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Amarcord : je te souviens
Amarcord (1973) – Réalisation : Federico Fellini.
Les aigrettes volatiles annoncent le printemps dans la première séquence d’Amarcord : flottant dans l’air, elles se diffusent partout, sans ordre, et poétisent un décor urbain. Cet archipel aérien, presque immatériel, qu’on retrouvera à la fin du film avec les flocons de neige, est le programme mémoriel de Fellini : d’une légèreté soyeuse, dans un ballet fascinant et collectif.
La mémoire est sélective ; elle isole des temps forts qui seront autant de séquences maîtresses dont l’influence déterminante est la peinture et le théâtre : tableaux puissants, fortement travaillés et de grande dimension, elles encadrent la foule que constitue la comédie humaine de l’enfance de Titta.
Toujours conscient de l’artificialité de la reconstruction du souvenir, Fellini reconstruit tout : son enfance, l’Histoire, jusqu’à la mer. Porté par un avocat coryphée, le récit semble débuter sur une chronologie sage et posée : le temps de l’école, la satire emplie de tendresse pour les professeurs aux trognes d’anthologie. Mais à mesure qu’il se déroule, le film rétrospectif cristallise des scènes maîtresses sans réel lien entre elles : l’oncle sur son arbre hurlant qu’il veut une femme, l’admiration du paquebot, la satire du fascisme… Fil rouge de ces moments aussi insolites qu’attachants, la caractérisation des personnages qui irradient de leur humanité aussi fragile qu’exacerbée, car méditerranéenne, les échanges et les crises. Les parents en spectacle permanent, la nymphomane, la courtisane mythologie, la voluptueuse dévoratrice. Rien d’étonnant, pour qui connaît le maestro, à ce que les femmes structurent son univers originel. Le film est une véritable ode à la poussée de sève adolescente, un défilé de postérieurs qui se placent sur des selles, s’agitent, dansent, de poitrines démesurées qui aimantent et étouffent littéralement.
En toile de fond, le XXème siècle et ses tourments. La fresque rejoint par instants celle du 1900 de Bertolucci par sa reconstitution de tableaux collectifs, qui saluent la modernité avec le paquebot ou évoquent le lien à la lèpre du fascisme. Dans cette danse au fragile équilibre entre individus et nation, Fellini privilégie les premiers, et s’en tient à une vision plus poétique mais parvient à une force évocatrice similaire, notamment dans la scène où l’on fusille un gramophone clandestin qui diffuse L’Internationale depuis un clocher. Si la musique est la Résistance la plus belle qu’on puisse imaginer au fascisme, le cinéma est bien celle qu’on oppose ici à la fuite du temps et à l’oubli. Cette fuite, matérialisée par les travellings latéraux, est omniprésente. Fellini maîtrise une gestion très singulière des scènes collectives, où il galvanise le tableau par le mouvement propre à son art : le long d’une rue, la foule se distribue et s’adresse souvent à la caméra, nous prenant à témoin.
La quête de la mémoire et de ses souvenirs d’enfance est l’un des plus grands motifs de l’expression artistique. Elle a le mérite de la sincérité, mais les limite de l’intimité : seul l’auteur y retrouve une émotion vécue. Les plus grandes œuvres sont celles, de Rousseau à Proust, de Perec à Tarkovski, qui diffusent l’émotion nostalgique au spectateur étranger. Fellini y parvient. Chez lui, nous sommes des passants, des visiteurs invités à la fête, en immersion, le sourire aux lèvres.
Éric Schwald
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États-Unis, anatomie d’une démocratie : des institutions imparfaites
Dans États-Unis : Anatomie d’une démocratie, Thomas Snégaroff et Romain Huret rendent compte des mutations qui ont façonné la démocratie américaine au fil des siècles. À travers 30 questions-réponses regroupées en plusieurs chapitres, les auteurs analysent les fondements, les contradictions et les crises qui rendent le modèle démocratique états-unien à la fois fonctionnel et vulnérable.
Depuis une vingtaine d’années, la démocratie américaine est questionnée, mise en cause, marquée par des épisodes de contestations électorales qui altèrent sa légitimité. Dès l’introduction de leur ouvrage, les auteurs rappellent les épisodes les plus aigus de l’histoire récente : la saisie de la Cour suprême lors de l’élection de 2000, où George W. Bush l’emporta sur le fil face à Al Gore, les doutes soulevés à peu de frais sur le certificat de naissance de Barack Obama ou encore le système du winner-takes-all qui tend occasionnellement à couronner des candidats pourtant minoritaires en voix. Ces événements témoignent avant tout d’une polarisation extrême du débat politique où chaque camp perçoit l’autre comme une menace pour l’intégrité même de la démocratie.
L’apogée de cette tension a probablement été atteint lors de l’assaut du Capitole le 6 janvier 2021 par des partisans de Donald Trump, fait d’armes longuement commenté dans l’ouvrage et énième preuve de la vulnérabilité actuelle du système démocratique américain. Mais cette fragilité prend également des formes plus retorses. Ainsi, le camp conservateur, attaché à une lecture littérale de la Constitution, refuse généralement toute interprétation de texte sortant du cadre strict fixé par les Pères fondateurs, tandis que des inégalités dans le processus électoral favorisent de facto la surreprésentation des petits États au Congrès – le vote d’un citoyen du Wyoming compte par exemple environ 70 fois plus que celui d’un habitant de Californie ! Ces tensions rendent plus urgente que jamais cette question : la démocratie américaine peut-elle se réinventer ou risque-t-elle de s’effondrer ?
