu que chez deux autres maîtres, Tarkovski et Bergman.
Si tu y arrives, mais j’en doute, essaie de rapprocher cette stupéfaction du « lâcher tout » de Gracq, qu’il évoque notamment dans Un balcon en forêt.Non, ça ne marchera pas. Tout cela relève de l’indicible.
Concentre-toi sur les motifs. Explique cette splendide métaphore de l’échafaudage autour de l’astronef, ces escaliers qu’on gravit qui t’ont fait penser à ceux de La Dolce Vita, cette construction démesurée, baroque et qui ne se présente pourtant que comme une enveloppe éphémère d’un travail en cours. Cette structure est celle de la mise en abyme elle-même, c’est aussi la concrétisation de la mémoire, enveloppe solide autour d’un cœur révolu. Tu parleras des regrets, des femmes, qui sont tellement belles, de Mastroianni, évidemment.
Je n’ai même pas un plan. Même pas une structure. Il faudrait le revoir. Plusieurs fois.
Après tout, je ne suis pas obligé de rédiger systématiquement une critique quand je vois un film.
Oui, on fait ça. Je dis que c’est un chef-d’œuvre, je mets 10/10 sur Sens Critique, modestement, sans tenter d’en dire quoi que ce soit.Un jour, quand je l’aurai vu, quand j’aurai fait plus ample connaissance avec Fellini, sa vie, son œuvre, quand j’aurai vu ses grands films, ceux qui l’ont inspiré et ceux qui se réclament de son influence, quand j’aurai vu tous les films, là, je pourrai écrire une critique.
Ça sera mon chef-d’œuvre.
Éric Schwald
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Randy Shilts et la fake news du patient zéro : aux origines du SIDA
Les éditions Glénat publient Randy Shilts et la fake news du patient zéro, de Clément Xavier et Héloïse Chochois. Les auteurs y présentent une star du journalisme américain, peu connue en France, et son enquête visant à remonter aux origines du SIDA, à une époque où la maladie était encore qualifiée de « cancer gay ».
Randy Shilts (1951-1994) était un journaliste et écrivain américain bien connu dans les cercles homosexuels et célèbre pour son travail pionnier sur la crise du SIDA dans les années 1980. Il a en effet été l’un des premiers journalistes grand public à couvrir la pandémie, à une époque où peu de gens, même au sein des médias, prenaient la menace au sérieux, et où la communication autour de cette maladie était sciemment réduite à sa portion congrue.
Randy Shilts et la fake news du patient zéro se situe au moment où le journaliste prend ses quartiers au San Francisco Chronicle, au début des années 1980. Son travail pour The Advocate, un magazine gay, ainsi que sa biographie portant sur Harvey Milk, premier élu ouvertement homosexuel de Californie, lui a ouvert les portes de la presse généraliste à gros tirage. Au fil de ses investigations, il prend conscience qu’une forme rare de cancer frappe de plus en plus de jeunes personnes en pleine force de l’âge. Il est alerté par le fait que ces malades qui apparaissent comme une anomalie statistique sont tous homosexuels…
Au San Francisco Chronicle, Randy Shilts a fort à faire pour convaincre sa hiérarchie de consacrer des sujets à cette question. La maladie du SIDA était alors souvent ignorée ou stigmatisée, en particulier dans la communauté homosexuelle. Qu’importe, le journaliste s’engage à sensibiliser le public sur cette épidémie dévastatrice, aidé en cela par une source issue du Centre des maladies infectieuses. Comme le rapportent Clément Xavier et Héloïse Chochois, son travail a été crucial pour prévenir le monde de la gravité de la situation.
Mais pourquoi le titre de cet album évoque-t-il alors une fake news ? C’est simple, pour obtenir l’attention du public et convaincre son éditeur, Randy Shilts a schématisé les chaînes de transmission du SIDA et prêté à un hypothétique patient zéro, effectivement responsable de plusieurs contaminations, des intentions criminelles qui n’étaient pas du tout les siennes. Un sensationnalisme coupable, qui aura le mérite de jeter une lumière profuse sur la maladie mais l’immense inconvénient de salir le nom d’un steward canadien qui ne faisait jusque-là l’objet que de louanges… Et dont le seul tort aura été de vivre sa sexualité librement.
En 1987, Randy Shilts publie And the Band Played On: Politics, People, and the AIDS Epidemic, un ouvrage de non-fiction qui documente en détail l’émergence et la propagation du SIDA, ainsi que les réponses, souvent inadéquates, des autorités politiques et médicales. Ce livre devient rapidement une œuvre emblématique sur la crise du SIDA et a joué un rôle central dans l’évolution de la perception publique de la maladie. Il a été largement salué pour sa rigueur journalistique. Randy Shilts a ainsi tourné la page de la désinformation et renoué avec sa respectabilité originelle.
