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FantaCinema, le sanctuaire génois de la pop-culture
Situé à Gênes, près du Port antique, à quelques pas de l’Aquarium, FantaCinema est un véritable sanctuaire pour les amateurs de septième art et de culture pop. Cet espace muséal est nanti d’une collection impressionnante d’objets cultes, de figurines et d’affiches de films, tous évocateurs de certaines des œuvres les plus emblématiques du cinéma populaire.
À travers ses vitrines soigneusement organisées, FantaCinema offre aux visiteurs une immersion totale dans l’univers de leurs films et personnages préférés. Il est possible, en quelques secondes, d’y passer d’une collection dédiée aux icônes de la boxe et du catch, avec notamment Rocky Balboa, Muhammad Ali ou encore Hulk Hogan, à des objets issus de divers univers de science-fiction. Là, on se penchera sur les personnages de Planet of the Apes ou ceux de The Matrix, placés dans des poses iconiques.
Quelque peu oublié, L’Équipée sauvage (1953) est également mis à l’honneur, avec une figurine de Marlon Brando vêtu d’un blouson noir et d’une casquette de motard se tenant fièrement à côté de sa moto Indian. L’arrière-plan représente une ville industrielle et évoque l’atmosphère de rébellion et de liberté qui imprègne le film. Plus proches de nous, c’est Quentin Tarantino – avec par exemple Kill Bill et Pulp Fiction – ou les Batman de Tim Burton qui font l’objet de notre attention, à travers des vitrines comportant figurines, bustes et voitures emblématiques, dont l’une est mise à disposition des plus jeunes pour réaliser des photos.
Difficile de s’en cacher, cet espace passionnant fait le lit du cinéma de genre. Les Gremlins, ces créatures malicieuses et terrifiantes issues du film éponyme de 1984, se voient représentés à travers les figurines de Gizmo ou du Brain Gremlin, tandis qu’à côté trônent toutes sortes d’objets faisant référence aux classiques du cinéma d’horreur, cela allant de Vendredi 13 à Chucky en passant par L’Exorciste, Massacre à la tronçonneuse ou Les Griffes de la nuit. Les sagas Alien et Terminator ne sont pas en reste et se distinguent notamment par des représentations grandeur nature fourmillant de détails, parfois mises en scène avec un éclairage spécifique.
Univers Disney ou Marvel, blockbusters tels que Jurassic Park, Star Wars, Les Dents de la mer ou Harry Potter, films devenus cultes (Dracula, Frankenstein, Ghostbusters, Shining, Le Parrain, Le Silence des agneaux…), FantaCinema propose, dans un espace généreux, des collections variées, mises en valeur par un agencement soigné. Chaque vitrine est une porte ouverte sur un univers cinématographique, permettant aux visiteurs de revisiter les émotions et les thèmes des films qui ont marqué leur imagination. En ce sens, on peut arguer que les objets racontent une histoire, à la fois culturelle, universelle et personnelle.
La richesse et la diversité des collections de FantaCinema en font probablement une destination incontournable pour tout cinéphile en visite à Gênes. Ce petit musée, dont on fait le tour en une à deux heures, donne lieu à une expérience immersive et éducative. Il rappelle aussi, accessoirement, à quel point les images et figures cinématographiques ont pu marquer de leur empreinte la conscience collective.
J.F.
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8 ½ : projet de critique
8 ½ (1963) – Réalisation : Federico Fellini.
Maintenant que tu l’as vu, il faudra bien écrire une critique de 8 ½.
Ce n’est pas l’inspiration qui va manquer, au vu de la profusion hallucinante d’images et de trouvailles visuelles que déploie ce film.
Tu commenceras, modeste, par évoquer ta culture inversée, et le fait que tu t’es rendu compte, à la sublime ouverture du film, que le clip de R.E.M., « Everybody Hurts », était en fait un hommage à ce chef-d’œuvre.
Ensuite, il faudra mettre en ordre, et ce sera probablement le plus difficile ; tu te justifieras pour tes manquements en citant une des répliques : « Le monde est déjà un chaos, n’ajoutons pas de désordre au désordre. »
Peut-être que tu commenceras par l’exploration de la mise en abyme. Tu évoqueras le bavardage, le harcèlement dont est victime Guido, sa terrible solitude dans une foule prolixe et admirablement orchestrée par le maestro. Tu feras des recherches pour évoquer tous les indices autobiographiques de Fellini, sa femme, sa maîtresse, son enfant mort…C’est sans fin, tu ne vas jamais y arriver. Il faudra trier.
Une partie, ensuite, sur l’espace, sur le cadrage, la maîtrise totale des intérieurs (le rêve du harem et l’étage supérieur pour les femmes trop vieilles, le bain de vin sous la trappe), les colonnes et les dalles blanches, les draps qui sont autant d’écrans comme la nappe de la table finale ou ceux qui enveloppent le cardinal. Ah oui, la charge contre l’église, il faudra en parler.
Pourquoi, en fait ? L’analyse du couple, l’enfance, les contraintes collectives d’un tournage et le génie confronté à une équipe, après tout, c’est secondaire.Tu laisses tomber.
Non, tu te concentreras sur les rêves. Là-dessus, tu ne peux pas faire l’impasse. C’est le cœur. La séquence initiale, ce plan incroyable avec la corde attachée au pied qui nous montre la plage en plongée. Explique ce choc, essaie d’écrire l’émotion picturale qui t’a frappé, la rareté d’un tel éblouissement, que tu te souviens n’avoir perçu que chez deux autres maîtres, Tarkovski et Bergman.
Si tu y arrives, mais j’en doute, essaie de rapprocher cette stupéfaction du « lâcher tout » de Gracq, qu’il évoque notamment dans Un balcon en forêt.Non, ça ne marchera pas. Tout cela relève de l’indicible.
