-
Répertoire des subversions : résister avec ingéniosité
L’ouvrage Répertoire des subversions, de Martin Le Chevallier, est publié aux éditions La Découverte, dans la collection « Zones ». Il fait état d’actes de résistance pacifiques, passifs, discrets, mais dotés d’une puissance symbolique souvent remarquable. Des artistes, activistes et dissidents, à travers les âges et les frontières, ont employé toutes sortes de moyens non-violents pour s’opposer à des systèmes d’oppression, à la violence institutionnelle ou au diktat des conventions sociales. Ces actions, que l’auteur classe dans un abécédaire, nous rappellent qu’il est possible de déjouer l’ordre établi par la créativité, l’humour, l’art ou la poésie.
Détournement : saper la norme
Le détournement et ses succédanés se trouvent au cœur de nombreux actes subversifs. Ils consistent à renverser la signification ou l’usage d’un objet ou d’une situation pour créer un nouvel espace de résistance. Ainsi, en Ouganda, en 2011, les manifestants, réprimés lors de mouvements de protestation, ont trouvé un moyen créatif pour maintenir leur lutte contre l’inflation : klaxonner ou siffler chaque jour à 17h pendant plusieurs minutes. La colère continue de s’exprimer, sous une nouvelle forme, en restant à l’abri des violences policières.
Un autre exemple tout aussi édifiant est celui du collectif d’activistes néerlandais qui, dans les années 60, a peint des vélos en blanc pour les laisser à la libre disposition de tous dans les rues d’Amsterdam, bousculant ainsi les règles de la propriété privée et de la mobilité urbaine. Certes, l’action a fait long feu, mais par la simple apposition d’une couleur, le mouvement a contribué à promouvoir des formes de mobilité partagée.
Le détournement passe souvent par le symbolique, comme en 1996, lorsque des squatteurs de Coblence, en Allemagne, ont nommé le bâtiment qu’ils occupaient d’après le patronyme d’un ancien maire de la ville, détournant ainsi une figure du pouvoir local pour en faire un symbole de résistance. L’espace public est réinterprété, et la contestation s’en amuse en empruntant aux conservateurs le nom d’un de ses plus illustres représentants.
Infiltration : la dissidence discrète
L’infiltration se manifeste par l’immixtion silencieuse dans des espaces symboliquement chargés. En 2016, à Paris, l’artiste Florence Jung a glissé un simple caillou dans la chaussure de l’organisatrice d’un festival. Ce geste minuscule, invisible à l’œil extérieur, n’est révélé qu’aux quelques observateurs qui remarquent l’inconfort de la victime. L’infiltration ne nécessite pas toujours des moyens grandiloquents, mais elle provoque une réflexion utile, ici sur l’inattention.
En 1993, l’artiste suédoise Elin Wikström a, quant à elle, passé trois semaines allongée, immobile, les yeux fermés, dans un supermarché de Malmö. Par cet acte, elle a infiltré l’espace hypercontrôlé de la consommation pour imposer une posture d’immobilité absolue, une pause dans l’espace frénétique du commerce. Ce geste questionne inévitablement notre relation à la productivité, à la consommation et aux espaces marchands qui régissent nos vies. On peut le mettre en parallèle de celui de Paolo Cirio, artiste italien ayant créé en 2011 une banque fictive à but non lucratif, distribuant (à son tour) de l’argent qu’il ne possédait pas. Cette subversion du système financier, en mimant ses propres mécanismes, révèle l’absurdité des logiques capitalistes.
Sabotage : ralentir pour résister
Le sabotage, acte de perturbation volontaire, joue souvent sur le ralentissement, la perturbation des flux ou la destruction symbolique des systèmes d’oppression. Le cinéaste Michael Moore, par exemple, enroula un ruban jaune avec l’inscription « Scène de crime » autour de la Bourse de New York, transformant cette institution du pouvoir financier en théâtre fictif d’un meurtre. Un geste de sabotage certes symbolique, mais qui a le mérite de mettre en lumière la violence invisible des marchés financiers.
Les ralentissements sont également au cœur d’actions moins visibles mais tout aussi subversives. L’artiste et programmeur allemand Sebastian Lütgert, en 2001, a transgressé les lois du copyright en lançant un site permettant de télécharger gratuitement des livres, contestation directe des règles du capitalisme intellectuel. Cette pratique rejoint l’idée du ralentissement de la production de valeur, en court-circuitant les mécanismes traditionnels de profit et de propriété intellectuelle.
Le sabotage peut aussi se faire direct et concret : en 1968, les employés des péages de l’autoroute Paris-Lille cessèrent de faire payer les automobilistes, provoquant ainsi une interruption de la chaîne du profit. Ce genre d’action met à mal la machine économique en la frappant là où elle est le plus vulnérable : son besoin de rentabilité. L’étudiant danois Henrik Sorensen ne dirait pas autre chose, lui qui a développé Adblock, une extension de navigateur qui permet de bloquer les publicités sur Internet.
La subversion comme acte poétique et politique
À travers le Répertoire des subversions, Martin Le Chevallier rend hommage à toutes celles et ceux qui refusent de se soumettre aux logiques de domination, qu’elles soient politiques, économiques ou sociales. En multipliant les exemples, l’auteur montre que la résistance peut prendre mille formes, des plus ludiques aux plus sérieuses, des plus visibles aux plus discrètes.
Le dénominateur commun de ces actions demeure la réappropriation créative du réel. Quand Edward Snowden révèle l’existence du système de surveillance généralisé mis en place par son ancien employeur, la NSA, il devient aussitôt un ennemi public aux États-Unis, mais bénéficie toutefois du soutien des artistes Andrew Tider et Jeff Greenspan, qui en font un héros moderne en plaçant un buste du lanceur d’alerte dans un parc new-yorkais. Les ouvriers travaillant pour Zara dans une usine d’Istanbul ont quant à eux pris le parti de dénoncer leurs conditions de travail avec des messages soigneusement glissés dans les vêtements qu’ils confectionnaient…
Martin Le Chevallier montre ainsi que subvertir le pouvoir ne nécessite pas toujours de grands moyens, mais simplement une bonne dose d’imagination, une volonté de réinventer les règles du jeu, une méthode de communication efficace aux effets persistants. Que ce soit en détournant un symbole, en infiltrant un espace ou en sabotant les mécanismes qui nous aliènent, l’action de protestation est à la portée de chacun. Le Répertoire des subversions célèbre ces actes de désobéissance poétique, et nous rappelle que l’insoumission peut être un art autant qu’une nécessité politique.