Les racines profondes de la fragilité démocratique
Thomas Snégaroff et Romain Huret remontent aux fondements mêmes de la démocratie américaine pour mieux en comprendre les failles structurelles. Et cela débute par les doutes de John Adams, Père fondateur, quant à la viabilité d’une démocratie pure. Plus concrètement, le système américain s’est construit sur un paradoxe : alors que certains croyaient possible d’intégrer les esclaves dans le corps civique, d’autres, notamment dans le Sud raciste, refusaient de les considérer comme des citoyens à part entière. La guerre de Sécession, longuement évoquée, rappelle d’ailleurs comment les questions de l’esclavage et de la ségrégation ont profondément divisé le pays. Ce n’est que dans les années 1960, grâce au mouvement des droits civiques, que les mécanismes ségrégationnistes ont cessé, bien que des discriminations informelles persistent, notamment lors des élections, par des contrôles d’identité ciblés ou des dispositifs d’exclusion visant en premier lieu, tacitement, les votants afro-américains.
L’ouvrage ne se limite toutefois pas à une analyse des crises internes. Les auteurs abordent aussi les paradoxes de la politique étrangère américaine et son rôle messianique autoproclamé, nourri par la forte religiosité du pays. Thomas Snégaroff et Romain Huret citent à juste titre Mark Twain, qui dénonçait déjà l’impérialisme américain au tournant du XXe siècle. En observateur critique de la modernisation de son pays, le célèbre romancier voyait, en sus, dans l’expansion industrielle et capitaliste une menace pour les valeurs démocratiques originelles.
Cette dimension impérialiste s’est renforcée au XXe siècle, avec l’interventionnisme croissant des États-Unis sur la scène internationale. Les auteurs détaillent les paradoxes d’une nation qui, tout en prônant la liberté, engage des guerres pour le moins controversées, comme celle du Vietnam, bientôt battue en brèche par les étudiants et le mouvement hippie. Ils rappellent que de nombreux conscrits afro-américains avaient le sentiment que cette guerre n’était pas la leur. Le mouvement contre-culturel, vigoureusement opposé à ce conflit, s’est caractérisé par un rejet radical de l’ordre établi, annonçant les luttes et les tensions profondes qui allaient marquer les décennies suivantes.
Guerre culturelle et conservatisme : l’émergence d’une nouvelle Amérique
Les années 1960 constituent un tournant dans l’histoire américaine, à la fois en termes de revendications sociales et de réalignements politiques. Richard Nixon, figure centrale de cette période, a su canaliser la colère d’une « Amérique silencieuse » contre les mouvements progressistes visibles dans les médias et dans la rue. Sa victoire en 1968 incarne, selon les auteurs, le début des guerres culturelles qui continuent de diviser le pays aujourd’hui. Nixon, et plus tard Ronald Reagan, ont en effet consacré le triomphe d’un conservatisme résolu à s’opposer aux avancées sociales des années 1960.
États-Unis : Anatomie d’une démocratie illustre avec finesse comment ces guerres culturelles, exacerbées par les crises économiques des années 1970 et les chocs pétroliers, ont conduit au raz-de-marée conservateur de 1980. Ronald Reagan, en qualifiant l’URSS d’« Empire du mal », emprunte une rhétorique belliqueuse qui justifie une hausse du budget des armées… financée par une réduction des services sociaux.
États-Unis : Anatomie d’une démocratie parvient, chapitre après chapitre, à synthétiser avec succès deux siècles de démocratie américaine, tout en soulignant ses nombreuses contradictions et fragilités. À travers des textes didactiques et bien documentés ainsi que des infographies claires, les auteurs montrent que si la démocratie états-unienne peut parfois être en crise, elle n’en reste pas moins résiliente. Ils témoignent aussi des racines historiques des tensions actuelles, une objectivation qui fait toute la pertinence de ce tour d’horizon.
J.F.
États-Unis : Anatomie d’une démocratie, Thomas Snégaroff et Romain Huret –
Les Arènes, octobre 2024, 144 pages
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Charlie Chaplin, un génie de la comédie (2)
Sa verve farceuse, son apparence burlesque, sa subversion des objets du quotidien, sa gestuelle presque plastique : Charlie Chaplin, et par extension son personnage-phare, Charlot, ont redéfini la comédie au cinéma. Analyse en trois parties.
Charlie Chaplin était un artiste complet qui jonglait avec différents arts au sein de ses films. Musicien, danseur, mime, acteur, scénariste, réalisateur, il a su fondre toutes ces disciplines pour créer un art cinématographique total et original. D’un point de vue technique, il privilégiait les plans larges pour mettre en valeur le mouvement et l’expressivité corporelle, et refusait les effets de caméra superflus.
L’apparition de Charlot, petit vagabond débrouillard et effronté, a trouvé un écho particulier dans le contexte de la Première Guerre mondiale. Son humour transgressif offrait alors une échappatoire au climat ambiant de souffrance et de moralisme. Ce personnage séduit par son langage corporel innovant, qui intègre la mécanique des structures filmiques et défie les conventions du jeu d’acteur traditionnel. On peut ainsi lire dans Modernités de Charlie Chaplin (Les Impressions nouvelles, 2022) : « Le gestus de Chaplin […] décompose le mouvement expressif de l’homme en une suite d’innervations infimes » et révèle ainsi la « loi du déroulement des images dans le film au rang de loi de la motricité de l’homme ».
Dès ses débuts, le personnage de Charlot fascine les artistes d’avant-garde (Dada, surréalisme), qui voient en lui une incarnation de leurs propres préoccupations artistiques et une critique acerbe de la modernité. L’utilisation des objets par Charlot, qui les détourne de leur fonction première pour en faire des outils comiques et poétiques, fascine ces artistes. Toujours dans Modernités de Charlie Chaplin, on lit ainsi qu’il « ignore l’accessoire. […] Ses films sont une suite hallucinante d’inventions de rire qu’il prend dans les objets qui lui tombent sous la main ». On ne compte en effet plus les fois où Charlot, pour se sortir d’une posture délicate, emploie un objet à d’autres fins que celles pour lesquelles il a été initialement conçu.