Concentre-toi sur les motifs. Explique cette splendide métaphore de l’échafaudage autour de l’astronef, ces escaliers qu’on gravit qui t’ont fait penser à ceux de La Dolce Vita, cette construction démesurée, baroque et qui ne se présente pourtant que comme une enveloppe éphémère d’un travail en cours. Cette structure est celle de la mise en abyme elle-même, c’est aussi la concrétisation de la mémoire, enveloppe solide autour d’un cœur révolu. Tu parleras des regrets, des femmes, qui sont tellement belles, de Mastroianni, évidemment.
Je n’ai même pas un plan. Même pas une structure. Il faudrait le revoir. Plusieurs fois.
Après tout, je ne suis pas obligé de rédiger systématiquement une critique quand je vois un film.
Oui, on fait ça. Je dis que c’est un chef-d’œuvre, je mets 10/10 sur Sens Critique, modestement, sans tenter d’en dire quoi que ce soit.Un jour, quand je l’aurai vu, quand j’aurai fait plus ample connaissance avec Fellini, sa vie, son œuvre, quand j’aurai vu ses grands films, ceux qui l’ont inspiré et ceux qui se réclament de son influence, quand j’aurai vu tous les films, là, je pourrai écrire une critique.
Ça sera mon chef-d’œuvre.
Éric Schwald
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Randy Shilts et la fake news du patient zéro : aux origines du SIDA
Les éditions Glénat publient Randy Shilts et la fake news du patient zéro, de Clément Xavier et Héloïse Chochois. Les auteurs y présentent une star du journalisme américain, peu connue en France, et son enquête visant à remonter aux origines du SIDA, à une époque où la maladie était encore qualifiée de « cancer gay ».
Randy Shilts (1951-1994) était un journaliste et écrivain américain bien connu dans les cercles homosexuels et célèbre pour son travail pionnier sur la crise du SIDA dans les années 1980. Il a en effet été l’un des premiers journalistes grand public à couvrir la pandémie, à une époque où peu de gens, même au sein des médias, prenaient la menace au sérieux, et où la communication autour de cette maladie était sciemment réduite à sa portion congrue.
Randy Shilts et la fake news du patient zéro se situe au moment où le journaliste prend ses quartiers au San Francisco Chronicle, au début des années 1980. Son travail pour The Advocate, un magazine gay, ainsi que sa biographie portant sur Harvey Milk, premier élu ouvertement homosexuel de Californie, lui a ouvert les portes de la presse généraliste à gros tirage. Au fil de ses investigations, il prend conscience qu’une forme rare de cancer frappe de plus en plus de jeunes personnes en pleine force de l’âge. Il est alerté par le fait que ces malades qui apparaissent comme une anomalie statistique sont tous homosexuels…
Au San Francisco Chronicle, Randy Shilts a fort à faire pour convaincre sa hiérarchie de consacrer des sujets à cette question. La maladie du SIDA était alors souvent ignorée ou stigmatisée, en particulier dans la communauté homosexuelle. Qu’importe, le journaliste s’engage à sensibiliser le public sur cette épidémie dévastatrice, aidé en cela par une source issue du Centre des maladies infectieuses. Comme le rapportent Clément Xavier et Héloïse Chochois, son travail a été crucial pour prévenir le monde de la gravité de la situation.
Mais pourquoi le titre de cet album évoque-t-il alors une fake news ? C’est simple, pour obtenir l’attention du public et convaincre son éditeur, Randy Shilts a schématisé les chaînes de transmission du SIDA et prêté à un hypothétique patient zéro, effectivement responsable de plusieurs contaminations, des intentions criminelles qui n’étaient pas du tout les siennes. Un sensationnalisme coupable, qui aura le mérite de jeter une lumière profuse sur la maladie mais l’immense inconvénient de salir le nom d’un steward canadien qui ne faisait jusque-là l’objet que de louanges… Et dont le seul tort aura été de vivre sa sexualité librement.
En 1987, Randy Shilts publie And the Band Played On: Politics, People, and the AIDS Epidemic, un ouvrage de non-fiction qui documente en détail l’émergence et la propagation du SIDA, ainsi que les réponses, souvent inadéquates, des autorités politiques et médicales. Ce livre devient rapidement une œuvre emblématique sur la crise du SIDA et a joué un rôle central dans l’évolution de la perception publique de la maladie. Il a été largement salué pour sa rigueur journalistique. Randy Shilts a ainsi tourné la page de la désinformation et renoué avec sa respectabilité originelle.
Randy Shilts et la fake news du patient zéro narre cette histoire sans rien négliger des singularités de la communauté homosexuelle de l’époque. Ainsi, alors qu’il tente par mesure de prévention de faire fermer un sauna constituant un épicentre de la contagion, Randy Shilts se heurte au désir de liberté et aux symboles puissants qui animent les gays, dont les droits ont été trop souvent bafoués pour accepter le moindre recul. Clément Xavier et Héloïse Chochois mettent par ailleurs en vignettes des individus conscientisés, engagés pour leur cause, désireux d’être traités équitablement. Cette dimension constitue l’autre poumon narratif de cet excellent roman graphique.
J.F.
Randy Shilts et la fake news du patient zéro, Clément Xavier et Héloïse Chochois –
Glénat, août 2024, 160 pages
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Qui va au cinéma, en France, en 2023 ?
En juillet 2024, le Centre national du Cinéma et de l’Image animée (CNC) a publié une vaste étude intitulée « Le public du cinéma en 2023 ». Elle fournit un état des lieux exhaustif de la fréquentation cinématographique, sur fond de hausse du nombre de spectateurs.
En 2023, la fréquentation des cinémas français s’est caractérisée par une reprise significative, approchant les niveaux atteints avant la crise sanitaire. En effet, 40,9 millions de personnes de 3 ans et plus se sont rendues au moins une fois en salle, ce qui représente un taux de pénétration de 63,7 % de la population française. Cette hausse est notamment portée par les seniors (50 ans et plus) et les moins de 25 ans. Fait notable, le nombre de spectateurs de cinéma âgés de 20 à 24 ans a connu la plus forte augmentation par rapport à 2019, toutes tranches d’âge confondues, avec une hausse de 11,4 %, pour atteindre 3,2 millions de personnes. Les 25-49 ans, quant à eux, peinent encore à retrouver le chemin des salles.