J.F.
Répertoire des subversions, Martin Le Chevallier –
La Découverte/Zones, octobre 2024, 296 pages
-
Charlie Chaplin, un génie de la comédie (3)
Sa verve farceuse, son apparence burlesque, sa subversion des objets du quotidien, sa gestuelle presque plastique : Charlie Chaplin, et par extension son personnage-phare, Charlot, ont redéfini la comédie au cinéma. Analyse en trois parties.
En quoi le personnage de Charlot reflète-t-il la fascination des artistes d’avant-garde pour le mouvement et les machines ?
Les artistes d’avant-garde voyaient en Charlot une incarnation de leur propre intérêt pour le mouvement, la gestuelle mécanique et le monde des machines. Sa démarche saccadée, ses manipulations maladroites des objets du quotidien, notamment les machines, étaient perçues comme une décomposition du mouvement humain en une série d’automatismes mécaniques. Cette représentation résonnait fortement avec les explorations artistiques de l’époque, notamment le futurisme et le dadaïsme, qui cherchaient à traduire l’énergie et le dynamisme de la vie moderne.
Comment Chaplin utilise-t-il les objets du quotidien pour créer un effet comique et poétique ?
Charlie Chaplin détournait les objets de leur usage habituel, les transformant en outils comiques et/ou poétiques. Un réverbère devient une arme, une cafetière un biberon et les petits pains se mettent à danser. Ce détournement constant souligne en seconde intention l’absurdité de la vie moderne et met en évidence la capacité d’adaptation et d’invention de Charlot, moins démuni qu’il n’y paraît face à l’adversité.
Quel est le lien entre le cinéma de Chaplin et l’esthétique de « l’inquiétante étrangeté » ?
Le cinéma de Chaplin, à l’instar d’autres œuvres modernistes, explore l’esthétique de « l’inquiétante étrangeté » en présentant un monde à la fois familier et bizarre, donc paradoxal. Les machines, censées faciliter la vie, deviennent des instruments d’oppression et d’aliénation. L’individu, confronté à l’anonymat et à l’absurdité de la vie moderne, apparaît comme un être déshumanisé et perdu, s’efface en pleine lumière.
Comment Chaplin aborde-t-il la question du langage dans ses films muets et parlants ?
Charlie Chaplin considérait le cinéma comme un art essentiellement visuel et universel, transcendant les barrières linguistiques. C’est la raison pour laquelle il s’est montré réticent à l’arrivée du cinéma parlant, craignant qu’il ne limite la portée universelle de ses films. Cependant, lorsqu’il y a intégré le dialogue, il l’a fait de manière à en préserver toute la dimension visuelle et burlesque, utilisant avant tout le langage comme un élément comique supplémentaire.
Quelle est la place du public dans la conception de l’art cinématographique selon Chaplin ?
Chaplin était conscient de l’importance du public et cherchait à le divertir tout en l’amenant à réfléchir. Il considérait le rire comme un moyen de communication universel et puissant, capable de toucher un large public. Il s’est efforcé de créer un cinéma à la fois populaire et exigeant, accessible à tous et brassant des thèmes profonds et universels.
Comment l’image de Charlot a-t-elle été interprétée et réinterprétée dans différents contextes culturels ?
L’image de Charlot a connu un succès mondial et a été interprétée de différentes manières selon les contextes culturels. En Russie, il était perçu comme un symbole de la résistance face à l’oppression, tandis qu’en Allemagne, il était vu comme un reflet de l’absurdité de la vie moderne, et qu’en Espagne, il était salué comme un héritier de Don Quichotte. Ces interprétations multiples témoignent de la richesse et de la complexité du personnage de Charlot, qui a toujours transcendé les frontières culturelles. Chaplin l’affirmait lui-même en 1925 dans une interview : le rire a différentes tonalités. En Russie, on le prend pour un tragédien, en Allemagne, pour un philosophe, et en Angleterre, pour un clown.
J.F.
-
Patchwork : sur Monique Martin, de Gabrielle Vincent
Les éditions Daniel Maghen publient Patchwork : Une biographie en images de la créatrice d’Ernest et Célestine. Recueil de dessins agrémenté d’extraits de correspondances mais aussi d’informations biographiques sur la vie et l’œuvre de Gabrielle Vincent, ce beau-livre, poétique et passionnant, constitue un précieux hommage à l’une des artistes belges les plus importantes du siècle passé.
Il est des créatrices qui vivent dans la lumière éclatante de la reconnaissance médiatique, et puis il y a Monique Martin, celle qui préférait l’ombre. Plus connue sous son pseudonyme Gabrielle Vincent, cette femme discrète a légué à la postérité une œuvre où l’enfance et l’observation du monde se mêlent à la simplicité poétique du trait. Née et ayant vécu toute sa vie à Bruxelles, la capitale belge fut pour elle un ancrage et un formidable terrain d’exploration. Elle n’en sortait que pour de rares échappées vers des horizons lointains, qui nourrissaient secrètement son imaginaire : le Maroc, la Tunisie, l’Égypte… Des terres où la lumière et les couleurs s’imposaient comme une évidence, en contraste avec sa palette initiale, plus sobre et monochrome.
Pour Monique Martin, la création était un moment de suspension, une parenthèse volontaire qui nécessitait que le monde extérieur disparaisse fugacement. Elle pouvait s’enfermer des semaines entières dans son appartement bruxellois, tel un cocon protecteur, coupée du tumulte de la ville, des sources de distraction, de tout ce qui pouvait altérer sa production. Ces périodes d’isolement étaient nécessaires pour laisser naître ses histoires et ses dessins. Ernest et Célestine, le duo de l’ours bourru et de la petite souris intrépide, est sans doute son chef-d’œuvre. Cette histoire pour enfants, empreinte de tendresse et de subtilité, reflète la complexité de ses sentiments à l’égard de l’humanité et son attachement aux relations simples mais profondes.