Le personnage de Charlot, avec ses transformations et son androgynie, tend à brouiller les frontières entre les genres et les identités. « Il incarne l’alliance des opposés que rend possible la figure de style de l’oxymore en rapprochant deux termes apparemment contradictoires au sein d’un même objet. » Maquillé, travesti, camouflé, Charlie Chaplin abandonne régulièrement son unicité pour endosser d’autres costumes, dans lesquels il va sans mal s’épanouir.
Parmi les thématiques fortes de son œuvre, on retrouve la mécanisation aliénante. À travers le personnage de Charlot, Charlie Chaplin met en scène la subordination de l’homme par la machine, notamment dans des scènes devenues iconiques comme celle de la chaîne de montage des Temps Modernes. André Bazin observe : « La mécanisation est en quelque sorte le péché fondamental de Charlot. La tentation permanente. » Mais le comédien et cinéaste dénonce aussi la déshumanisation de la guerre. Dans Charlot Soldat, il montre avec ironie, en sillonnant les tranchées, la folie meurtrière des conflits armés, tandis que dans Le Dictateur, il en annonce les motivations abjectes. Dans ses films, Charlie Chaplin explore fréquemment le sentiment d’absurdité qui caractérise la condition humaine dans un monde en pleine mutation.
Par son utilisation novatrice du langage cinématographique, son humour corrosif et sa critique sociale, Charlie Chaplin apparaît enfin comme un précurseur de l’art moderne. Sa filmographie et les images qui lui sont associées nourrissent l’imaginaire des artistes, qui s’inspirent volontiers de son langage visuel et de ses thématiques. On en retrouve notamment des échos dans les œuvres de Fernand Léger, Philippe Soupault et Henri Michaux. César Vallejo, Ono Hiroyuki ou encore Tina Modotti témoignent quant à eux de deux choses : le caractère transdisciplinaire et universel de cette influence, qui s’étend du théâtre kabuki à la photographie italienne en passant par la poésie péruvienne.
J.F.
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Fellini Roma : capitale de la couleur
Fellini Roma (1972) – Réalisation : Federico Fellini.
Rome a été omniprésente dans l’œuvre de Fellini, et l’influence de la ville sur ses protagonistes toujours plus prégnante au fil de ses films. Il est donc logique de le voir aborder cette instance comme un personnage, d’autant que le sujet se prête particulièrement bien au traitement fragmentaire et à la narration non linéaire qu’il expérimente depuis Huit et demi.
Le sujet est idéal, infini, transversal, mais la pente est aussi glissante : on sait à quel point les fantasmes oniriques peuvent fermer la porte à certains spectateurs, en témoignent les limites de son précédent Satyricon.
Roma est pourtant une véritable réussite, probablement parce que le cinéaste y semble davantage impliqué en tant que personne qu’avec sa posture de démiurge. Cette ville est la sienne, en témoignent des séquences autobiographiques (la période fasciste) et intimes (l’arrivée du jeune homme à la pension), et le portrait souvent tendre qu’il fait de l’Italien dans toute sa splendeur : qu’il soit hippie ou automobiliste dans les embouteillages, spectateur, client d’un bordel ou simplement à table, c’est un homme truculent, hâbleur, de mauvaise foi, parlant, riant et pleurant fort. S’adjoint donc à un vaste tableau celui d’un territoire, une galerie attachante de portraits qui renforcent son incarnation, permettent l’émotion et l’implication du spectateur.
Rome, dans son plan d’ensemble, est un réseau, qui va s’articuler sur deux axes majeurs : le temps et l’espace.
La première dimension permet un voyage parcellaire, où l’on navigue sans ordre particulier de l’enfance de Fellini à la période contemporaine en passant par l’âge d’or de l’Antiquité. Le fait de revenir régulièrement à la période contemporaine permet là aussi au kaléidoscope de garder du sens, dans un système d’échos fondé sur les liens et les contrepoints. La ville est un palimpseste infini, comme l’illustre cette splendide séquence au cours de laquelle on fore ses soubassements pour mettre au jour des fresques qui, au contact de la lumière, s’effacent à jamais.
Le second axe, celui de l’espace, fait le bonheur du talent visionnaire du cinéaste : des caves aux places, des routes aux scènes, Rome apparaît comme une série d’alcôves vibrantes reliées entre elles à la fois par les voies urbaines et les filiations historiques. Les mouvements de caméra sont souvent latéraux, embarqués (notamment dans le splendide épilogue nocturne de la cohorte de motards déboulant sur la ville), et génèrent une sorte d’excursion touristique qui évite tout l’aspect muséifié et figé qu’on pourrait redouter. On pense par instants au projet de Vertov dans L’Homme à la caméra, par cette volonté de prendre le pouls d’un lieu collectif et l’admiration sans bornes qui motive le montage.
Car dans cette exploration d’un lieu qu’il vénère et en qui il salue la Muse absolue, Fellini adjoint l’humour, l’irrévérence et la distance. Par l’incarnation de ses personnages de passage, par des piques envoyées aux instances dirigeantes (cet insolite et délicieux défilé de mode clérical), et enfin par l’autodérision dont il sait faire preuve. La séquence d’arrivée sur la ville par l’autoroute, fragment d’autant plus impressionnant qu’il fut tourné dans le fameux studio n°5 de Cinecittà, mélange ainsi les prises de vues et donne à voir le tournage lui-même, Fellini au travail, qui dirige depuis une voiture un plateau en mouvement. Il y a dans cette cohorte poétique et insolite quelque chose du Playtime de Tati, un regard acéré et ordonné, une quête de la beauté mobile du monde contemporain, doublée ici d’un regard amusé sur sa propension au lyrisme échevelé. La façon dont Anna Magnani ferme la porte au nez du cinéaste en lui disant d’aller se coucher le souligne avec malice.