Après une année 2022 déjà marquée par un retour progressif du public, l’année 2023 a confirmé cette tendance positive avec 180,4 millions d’entrées enregistrées, soit une hausse de 18,6 % par rapport à 2022. Il faut toutefois nuancer ce constat, puisque la fréquentation reste en retrait de 15,4 % par rapport à 2019, juste avant la crise sanitaire. Les seniors se distinguent par une moyenne de 5,5 entrées par personne en 2023, quand les moins de 25 ans, avec un taux de pénétration de 80,1 %, se rendent en moyenne 4,2 fois au cinéma au cours de l’année. La fréquentation la plus faible est imputable aux 25-49 ans, avec seulement 3,5 entrées par personne. En outre, il est à noter que les femmes représentent 53,2 % du public et réalisent 55,9 % des entrées.
L’étude fait état de différences sociologiques notables. Les catégories socioprofessionnelles supérieures (CSP+) sont plus nombreuses à fréquenter les salles de cinéma que les catégories socioprofessionnelles inférieures (CSP-). Le taux de pénétration des CSP- est cependant celui qui connaît la progression la plus importante (+1,6 point par rapport à 2022) – comparativement aux CSP+ (+1,3 point) et aux inactifs (+1,0 point). Oppenheimer (40,2 % des entrées réalisées par des spectateurs CSP+), L’Amour et les forêts (39,7 %) et The Creator (39,7 %) ont particulièrement attiré les classes socioprofessionnelles supérieures, qui réalisent la part d’entrées la plus importante (34,5 %) des films « Art et Essai ».
Les inactifs (retraités, étudiants, chômeurs, etc.) présentent la moyenne d’entrées par personne la plus élevée avec 4,8 entrées en 2023. Par ailleurs, la fréquentation des cinémas est, sans réelle surprise, plus élevée dans les grandes agglomérations. Les habitants des agglomérations de 20 000 à 100 000 habitants sont ceux qui se rendent le plus fréquemment dans les salles (5,6 entrées par personne en moyenne), tandis que les habitants des agglomérations de moins de 20 000 habitants enregistrent les taux les plus faibles.
En 2023, les films Chasse gardée (62,4 % des entrées), Les Blagues de Toto 2 : Classe verte (59,3 %) et Les Petites Victoires (59,2 %) ont été particulièrement populaires auprès des spectateurs vivant dans des agglomérations de moins de 100 000 habitants. Les spectateurs vivant dans la région parisienne se sont quant à eux montrés particulièrement friands de films « Art et Essai », représentant en moyenne 27,6 % des entrées pour ce genre. Les films d’horreur ont de leur côté particulièrement séduit les 15-24 ans, ce groupe d’âge constituant 39,4 % des entrées pour ce genre.
En 2023, on constate également une augmentation du nombre de spectateurs occasionnels (personnes se rendant au cinéma moins d’une fois par mois), qui représentent désormais 74,1% du public. Cette tendance s’explique notamment par un changement d’habitudes lié à la crise sanitaire. Les films d’animation, les comédies françaises et les blockbusters américains sont les genres cinématographiques qui continuent d’attirer le plus de spectateurs. L’étude fourmille ainsi de statistiques précises, et parfois surprenantes, quant à la fréquentation des salles obscures par différents types de spectateurs. Elle permet de mieux comprendre notre rapport au cinéma.
R.P.
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Petite grande, de l’agression à la reconstruction
Roman graphique de Lauriane Chapeau et Violette Benilan, Petite grande paraît aux éditions Glénat. Il fait état, avec pudeur et profondeur, des abus sexuels, de la mémoire traumatique et des écueils rencontrés par les victimes au moment de se reconstruire. À travers le parcours de Lauriane, le récit s’attarde sur les stigmates laissés par ces traumatismes et la difficile quête de l’émancipation, tout en mettant en lumière les tabous et les silences qui entourent encore ces questions dans notre société.
Dès les premières pages, Petite grande nous confronte aux souvenirs défaillants d’une petite fille qui, face à l’épreuve, s’est réfugiée dans le déni et le silence. Lauriane, comme ses camarades de CP, a subi les attouchements de son maître d’école, une figure d’autorité supposée bienveillante, derrière laquelle se cache en réalité un prédateur sexuel. Sans bruit, au quotidien, l’équilibre de ces écoliers est rompu, leur intimité violée, sans que personne soupçonne les scènes atroces qui se déroulent derrière les portes closes des salles de classe.
Le silence n’est brisé que tardivement, par les accusations portées par la petite sœur de Lauriane, aussitôt suivie par d’autres enfants. La condamnation de l’enseignant par la justice n’est alors qu’un cataplasme sur une jambe de bois : elle n’efface pas les traces laissées dans les esprits des jeunes victimes, elle n’accélère pas la reconstruction de ces gamins marqués à jamais par l’infamie. Petite grande relate ces événements éprouvants et traumatiques, les heurts avec l’hypocrisie des adultes, complices par cécité ou dénégation, puis les souvenirs douloureux qui refont surface avant, enfin, d’initier le processus par lequel les victimes reprennent pied et recouvrent leur autonomie – physique, émotionnelle, existentielle.
L’adolescence de Lauriane nous est présentée comme un véritable champ de bataille, où les réminiscences du passé viennent hanter chaque instant. Elle est confrontée à une double peine : d’une part, la souffrance liée à son amnésie partielle, qui la plonge dans un état de confusion et de perte de repères ; d’autre part, les difficultés sexuelles qui surgissent comme un écho cruel aux abus subis. Le regard des autres devient un fardeau supplémentaire à porter. Entre frigide et nymphomane, Lauriane a le choix de l’étiquette, mais pas celui de la quiétude. Loin de se laisser abattre, elle se rebelle, contre tout et tous, puis entame un processus de réappropriation de son corps et de sa sexualité, une libération accidentée mais encourageante.