Randy Shilts et la fake news du patient zéro narre cette histoire sans rien négliger des singularités de la communauté homosexuelle de l’époque. Ainsi, alors qu’il tente par mesure de prévention de faire fermer un sauna constituant un épicentre de la contagion, Randy Shilts se heurte au désir de liberté et aux symboles puissants qui animent les gays, dont les droits ont été trop souvent bafoués pour accepter le moindre recul. Clément Xavier et Héloïse Chochois mettent par ailleurs en vignettes des individus conscientisés, engagés pour leur cause, désireux d’être traités équitablement. Cette dimension constitue l’autre poumon narratif de cet excellent roman graphique.
J.F.
Randy Shilts et la fake news du patient zéro, Clément Xavier et Héloïse Chochois –
Glénat, août 2024, 160 pages
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Qui va au cinéma, en France, en 2023 ?
En juillet 2024, le Centre national du Cinéma et de l’Image animée (CNC) a publié une vaste étude intitulée « Le public du cinéma en 2023 ». Elle fournit un état des lieux exhaustif de la fréquentation cinématographique, sur fond de hausse du nombre de spectateurs.
En 2023, la fréquentation des cinémas français s’est caractérisée par une reprise significative, approchant les niveaux atteints avant la crise sanitaire. En effet, 40,9 millions de personnes de 3 ans et plus se sont rendues au moins une fois en salle, ce qui représente un taux de pénétration de 63,7 % de la population française. Cette hausse est notamment portée par les seniors (50 ans et plus) et les moins de 25 ans. Fait notable, le nombre de spectateurs de cinéma âgés de 20 à 24 ans a connu la plus forte augmentation par rapport à 2019, toutes tranches d’âge confondues, avec une hausse de 11,4 %, pour atteindre 3,2 millions de personnes. Les 25-49 ans, quant à eux, peinent encore à retrouver le chemin des salles.
Après une année 2022 déjà marquée par un retour progressif du public, l’année 2023 a confirmé cette tendance positive avec 180,4 millions d’entrées enregistrées, soit une hausse de 18,6 % par rapport à 2022. Il faut toutefois nuancer ce constat, puisque la fréquentation reste en retrait de 15,4 % par rapport à 2019, juste avant la crise sanitaire. Les seniors se distinguent par une moyenne de 5,5 entrées par personne en 2023, quand les moins de 25 ans, avec un taux de pénétration de 80,1 %, se rendent en moyenne 4,2 fois au cinéma au cours de l’année. La fréquentation la plus faible est imputable aux 25-49 ans, avec seulement 3,5 entrées par personne. En outre, il est à noter que les femmes représentent 53,2 % du public et réalisent 55,9 % des entrées.
L’étude fait état de différences sociologiques notables. Les catégories socioprofessionnelles supérieures (CSP+) sont plus nombreuses à fréquenter les salles de cinéma que les catégories socioprofessionnelles inférieures (CSP-). Le taux de pénétration des CSP- est cependant celui qui connaît la progression la plus importante (+1,6 point par rapport à 2022) – comparativement aux CSP+ (+1,3 point) et aux inactifs (+1,0 point). Oppenheimer (40,2 % des entrées réalisées par des spectateurs CSP+), L’Amour et les forêts (39,7 %) et The Creator (39,7 %) ont particulièrement attiré les classes socioprofessionnelles supérieures, qui réalisent la part d’entrées la plus importante (34,5 %) des films « Art et Essai ».
Les inactifs (retraités, étudiants, chômeurs, etc.) présentent la moyenne d’entrées par personne la plus élevée avec 4,8 entrées en 2023. Par ailleurs, la fréquentation des cinémas est, sans réelle surprise, plus élevée dans les grandes agglomérations. Les habitants des agglomérations de 20 000 à 100 000 habitants sont ceux qui se rendent le plus fréquemment dans les salles (5,6 entrées par personne en moyenne), tandis que les habitants des agglomérations de moins de 20 000 habitants enregistrent les taux les plus faibles.
En 2023, les films Chasse gardée (62,4 % des entrées), Les Blagues de Toto 2 : Classe verte (59,3 %) et Les Petites Victoires (59,2 %) ont été particulièrement populaires auprès des spectateurs vivant dans des agglomérations de moins de 100 000 habitants. Les spectateurs vivant dans la région parisienne se sont quant à eux montrés particulièrement friands de films « Art et Essai », représentant en moyenne 27,6 % des entrées pour ce genre. Les films d’horreur ont de leur côté particulièrement séduit les 15-24 ans, ce groupe d’âge constituant 39,4 % des entrées pour ce genre.