Fellini a donc su trouver le point d’équilibre entre sa forme déconcertante et sa capacité à émouvoir le public ; une alchimie qui atteindra son apogée l’année suivante, avec l’intime et autobiographique Amarcord.
Éric Schwald
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Résister à la culpabilisation : s’affranchir du cadre
L’essayiste féministe Mona Chollet publie aux éditions La Découverte, dans l’excellente collection « Zones », Résister à la culpabilisation, un ouvrage problématisant le sentiment de culpabilité ressenti par les femmes en regard de leurs actes, de leur vie professionnelle ou encore de la maternité.
La culpabilisation des femmes, qu’il s’agisse des agressions sexuelles, de leur rôle de mère, de leur carrière ou, plus largement, de leur position dans la société, constitue un phénomène complexe, qui peut être lié à plusieurs facteurs culturels, sociaux et historiques. Parmi eux, Mona Chollet épingle en premier lieu la religion et ses représentations.
En effet, dans la tradition chrétienne et selon la doctrine défendue par saint Augustin, Ève est présentée comme la première femme, et presque aussitôt associée au péché originel. D’après le récit biblique de la Genèse, elle est celle qui a été tentée par le serpent et qui a ensuite entraîné Adam dans la désobéissance en mangeant le fruit défendu de l’arbre de la connaissance du bien et du mal. Ce récit a été interprété, depuis des siècles, comme la première faute humaine, et donc la mère de toutes les culpabilités.
Les femmes seraient intrinsèquement responsables du mal et du péché. Cette lecture rapide, postule l’auteure, a contribué à la stigmatisation des femmes et à la culpabilisation dont elles s’avèrent souvent porteuses. La faute originelle aurait été projetée sur une moitié de la population humaine, et elle continuerait de conditionner la manière dont les femmes perçoivent leur propre rôle dans la société. Pour en attester, les exemples ne manquent pas.
Cette culpabilisation conduit notamment les victimes de violences sexuelles à questionner leur propre comportement. C’est un phénomène bien documenté. Beaucoup de femmes ressentent de la culpabilité, non pas parce qu’elles sont responsables des agressions qu’elles subissent, mais parce que la société incite à remettre en question les actes de la victime plutôt que ceux de l’agresseur. Ce phénomène, connu sous le nom de « victim blaming » (blâmer la victime), est enraciné dans des croyances patriarcales qui suggèrent que les femmes doivent se protéger et éviter d’être « tentatrices », une idée qui trouve des échos évidents dans le mythe d’Ève.
Mona Chollet poursuit sa réflexion, corroborée par des cas concrets et des théories issues des sciences sociales, en mentionnant les attentes sociétales imposées aux femmes, à la fois en tant que mères et travailleuses. Les normes culturelles et religieuses exigent en effet d’elles qu’elles soient des mères dévouées, tandis que la réalité du système capitalistique y conjugue des prescriptions professionnelles fortes. Cela génère une double contrainte éprouvante : si une femme se consacre à sa carrière, elle peut se sentir coupable de « négliger » ses enfants, et inversement.
Les doctrines chrétiennes, puis sociales, ont historiquement valorisé des qualités comme la modestie, la soumission et la chasteté chez les femmes. Leur sentiment de culpabilité tient en partie au fait qu’elles se trouvent constamment surveillées et jugées – et souvent autocritiques. À cela, il faut ajouter que dans les sociétés contemporaines, particulièrement dans les économies capitalistes, il existe une injonction à être constamment productif. Mona Chollet rappelle ainsi que le travailleur est souvent jugé non seulement sur la qualité de son travail, mais aussi sur sa quantité et son efficacité.
Cette pression à « performer » crée un environnement où le travailleur internalise des attentes élevées et irréalistes, se sentant coupable lorsqu’il ne les atteint pas. L’éthique protestante, présente dans certaines traditions chrétiennes, a longtemps promu l’idée que le succès constituerait une récompense divine du labeur. Par conséquent, lorsque les travailleurs prennent des pauses ou ressentent le besoin de ralentir, fût-ce pour des raisons de santé, ils peuvent être assaillis d’une forme de culpabilité, comme s’ils ne respectaient pas une norme morale implicite. On comprend à la lecture de Résister à la culpabilisation que cela s’applique davantage encore aux femmes.
Les politiques de gestion des ressources humaines et les discours managériaux peuvent implicitement (ou explicitement) associer l’absentéisme à la paresse, au manque de motivation ou à l’irresponsabilité. Les travailleurs, de leur côté, finissent par s’approprier comme une vérité irréfutable les injonctions à la performance et développent un sentiment de culpabilité lié à l’idée qu’ils n’en « font jamais assez ». Un phénomène exacerbé par l’auto-surveillance et la comparaison sociale, où chaque écart par rapport aux normes de productivité est perçu comme un échec personnel.
Mona Chollet aborde aussi longuement la question de l’éducation des enfants, marquée par des normes sociales et culturelles qui peuvent, elles aussi, générer de la culpabilité chez les parents. Les enfants doivent à tout prix se conformer à des comportements « adéquats » et « acceptables », pourtant en tension avec leur nature même, qui reste fondamentalement caractérisée par la spontanéité, l’exploration, les débordements d’émotions.