Petite grande questionne plus largement. Les institutions ont échoué à protéger les enfants dont elles avaient la charge. La communication a fait défaut à de nombreuses reprises. La culpabilité est contrariée par les circonstances atténuantes qu’on cherche à lui accoler hâtivement. La peur et la honte dominent quand le courage fait profil bas. Mais au final, Lauriane apprend à s’aimer, à aimer les autres et à devenir la femme indépendante qu’elle aspire à être. La maternité constitue un tournant décisif dans sa vie. Elle doit désormais protéger son enfant du monde qui l’a tant blessée. Sans doute qu’en protégeant sa fille, Lauriane vient aussi épauler et réconforter l’enfant meurtri qu’elle a été.
Petite grande est un album puissant et sensible. En noir et blanc, il explore avec sincérité les chemins tortueux de la reconstruction après l’abus sexuel. À travers le parcours de Lauriane, les auteurs dépeignent non seulement les conséquences psychologiques de tels traumatismes, mais aussi la force de résilience qui permet, malgré tout, de se reconstruire.
J.F.
Petite grande, Lauriane Chapeau et Violette Benilan – Glénat, août 2024, 136 pages
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La Dolce Vita : le bûcher des vérités
La Dolce Vita (1960) – Réalisation : Federico Fellini.
Le mensonge a toujours eu un rôle prééminent dans le cinéma de Fellini, allié à sa réflexion sur les illusions du spectacle. Si La Dolce Vita est son chef-d’œuvre, c’est parce qu’il y fait évoluer ce thème. Dans les Vitelloni, Bidone ou même Le Cheik Blanc, le mensonge était motivé : des personnages médiocres le pratiquaient dans une logique crapuleuse, pour tromper, s’enrichir et jouir. Dans la Rome décadente de La Dolce Vita, on a dépassé ces basses considérations ; le mensonge est devenu ontologique, et le spectacle, un mode de vie.
Chaque plan, chaque séquence semble placé sous le règne de la mise en scène. Celle, bien entendu, magistrale du maestro Fellini, restituant comme nul autre la vigueur des foules sous l’emprise de la musique, de l’alcool, dans la déambulation, l’errance ou la danse. Mais celle, autrement plus complexe, des personnages entre eux. La société romaine est un orchestre malade, dirigé par les paparazzis, meute assoiffée de sensationnel à destination des masses. Un miracle religieux devient un gigantesque plateau télé à ciel ouvert, une scène de crime, une salle de spectacle dans laquelle on étudie la mise en scène macabre ayant donné lieu au massacre.
Le faux sature : dans cette Babylone festive, personne ne parle la même langue, tout est soumis au regard des autres, et l’on considère comme le nec plus ultra d’écouter, sur bande magnétique, les sons de la nature. L’art lui-même semble avoir perdu ses vertus à refléter le réel et devient une citation snob qui permet de se situer dans les élites.
Fellini et son double Marcello ont une posture trouble, qui permet un regard particulièrement ambivalent : certes, il s’agit de dénoncer un monde factice et la vanité humaine qui le fait tourner en rond : le sourire mélancolique du journaliste qui voudrait faire de la littérature l’affirme régulièrement, en contrepoint de ces fêtes trop hystériques pour être honnêtes, et se concluant toujours par un retour violent au réel. Mais la complicité avec cet univers est prégnante. Fellini s’amuse, mélange tradition et modernité (notamment dans cette majestueuse ouverture filmant un hélico transportant une statue sacrée), décline l’exotisme, le jazz, le rock et les orgies avec un sens du rythme inégalé.
Le spectacle a donc, même si on le fustige, sa propre valeur, notamment en la personne sculpturale d’Anita Ekberg, une star créée de toutes pièces, et qui récite ses réponses toutes faites aux journalistes : la poursuite de l’icône dans les escaliers de l’église, sa posture légendaire dans la fontaine créent simultanément le règne du factice et la beauté fantasmatique à l’état pur, entrée directement dans la mythologie du cinéma.
La Dolce Vita est un récit complexe, doté d’une dynamique volontairement irrégulière : quatre fêtes, autant de climax qui côtoient de profondes périodes de dépression, sur trois heures d’une densité impressionnante, agissant sur le spectateur avec une force hypnotique et le laissant, à leur épilogue, comme au matin d’une nuit blanche. Sur ce canevas se déclinent aussi les portraits complémentaires de la femme, autre grand sujet fellinien : l’icône déjà mentionnée, mais aussi l’épouse possessive avec laquelle Marcello se déchire à intervalles réguliers, la complice désabusée (Anouk Aimée) ou l’enfant innocente.
Mais pour que le chef-d’œuvre en soit réellement un, il faut substituer à ce tableau des vanités une vérité essentielle. Le personnage de Steiner en est l’une des clés : avant de basculer, il explique craindre le silence et la paix, et ne croire qu’en l’harmonie d’un monde qui serait représenté par l’art. Cette dichotomie entre l’artifice et la vérité sous-tend tout l’édifice et surgit à intervalles réguliers, notamment par un élément fondamental : l’eau. La pluie torrentielle lors de l’attente de l’apparition vécue par les enfants, le baptême détourné par la Venus botticellienne qu’est Sylvia dans la fontaine, la sublime marche dans la pinède vers la plage, lieu fellinien par excellence, et ce monstre marin fascinant sont autant d’occurrences d’un thème central, qui lave, baptise ou menace d’engloutir.
Dans ces éclaboussures de Vérité éclatent la beauté pure, la mort des enfants et, surtout, l’inaccessible. Alors qu’on n’a cessé de parler, de deviser dans toutes les langues et de mettre en scène ses frustrations ou son désir de puissance, ces séquences font place au silence et, au sens propre du terme, au sublime. L’échange avec la petite serveuse, d’une modestie et d’une tendresse infinie, renvoie à ces décrochages d’une profonde empathie qu’on trouvait déjà dans Les Vitelloni avec le petit cheminot ou l’enfant malade dans Il Bidone.