Monique Martin ne restait toutefois jamais longtemps loin des gens. Dès qu’elle se permettait un « break », elle retrouvait le contact humain avec un plaisir authentique. Elle s’imprégnait des vies qu’elle croisait, les observait avec une tendresse attentive. Les conversations, les visages, les paysages inspiraient son crayon. Il n’était pas rare qu’elle s’interrompe au milieu d’une discussion pour capturer un instant, un mouvement. L’art pour elle était une urgence, un besoin impérieux de fixer l’éphémère.
Elle y a débuté avec les outils du noir et blanc – le fusain, le crayon, l’encre de Chine – trouvant là une rigueur presque ascétique. Encouragée dans cette voie par son ami et confident J. De Smedt, amour platonique s’il en est, elle développa une esthétique sobre avant que les couleurs ne viennent doucement éclore dans son œuvre plus tardive. Discrète avec les médias, Monique Martin fuyait les caméras et les interviews. Elle a néanmoins laissé derrière elle une correspondance riche et documentée, des lettres soigneusement écrites de sa main, qui révèlent aujourd’hui un peu plus de cette femme énigmatique, restée, en de nombreux aspects, une enfant. Car c’est là un des fils conducteurs de sa vie : elle n’a jamais perdu cette part de spontanéité et de jeu que l’on associe traditionnellement à l’enfance.
Monique Martin n’était pas une intellectuelle de l’art, mais une instinctive. Elle peignait dans l’urgence, laissant son crayon ou son pinceau guider sa main au gré de l’émotion du moment. Ses influences, elle les puisait d’abord chez les grands maîtres du dessin pour enfants, tels qu’Arthur Rackham ou Ernest H. Shepard, dont la délicatesse de trait l’inspirait. Mais elle regardait aussi, de loin, vers les géants que sont Rubens, Goya, Rembrandt, Turner ou même Modigliani, absorbant leurs univers avec parcimonie.
Dans ses œuvres, ici restituées, on retrouve deux univers distincts mais liés : celui des gens, qu’elle observe dans leur quotidien, notamment au Palais de Justice, qu’elle considérait comme un véritable théâtre de la vie humaine. Et puis, celui des animaux, qu’elle dote d’une humanité touchante, à l’image d’Ernest et Célestine. Ses techniques évoluent au fil du temps, mais la poésie demeure : si les débuts se font en noir et blanc, le pastel, l’huile, l’aquarelle et même le bic trouvent peu à peu leur place dans sa palette.
Finalement, Monique Martin, ou Gabrielle Vincent, qu’importe, a offert au monde une fenêtre sur son univers intérieur, en toute simplicité. Elle a dessiné les gens comme on esquisse des souvenirs, les animaux comme on raconte des histoires. Et à travers ses croquis et ses tableaux, elle a su faire vivre cette magie discrète du quotidien, ce regard attentif et bienveillant sur la vie. Poétique et intime, son œuvre est une invitation à ralentir, à observer, à s’émerveiller – une invitation à rester, malgré les années, un enfant dans le regard.
Patchwork rend parfaitement compte de cela, à travers les nombreux dessins qui en forment le corpus. On passe des animaux anthropomorphisés peints à traits fins, à l’aquarelle, à des croquis au trait, en noir blanc, minimaliste, presque esquissé. Entretemps, c’est une série de bâtiments croqués à la hâte ou des chats représentés dans des teintes douces, principalement de gris, de noirs et de bruns, qui viennent flatter notre regard, exposé à la sensibilité d’une artiste qu’il serait décidément dommage de ne pas revisiter. Quoi de mieux, pour ce faire, que cet assemblage structuré de textes et d’œuvres, édifiant quant à sa démarche artistique ?
J.F.
Patchwork : Une biographie en images de la créatrice d’Ernest et Célestine, Gabrielle Vincent – Daniel Maghen, octobre 2024, 320 pages
-
Itv Ludovic Lavaissière : « L’ironie, c’est le fond de ma nature »
À l’occasion de la sortie de son court-métrage Que le meilleur gagne !, Ludovic Lavaissière nous a accordé un entretien. Nous sommes revenus sur les synergies entre l’auteur et le réalisateur, sur la tonalité du film, sur sa cinégénie et sur les multiples références qu’il convoque.
Comment vous est venue l’idée de ce scénario ?
Depuis quelques années, je traîne mes boots et l’oreille sur des tournages de films et de séries. Et pour un auteur, avoir l’oreille qui traîne tient de la déformation professionnelle. Bref, j’avais envie d’écrire sur ce microcosme et il y a encore à dire sur le sujet. Il ne serait pas dingue d’écrire une suite à Même les extincteurs rêvent de gloire dans laquelle Arthur ferait de la figuration et aborderait ce thème. J’ai d’ores et déjà un titre en tête : J’ai rallumé le pétard de Johnny Depp .
L’ironie dicte le ton du court-métrage et prédominait déjà dans votre roman Même les extincteurs rêvent de gloire. Ludovic Lavaissière, réalisateur, est-il le prolongement naturel d’Arthur Zingaro, l’auteur ?
Ludovic Lavaissière n’est que l’ombre d’Arthur Zingaro. D’ailleurs, vous aurez noté qu’Arthur est crédité comme scénariste au générique. Voilà que vous me faites parler de moi à la troisième personne comme Delon, ça va jaser. Quant à l’ironie, c’est le fond de ma nature ; l’angle sous lequel je brosse machinalement le portrait de mon prochain comme de moi-même.
L’arène — un diner classique — et la musique jouent un rôle important dans la cinégénie du film. Shakespeare en commente indirectement la trame. Vous convoquez aussi des références iconiques, comme Johnny Depp, Columbo et Yul Brynner, en plus de concevoir un appendice en forme d’hommage au cinéma muet. Quelle est la place de la citation référentielle dans votre œuvre ?