Les parents peuvent tenter, en réponse, de surcontrôler le comportement de leurs enfants, cherchant à éviter des situations potentiellement embarrassantes. Ils peuvent ressentir de la culpabilité lorsqu’ils perçoivent qu’ils ne répondent pas aux attentes sociétales… Il existe une friction inhérente entre ce que la société attend des enfants et ce que l’enfance représente réellement. Elle est, par nature, une période d’expérimentation, de bruit, de mouvement et d’imagination débridée.
Résister à la culpabilisation n’est aucunement réductible à ces quelques réflexions. Mona Chollet questionne avec beaucoup de pertinence la société, les perceptions féminines, mais aussi son propre stakhanovisme dissimulé derrière le faux nez de l’hédonisme. Elle invite les lecteurs, et surtout les lectrices, à prendre de la distance avec les intimations sociétales, à considérer avec attention leurs propres besoins et affects, à s’affranchir d’un cadre de pensée qui enserre les individus en les culpabilisant. Un précieux outil d’introspection.
J.F.
Résister à la culpabilisation, Mona Chollet –
La Découverte/Zones, septembre 2024, 272 pages
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Les revers de l’écran : la face cachée du métier de scénariste (2)
Le scénariste, tout le monde connaît. Le métier, souvent fantasmé, se révèle pourtant bien plus complexe et ingrat qu’il n’y paraît. Derrière le glamour des projections et la reconnaissance accordée aux visages les plus connus du grand écran se cache une réalité professionnelle semée d’embûches…
Quelle est la différence majeure entre écrire pour la télévision et écrire pour le cinéma ?
Bien que les deux supports requièrent la création d’histoires et de dialogues, le processus de production et le niveau de contrôle diffèrent grandement. À la télévision, l’industrie est plus structurée, le diffuseur, la chaîne, ayant le dernier mot sur le texte et la production. Les scénarios sont souvent courts et, une fois validés, ils ont de grandes chances d’être produits. Au cinéma, en revanche, le processus relève davantage de l’artisanat et implique un risque financier plus élevé. Le producteur supervise et oriente le travail des scénaristes, en étroite collaboration avec le réalisateur. Les financements sont plus difficiles à obtenir et le scénario, même achevé, n’a aucune garantie d’être produit.
Quel est le statut social d’un scénariste de cinéma ?
Les scénaristes de cinéma ne sont ni salariés ni intermittents du spectacle, ce qui implique pour eux une grande précarité. Ils ne bénéficient pas des mêmes protections sociales que les autres professionnels du cinéma (assurance chômage, couverture maladie stable, retraite…). Leurs revenus sont en plus irréguliers et dépendent directement de la vente de leurs droits d’auteur, qui ne sont souvent payés qu’en plusieurs fois et sous conditions strictes.
Comment les scénaristes sont-ils rémunérés pour leur travail ?
La rémunération des scénaristes se fait par cessions de droits d’auteur, censées inclure un minimum garanti. Cependant, ce minimum est souvent illusoire et en réalité, le paiement peut être fractionné en plusieurs versements, conditionnés à différentes étapes du processus de production (traitement, versions du scénario, mise en production…). De plus, la part des scénaristes sur les recettes du film est négociée au cas par cas et rarement avantageuse pour les auteurs.
Comment les scénaristes trouvent-ils du travail ?
Le parcours pour devenir scénariste est souvent difficile. Il faut d’abord se constituer un portfolio de scénarios, puis les transformer en films produits et distribués en salles pour gagner en visibilité. Le bouche-à-oreille, les relations personnelles et, de plus en plus, les agents jouent un rôle crucial dans l’obtention de contrats.
Comment se déroule la collaboration entre un scénariste et un réalisateur ?
La collaboration entre scénariste et réalisateur est au cœur du processus de création d’un film. Le scénariste doit comprendre la vision du réalisateur, sa sensibilité artistique et ses choix de mise en scène. Le scénario, souvent co-écrit et retravaillé à plusieurs reprises, sert de base à la construction du film et guide le travail de tous les corps de métier. Les réécritures, souvent nécessaires, peuvent être harassantes et chronophages pour le scénariste.
Le scénario est-il un objet fini au moment de la mise en production ?
Le scénario est un objet en constante évolution. Il est courant qu’il subisse des modifications jusqu’à la mise en production, voire pendant le tournage. L’influence des acteurs, du producteur, des financeurs et même du réalisateur lui-même peuvent amener à des réécritures successives, parfois au détriment de la vision initiale du scénariste.
Comment valoriser le travail des scénaristes et leur donner la place qu’ils méritent ?
Malgré leur rôle essentiel dans la création d’un film, les scénaristes restent souvent dans l’ombre du réalisateur, perçu comme l’auteur unique de l’œuvre – surtout en France, depuis la Nouvelle Vague. Cette invisibilisation est renforcée par les médias, qui s’intéressent davantage à la mise en scène et au jeu des acteurs qu’à l’écriture du scénario. Plusieurs pistes sont toutefois envisageables pour améliorer la reconnaissance des scénaristes : une meilleure couverture médiatique, la mise en place d’un statut social plus protecteur, une rémunération plus juste et transparente et une collaboration plus équilibrée avec le réalisateur.
J.F.
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Magritte en 400 images : dévoiler l’invisible
Dans son ouvrage Magritte en 400 images, paru aux éditions Hazan, Julie Waseige revient sur la trajectoire artistique de René Magritte, l’un des peintres les plus énigmatiques du surréalisme. En s’appuyant sur son œuvre, elle montre comment l’artiste belge utilise des objets et des images familiers pour révéler l’invisible et interroger les certitudes perceptuelles du public. De ses débuts influencés par le futurisme et le cubisme à sa période « vache », en passant par ses expérimentations surréalistes, c’est tout Magritte qui nous est conté, en mots mais surtout en images.