Ce que le langage n’a pu atteindre, Fellini le donne à voir par sa foi en l’image. Alors qu’on ment lorsqu’on parle, la beauté de certains plans généraux, la fascination pour ce panorama désabusé génère une permanence du sens. C’est là que se loge la grâce de l’ultime séquence : l’indéfinition de cette créature marine qui « continue à regarder », selon les propres mots de Marcello, le ressac infini des vagues et la réapparition de cette jeune fille à laquelle il est incapable de parler. Au terme de trois heures d’immersion dans Babylone, le cinéaste l’affirme avec force : les miracles peuvent encore advenir, mais ils passent par une appréhension de l’indicible.
Éric Schwald
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Michel Foucault, histoire de folie : l’ordre et la raison
Patrick Chambon publie aux éditions Les Impressions nouvelles Michel Foucault, histoire de folie, un ouvrage graphique évocateur, dans lequel il transpose la pensée du philosophe français. Porte d’entrée vers l’œuvre complexe mais essentielle de Michel Foucault, et notamment son Histoire de la folie à l’âge classique, cet ensemble hybride, conçu au fusain et à la pierre noire, permet de prendre le pouls d’une folie à géométrie variable, souvent employée comme un prétexte pour maintenir l’ordre public et moral dans une société française conservatrice.
Michel Foucault a eu un contact direct, presque intime, avec l’institution psychiatrique. Il a traversé des périodes de troubles psychologiques et de dépression, caractérisées par des tentatives de suicide et un sentiment d’altérité imputable à son homosexualité, ce qui l’a amené à expérimenter et s’intéresser de près aux pratiques psychiatriques. Ses études en philosophie, psychologie et psychopathologie, ainsi que son travail dans des établissements spécialisés, ont eux aussi nourri sa compréhension critique de ces institutions marquées par la norme et l’internement. Durant sa carrière, il a pu observer les transformations des pratiques psychiatriques et des établissements carcéraux dans la France d’après-guerre, influençant ses réflexions sur la discipline et le contrôle social.
Dans un noir et blanc qui peut rappeler par moments Francisco de Goya, Patrick Chambon met en images les théories de Michel Foucault autant qu’il met en scène l’homme, abasourdi par des pratiques jugées indignes et fallacieuses, enfermé par des normes trop rigides, observateur ou acteur médusé d’une logique asilaire qui doit tant à la surveillance et au contrôle des populations. « En un sens, l’internement et tout le régime policier qui l’entoure servent à contrôler un certain ordre dans la structure familiale, qui vaut à la fois comme règle sociale et comme norme de la raison. » C’est à cause de sa sexualité non conventionnelle et d’une vie artistique indépendante que Camille Claudel va être internée à la demande de sa famille. Et la sculptrice française n’est qu’un exemple parmi tant d’autres de la mainmise familiale en matière de « folie » : par mépris, par malveillance, par ignorance, parfois les trois à la fois, il était alors courant d’être signalé par ses proches, et privé de liberté sans autre forme de procès.
Les institutions psychiatriques ont toujours été utilisées pour maintenir l’ordre social et familial, imposant des normes de rationalité. « Dès les premiers mois de l’enfermement, les vénériens appartiennent de plein droit à l’Hôpital général, et fouettés à leur arrivée en guise de bienvenue. Les hommes sont envoyés à Bicêtre et les femmes à la Salpêtrière. » La brutalité et la ségrégation sexuelle règnent au sein des institutions psychiatriques du XVIIe siècle. « Sur un demi-million d’habitants que comptait la population parisienne en 1660, 6000 ont été internés. » Michel Foucault en décrit longuement la composition : des oisifs, des pauvres, des mendiants, des homosexuels, des impies, des luxurieux. La folie ne s’objective qu’en fonction des normes sociales ; elle est alors moins une réalité médicale qu’un instrument de contrôle et d’oppression.
« Au 17e siècle, la folie va devenir un problème de police. Le fou est dans la ronde des vices avec l’oisiveté et la mendicité. » Et Patrick Chambon de dessiner des mouches s’agglutinant çà et là, comme autant de parasites omniprésents desquels on ne se défait jamais vraiment. « On l’accueillait autrefois parce qu’il venait d’ailleurs ; on va l’exclure maintenant parce qu’il vient d’ici même, et qu’il prend rang parmi les pauvres, les miséreux, les vagabonds. » Cet essai graphique le démontre amplement : Michel Foucault analyse comment les sociétés occidentales ont cherché à contrôler et réguler les comportements jugés déviants. Les institutions psychiatriques et les discours médicaux n’ont fait que pathologiser certains comportements non conformes, les considérant hâtivement comme des manifestations de folie ou de perversion. Une réalité qui s’appliquait également aux Afro-Américains au moment des luttes pour les droits civiques, comme l’a dénoncé Jonathan Metzl. Un manifestant était alors forcément dément, hyper-violent, voire schizophrène.
Les personnages de Michel Foucault, histoire de folie sont dessinés de telle sorte qu’une dimension expressive et volontiers caricaturale apparaît, renforçant aussitôt l’impact du texte par le dialogue qu’il va nouer avec les images. Et si la répression sexuelle justifiée par des arguments de santé mentale figure en bonne place dans l’ouvrage, Patrick Chambon présente et représente également la nef des fous (la raison, c’est la terre ferme ; la folie, la liquidité de l’eau), l’évolution de la gestion de la folie (désacralisée à partir du XVIIe siècle), la surveillance panoptique, la biopolitique disciplinaire ou encore ces bourgeois en promenade à Bicêtre pour se distraire en scrutant les prétendus « fous », comme s’ils étaient en expédition extraterritoriale. Édifiant et remarquable.
J.F.
