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Joker, The Winning Card : désamour naissant
Dans Joker : The Winning Card (Urban Comics), Tom King et Mitch Gerads échafaudent un récit qui explore les premières confrontations entre le Chevalier noir et le Clown prince du crime. Ils initient un duel psychologique et physique intense, qui va redéfinir en profondeur Gotham City.
L’atmosphère anxiogène et sépulcrale de Joker : The Winning Card s’impose au lecteur dès les premières pages. Mitch Gerads en renforce la mécanique par une utilisation ingénieuse de contrastes sombres et de jeux de lumière. Page 87, le dessinateur donne à voir, explicitement, un Joker bondissant sur Batman sous une lune pleine, un sourire carnassier aux lèvres et un couteau aiguisé à la main. Une certaine vision de l’horreur, dont les prémices se voulaient plus glaçantes encore : dans un parc, le Clown s’est approché d’une fillette esseulée, avec laquelle il a entrepris d’échanger d’une manière aussi ambiguë que malaisante.
Les vignettes sont régulièrement entrecoupées d’écriteaux semblables à ceux des films muets, contenant notamment les blagues sordides du Joker. Cela contribue à consolider l’idée que le Clown est une force inexpiable du chaos et du mal. Jim Gordon ne s’y trompe d’ailleurs pas : « Le Joker n’est pas un criminel qu’on traque avec un badge. Les procédures de police ne l’arrêteront pas. Je l’ai laissé faire le malin. Résultat : huit funérailles. À cercueils fermés. Ce type est profondément détraqué. Je suis incapable d’anticiper sa prochaine pulsion sadique. »
Joker versus Batman
La rivalité naissante entre le Joker et Batman forme le cœur battant de cet album. Le premier fait régner la terreur à Gotham City, ce qui pousse le second, passablement diminué, à s’interposer pour faire cesser ses agissements abjects. L’urgence agit tout au long du récit sur le Chevalier noir comme une source d’aveuglement. Il pense être en mesure de combattre alors même qu’il tient à peine debout. « Vraiment ? Souhaitez-vous que je dresse la liste des maux potentiellement mortels qui vous affligent ? Je peux le faire alphabétiquement, ou en partant de vos orteils pour remonter jusqu’à votre tête. »
Perspicace, Alfred l’est tout autant quand il s’agit d’établir un parallèle entre le comportement de Bruce Wayne et celui de son père. Ou quand il souligne l’idée que Batman et le Joker sont liés par une nécessité mutuelle, chacun étant l’antithèse et la force motrice de l’autre. La détermination de Batman à arrêter le Joker à tout prix, malgré ses déchirures musculaires et ses os brisés, montre à quel point ce duel est personnel et vital pour lui. Pourtant, le majordome l’affirme : « Ces dernières semaines, face aux ravages causés par le Joker, il m’est apparu que ma première impression était la bonne. Cette ville est au-delà du salut. Le fruit est vicié, et vous n’êtes pas le sauveur tant attendu… »
Un album à forte personnalité
Outre cette confrontation centrale, Joker : The Winning Card regorge d’éléments mémorables. Il est à noter que Mitch Gerads y injecte une vraie singularité graphique, des plans cinématographiques et occasionnellement subjectifs, ainsi que des visions ouvertement horrifiques, à l’image du Joker jonglant avec les yeux des collègues policiers de Jim Gordon, impuissants face à lui. Les notables de Gotham sont quant à eux portraiturés comme des lâches ou, au contraire, des mégalos ; invariablement pathétiques, ils constituent un gibier de choix pour notre prédateur au sourire fauve.
La conclusion du récit, où Batman et le Joker, épuisés, se retrouvent face à face dans une forêt, rappelle les confrontations emblématiques de leurs précédentes rencontres. Le lien implicite mais puissant qui les unit laisse présager la rivalité sans fin qu’on leur connaît, essentielle dans les aventures du Chevalier noir.
Ajout appréciable à la mythologie de Batman, Joker : The Winning Card ne révolutionne certes pas la dynamique qui prévalait jusque-là entre les deux personnages, mais brille néanmoins par sa réalisation artistique et son exploration psychologique. Tom King et Mitch Gerads délivrent une lecture sombre et intense de cette confrontation, souvent asphyxiante.
J.F.
Joker : The Winning Card, Tom King et Mitch Gerads –
Urban Comics, juillet 2024, 112 pages
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Atlas géographique mondial : une compréhension visuelle du monde
Les éditions Autrement publient l’Atlas géographique mondial d’Aurélie Boissière. La géographe-cartographe indépendante restitue dans ses représentations visuelles toutes les données utiles à la compréhension du monde environnant.
La cartographie demeure un outil fondamental pour une compréhension globale du monde. Cette discipline qui allie géographie, statistique et représentation visuelle permet de matérialiser les données complexes pour les rendre accessibles et intelligibles. Les cartes constituent à ce titre des instruments de synthèse et d’analyse qui facilitent l’appréhension des dynamiques spatiales, environnementales et sociales.