René Magritte commence son parcours artistique à l’Académie des Beaux-Arts de Bruxelles entre 1916 et 1921. Durant cette période, il se lie avec plusieurs figures avant-gardistes influencées par les courants modernistes comme le futurisme et le cubisme. Fasciné par l’abstraction et les œuvres géométriques de Pierre-Louis Flouquet et Pierre Bourgeois, Magritte se tourne vers une peinture aux compositions géométriques audacieuses et aux thèmes futuristes, explorant des scènes industrielles et des objets modernes. Sa rencontre avec E.L.T. Mesens, un musicien et compositeur, approfondit son intérêt pour le futurisme, même si rapidement, il prend ses distances avec ce mouvement à cause de ses dérives idéologiques liées à Benito Mussolini.
René Magritte explore également le cubisme à travers des œuvres influencées par Fernand Léger et Albert Gleizes. Ces expérimentations artistiques sont pour lui un moyen de déconstruire les conventions picturales et de redéfinir la représentation visuelle. Cette phase de sa carrière est caractérisée par une volonté de réinventer le langage artistique, un objectif qu’il poursuivra tout au long de sa vie. Sa découverte de la reproduction du Chant d’amour de Giorgio de Chirico en 1923 marque à cet égard un tournant, puisqu’elle oriente Magritte vers une esthétique où le mystère des objets et la profondeur de leur signification l’emportent sur leur apparence.
Période Noire
La « période noire » de René Magritte s’étend de 1926 à 1930. Elle est marquée par un traitement de thèmes plus sombres et par des compositions volontiers troublantes. Le peintre développe alors un style où les objets familiers sont transformés en quelque chose de profondément étrange, souvent par des techniques de juxtaposition et d’isolation. Dans des œuvres comme Le Jockey perdu (1926), il introduit des éléments inattendus et abstraits pour susciter des émotions de désorientation, voire de malaise.
Julie Waseige rappelle qu’un motif récurrent de cette période consiste en l’absence de visage. René Magritte masque parfois ses protagonistes, avec des objets ou des voiles, comme dans L’Histoire centrale (1928), ou les remplace par des mannequins sans traits distinctifs. Ces œuvres ont souvent été interprétées sous l’angle autobiographique, parfois comme une référence au suicide de sa mère, bien que l’artiste soit resté évasif à ce sujet. Durant cette période, René Magritte utilise également des techniques de collage inspirées de Max Ernst, combinant des éléments disparates pour créer des compositions qui défient la logique visuelle.
Les expérimentations stylistiques
Après la Seconde Guerre mondiale, René Magritte adopte un changement stylistique marqué, sur lequel l’ouvrage revient spécifiquement. Il passe d’un ton sombre à un style plus coloré, ce qu’il appelle le « surréalisme en plein soleil ». Inspiré par des techniques impressionnistes, il cherche à introduire une nouvelle vitalité dans ses œuvres. Cependant, cette nouvelle orientation picturale ne trouve pas l’approbation unanime des cercles surréalistes, notamment de la part d’André Breton. Lors de l’Exposition internationale du surréalisme de 1947, ses œuvres sont mal reçues, ce qui incite René Magritte à se distancier de cette approche. Cette période restera une parenthèse dans sa carrière. Il revient par la suite à une palette plus restreinte.
L’exposition de 1948 à Paris, marquant sa « période vache », représente une autre provocation stylistique. René Magritte décide de présenter une série de tableaux grossièrement peints et d’apparence caricaturale pour se moquer de l’élitisme artistique parisien. Si cette série choque le public, elle reflète aussi le désir de l’artiste belge de défier les conventions artistiques et de s’engager dans un dialogue critique avec le spectateur, en mettant à l’épreuve son regard et son jugement.
L’invisible révélé par le visible
Dans les dernières années de sa carrière, René Magritte continue d’explorer les rapports entre le visible et l’invisible. En élargissant son répertoire d’objets, qu’il adore subvertir, aux astres comme le Soleil et la Lune, il joue sur la perception individuelle de ces éléments universels. Par exemple, dans Le Chef-d’œuvre ou les mystères de l’horizon (1955), il invite à une réflexion poétique sur ce qui est visible et ce qui est caché. Magritte reste attaché à sa méthode d’investigation poétique, s’employant à dévoiler l’inconnu à travers le connu, une stratégie qui caractérise toute son œuvre.
La vie du peintre, bien que calme et bourgeoise après la guerre, contraste fortement avec l’aspect subversif et déroutant de son art. Il reste fidèle à son approche paradoxale de la peinture, utilisant des éléments ordinaires pour tromper les attentes et interroger le mystère du monde. Ses œuvres tardives, comme La Grande Guerre (1964), continuent d’explorer le visible cachant l’invisible et de susciter un état de perplexité poétique chez le spectateur.
L’apparence est également questionnée à travers des modalités sémiologiques, comme c’est le cas avec le célèbre tableau La Trahison des images (1929), qui représente une pipe tout en affirmant que non, « Ceci n’est pas une pipe ». Cette œuvre reste emblématique de la philosophie de Magritte sur la relation entre l’image et la réalité. Le tableau ne remet pas seulement en question la forme extérieure ; il illustre également la distinction entre un objet et sa représentation.
S’intéressant à ces questions, qui ont d’ailleurs fait l’objet d’un essai intitulé Les Mots et les Images, le peintre belge démontre que le langage est fondamentalement arbitraire. Les mots ne correspondent pas nécessairement aux objets qu’ils désignent. Il pousse cette réflexion dans ses tableaux, et notamment dans La Clef des songes (1930), où il joue avec les désignations incorrectes pour remettre en question notre compréhension du langage et de l’image.