Michel Foucault, histoire de folie, Patrick Chambon –
Les Impressions nouvelles, août 2024, 200 pages
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Le Western au XXIe siècle : exégèse d’un genre
Damien Ziegler publie aux éditions LettMotif Le Western au XXIe siècle, l’apogée d’un genre, dans lequel il propose une analyse approfondie des thèmes et des idées-phares qui traversent ces films depuis les débuts jusqu’à nos jours. En s’appuyant sur un corpus d’œuvres cinématographiques majeures, il met en lumière les mutations esthétiques et narratives du genre, tout en soulignant sa capacité, par polymorphie, à refléter les évolutions de la société américaine.
Le western classique, souvent associé à des réalisateurs comme John Ford, Raoul Walsh ou Howard Hawks, s’est longtemps nourri d’une vision mythologique de l’Ouest américain. La conquête de ce territoire y était présentée comme une aventure fondatrice, porteuse d’un espoir de civilisation nouvelle, en harmonie avec une nature sauvage et grandiose. Le genre nourrissait alors pour ambition première de présenter une vision favorable, parfois béate, de l’expansion vers l’Ouest, entre préservation d’une nature encore vierge et pleine de perspectives, et montée en puissance d’une civilisation capable de remédier aux carences de l’Europe décadente.
Cependant, comme l’exprime clairement Damien Ziegler, à partir des années 1940 émerge une esthétique baroque, plus sombre et pessimiste, qui remet en question ce mythe fondateur. Le monde se révèle plus complexe et ambigu qu’il n’y paraît, hanté par le poids du passé et la violence inhérente à la nature humaine. La Rivière rouge fait ici figure de film charnière, annonçant les nouvelles teintes dont le genre ne tarderait pas à se parer. Des réalisateurs comme Anthony Mann, Nicholas Ray ou Samuel Fuller insufflent au western une dimension plus tragique, où la violence devient omniprésente et la justice, trop souvent bafouée. Le personnage du justicier solitaire, trouble, tiraillé entre ses démons intérieurs et son désir de rédemption, devient emblématique de cette période.
L’auteur identifie parfaitement ce qui constitue alors un schisme : l’esthétique baroque se distingue par un traitement de la violence et des dilemmes moraux qui n’avait pas cours durant l’ère classique. La conquête de l’Ouest n’a plus rien d’une aventure héroïque policée ; c’est un processus complexe, souvent brutal, qui n’épargne pas ceux qui y prennent part, de gré ou de force. Les héros, loin d’être des figures idéalisées, sont portraiturés comme des individus tourmentés, confrontés à des choix difficiles et des situations moralement ambiguës. Dans les années 1960, en plein déclin du western classique, Sergio Leone entreprend lui aussi – et de quelle manière ! – la déconstruction des mythes fondateurs du genre.
Cette transition du classicisme à une vision plus baroque reflète, en sous-texte, les bouleversements sociaux et politiques en vigueur, notamment les désillusions post-Seconde Guerre mondiale et la montée des tensions de la Guerre froide.
Le western contemporain : entre désillusion et renouveau
Une fois ce cadre posé, Le Western au XXIe siècle se penche sur les œuvres contemporaines, héritières de cette vision désenchantée, et explorant volontiers de nouvelles voies narratives et esthétiques. Damien Ziegler explique que des films tels qu’Impitoyable de Clint Eastwood ou La Porte du paradis de Michael Cimino ont dressé un constat amer de la conquête de l’Ouest, où la violence gratuite et la corruption règnent en maîtres. « Les forces en présence ne s’opposent guère en termes de bien ou de mal, mais seulement en fonction de celui qui sait se procurer l’avantage au moment décisif. »
Certains réalisateurs vont cependant chercher à nuancer ce pessimisme ambiant, en proposant une vision plus nuancée de l’Ouest. Danse avec les loups de Kevin Costner, par exemple, explore la possibilité d’une coexistence pacifique entre les Blancs et les Amérindiens. Cette approche en quelque sorte duale renoue avec certains idéaux humanistes du western classique, tout en reconnaissant les injustices et les violences du passé. Le western contemporain se caractérise ainsi par une diversité de styles et de tonalités qui va de la brutalité réaliste à une poésie plus subtile et introspective.
Certains, d’ailleurs, n’hésitent pas à aborder des thématiques contemporaines telles que le racisme, la place des femmes dans la société ou les questions écologiques. Django Unchained, de Quentin Tarantino, revisite les codes du genre pour offrir une critique acerbe des inégalités raciales et de l’histoire américaine. Par ailleurs, un réalisateur comme Kelly Reichardt, à qui l’on doit notamment First Cow, apporte sa sensibilité personnelle, mettant l’accent sur les relations humaines et les subtilités du quotidien dans le contexte de l’Ouest.
Le paysage comme reflet de la psyché humaine
Le paysage occupe évidemment une place centrale dans le western. Il lui est indissociable et prend rang parmi les premières images qui nous viennent à l’esprit au moment d’en faire l’exégèse. Damien Ziegler en détaille les nombreuses caractéristiques et examine comment il fait écho aux états d’âme des personnages et s’inscrit dans la vision du monde proposée par le récit. Au classicisme pictural des grands espaces sublimes succède ainsi une esthétique plus crue, voire surréaliste, qui souligne la violence et l’immensité de la nature. « Le paysage y est au contraire valorisé dans toute sa bizarre hétérogénéité, sa difformité à proprement parler naturelle, qui ne relève pas d’une scorie, d’une anormalité, mais d’une nouvelle norme fondée sur la bizarrerie et l’étrangeté. »
Dans les westerns classiques, les vastes étendues de l’Ouest symbolisaient la promesse de liberté et d’opportunités nouvelles. Les montagnes majestueuses, les déserts arides et les plaines infinies étaient filmés de manière à inspirer une certaine admiration. Cette représentation idyllique soutenait la vision d’un Ouest vierge, prêt à être conquis et civilisé. En revanche, les westerns baroques et contemporains tendent à représenter la nature comme une force indifférente, voire hostile. Les paysages deviennent des espaces de danger et de défi, qui accompagnent, voire corroborent les luttes intérieures des personnages et les conflits sociaux de l’époque.