D’une part, la cartographie permet de représenter les milieux naturels et les structures physiques de la planète. En utilisant des projections variées, comme celles de Mercator ou de Peters, les cartes offrent différentes perspectives et compréhensions de la surface terrestre. Ces projections permettent de visualiser les altitudes, les formations géologiques, les réseaux hydrographiques et bien d’autres caractéristiques physiques essentielles pour la gestion des ressources naturelles et la planification environnementale.
D’autre part, les cartes politiques, économiques, sociales ou culturelles mettent en évidence les frontières, les territoires et les zones d’influence. Elles illustrent par exemple, comme c’est le cas dans cet Atlas géographique mondial, les zones économiques exclusives, cruciales pour le droit maritime, et les réseaux d’infrastructure tels que les câbles sous-marins, vitaux pour la communication numérique. La cartographie démographique, quant à elle, révèle les distributions et densités de population, les migrations et les diasporas, offrant des insights précieux pour les politiques publiques et la gestion urbaine.
Dans son ouvrage, transversal, Aurélie Boissière explore de nombreux sujets, à l’image de la répartition des religions, la liberté de la presse ou certaines normes différenciées (systèmes métriques, formats de papier, etc.). Les cartes correspondantes permettent de mesurer et comparer des aspects culturels et sociétaux qui influencent profondément les interactions et comportements humains à travers le globe. Divisé en neuf grandes parties, l’Atlas géographique mondial combine ainsi des cartes classiques avec des représentations plus singulières, voire insolites.
Les milieux naturels, les structures politiques et physiques, les spécificités géographiques ou culturelles font l’objet de cadrages originaux. Le climat, les migrations, la religion, les montagnes sont abordés à l’aune de la cartographie, qui éclaire souvent, grâce à ses attributs visuels, mieux que n’importe quel discours. Là se trouve peut-être la principale force de cet ouvrage : avec métier et en multipliant les angles de prospection, Aurélie Boissière expose au lecteur, en contemplation, un monde complexe mis à nu.
R.P.
Atlas géographique mondial, Aurélie Boissière – Autrement, juillet 2024, 296 pages
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Le Trésor des Terres de Ruines, une épopée rythmée
Dans Le Trésor des Terres de Ruines, publié par les éditions Bamboo dans l’excellente collection « Aventuriers d’Ailleurs », Derek Laufman charpente un univers convaincant où se mêlent héroïc fantasy, bestiaire inventif et aventures rocambolesques.
Rex, le personnage principal, est un guerrier intrépide et le leader naturel du groupe qui va se former sous les yeux du lecteur. À ses côtés se trouve Pô, son fidèle acolyte, dont le courage est souvent mis à l’épreuve par une maladresse inexpiable. Le cochon rencontre quelques difficultés avec la magie, oubliant constamment les formules – une carence mnésique qui se répète avec la clé squelette passe-partout qu’il possède, ce qui constituera d’ailleurs un running gag tout au long du récit. La quête commune de ces deux personnages pour mettre la main sur un trésor oublié sera parsemée d’embûches et soumise aux caprices d’antagonistes féroces.
L’histoire de Derek Laufman est enrichie par une multitude de personnages secondaires, chacun apportant à l’intrigue sa propre dynamique. Jimmy, le voleur rusé, dérobe le plan du trésor au tandem, ce qui entraîne aussitôt Fargus, avide et impitoyable, dans une course effrénée vers cette opportunité inattendue. Kayle, tête brûlée hardie, rejoint Rex et Pô, de même que Lilah, la princesse d’un royaume bactérien, désireuse de s’émanciper du patriarcat régnant, et ajoutant par là une note féministe bienvenue à l’ensemble.
Le monde imaginé par Derek Laufman est peuplé de créatures fantastiques et de lieux mystérieux. On y rencontre des araignées mutantes, des golems, des rats géants, des champignons menaçants, un Dieu-poisson et même un village de bactériens qui souhaite servir Pô en guise de festin. Chaque recoin de cet univers regorge de détails ingénieux, rendant la lecture particulièrement attrayante. Sans temps mort, aux trousses d’un trésor âprement convoité, celui de Rygone, l’album de Derek Laufman tisse une mythologie certes convenue mais néanmoins utile à la consolidation de son récit.
Porté par l’œil du Nécromant, Rygone a jadis levé une armée de morts-vivants pour amasser des richesses et dévaster les villages environnants. Fargus et ses acolytes aspirent désormais à lui emboîter le pas. L’intrigue se densifie à mesure que les différents camps et personnages convergent vers le butin, chacun avec ses propres motivations. Et les aventures des héros incluent également – car rien ne leur est épargné – la recherche d’un antidote pour sauver Rex du puissant poison qui le ronge…
Touches d’humour, rythme, dynamisme et allant des scènes d’action, easter eggs disséminés çà et là (Zelda ou X-Men) : Le Trésor des Terres de Ruines constitue une véritable réussite dans le genre de l’héroïc fantasy. Derek Laufman propose une aventure riche en rebondissements, peuplée de personnages attachants et de créatures fantastiques. Le courage, l’amitié et l’ingéniosité y sont les clés pour surmonter les obstacles et découvrir des trésors inestimables. Pas forcément en espèces sonnantes et trébuchantes.