Une place prépondérante. Shakespeare, je le révère, mais j’aime aussi les films tirés de ses pièces… De Macbeth à Othello en passant par Jules César ou Richard III… Ce qui me fait penser que l’ami Fabien Giameluca cite aussi Al Pacino qui a réalisé Looking for Richard . Tout est lié. Je crois dur comme fer à la synchronicité jungienne et je fonctionne beaucoup par association d’idées. Ce qui nous amène directement à cette histoire de sosies. Celui de Columbo est joué par Didier Bouch, un ami d’enfance. On s’était perdus de vue. J’ignorais qu’il était imitateur et lui m’avait vu dans un court-métrage à la faveur d’un festival. C’est Didier qui nous a amené Johnny Steff, le sosie de Johnny Depp qui émarge notamment chez Disney. Tout ça a apporté de l’eau à mon moulin et j’ai décidé d’ajouter le concours de sosies à mon histoire de comédiens en compète. C’est aussi comme ça que la référence à Yul Brynner s’est imposée. Primo, différentes personnes avaient pointé un air de ressemblance, secundo c’était l’idole de ma jeunesse. Gamin, il me fascinait au point que je plaquais les mains sur mes cheveux en sortant de la douche pour voir à quoi je ressemblerais si j’étais chauve. Ironie, là encore… je devais paumer mes tifs à la vingtaine. Mais pour autant, je n’en menais pas large à l’idée de tenir le rôle d’une icône… Jusqu’à la dernière minute, on a d’ailleurs envisagé un recours à l’I.A. ! Mais j’ai fini par me dire : autant aller jusqu’au bout, tenter de choper son phrasé, ses mimiques, etc. Didier lui-même fait 15 cm de plus que Peter Falk, mais on y croit. Et ce qui m’a définitivement convaincu d’incarner Yul, c’est une anecdote que j’avais en mémoire : alors qu’il buvait un verre entre deux tournages à Madrid, une femme l’avait abordé et lui avait demandé s’il était bien Yul Brynner. « Non », lui avait-il répondu, « je suis sa doublure ». Concernant l’hommage au muet, cette séquence post-générique, c’est la gestuelle singulière de Johnny Steff qui me l’a inspiré. L’allure carnavalesque de Jack Sparrow colle parfaitement avec les mimiques et le langage corporel du muet, ça donne un genre de Valentino sous acide. Quant à la musique à base de percussions, elle est signée Richard Tabbi, complice de la première heure, et elle s’inspire de celle composée par Antonio Sanchez pour Birdman, encore une référence. Enfin, le Whoopies Diner, ce « lieu commun » si j’ose dire, donne un cadre atemporel et universel à mon historiette. On est clairement en France, mais dans un quartier d’une ville française où l’imaginaire américain se taille une bonne place. Car si j’aime le cinéma français, la passion du cinéma m’est d’abord venue d’Hollywood.
Les dialogues sont remplis de vacheries débitées sous le faux nez de l’admiration. Comment avez-vous dirigé les acteurs pour qu’ils trouvent le bon ton dans ce duel psychologique entre deux comédiens en lutte pour le même rôle ?
J’aime beaucoup cette expression, « le faux nez de l’admiration » ! Avec Fabien, on a répété les samedis jusqu’à trouver le ton qui convenait. On a récrit les dialogues de manière à ce que les comédiens puissent les dire comme s’ils les avaient formulés eux-mêmes. Et puis, Fabien et moi nous sommes rencontrés sur un tournage, alors il a rapidement saisi le ton du film. Rien de ce qui se dit dans le court ne nous est étranger. Par expérience, on connaît tous les deux cette vanité et cet esprit de compétition qui pousse à jalouser jusqu’à l’ami. Dernièrement encore, j’ai fait un bout d’essai et je n’ai pas été retenu, l’échec et la frustration font partie du jeu, mais je suis on ne peut plus reconnaissant lorsqu’on me propose de passer une audition, car ça se bouscule au portillon et les décideurs ont l’embarras du choix.
Une femme est finalement choisie pour interpréter Macbeth. Comment cette décision contribue-t-elle au propos du film, notamment en termes de représentation ou de subversion des attentes du public ?
Je trouvais que ce retournement final trouvait sa place dans l’air du temps, qui prône légitimement l’égalité des sexes. Ça pousse également à réinterpréter le scénario sous l’angle de la vanité dans toute l’acception du terme : l’aspiration de nos deux comédiens était vaine tandis que leur joute était vaniteuse. Au passage, j’en profite aussi pour égratigner le « woke » made in Hollywood. Au départ, le phénomène « woke » est louable et salutaire puisqu’il désigne le fait d’être conscient des injustices endurées par les minorités ethniques, sexuelles ou religieuses. Mais l’usine à rêves, qui est également une machine à sous, a récupéré ce phénomène par clientélisme. Cette récupération, ce progressisme de façade, est palpable lorsqu’au lieu de créer de nouveaux personnages comme Ellen Ripley ou Sarah Connor, on se borne à féminiser le personnage du Captain Marvel ou le casting du film SOS Fantômes. M’enfin, les choses évoluent dans la bonne direction depuis peu, je pense à Furiosa notamment. Ce twist n’est jamais qu’une petite pique en manière de pirouette.
Qu’est-ce qui a été le plus laborieux à mettre en place pour le néo-réalisateur que vous êtes ?
Tous les intervenants étant bénévoles (le film est produit par cette association de fait baptisée RIEN DANS LES POCHES), il a fallu jongler avec les différents emplois du temps. Nous ne sommes pas précisément des Kinoïtes, mais ce court a été tourné en cinq fois deux heures, dans des conditions proches du mouvement Kino (entraide, budget zéro, délai limité…). Le plus compliqué a donc été de planifier, mais aussi de garder le cap. Je tiens à remercier chaleureusement tous ceux qui ont contribué à l’aventure, à commencer par mes acteurs : Fabien, Didier, Jonathan, Johnny, Joëlle, Pascal et Katia.
-
Monika : l’insolente insulaire
Monika (1953) – Réalisation : Ingmar Bergman.
On connaît Bergman sur certains sujets de prédilection, et notamment celui fondamental de la vie de couple. Alors qu’une grande partie de sa filmographie se consacre à la vie conjugale d’adultes qui dépérissent de vivre ensemble, Monika, en phase avec la jeunesse de sa carrière, traite des illusions des débuts passionnels. Mais la cruauté des désillusions sera tout aussi éclatante.
À l’inverse des films hollywoodiens qui font pleurer l’héroïne, Monika pourrait s’inscrire dans la veine néoréaliste : on prend soin de dépeindre une réalité sociale, et le fossé qui sépare la jeunesse d’un monde adulte aussi ennuyant que contraignant.