Dans First Cow, Kelly Reichardt s’inspire du « réalisme magique » pour proposer une vision plus subjective et onirique du paysage, où la nature devient un espace de mystère et d’émerveillement. Cette approche singulière permet selon l’auteur de redéfinir les relations entre les personnages et leur environnement, en soulignant la dimension poétique et symbolique de l’Ouest. Le recours à des paysages atypiques et moins conventionnels contribue également à renouveler l’esthétique du western, en proposant des images en rupture (relative) avec les canons du genre.
L’héritage du western : un genre en constante mutation
Très complet en la matière, Le Western au XXIe siècle décrit non un genre figé dans le passé mais au contraire capable d’évoluer et de se réinventer au fil des décennies. Des réalisateurs actuels comme Quentin Tarantino (Django Unchained, Les Huit Salopards), les frères Coen (True Grit), Scott Cooper (Hostiles), Alejandro González Iñárritu (The Revenant) ou Jacques Audiard (Les Frères Sisters) revisitent les codes du genre avec une certaine audace, sans pour autant taire l’influence des grandes figures tutélaires. Et l’auteur d’ajouter : « L’enjeu pour le western contemporain est de se montrer enfin capable de s’approprier cette manière d’appréhender le nouveau territoire américain comme une réalité située ‘dans un au-delà, au-delà du moi rationnel (je suis le monde) et au-delà de l’objectivité du monde (le monde est la seule réalité).’ »
Une dynamique de renouvellement constant est à l’œuvre, et elle assure la pérennité du western en tant que genre cinématographique majeur. Les réalisateurs d’aujourd’hui explorent des enjeux nouveaux et hybrident leurs films en empruntant, parmi d’autres, au thriller ou la comédie. L’exemple de The Ballad of Buster Scruggs, des frères Coen, est à cet égard édifiant : le long métrage joue à la fois sur les tonalités du western, de l’humour noir, de la tragédie et de la poésie.
Le langage, par ailleurs, peut être utilisé pour manipuler, tromper et masquer la vérité. Les mots sonnent souvent creux et ne correspondent plus forcément à la réalité. Dans son analyse de L’Assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford, Damien Ziegler souligne ainsi la prédominance du mensonge et de la tromperie. Il cite le personnage de Dick Liddil, qui « doit lui-même lutter pour faire connaître sa véritable identité, lorsqu’il n’a plus intérêt à cacher celle-ci ».
Avec talent, Damien Ziegler nous raconte un Ouest américain qui, loin d’être immuable, est devenu un territoire fertile pour l’imaginaire cinématographique, permettant d’explorer les grandes questions de l’existence humaine : la violence, la justice, la liberté, la solitude, la recherche du bonheur. Pour ce faire, il dresse d’abord un état des lieux du genre, avant d’en analyser certains des films contemporains emblématiques. La démonstration est passionnante, convaincante et très engageante quant à l’évolution du western.
J.F.
Le Western au XXIe siècle, l’apogée d’un genre, Damien Ziegler –
LettMotif, juin 2024, 420 pages
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Le Cinéma de Frankenstein : un monstre à l’écran
L’auteur et journaliste spécialisé dans le cinéma fantastique Jean-Pierre Andrevon publie aux éditions LettMotif un essai sur la « carrière » cinématographique de Frankenstein. Il y revient sur la genèse littéraire du monstre, ses adaptations classiques chez Universal et à la Hammer, ainsi que les tentatives plus récentes de lui redonner vie à l’écran.
Mary Shelley n’a que 18 ans quand elle entame l’écriture de Frankenstein, ou le Prométhée moderne. Publié pour la première fois en 1818, ce roman fondateur est souvent considéré comme le premier ouvrage de science-fiction. Inspirée par un été orageux passé au bord du lac Léman en compagnie de ses amis, la jeune auteure anglaise imagine l’histoire du scientifique Victor Frankenstein, qui, désireux de percer les secrets de la vie, crée un être artificiel en assemblant des bouts de cadavres. Le roman ne s’y limite toutefois pas, puisqu’il explore des thèmes tels que la responsabilité scientifique, les limites de la connaissance et les conséquences de l’hubris.
Ce qui intéresse Jean-Pierre Andrevon intervient toutefois bien plus tard. Si les premières adaptations cinématographiques de Frankenstein remontent aux débuts du cinéma muet, c’est bien la version de 1931 produite par Universal Pictures qui en constitue le premier apogée. Réalisé par James Whale, ce film passé à la postérité a non seulement consolidé l’image du monstre dans la culture populaire, mais il a aussi fait de Boris Karloff une véritable star. Profitant du refus de Béla Lugosi, peu intéressé à l’idée d’interpréter un personnage taciturne, Boris Karloff, transfiguré par le maquillage iconique conçu par Jack Pierce, devient alors le visage de la créature pour des générations entières de cinéphiles. Le succès aidant, Universal produit plusieurs suites, dont La Fiancée de Frankenstein (1935), dont Jean-Pierre Andrevon ne manque pas de louer les qualités.
Dans les années 1950 et 1960, la Hammer Film Productions, une société britannique, redéfinit le genre de l’horreur, et notamment avec ses propres adaptations de Frankenstein. The Curse of Frankenstein (1957), réalisé par Terence Fisher et mettant en vedette Peter Cushing en tant que Victor Frankenstein et Christopher Lee dans le rôle de la créature, inaugure une série de films qui se distinguent par leurs couleurs vives, leur atmosphère gothique et leur violence explicite. Les films de la Hammer apportent une nouvelle dimension à l’histoire, en se concentrant davantage sur les expériences macabres de Frankenstein et en présentant un scientifique plus sombre et obsédé. Le Cinéma de Frankenstein réserve aux principaux acteurs de ces différents longs métrages – James Whale, Peter Cushing, Boris Karloff – une place qui permet de creuser plus avant leurs performances et l’impact des films sur leur carrière.