J.F.
Le Trésor des Terres de Ruines, Derek Laufman –
Bamboo/Aventuriers d’Ailleurs, juin 2024, 144 pages
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Les Nuits de Cabiria : c’est faux, une ville, la nuit
Les Nuits de Cabiria (1957) – Réalisation : Federico Fellini.
Si Fellini fait de la petite Cabiria, qui apparaissait à la fin du Cheik Blanc, un personnage à part entière, c’est certes pour donner un rôle étoffé à son épouse Giulietta Masina, mais aussi et surtout dans le but d’offrir un regard panoramique sur la société italienne.
De ce point de vue, Cabiria offre un regard annonciateur et complémentaire de celui de Marcello Rubini dans La Dolce Vita : on y retrouvera la même nuit italienne, un peu folle dans ses fêtes, trop fervente dans ses processions, le même sens de la collectivité qui se meut sans autre destination que sa propre hystérie. D’une danse improvisée entre collègues sur le trottoir aux rires de la foule face à un spectacle de magicien, en passant par le jazz omniprésent, tout semble inféodé au divertissement.
Mais Cabiria offre aussi un autre angle : celui de la prostituée, à la fois forte en gueule et naïve, qui permet une exploration des couches les plus diverses de la société, des villas cossues des stars aux grottes à l’extérieur de la ville. La prostituée est la femme au pivot de toutes les couches sociales, sur le trottoir de la ville, première loge de son spectacle. Cabiria cherche en outre à s’affranchir de sa condition et se construire une destinée en s’intégrant socialement. Les séquences collectives alternent ainsi avec celles, plus solitaires, consacrées à la prise en main de sa trajectoire. C’est là la grande différence avec le journaliste blasé de l’opus suivant : l’émerveillement, l’espoir et la volonté d’aller de l’avant existent encore. Cabiria est la plupart du temps spectatrice des différents tableaux qui s’offrent à elle ; elle est fascinée par l’acteur, elle suit la procession à la vierge avec foi (une superbe séquence, d’une grande fluidité dans son ascension), elle admire le bon samaritain qui va nourrir les pauvres.
La cruauté du spectacle est donc d’un autre ordre, car s’il est effectivement décadent sur bien des points, il offre encore à la protagoniste des points saillants auxquels s’accrocher. Ce n’est pas un hasard si c’est sur scène, en proie à l’hypnose, qu’elle dévoile ses désirs de normalité : ironiquement, c’est un moment de vérité, qui va permettre au récit de lui faire croiser un candidat à ce rêve, mais la suite des événements en révélera toute l’impossibilité face à la violence latente du réel.
Alors qu’il se voulait une trajectoire initiatique, le récit se construit sur le principe de la boucle : Cabiria était poussée à l’eau dans le prologue, la scène se répète à la fin. Rien n’a changé, et la ville a beau s’agiter en tous sens, la foule dans laquelle elle s’intègre à la fin n’a aucune idée d’où elle se trouve, et le fête avec une joie un peu trop démonstrative. Ce désespoir, qui était celui de La Strada, provoque une blessure aussitôt recouverte par une couche de blindage supplémentaire, qui sera celui des zombies de La Dolce Vita.
Film de transition, d’une grande maîtrise, Les Nuits de Cabiria annonce en réalité deux directions majeures dans l’œuvre de Fellini : la lucidité sur cet esprit baroque et festif, et les premiers éléments de déstructuration du récit : puisque les destinées ne s’accomplissent pas, la dynamique générale s’étiole au profit d’un enchaînement de tableaux, qu’on pourrait envisager dans un autre ordre. Le prochain grand rôle de Giulietta Masina en bourgeoise intégrée, suite potentielle de Cabiria dans Juliette des Esprits subira pleinement ce traitement, comme l’Histoire dans Satyricon ou la ville tout entière dans Roma.
Éric Schwald
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Tous nos étés : la règle de trois
Tous nos étés paraît aux éditions Bamboo. Séverine Vidal et Victor L. Pinel y racontent le processus de deuil, le poids des souvenirs et les liens familiaux, dans un récit tout en sensibilité, temporellement éclaté.