Au monde du travail dans lequel on harcèle aussi bien le jeune homme que la demoiselle va donc répondre la fugue estivale. On peut penser à ce que deviendra le très poétique Moonrise Kingdom, dans la virée de deux jeunes en harmonie avec la nature insulaire, au gré de splendides images qui mettent en valeur l’eau, la pierre et le feu, avant d’évoluer vers un érotisme fusionnel.
Le film entier se met au diapason de Monika, jouée par une extraordinaire Harriett Andersson qu’on retrouvera très régulièrement chez Bergman par la suite. Libre, entreprenante et insolente, elle embarque son amant comme le spectateur à sa suite, et la fuite en avant qu’elle propose ménage un temps la possibilité d’occulter totalement le réel.
Mais l’été s’achève, et avec lui la saison de l’insouciance. Toute cette beauté qu’on retrouvera dans bien des films du cinéaste se mue en souvenirs d’un âge d’or, et le cruel retour à la société met en place les thèmes tout aussi chers à Bergman : l’adultère, l’insatisfaction, la nécessité. Monika est un personnage d’une complexité rare, et qui tranche avec la figure féminine des années 50 : rebelle à l’ordre établi, elle n’a finalement qu’un idéal : elle-même, et sa liberté ne peut être considérée comme une valeur universelle que viendrait illustrer son parcours.
L’amour d’un homme, la responsabilité d’un enfant, la maturité d’un foyer à construire sont autant de repères qu’elle balaye d’un revers de main.
Le terrible et célèbre regard caméra de la protagoniste (« le plan le plus triste de l’histoire du cinéma » selon Godard) sur le point de commettre l’irréparable concentre toute cette ambivalence : Monika sait qu’elle est méprisable, mais poursuit sa fuite en avant. Cette conscience aigüe de ses propres manquements est l’un des traits fondamentaux du cinéma de Bergman.
La parenthèse enchantée se mue ainsi en conte naturaliste, et au soleil des plages succède une rue nocturne, un couffin et un miroir dans lequel le père contemple son reflet. Monika s’est évaporée, et ne reste d’elle que les lueurs d’un flashback : une beauté qui ressurgit, mais sous le sceau d’une déstabilisante interrogation quant à sa valeur, et sa possible toxicité.
Éric Schwald
-
Orson Welles, l’artiste et son ombre : sortir le génie de la lampe
Dans Orson Welles, l’artiste et son ombre, publié aux éditions Delcourt, Youssef Daoudi revient sur les traits constitutifs d’une vie caractérisée par le génie, la rébellion et l’opposition contre le système hollywoodien. Ce roman graphique tricolore (en noir, blanc et jaune) déconstruit la personnalité et la carrière d’Orson Welles, créateur génial mais souvent incompris, peu à peu broyé par les rouages d’une industrie qui ne tolérait pas son ambition démesurée.
L’œuvre s’ouvre sur un Welles vieillissant, à la barbe touffue, vêtu de son légendaire imperméable, chapeau vissé sur la tête, cigare au coin des lèvres, évoquant en un monologue empreint de mélancolie ses réussites et ses échecs. Une fois de plus, l’ex-enfant prodige, qui a réalisé Citizen Kane à seulement 24 ans, cherche à convaincre des investisseurs de lui fournir les fonds nécessaires à la mise en production de son prochain film. « J’ai dépensé des tonnes d’énergie dans des choses qui n’ont rien à voir avec le cinéma, avec faire des films. » Youssef Daoudi met effectivement en vignettes un artiste visionnaire mais sans le sou, passant davantage de temps à solliciter de l’aide qu’à tourner des longs métrages. Comment mieux le résumer qu’Orson Welles lui-même ? « C’est à peu près 2 % cinéma et 98 % racolage. »
Son ambition artistique, Orson Welles l’a puisée dans une enfance marquée par une forte effervescence culturelle. Élevé par une mère pianiste aux multiples talents, il est encouragé dès son plus jeune âge à explorer toutes les formes d’art. Le théâtre de marionnettes offert par l’amant de sa mère nous apparaît dans l’album, à cet égard, comme un déclencheur majeur : il ne se contente pas de jouer, il écrit, fabrique, incarne chaque personnage. Youssef Daoudi montre à quel point cette précocité artistique, admirée et encouragée par ses proches, a façonné son destin. Un destin par ailleurs accéléré par un drame : la mort de sa mère, alors qu’il n’a que neuf ans, accentue son désir de « vieillir » prématurément, lançant réellement sa quête de grandeur et d’immortalité artistique.
L’apogée de la carrière d’Orson Welles relève sans conteste de Citizen Kane. Alors qu’il rêvait initialement de porter à l’écran le roman de Joseph Conrad Au cœur des ténèbres, ce premier long métrage, absolument avant-gardiste, va le définir autant qu’il va redéfinir le paysage et le langage cinématographiques. Partant, Youssef Daoudi décrit avec une précision presque clinique la manière dont Welles va se heurter à l’industrie hollywoodienne, notamment après avoir provoqué la colère de William Randolph Hearst, qui voit en Citizen Kane une attaque directe contre son empire. Le film se solde par un échec commercial, et Orson Welles se retrouve bientôt congédié par la RKO, perdant de ce fait le contrôle créatif sur ses projets. Indigné, courroucé, il se sent trahi par des producteurs incapables de comprendre sa vision créative, et s’échinant au contraire à en mutiler les émanations.