Magritte en 400 images fait état d’une carrière riche, plurielle, polysémique. René Magritte n’a jamais cessé d’interroger la représentation et la perception. En présentant son œuvre, Julie Waseige démontre que l’artiste belge a toujours cherché à défier les certitudes et à élargir le champ de la pensée visuelle. Avec lui, il est question de transcender les objets représentés pour toucher à l’essence de la réalité et de l’imaginaire. Et c’est souvent fascinant.
J.F.
Magritte en 400 images, Julie Waseige – Hazan, août 2024, 440 pages
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Satyricon : tableaux d’une expédition
Satyricon (1969) – Réalisation : Federico Fellini.
Lorsqu’il se lance en 1969 dans l’adaptation de Pétrone, Fellini n’a plus de garde-fou, et l’accueil plus que tiède réservé à Juliette des esprits, loin de l’inhiber, le pousse à expérimenter à plus grande échelle.
Satyricon retourne donc aux origines civilisationnelles de l’Italie, à grand renfort de reconstitutions grandiloquentes de décors dans Cinecittà, de costumes et maquillages. Bien entendu, il s’agit de créer une œuvre qui sera aux antipodes du péplum. Lorsque Fellini évoque un monde, c’est son instabilité qui l’intéresse, ce point de bascule de la crise où les questions surgissent quant à sa pérennité, sa légitimité et sa mort imminente. Les mêmes soubresauts agitaient en un sens les personnages de La Dolce Vita, à l’indifférence près des personnages, et cette espèce de présent permanent des nuits blanches pour tromper la fuite du temps. Ici, Fellini sonde un monde qu’on sait révolu, et fait de cette connaissance une clé essentielle de lecture. Les patriciens se suicident, les hautes figures sont décapitées par l’envahisseur, les esclaves sont affranchis et le banquet cannibale promet l’héritage des talents du poète qui vient de mourir.
La narration atteint son apogée en matière de fragmentation : à l’image des ruines qu’il évoque, le récit procède par blocs disjoints, de densité et de qualité inégales. Le baroque, ce qualificatif qu’on accole souvent à tort et à travers au sujet de Fellini, est ici porteur de sens : dans l’instabilité de l’univers qu’il dépeint, dans son caractère éphémère, mais aussi et surtout dans sa grandiloquence.
L’outrance est un facteur de décadence, et le maestro l’aborde de front. Certaines scènes sont assez splendides (la cité souterraine et son effondrement, les esclaves sur le navire, le rapport à la terre et la poussière), et on ne peut que reconnaître le travail titanesque effectué sur les décors et la dimension visuelle, dans laquelle la couleur est exploitée dans toutes ses teintes, souvent les plus vives. Mais, à l’image d’un autre chantre du baroque, Jodorowsky et sa Montagne Sacrée, cette image vieillit mal, donnant aujourd’hui le sentiment de voir l’Antiquité… vue par la fin des années soixante.
La question de l’attention du spectateur reste toujours délicate face à un tel objet ; le film est trop long, d’autant qu’on sent bien qu’il pourrait durer indéfiniment du fait de son aspect non linéaire, et l’on sent bien qu’à plusieurs reprises, notre fascination plastique est censée l’emporter sur toute autre exigence. On ne peut s’empêcher, néanmoins, d’avoir le sentiment parfois un brin irritant d’assister aux agitations d’un cinéaste dans la posture du génie, et dont on devrait tout accepter avec respect.
Les réserves importantes quant à ce projet ne condamnent pas pour autant l’audace et l’expérimentation en bloc : il suffit de voir Roma, tourné trois ans plus tard, pour s’en convaincre : lorsqu’il est impliqué intimement dans son sujet, Fellini retrouve pleinement sa capacité à ravir.
Éric Schwald
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G.I. Gay : militez, militaires
Les éditions Dupuis publient G.I. Gay, d’Alcante et Munoz Serrano. Ce roman graphique s’intéresse au sort réservé aux soldats américains homosexuels pendant la Seconde guerre mondiale, alors que Pearl Harbor a conduit les États-Unis à riposter et combattre le Japon.
Jeune psychiatre, Alan Cole s’engage dans les forces armées américaines pour gagner le respect de son beau-père, ancien militaire resté très patriote. Son expertise en santé mentale est utilisée pour décider, en quelques minutes, conformément aux procédures en vigueur, quels seront les hommes à même de porter l’uniforme – les autres se voyant réformés sans autre forme de procès. Très vite, Alcante et Munoz Serrano balisent les enjeux : dans une société conservatrice, et à l’aune d’une institution viriliste qui l’est davantage encore, l’homosexualité est réprouvée et ceux qui en sont soupçonnés ne peuvent en aucun cas défendre la bannière étoilée. Des sanctions sévères sont d’ailleurs prévues pour tout comportement jugé déviant, bien que la volonté de l’état-major demeure d’éliminer le problème à la racine.