Le deuil est une expérience éprouvante, jalonnée de souvenirs et de douleurs, dont on ne se remet jamais complètement. Dans leur roman graphique Tous nos étés, Séverine Vidal et Victor L. Pinel en donnent à voir les effets, avec beaucoup d’à-propos, à travers le personnage de Julie. Jeune femme enceinte de sept mois, elle retourne dans une maison familiale en bord de mer, un lieu étroitement associé aux réunions estivales, et chargé de souvenirs. L’atmosphère est toutefois plus lourde qu’à l’accoutumée : Julie vient de perdre son mari Thomas, et elle tente péniblement de se reconstruire.
Un autre événement la trouble : la vente programmée de la maison familiale. Ce témoin silencieux de ses joies passées et de ses peines présentes pourrait ne pas résister aux velléités de son oncle Albert, qui aimerait récupérer sa part pour voyager et rejoindre son fils. Ainsi, plutôt que de trouver un cadre propice à la sérénité, Julie se voit frappée de nostalgie, en désaccord avec la décision prise, spectatrice des divisions familiales et des rancunes exprimées. Cette cession immobilière agit en fait comme un second deuil pour Julie et sa famille. Ce lieu de villégiature apparaît comme un symbole de tous les étés passés ensemble, un refuge dans un passé révolu de bonheur et de complicité.
La couverture de l’album suffit à en prendre le pouls. On y voit Julie le ventre rond, pensive, accompagnée par les ombres de ses proches trinquant dans la communion et la bonne humeur. Les rires, les jeux, les discussions, les repas partagés, les sorties relégués au rang de souvenirs ? Pour Julie, cette vente représente une déchirure supplémentaire, une coupure brutale avec un passé qu’elle n’est manifestement pas encore prête à laisser derrière elle. Et la maison, avec ses murs chargés de souvenirs, devient ainsi le témoin du temps qui passe et des changements inévitables de la vie.
Tous nos étés se caractérise par une structure narrative déconstruite, alternant entre différentes périodes et familles. Divisé en trois actes, chacun ancré dans une époque différente, le récit nous plonge alors dans l’histoire de la maison elle-même, érigée en personnage à part entière. Les auteurs en dévoilent graduellement les secrets enfouis, une approche qui permet une immersion dans l’intimité des personnages qui la peuplent. La demeure posée en fil conducteur, le passé se révèle petit à petit et ajoute au deuil un troisième échelon, aussi inattendu que touchant.
Outre le deuil et la nostalgie, Tous nos étés explore, plus chichement, d’autres thèmes importants tels que l’alcoolisme ou l’obsession. Les interactions entre les personnages, leurs disputes et réconciliations, forment un tableau réaliste des dynamiques familiales. Séverine Vidal et Victor L. Pinel peuvent ainsi se prévaloir d’un roman graphique riche en émotions et en réflexions. À travers une narration habile et des personnages profondément humains, ils abordent avec sensibilité l’être confronté à son passé et à la perte.
J.F.
Tous nos étés, Séverine Vidal et Victor L. Pinel – Bamboo, juin 2024, 160 pages
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Detroit : racisme institutionnel
Detroit (2017) – Réalisation : Kathryn Bigelow.
Après Démineurs et Zero Dark Thirty, Kathryn Bigelow poursuit son escapade cinématographique au cœur de l’Amérique moderne. Son dernier long métrage, Detroit, nous téléporte dans le Michigan de 1967, au moment où les revendications pour les droits civiques et contre la guerre du Vietnam battent leur plein. Après une introduction animée resituant en quelques instants les origines de la ségrégation raciale, la réalisatrice plante sa caméra, toujours aussi nerveuse et documentaire, dans une ville de Detroit où la moindre étincelle – ici une descente de police dans un bar clandestin afro-américain – suffit à mettre le feu aux poudres communautaires. Les émeutes noires, la colère grondante, les incendies, les pillages, les patrouilles policières, les provocations, les interpellations musclées, les bavures : toute l’entropie présidant aux événements insurrectionnels se trouve découpée au scalpel, dans un style âpre et décapant désormais consubstantiel à Kathryn Bigelow, qui devra une nouvelle fois essuyer les accusations de complaisance – mais également d’illégitimité. On balayera fissa ces critiques en arguant qu’il s’agit avant tout d’immerger le spectateur, par la chair et les tripes, au plus près d’une horreur sociale aux teintes prononcées de négrophobie. Ce que le public subit en tant qu’observateur, les Noirs l’ont vécu durant des siècles dans leur chair collective. Par ailleurs, refuser à une cinéaste anglo-norvégienne le droit de dénoncer le racisme institutionnel américain, n’est-ce pas en reproduire certains effets à front renversé ?