À travers des dessins fortement évocateurs, Youssef Daoudi nous fait ressentir la désillusion progressive d’Orson Welles. Tous ses projets sont mis à mal par les studios et les tensions vont crescendo entre l’artiste et les producteurs. En sus, d’aucuns le traînent dans la boue, le soupçonnent de sympathies communistes, sur-réagissent à la campagne de dénigrement mise en place par les journaux de William Randolph Hearst. Cette période, qui s’étend sur plusieurs décennies, est également marquée par les nombreux compromis qu’il est contraint de faire, allant jusqu’à accepter des emplois alimentaires pour financer ses œuvres. La déchéance artistique et financière qu’il endure tient presque de la chute faustienne, un autre génie dont l’ambition a été dévoyée. « J’aurais mieux fait si j’avais laissé tomber le cinoche tout de suite : rester dans le théâtre, me lancer dans la politique, écrire des romans… Qu’importe ! »
L’une des forces d’Orson Welles, l’artiste et son ombre est de mettre en lumière l’incompréhension dont Welles a souvent été victime. Hollywood, qui l’a d’abord embrassé, finit par le rejeter, lui reprochant son tempérament intransigeant et une vision artistique non alignée avec les impératifs commerciaux. Les aspirations du réalisateur se heurtent à un système qui ne voit en lui qu’un produit à rentabiliser. Raison pour laquelle on le voit longuement chercher à persuader des investisseurs de l’accompagner dans ses projets. Il donne le change : « Mon toubib m’a dit d’arrêter d’avoir des dîners pour quatre… à moins qu’il y ait trois autres personnes. » Mais les pasquinades ne trompent personne, et c’est bel et bien un homme blessé qui quémande l’obole.
Youssef Daoudi montre également qu’Orson Welles ne trouve pas sa place dans le Nouvel Hollywood des années 1970, dominé par des réalisateurs plus jeunes comme Martin Scorsese ou Francis Ford Coppola, à qui l’on accorde une liberté que lui-même n’a jamais eue. Le contraste entre le Welles acclamé et adulé de ses débuts et le Welles vieillissant, en quête de financement pour ses films, est saisissant, presque vertigineux. Et lui faire admettre qu’il aurait adoré jouer dans Le Parrain mais que la génération émergente de cinéastes l’ignore religieusement a quelque chose de déchirant. Il en ressort une figure tragique, l’ombre d’un géant qui ne parvient plus à exister que dans le souvenir de ses premières gloires.
Orson Welles apparaît finalement comme un homme divisé entre l’amour qu’il portait à son art et la douleur que cet art lui a infligée en retour. C’est un homme usé par les compromis et les trahisons d’un milieu auquel il aura tout donné. Les réflexions finales de Welles sur sa carrière sont poignantes : il aurait pu tout faire, tout être, mais c’est le cinéma qui l’a pris dans ses filets – et l’a détruit. Cette amertume peut rappeler celle d’autres artistes, comme Arthur Rimbaud, qui, après avoir tout donné à son art, a fini par le renier.
Avec Orson Welles, l’artiste et son ombre, Youssef Daoudi dresse le portrait d’un homme dont le génie a été à la fois une bénédiction et une malédiction. À travers ses dessins saisissants et un récit autant biographique qu’introspectif, il questionne le système hollywoodien, mais aussi la personnalité obstinée d’un homme qui voulait à tout prix marquer les esprits – et dans ses films, directement, dès la séquence d’ouverture. Finalement, la lumière qu’Orson Welles a apportée au cinéma a beau être indélébile, l’ombre d’une carrière écourtée et entravée plane encore sur l’industrie qu’il a tant aimée et détestée.
J.F.
Orson Welles, l’artiste et son ombre, Youssef Daoudi –
Delcourt, septembre 2024, 272 pages
-
Orson Welles : un génie tourmenté par Hollywood
Enfant prodige, génie précoce et réalisateur maudit, Orson Welles a incarné à la fois la grandeur et la tragédie de l’artiste incompris à Hollywood. De ses premières aventures théâtrales aux tensions incessantes avec les studios, le metteur en scène n’a jamais cessé de repousser les limites du possible.
Au commencement
Souvent qualifié d’enfant prodige, Orson Welles demeure une figure emblématique du cinéma, dont le parcours est jalonné par des tensions dialectiques entre génie créatif et contraintes commerciales ou institutionnelles. Son histoire est celle d’un talent exceptionnel constamment entravé par l’appareil hollywoodien, une industrie où l’innovation artistique a trop souvent été perçue comme une menace à l’ordre établi. Bien que possédant une vision iconoclaste, Orson Welles a ainsi été contraint de composer avec un système fondé sur des logiques de rentabilité et de conformité, laissant derrière lui une œuvre à la fois riche et incomplète, aussi fragmentaire que monumentale.
Né en 1915 à Kenosha, dans le Wisconsin, le futur réalisateur de Citizen Kane grandit dans une famille instable et relativement atypique. Son père, un inventeur excentrique, et sa mère, une pianiste aux multiples talents dotée d’une grande sensibilité artistique, lui insufflent tôt un intérêt prononcé pour l’art et une curiosité insatiable. Dès son plus jeune âge, Welles est plongé dans un univers à la fois stimulant et désordonné. Il est davantage traité en adulte qu’en enfant, et chacune de ses incursions dans les arts – dessin, poésie, comédie – est encouragée à tel point qu’il s’imagine bientôt n’avoir aucune limite.
La mort prématurée de sa mère, alors qu’il n’a que neuf ans, suivie de celle de son père quelques années plus tard, font de lui un orphelin marqué par la perte et l’absence. Cette instabilité émotionnelle et matérielle le conduit à développer un imaginaire prolifique, où l’art, plaisir, devient également refuge et rédemption. Le jeune Welles est du genre à passer des journées entières devant son théâtre de marionnettes, offert par un jeune chirurgien qui faisait office pour lui de père de substitution, et pour sa mère d’amant. Il s’engage pleinement dans une exploration artistique plurielle, caractérisée par une inclination vers la théâtralité, l’illusion et la subversion des normes.
Premiers succès et audace théâtrale
Intellectuellement précoce et doté d’une créativité hors du commun, Orson Welles se distingue rapidement au sein des milieux théâtraux. À 19 ans, il s’aventure en Irlande et s’impose au Gate Theatre de Dublin en prétendant être un acteur de renom venu d’Amérique. Cette audace, combinée à une éloquence prodigieuse et à une assurance presque démesurée, lui ouvre les portes des scènes, où il démontre immédiatement toute l’étendue de son talent. Mais le jeune homme est bien plus qu’un simple interprète charismatique ; il est avant tout un visionnaire dont l’audace transcende le jeu d’acteur. De retour aux États-Unis, il investit les scènes de Broadway et se retrouve rapidement au cœur du Project 891, une initiative du Federal Theatre Project, où il développe, sans surprise, un style iconoclaste et expérimental. Ses productions deviennent de véritables événements culturels, marqués par des éléments visuels et narratifs d’avant-garde, préfigurant déjà ses futures contributions au cinéma. Son adaptation de Macbeth, transposée dans un contexte de Haïti vaudou, révèle par exemple une volonté de déconstruire et de réinventer les canons classiques.