Après ces deux cycles toujours acclamés des décennies plus tard, l’intérêt pour le mythe de Frankenstein a été maintes fois renouvelé, avec plus ou moins de succès. Jean-Pierre Andrevon mène le lecteur du Japon à la France, du cinéma d’horreur américain au genre érotique, sans taire ni les parodies ni les essais, plus concluants, de Tim Burton (Frankenweenie, 2012) ou Kenneth Branagh (Frankenstein d’après Mary Shelley, 1994). Sans prétendre à l’exhaustivité – un vœu pieux –, Le Cinéma de Frankenstein propose ainsi un tour d’horizon passionné, riche en anecdotes, sur les différentes adaptations dont le monstre a fait l’objet. Comme souvent, Jean-Pierre Andrevon communique avec maestria son attrait pour le cinéma de genre.
J.F.
Le Cinéma de Frankenstein, Jean-Pierre Andrevon – LettMotif, juillet 2024, 200 pages
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Dersou Ouzala, au cœur de la taïga
Dersou Ouzala est une œuvre autobiographique de l’explorateur et militaire russe Vladimir Arseniev, publiée en 1921. Ce récit au long cours, qui fait aujourd’hui l’objet d’une nouvelle édition (J’ai lu), relate les aventures de l’auteur lors de ses expéditions dans les régions reculées de l’Extrême-Orient russe, au début du XXe siècle, souvent en compagnie de Dersou Ouzala, un chasseur golde ayant une connaissance fine de la nature environnante et avec lequel il va rapidement se lier d’amitié.
Il existe deux manières, tout à fait complémentaires, d’appréhender Dersou Ouzala : la première consiste à s’imprégner des descriptions étayées des paysages, des peuples et de la faune de la taïga russe, tandis que la seconde porte une réflexion sur l’amitié, l’humanité et la nature, souvent considérée selon des traditions animistes. Pour Vladimir Arseniev, il s’agit incontestablement d’une pièce maîtresse, combinant des observations scientifiques, circonstanciées et même philosophiques. Ce journal d’expédition, certes quelque peu romancé, met en lumière, en sus d’une nature sauvage souvent présentée comme indomptable, les liens indéfectibles qui peuvent se nouer entre des hommes de cultures très différentes.
Le début du XXe siècle constitue une période de grandes explorations et de découvertes géographiques. Les récits de voyage pullulent et témoignent d’un intérêt croissant pour les contrées lointaines et les cultures encore inconnues. Dersou Ouzala possède la particularité additionnelle de s’inscrire dans un contexte de transition politique et sociale en Russie, avec la fin imminente de l’Empire et le bouleversement révolutionnaire de 1917. Un monde est sur le point de disparaître, et Vladimir Arseniev relate à sa manière les derniers instants d’une ère bientôt révolue, d’un mode de vie traditionnel appelé à se raréfier.
Dans Dersou Ouzala, l’auteur russe part en expédition pour cartographier les régions inexplorées de la taïga. Il y rencontre celui qui donnera son nom à l’ouvrage, un guide, un compagnon de voyage et, bientôt, un ami indéfectible. Ce chasseur nomade de l’ethnie golde promeut une philosophie de vie en symbiose profonde avec la nature. C’est ainsi, par exemple, que chaque animal croisé se verra qualifié d’homme, sans différenciation claire.
Ensemble, le duo va surmonter tous les dangers : animaux sauvages, conditions climatiques extrêmes, pénuries de provisions. L’interaction entre l’homme et son environnement, thème central du livre, donne lieu à des descriptions d’entomologiste, les paysages inapprivoisés de la taïga s’animant presque sous la plume d’Arseniev. La beauté brute des lieux traversés n’empêche pas leur rudesse, et l’auteur comprend tôt que la nature influence et même façonne ceux qui y vivent.
La relation qui se noue entre Arseniev et Dersou transcende les barrières culturelles et linguistiques. Une complicité sincère s’installe, en reflet d’une humanité universelle, où les différences s’effacent devant les épreuves et les valeurs partagées. L’homme de la civilisation occidentale découvre à travers son guide une autre manière de concevoir le monde, que la modernité a boutée dans les marges de la société. En ce sens, Dersou Ouzala semble presque capturer les derniers moments d’un mode de vie traditionnel menacé par l’urbanisation, ainsi que les progrès techniques et industriels. Ses deux principaux protagonistes y campent des antithèses, l’auteur observant avec respect le chasseur sondant la nature de manière holistique, interconnectée, structurée selon ses propres règles.
Les soldats des expéditions, les habitants des villages autochtones n’occupent guère plus de place dans le récit que les animaux de la taïga, dont le comportement suit une logique qu’interprète en clerc Dersou. Les forêts denses, les rivières tumultueuses, les montagnes enneigées, les vastes plaines sont autant de paysages qui forment le décor de ce récit d’aventure, chef-d’œuvre du nature writing, au même titre, par exemple, que le Walden de Henry David Thoreau. Sanctuaire et défi de tous les instants, la taïga s’érige indéniablement en personnage à part entière.
Vladimir Arseniev compose une narration à deux voix. Si son point de vue prédomine, il incorpore aussi les pensées de Dersou, qui enrichissent régulièrement sa compréhension des lieux traversés. Le rythme du récit peut quant à lui considérablement varier, alternant entre des descriptions étayées de la nature et des moments de vive tension. En termes de style, Arseniev partage une affinité évidente avec les écrivains naturalistes, et parfois même avec les ethnologues, puisque les références à la culture et aux croyances des peuples autochtones de l’Extrême-Orient russe abondent. Cela a pour effet de densifier une œuvre qui brillait déjà pour ses évocations d’une taïga aussi fascinante qu’insaisissable. À (re)découvrir de toute urgence.
J.F.
Dersou Ouzala, Vladimir Arseniev – J’ai lu, juin 2024, 448 pages
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