Après un long préambule partagé entre le chaos urbain, les postes de police et les salles de spectacle où se produisent les chanteurs afro-américains des Dramatics, on en vient rapidement à la moelle de Detroit. En un tournemain, Kathryn Bigelow enferme le spectateur dans un huis clos anxiogène où rien ne lui sera épargné : ni les actes de cruauté des autorités ni leurs victimes désolées, ni les bourreaux sans scrupules ni les témoins impuissants (on pense forcément à Melvin Dismukes, l’ambivalent agent de sécurité noir). Se sentant menacés par ce qui n’est qu’un banal tir à blanc, les policiers de Detroit et de l’État du Michigan, ainsi que les gardes nationaux et les émissaires privés, liés par des codes implicites et honteux de complicité, prennent place dans l’Algiers Motel, où sont notamment abrités le leader des Dramatics Larry Reed, son ami Fred Temple, un vétéran afro-américain et deux jeunes touristes blanches. C’est précisément là que les confidences et informations recueillies par le scénariste Mark Boal et ses collaborateurs font témoignage. Le script donne à voir des jeunes gens dont le seul tort est d’être Noirs, devenus le temps d’une soirée les victimes expiatoires d’une police profondément raciste et passéiste (il lui est par exemple inconcevable que des Blanches puissent daigner fréquenter des Noirs). Alors que la brutalité et la tension atteignent vite leur firmament, Detroit se heurte aux mêmes interrogations que 12 Years a Slave, le drame esclavagiste de Steve McQueen sorti quelques années plus tôt : faut-il céder au réalisme le plus douloureux pour que le message porte ? Une chose est sûre : dans cette ville de Detroit connue pour être le berceau de la Motown, cette représentation très documentée de la paranoïa et de la haine policières sort des cadres hollywoodiens hyper-normés et se poste suffisamment près des personnages pour ne pas chloroformer le spectateur, trop souvent contraint de composer avec une caméra qui filme de trop haut pour saisir l’émotion – ou la souffrance.
Le dernier acte aurait pu paraître superflu si l’on s’en était tenu au seul procès. La justice finit par faire son œuvre et le film semble alors bégayer, puisqu’il en vient à s’exprimer en des termes tautologiques. Cependant, là encore, Kathryn Bigelow parvient à faire mouche en dévoilant quelque chose de plus subtil, de plus symbolique aussi, par le truchement du chanteur Larry Reed. Ce dernier, affecté par le drame vécu au motel, refusant désormais de faire danser les Blancs, trouve refuge dans une Église, où il exprime ses talents de manière autarcique, pour sa propre communauté. Meurtri au sens propre comme au sens figuré, il semble porter en lui toutes les frustrations et tous les interdits intériorisés du « peuple noir », lesquels ont aujourd’hui trouvé un formidable porte-voix en la personne de Ta-Nehisi Coates, qui a mis des mots précieux sur la vulnérabilité du corps noir et ses blessures ancestrales. Quoi qu’il en soit, la charge antiraciste virulente qui sous-tend Detroit, malgré des protagonistes parfois insuffisamment développés et un manichéisme pour partie trop patent, fait pleinement sens dans l’Amérique aux relents suprémacistes de Donald Trump.
J.F.
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Le Géant de fer : l’Amérique paranoïaque
Le Géant de fer (1999) – Réalisation : Brad Bird.
La première apparition du géant de fer se veut des plus iconiques : en pleine tempête, alors que la mer se déchaîne, le robot de l’espace vient imposer sa stature colossale au cœur du plan, surplombant tous les éléments environnants. Peu après, dans un café-restaurant de Rockwell, une petite ville sans histoires du Maine, un enfant curieux entend le récit invraisemblable d’« un envahisseur venu de Mars ». Quand il rentre seul chez lui, après que sa mère l’a informé qu’elle allait « travailler tard ce soir », il se poste devant un film d’horreur qui lui est pourtant interdit. En quelques séquences, Brad Bird a donné le la : Hogarth Hughes, son jeune héros, orphelin de père, est fasciné par l’étrange et le fantastique, mais aussi enivré par les bonnes histoires qui sortent de l’ordinaire. Tout cela va présider à la première grande scène du Géant de fer : une balade nocturne palpitante, éclairée à la lampe torche, à la recherche d’un mystérieux robot galactique.
« Plus vite j’aurai fait mon rapport, plus vite je pourrai quitter cet endroit. » Kent Mansley est un agent secret envoyé par le gouvernement fédéral. Il a pour mission d’enquêter sur une étrange apparition extra-terrestre. Au début, il croit à un canular, puis comprend qu’un gamin loquace de Rockwell, Hogarth, sait et cache quelque chose. Il va alors louer une chambre chez sa mère, puis assaillir l’enfant de questions et le suivre à la trace. La paranoïa et le comportement inopportun de l’agent gouvernemental font office d’effet de loupe : c’est une époque grotesque, les années 1950 de la Guerre froide, et des organisations parfois absurdes, ici les services secrets et bientôt l’armée, que Brad Bird raille à l’aide d’un récit porté à hauteur d’enfants et d’une animation traditionnelle d’une beauté saisissante. Ce dernier point, technique, ne connaît qu’une exception : le robot galactique fut d’abord animé numériquement, pour singulariser ses mouvements et le détacher des autres personnages, avant qu’on ne l’habille d’un rendu plus classique, similaire au reste du métrage.