La Guerre des Mondes : une manipulation médiatique passée à la postérité
La notoriété nationale d’Orson Welles prend une ampleur spectaculaire en 1938 avec son adaptation radiophonique de La Guerre des mondes d’H.G. Wells. Cet épisode, romancé, parfois érigé au rang de mythe, aurait semé la panique parmi des auditeurs persuadés qu’une invasion extraterrestre était en train d’avoir lieu. Si cette lecture des faits relève de l’excès, elle témoigne en tout cas de sa maîtrise, bien réelle, de la manipulation médiatique et de sa capacité à jouer sur les frontières poreuses entre fiction et réalité. Orson Welles émerge à cette époque comme une figure controversée, admirée pour son génie créatif mais aussi perçue comme un manipulateur habile. Il était capable, déjà, d’exploiter le pouvoir immersif de la narration pour provoquer des réactions profondes, immédiates, épidermiques. Cette maîtrise de la communication, combinée à une capacité unique à capter et travailler l’imaginaire collectif, annonce les défis futurs que Welles devra affronter dans sa relation avec Hollywood, et les médias en général.
Citizen Kane : l’apogée, si tôt, si jeune
Le couronnement de cette première période de sa carrière est sans conteste Citizen Kane (1941), un film qui demeure l’un des chefs-d’œuvre les plus analysés et admirés de l’histoire du cinéma, en raison de ses innovations techniques, telles que l’utilisation du deep focus, ses angles de caméra audacieux et ses techniques narratives non linéaires, qui ont redéfini ensemble le langage cinématographique. Cependant, dès la création de ce monument filmique, Orson Welles se heurte au système hollywoodien.
S’inspirant librement de la vie du magnat de la presse William Randolph Hearst, celui qui a signé le contrat le plus avantageux de Hollywood à seulement 24 ans (avec la RKO) s’attire des inimitiés puissantes qui se traduisent par des tentatives d’étouffer la sortie du film et des campagnes de dénigrement très virulentes – on l’accuse notamment d’être à la solde des communistes. Le tournage de Citizen Kane est en soi un acte de défi, au cours duquel Orson Welles repousse les limites des techniques cinématographiques, expérimentant avec des angles de caméra inédits, des jeux de lumière complexes et un montage à tout le moins innovant. Cette ambition et cette audace lui valent l’hostilité durable des élites hollywoodiennes, qui ne lui pardonneront jamais sa volonté de dénoncer et de subvertir les conventions du pouvoir médiatique.
Batailles contre Hollywood
La suite de sa carrière est marquée par des batailles incessantes avec les studios, qui cherchent à édulcorer, censurer ou même saboter ses projets. La Splendeur des Amberson (1942), bien que reconnu comme un autre exemple de son génie, est mutilé par les interventions du studio, et le montage final trahit la vision originelle d’Orson Welles. Ce film, qui devait être une méditation poignante sur la déliquescence de l’aristocratie américaine, est réduit à une œuvre inachevée, tronquée, révisée à des fins purement commerciales. Il témoigne en creux de l’incapacité de Welles à défendre sa vision face aux impératifs qui guident l’action des studios de cinéma. Ainsi commence une série d’échecs et de compromis forcés, au cours de laquelle Orson Welles devient en quelque sorte la grande figure maudite d’Hollywood, son génie apparaissant en constante inadéquation avec une industrie qui valorise davantage la sécurité des profits que l’innovation artistique.
Créations en exil et lutte pour l’indépendance
Malgré cette adversité, Orson Welles ne cessera jamais de créer. Exilé en Europe pour échapper aux contraintes hollywoodiennes, il réalise des films tels qu’Othello (1951) et Le Procès (1962), adaptant dans ce dernier Kafka avec une inventivité visuelle depuis saluée par tous. Othello est tourné sur plusieurs années, souvent dans des conditions précaires, mais la persévérance de Welles en fait une œuvre magistrale, chaque image témoignant de son dévouement au cinéma. Le Procès, avec sa stylisation expressionniste et son atmosphère kafkaïenne, révèle une fois de plus sa capacité à créer des univers visuels d’une grande puissance évocatrice, même avec des ressources limitées. Ces films ont beau être éloignés des circuits traditionnels de production hollywoodienne, ils n’en incarnent pas moins une forme de génie cinématographique, en butte aux attaques des studios et en lutte pour l’indépendance artistique et la pureté de la vision créative.
L’héritage d’Orson Welles
L’ultime phase de la carrière d’Orson Welles consiste en une succession de projets entravés, de financements précaires et de compromis qui ne compromettent jamais, pour autant, son intégrité artistique. Il persiste, tournant parfois dans des productions de moindre envergure afin de financer ses propres projets, affirmant ainsi sa détermination inébranlable à poursuivre son art coûte que coûte. Il devient une figure quasi mythique du septième art, un réalisateur dont le génie est reconnu mais qui semble éternellement en décalage avec l’industrie qu’il a contribué à révolutionner. Sa lutte pour faire advenir ses films, malgré les obstacles financiers et les ingérences institutionnelles, témoigne d’une obstination et d’un engagement absolus.
Orson Welles meurt en 1985, laissant derrière lui un héritage artistique monumental mais inachevé. Il est à la fois célébré comme un pionnier visionnaire qui a redéfini le langage cinématographique et regretté comme une figure tragique, empêchée dans ses ambitions par un système incapable de saisir la portée de sa vision. Son parcours illustre la condition tragique du génie incompris : un créateur d’exception qui n’a jamais trouvé toute la liberté nécessaire pour mener à bien ses projets artistiques.
L’héritage d’Orson Welles est en ce sens paradoxal : il incarne à la fois l’archétype du créateur libre, prêt à tout sacrifier pour son art, et celui du martyr du système hollywoodien, victime des compromis inhérents à une industrie où l’art est trop souvent subordonné aux logiques de marché. Pour les générations de cinéastes qui l’ont suivi, l’homme reste toutefois un modèle d’audace, un réalisateur porteur d’une vision pure. Il renferme aussi un avertissement sur les risques auxquels s’expose quiconque cherche à défier les conventions et à repousser les limites du possible.