Alan Cole est confronté à un conflit moral entre sa conscience, indexée à ses expériences personnelles et ses connaissances médicales, et l’obéissance aux ordres. Le contexte international exige que chaque homme volontaire et apte puisse combattre pour son pays. Mais une sélection arbitraire et vexatoire, basée sur l’orientation sexuelle, pénalise les gays qui aimeraient contribuer à l’effort de guerre. Lucide, Alan Cole comprend immédiatement l’absurdité d’une telle mesure mais continue cependant de l’appliquer par respect des directives. Ce qui va bouleverser l’ordre des choses, c’est sa rencontre avec Merle, un G.I. avec qui il va s’éveiller à l’amour homosexuel, au mépris des dangers encourus. « Tu crois que tu m’apprends quelque chose ? Oui, c’est comme ça que ça marche ! Il y a des risques, des gros. On vit avec la peur de se faire prendre tous les jours ! Mais malgré ça, je ne renoncerai jamais à vivre de tels moments ! Et toi ? »
Certains les considèrent comme malades ou inaptes, d’autres comme dangereux, les derniers les estiment diminués, car efféminés ou fragiles. Les G.I. gays n’ont d’autre choix que de rester dans l’ombre, cachés, en rupture avec leurs véritables sentiments. « Tu n’es qu’un lâche ! Moi, je continuerai à mentir aux autres, mais pas à moi-même ! On peut mentir à tout le monde, mais pas à sa conscience ! Je sais qui je suis, je sais ce que je suis, et jamais je n’en aurai honte ! » Alan Cole met un certain temps avant de pleinement s’accepter : l’homme qui relate cette histoire le temps d’un long flashback a manifestement été habitué à ne rien laisser dépasser du cadre. A-t-il seulement déjà envisagé une vie en dehors de l’idéal-type carrière-maison-femme-enfants ?
À travers leurs personnages, Alcante et Munoz Serrano problématisent la politique du « Don’t Ask, Don’t Tell » (« Ne pas demander, ne pas dire »), qui a longtemps empêché les personnes LGBTQ+ de servir ouvertement dans l’armée. Ils questionnent : « Et si c’était l’environnement homophobe en vigueur dans notre société, et particulièrement à l’armée, plutôt que l’homosexualité en tant que telle qui était à l’origine des troubles mentaux dont vous parlez ? » Il est évident que G.I. Gay y répond par l’affirmative. Les homosexuels ne sont pas moins capables de servir leur pays que leurs collègues hétéros. Et s’ils souffrent effectivement de quelque chose, c’est de peur, de tristesse, de duplicité. Précisément ce que les politiques en vigueur dans l’armée leur ont infligé. Les auteurs en apportent la démonstration la plus brutale qui soit : un viol suivi d’un meurtre, affaire classée avant même que le corps de la victime n’ait été déplacé.
À bien des égards, G.I. Gay est un album coup-de-poing. Plus glaçant que spectaculaire, plus psychologisant qu’enlevé, il se place à distance idoine pour raconter une époque, un contexte et les personnes marginalisées qui en ont subi les contrecoups. Le travail graphique est à la hauteur du propos, avec une expressivité maîtrisée et un agencement des planches parfois inventif. Remarquable de bout en bout.
J.F.
G.I. Gay, Alcante et Munoz Serrano – Dupuis, septembre 2024, 128 pages
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Musée Automobile de Reims : à travers les âges
Le Musée Automobile de Reims, également connu sous le nom de Musée Automobile Reims-Champagne, est un incontournable pour les amateurs de véhicules historiques et de mécanique. Il permet de prendre la pleine mesure de l’évolution de l’automobile et, plus généralement, des moyens de transport motorisés.
Ce musée associatif abrite une collection variée et pléthorique de véhicules, allant des voitures classiques aux motos anciennes en passant par les camions et les quelque 7000 modèles réduits. Les visiteurs peuvent admirer des pièces rares et magnifiquement restaurées, porteuses de l’histoire et des progrès de l’ingénierie automobile. Un patrimoine inestimable, qui se traduit aussi à travers les plaques émaillées publicitaires ou signalétiques fixées aux murs.
La section des voitures classiques du musée est un véritable voyage dans le temps. On y trouve des modèles emblématiques des grandes marques européennes et américaines. Des véhicules luxueux des années 1920 aux voitures de sport des années 1970, chaque modèle a été conçu selon une approche unique de design, de confort et de performance.
Pour les passionnés de deux-roues, la collection de motos du musée vaut également le coup d’œil. Elle comprend des motos de différentes époques et origines, allant des premières motocyclettes aux modèles plus modernes. Comme pour les voitures, cette exposition met en valeur l’innovation technique et l’évolution stylistique des deux-roues à travers les décennies.
Le musée possède également des camions et des véhicules utilitaires, notamment des camions de pompiers. Ces modèles, souvent oubliés des musées spécialisés, rappellent l’importance de l’automobile dans le développement industriel et les services publics. Ils cohabitent avec des jouets, regroupés dans un espace à part, témoin privilégié de l’universalité de notre rapport à la mobilité.
Parmi les pièces les plus remarquables, on retrouve la rarissime SCAR, construite en 1908, en 400 exemplaires seulement, par la Société de Construction Automobile de Reims, mais aussi une Citroën 2 chevaux désossées, la superbe Peugeot 301 datant des années 1930, de vieilles Rolls–Royce, un ancien véhicule de la police américaine marqué « Sheriff Lafayette Louisiana », des véhicules aux designs plus excentriques ou encore une Peugeot 205 GTI, célèbre pour sa participation à de nombreux rallyes. Le musée comprend aussi des pièces uniques, parfois restaurées ou customisées par des passionnés.
Le Musée Automobile Reims-Champagne constitue une immersion passionnante dans le siècle dernier, à travers plus de 160 modèles comprenant des voitures de collection de construction française et européenne telles que la Dauphine, la DAF 55 ou la Peugeot 403 Radovitch (notre coup de cœur), ainsi que des modèles incontournables comme la Ford T, la Citroën DS, la Fiat 500 ou encore les Porsche 356 et 928.
Le musée, abrité dans un hangar, fait par ailleurs montre de pédagogie avec des panneaux explicatifs et de (trop) rares ressources audiovisuelles qui aident les visiteurs à comprendre le contexte historique et technologique de chaque pièce. Il fait ainsi état de l’évolution des moyens de transport motorisés et constitue un témoignage vivant de l’ingéniosité humaine.
J.F.
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