L’une des plus belles scènes du film montrera le géant de fer imiter les gestes de Hogarth : quand l’enfant ramasse un caillou, le robot se saisit sans la moindre peine… d’un volumineux rocher. La conception du géant et la manière dont il est inscrit dans le plan témoignent toutes deux d’une inventivité rare. Titanesque, doté de capacités auto-réparatrices, mais aussi d’un arsenal pléthorique prêt à défier l’armée la plus puissante du monde, il se nourrit d’acier, apparaît dans l’obscurité à travers un regard illuminé, répond à la violence – par exemple la vue d’une arme à feu – par une hystérie belliqueuse devenue incontrôlable. « Cette chose est une menace », pense le gouvernement, échaudé par l’attaque d’une centrale électrique et le déraillement malencontreux d’un train. Pourtant, le vrai danger viendra de ses propres forces armées. Elles prennent d’assaut Rockwell et la menace de destruction thermonucléaire en lançant un missile sur elle. C’est le robot, s’inspirant ouvertement de Superman, le super-héros favori de Hogarth, qui préservera la bourgade du feu atomique. Une inversion des rôles pleine de sens, révélant non seulement le caractère trompeur des apparences, mais aussi des préjugés bien plus destructeurs que les sujets sur lesquels ils se portent.
Avec humour et des partitions calibrées à la perfection, Le Géant de fer enchante les grands comme les petits. On s’amusera de voir la décharge d’un ferrailleur se muer en buffet gratuit improvisé, ou d’observer le comportement erratique d’un enfant rendu hyperactif par l’ingestion de café. On sourira aux allusions ironiques sur l’art contemporain, que rien parfois ne permet de distinguer de vieux fers juxtaposés anarchiquement. On sera touché par la mort d’un cerf sous les yeux embués d’un robot de trente mètres. On se délectera du portrait cynique et moqueur d’un agent fédéral désagréable, opportuniste, manipulateur, mais surtout lâche et pathétique. « M’en fous de mon pays, moi je veux vivre », osera-t-il en fuyant un désastre qu’il a pourtant lui-même initié. Brad Bird, à qui l’on devra plus tard les excellents Ratatouille et Les Indestructibles, réussit avec cette adaptation d’une œuvre de Ted Hughes un tour de force remarquable : flatter l’imagination et les sens tout en s’appuyant sur un propos d’une profondeur insoupçonnée, épinglant en sous-texte la folie militaire, la peur outrancière de l’inconnu et la xénophobie. Les studios Warner signent ici, sans conteste, l’un des plus beaux films d’animation réalisés ces trente dernières années – mais dont le destin commercial fut malheureusement plombé par une stratégie marketing aux abois.
J.F.
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Il bidone : Rocca et ses confrères
Il bidone (1955) – Réalisation : Federico Fellini.
Alors que Les Vitelloni fustigeait l’immaturité un peu immorale de la jeunesse, Il Bidone croque une autre tranche de vie, un peu plus tardive et ancrée dans l’escroquerie. La bande masculine vit ici de forfaits assumés, à l’image de cette première séquence durant laquelle s’ébauche une arnaque savamment scénarisée, impliquant des rôles de prêtres et d’évêques. Déguisement, détournement blasphématoire, le tout pourrait prêter à la comédie, si les victimes de cette mise en scène n’étaient pas de pauvres paysans fervents prêts à sacrifier leurs économies.
Toute l’ambivalence du groupe se situe là, et ne cessera d’alimenter la satire cruelle du récit : menteurs, roublards, les soi-disant amis n’ont qu’un élan, l’appât du gain. Fellini esquisse ainsi trois portraits : le malhonnête rongé par les remords, la raclure finie (Franco Fabrizi, toujours aussi excellent dans ce registre) et Augusto Rocca, le vieux roublard qui entame malgré lui un bilan désabusé de sa vie dissolue. Ce dernier (Broderick Crawford, sorte de sosie anticipé de James Gandolfini) tente quelques rattrapages avec sa destinée, notamment dans une prise de contact avec sa fille, mais échoue sur tous les plans.
C’est là l’intérêt de cet opus : Fellini prend soin de caractériser les victimes et les personnages secondaires (dont celui d’une des épouses, qui ignore les activités illégales de son mari), renvoyant dos à dos les faits d’armes de la meute masculine et la passivité pathétique de ceux qui croisent leur route. D’une part, les escrocs médiocres trouveront toujours plus malins qu’eux, en témoigne cette fête brutale, sorte de cour des grands, ou des miracles, qui annonce l’esprit décadent de la Dolce Vita : un ramassis de pourritures, et une humiliation sévère pour l’un des membres du trio qui croyait pouvoir délester une des convives de son porte-cigarette en or ; d’autre part, le regard posé sur les proies, et les interrogations de Rocca sur son train de vie.