En 2023, on constate également une augmentation du nombre de spectateurs occasionnels (personnes se rendant au cinéma moins d’une fois par mois), qui représentent désormais 74,1% du public. Cette tendance s’explique notamment par un changement d’habitudes lié à la crise sanitaire. Les films d’animation, les comédies françaises et les blockbusters américains sont les genres cinématographiques qui continuent d’attirer le plus de spectateurs. L’étude fourmille ainsi de statistiques précises, et parfois surprenantes, quant à la fréquentation des salles obscures par différents types de spectateurs. Elle permet de mieux comprendre notre rapport au cinéma.
R.P.
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Petite grande, de l’agression à la reconstruction
Roman graphique de Lauriane Chapeau et Violette Benilan, Petite grande paraît aux éditions Glénat. Il fait état, avec pudeur et profondeur, des abus sexuels, de la mémoire traumatique et des écueils rencontrés par les victimes au moment de se reconstruire. À travers le parcours de Lauriane, le récit s’attarde sur les stigmates laissés par ces traumatismes et la difficile quête de l’émancipation, tout en mettant en lumière les tabous et les silences qui entourent encore ces questions dans notre société.
Dès les premières pages, Petite grande nous confronte aux souvenirs défaillants d’une petite fille qui, face à l’épreuve, s’est réfugiée dans le déni et le silence. Lauriane, comme ses camarades de CP, a subi les attouchements de son maître d’école, une figure d’autorité supposée bienveillante, derrière laquelle se cache en réalité un prédateur sexuel. Sans bruit, au quotidien, l’équilibre de ces écoliers est rompu, leur intimité violée, sans que personne soupçonne les scènes atroces qui se déroulent derrière les portes closes des salles de classe.
Le silence n’est brisé que tardivement, par les accusations portées par la petite sœur de Lauriane, aussitôt suivie par d’autres enfants. La condamnation de l’enseignant par la justice n’est alors qu’un cataplasme sur une jambe de bois : elle n’efface pas les traces laissées dans les esprits des jeunes victimes, elle n’accélère pas la reconstruction de ces gamins marqués à jamais par l’infamie. Petite grande relate ces événements éprouvants et traumatiques, les heurts avec l’hypocrisie des adultes, complices par cécité ou dénégation, puis les souvenirs douloureux qui refont surface avant, enfin, d’initier le processus par lequel les victimes reprennent pied et recouvrent leur autonomie – physique, émotionnelle, existentielle.
L’adolescence de Lauriane nous est présentée comme un véritable champ de bataille, où les réminiscences du passé viennent hanter chaque instant. Elle est confrontée à une double peine : d’une part, la souffrance liée à son amnésie partielle, qui la plonge dans un état de confusion et de perte de repères ; d’autre part, les difficultés sexuelles qui surgissent comme un écho cruel aux abus subis. Le regard des autres devient un fardeau supplémentaire à porter. Entre frigide et nymphomane, Lauriane a le choix de l’étiquette, mais pas celui de la quiétude. Loin de se laisser abattre, elle se rebelle, contre tout et tous, puis entame un processus de réappropriation de son corps et de sa sexualité, une libération accidentée mais encourageante.
Petite grande questionne plus largement. Les institutions ont échoué à protéger les enfants dont elles avaient la charge. La communication a fait défaut à de nombreuses reprises. La culpabilité est contrariée par les circonstances atténuantes qu’on cherche à lui accoler hâtivement. La peur et la honte dominent quand le courage fait profil bas. Mais au final, Lauriane apprend à s’aimer, à aimer les autres et à devenir la femme indépendante qu’elle aspire à être. La maternité constitue un tournant décisif dans sa vie. Elle doit désormais protéger son enfant du monde qui l’a tant blessée. Sans doute qu’en protégeant sa fille, Lauriane vient aussi épauler et réconforter l’enfant meurtri qu’elle a été.
Petite grande est un album puissant et sensible. En noir et blanc, il explore avec sincérité les chemins tortueux de la reconstruction après l’abus sexuel. À travers le parcours de Lauriane, les auteurs dépeignent non seulement les conséquences psychologiques de tels traumatismes, mais aussi la force de résilience qui permet, malgré tout, de se reconstruire.
J.F.
Petite grande, Lauriane Chapeau et Violette Benilan – Glénat, août 2024, 136 pages
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