La très belle séquence avant l’épilogue renvoie à ces instants de vérité chers à Fellini, avec l’enfant cheminot dans Les Vitelloni ou la serveuse dans la Dolce Vita, par ces rôles d’enfants porteurs à la fois d’innocence et de leçon morale : une jeune enfant atteinte par la polio le sollicite alors qu’il est habillé en évêque et vient de ruiner ses parents, pour ses prières.
Épreuve terrible, écho bouleversant qui accroît l’humiliation subie par son comparse dans la scène du bracelet en or qui voyait les escrocs entre eux, et qui se place ici sur un terrain autrement plus condamnable. La scène est d’autant plus poignante qu’elle renvoie, dans son écriture, au prologue du film : le spectateur, rivé à la mise en scène des faux prêtres, ne savait pas quelle était la part du mensonge, partageant le point de vue des victimes ; ici, on anticipe la rédemption de Rocca, et, une fois encore, on croit qu’il a rendu l’argent à la jeune fille. La désillusion est donc d’autant plus violente lorsqu’on se rend compte que ce n’est pas le cas : les spectateurs, formatés par l’espoir d’une morale traditionnelle en guise de dénouement, sont floués à double titre, et la mort misérable du protagoniste laisse un sentiment d’une grande ambivalence.
Cette volonté de ne pas conduire le récit à une véritable conclusion, de ne pas reprendre la voie balisée d’un dénouement à visée didactique est l’un des traits distinctifs du cinéma de Fellini : pour le moment cantonné à la morale (comme pour Les Vitelloni, Cabiria ou La Strada), il va croître avec le temps, pour dynamiter toute la narration et l’imaginaire visuel lui-même.
Éric Schwald
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Pep Guardiola, une métamorphose bavaroise
Pep Guardiola, La Métamorphose, publié en version poche par les éditions Marabout, est une immersion passionnante dans les coulisses du Bayern Munich entre 2013 et 2016. Le journaliste sportif Marti Perarnau, proche de Pep Guardiola, raconte l’envers du décor, à coups d’anecdotes, d’analyses et de récits détaillés. Son livre est prolixe quant aux méthodes et philosophies qui ont façonné l’un des tacticiens les plus innovants du football moderne.
Au Bayern Munich, Pep Guardiola a entrepris de fusionner le tiki-taka espagnol, dont la maîtrise technique et le jeu de possession avaient ébloui l’Europe du temps du FC Barcelone, avec l’intensité et la verticalité du football allemand. Cette hybridation réussie a permis au club bavarois de dominer la scène nationale, tant en Bundesliga qu’en Pokal, et de s’imposer définitivement comme un ogre en Europe, malgré quelques déceptions sur lesquelles Marti Perarnau revient longuement (notamment deux défaites contre les clubs madrilènes en demi-finale de Ligue des Champions).
Héritant d’un rouleau compresseur ayant remporté le triplé avant sa venue sous Jupp Heynckes, Pep Guardiola y a introduit une fluidité et une précision quasi inédites, tout en conservant l’agressivité et l’endurance physique qui caractérisaient l’équipe. Son Bayern s’est fait le chantre du beau jeu ; il est devenu plus adaptable, extrêmement difficile à contrer, et a imposé à ses adversaires un rythme de jeu soutenu et spectaculaire, que les supporters apprécieront au point de considérer l’entraîneur catalan comme un enfant du club, des témoignages d’affection visibles lors de son retour en Bavière avec Manchester City.
Si Pep Guardiola, La Métamorphose possède une structure, cette dernière est lâche, pour ne pas dire décousue. Marti Perarnau fait en effet son deuil de la chronologie et de l’argumentaire découpé par thème : il saute d’une observation à l’autre, il introduit des encadrés sur des matchs ou des anecdotes spécifiques, il raconte les états d’âme de Pep Guardiola autant que ses rapports avec les joueurs ou les autres entraîneurs – Philipp Lahm est le cerveau de son équipe, Joshua Kimmich ou David Alaba sont des modèles de polyvalence, Thomas Tuchel possède des qualités de coaching qu’il apprécie.
Reconnu et même acclamé pour ses innovations tactiques, Pep Guardiola présente néanmoins quelques lacunes que l’auteur ne manque pas d’épingler, notamment dans la gestion des temps faibles et du jeu de contre-attaque. Sa philosophie fondée sur la possession et le contrôle montre parfois des limites face à des équipes retranchées dans leur rectangle et/ou adeptes des transitions rapides. Ses qualités peuvent aussi se muer en écueils : en voulant ménager la direction bavaroise, il va perdre Toni Kroos, vendu au Real Madrid, et travailler avec une équipe médicale qui ne le satisfait pas. En s’échinant à répondre aux questions des journalistes en allemand, il peine à exprimer toute la profondeur de sa pensée.
L’une des marques de fabrique de Pep Guardiola tient incontestablement en son audace tactique. Confier les clés du milieu de terrain à Philipp Lahm, un défenseur latéral de formation, en est un parfait exemple. De même, défendre avec un joueur comme Xabi Alonso, qui vient s’insérer dans la défense centrale, montre sa confiance dans l’intelligence de jeu et la capacité de ses joueurs de se mouvoir sur le terrain en fonction de la position de leurs adversaires. On a aussi vu le Bayern Munich jouer avec cinq attaquants, un paradoxe pour un entraîneur suspecté de ne vouloir mettre sur le terrain que des milieux axiaux…
Marti Perarnau nous donne à voir un Pep Guardiola pour qui chaque match constitue une équation à résoudre. Par exemple, lors de la préparation d’une rencontre à enjeu contre Dortmund, il anticipe tous les déplacements adverses, imagine divers scénarios et cherche constamment la supériorité numérique en défense. Cette approche mathématique du football, où chaque détail est soigneusement calculé et chaque mouvement prévu, témoigne d’un refus obstiné de laisser quoi que ce soit au hasard.
Les trois années passées à Munich ont été formatrices pour le coach catalan. Il a grandi en tant qu’entraîneur. À son arrivée à Manchester City, il trouve un club aux moyens démesurés, qui lui offre la possibilité rare de construire une équipe selon sa vision, sans subir le poids d’un héritage aussi glorieux que pesant. Ce nouveau chapitre marque un tournant dans sa carrière : il peut désormais pleinement exploiter ses idées et méthodes, fort de l’expérience accumulée en Liga et en Bundesliga. Ses mentors, Johan Cruyff et Juanma Lillo, ont certes influencé sa pensée footballistique, mais son approche positionnelle, technique et réfléchie du jeu lui est personnelle, et sans cesse renouvelée.
Pep Guardiola, La Métamorphose portraiture un homme qui est bien plus qu’un idéologue du football. Quelqu’un qui adapte constamment ses schémas de jeu à l’adversaire, sans jamais le sous-estimer. Un coach capable de transformer en quelques jours à peine un jeune joueur prometteur – Joshua Kimmich – en un défenseur central parfaitement préparé, alors qu’il l’avait déjà baladé sur tout le terrain en cours de saison. Figure emblématique du football moderne, Pep Guardiola apparaît aussi humain que génial, et suffisamment spécial pour rendre ses presque 500 pages passionnantes.
J.F.
Pep Guardiola, La Métamorphose, Marti Perarnau – Marabout, juin 2024, 460 pages
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Photogramme (#5) : Million Dollar Baby
Capture d’écran Ce photogramme est tiré du film Million Dollar Baby, réalisé par Clint Eastwood en 2004. La scène représente la boxeuse Maggie Fitzgerald, incarnée par Hilary Swank, alitée et respirant par un tube de trachéotomie. Elle tient un bic entre ses lèvres et jette un regard en biais vers sa mère. L’image se concentre sur le visage de la jeune femme, mettant en évidence son expression de douleur et de désillusion. Dominé par des teintes froides qui accentuent l’atmosphère clinique de la scène, le plan entérine la rupture familiale déjà préfigurée plus tôt dans le long métrage, lorsque Maggie offre une maison à sa mère et se heurte, en retour, à ses protestations injustes.
L’angle de prise de vue, légèrement en plongée, amplifie la vulnérabilité de la protagoniste. Et dans le contexte du film, l’image symbolise parfaitement la nature toxique de ses relations familiales. Le stylo glissé entre ses dents, utilisé pour signer des papiers juridiques, témoigne d’une forme de manipulation exercée par ses proches, et particulièrement par sa mère. Ces documents visibles à l’avant-plan sont avant tout destinés à protéger leurs intérêts égoïstes plutôt qu’à soutenir Maggie dans son état critique. Cette scène met en lumière le contraste abyssal entre la lutte acharnée de la boxeuse pour sa survie et l’opportunisme cruel de sa famille – tout en signalant au spectateur que le réel soutien de Maggie face à l’épreuve n’est autre que son vieil entraîneur, sommé de quitter la chambre quelques instants plus tôt.
L’isolement émotionnel de Maggie est exacerbé par la trahison de ses proches, alimentant un sentiment d’abandon. Autrefois une boxeuse redoutée par toutes ses adversaires et désireuse de se réaliser sur le ring, en dépit des réserves de son entraîneur, elle se retrouve désormais à la merci de son propre corps, mais aussi de ceux qui devraient théoriquement être là pour la protéger. C’est une double peine que Clint Eastwood met en images : en voulant se donner la chance de faire son trou dans la boxe professionnelle, Maggie s’est brisée et a ensuite révélé la véritable nature, abjecte, hautaine, vénale, de sa famille. Ce plan constitue à cet égard un point de bascule : il signifie au public que la jeune femme a enfin pris conscience des intentions mesquines dont elle faisait l’objet.
J.F.
RadiKult' 