J.F.
-
Tradition : une notion plus complexe qu’il n’y paraît
Aux éditions Anamosa paraît l’opuscule Tradition, de Laurent Le Gall et Mannaïg Thomas. Les auteurs y évoquent la notion de tradition non comme un concept figé mais bien comme un processus dynamique et multiforme, intrinsèquement lié à la modernité. Les deux s’avèrent en effet interdépendantes, et se nourrissent mutuellement.
Bien que souvent perçue comme figée et immuable, la tradition est au contraire un processus dynamique et relationnel qui façonne la vie sociale. Elle évolue et s’adapte à des contextes changeants, servant de cadre interprétatif pour comprendre le monde et se définir en tant qu’individu et en tant que groupe. Sa force réside dans sa capacité à tisser des liens entre le passé, le présent et le futur. Dans cet opuscule, Laurent Le Gall et Mannaïg Thomas préfèrent à l’opposition binaire entre tradition et modernité une relation dialogique et interdépendante. Ainsi, la modernité ne prétend pas rejeter systématiquement la tradition ; elle s’en nourrit et la reconfigure.
« Si la modernité n’inventa pas la tradition, elle en fit un sacré contrepoint. » C’est au XIXe siècle, dans un contexte de mutations sociales et politiques profondes, que la tradition s’est autonomisée en tant que catégorie d’analyse et de distinction. Elle forme un outil de création de sens et d’identité, et permet aux individus de se rattacher à un passé commun, de construire un sentiment d’appartenance et de donner un sens à leur présent. « Tel un buvard, le présent est imbibé de passés toujours prêts à ressurgir », écrivait l’anthropologue français Alban Bensa.
Les auteurs avancent que la tradition est traversée par des rapports de force et des enjeux de pouvoir. Différents acteurs sociaux s’en emparent tour à tour et la mobilisent pour asseoir leur légitimité ou promouvoir leur vision du monde. Elle reste par ailleurs indissociable du langage et de la communication : c’est par ce biais qu’elle se transmet, se perpétue et se transforme. L’écrit joue un rôle déterminant dans sa fixation et sa diffusion. Vecteur de vérité, elle repose sur un principe de véracité et d’autorité, transmettant un savoir considéré comme juste et légitime à travers le temps.
Ce que l’opuscule démontre également, c’est que la tradition demeure un objet d’étude pertinent pour les sciences sociales. Elle permet de comprendre le fonctionnement des sociétés, les dynamiques de pouvoir, les mécanismes de construction identitaire et les rapports au passé. Au-delà des aspects visibles comme les coutumes et les pratiques, elle englobe également des valeurs, des croyances et des modes de pensée. C’est un système de significations et de représentations qui façonne notre perception du monde et guide nos actions.
On entend dans L’Arbre, le Maire et la Médiathèque (1993), de Rohmer : « La tradition n’a de sens que si elle est vivante, si elle bouge, si elle évolue, si elle est créatrice, sinon qu’est-ce que c’est, c’est du folklore pour les touristes. » Si la tradition persiste, c’est avant tout parce qu’elle répond à un besoin fondamental de l’être humain : celui de se rattacher à une histoire, de donner un sens à son existence et de se sentir appartenir à une communauté. Elle procure un sentiment de continuité et de stabilité dans un monde en perpétuel mouvement. Loin de disparaître, la tradition est appelée à se réinventer et à se réinterpréter dans un monde globalisé. Elle continuera, arguent les auteurs, à conditionner la construction des identités individuelles et collectives, même si ses formes et expressions sont amenées à évoluer.
Passionnant, Tradition invite à dépasser les idées reçues et à saisir la complexité de cette notion, à l’appréhender comme un processus dynamique, traversé par des enjeux de pouvoir et de sens.
J.F.
Tradition, Laurent Le Gall et Mannaïg Thomas – Anamosa, octobre 2024, 112 pages
-
Gaza devant l’histoire : de l’asymétrie des peines
Les éditions Lux publient l’opuscule Gaza devant l’histoire, d’Enzo Traverso. L’historien prend la plume à la suite de la guerre de Gaza de 2023 et critique vivement le récit dominant en Occident, qui dépeint Israël comme « la seule démocratie du Moyen-Orient » et la juge légitimement en droit de se défendre contre les « barbares » du Hamas.
Dans son ouvrage, Enzo Traverso dénonce l’orientalisme persistant qui sous-tend une vision tronquée du conflit israélo-palestien, consistant à présenter un Israël civilisé et progressiste face à des Palestiniens qualifiés d’irrationnels et violents. Il déconstruit minutieusement l’idée selon laquelle les événements du 7 octobre 2023 constitueraient un fait isolé, soulignant la longue histoire de violence et d’oppression subie par les Palestiniens depuis des décennies. « Le 7 Octobre n’est pas une soudaine explosion de haine, il a une longue généalogie. C’est une tragédie méthodiquement préparée par ceux qui voudraient aujourd’hui être vus comme les victimes. »
L’auteur va même plus loin, puisqu’il soutient que l’offensive israélienne à Gaza s’apparente à un génocide. Pour en attester, il se base sur la définition de la Convention des Nations Unies, qui inclut des actes « commis dans l’intention de détruire, en totalité ou en partie, un groupe national, ethnique, racial ou religieux ». L’anéantissement systématique des infrastructures civiles, le blocus imposé à Gaza et les déclarations de certains membres du gouvernement israélien laisseraient selon lui entrevoir une intention d’éliminer la population palestinienne de Gaza.
S’inspirant en cela des travaux de Marc Bloch, Enzo Traverso analyse la prolifération des fausses nouvelles pendant les conflits. Il démontre comment des rumeurs et des mensonges, en s’appuyant sur des préjugés préexistants, se propagent et s’ancrent dans l’imaginaire collectif, devenant ainsi hautement performatives. Un exemple frappant est la diffusion de fausses informations sur des atrocités commises par le Hamas, qui contribuent à justifier la violence israélienne et à diaboliser les Palestiniens.
Partant de ces constats, l’auteur refuse de condamner sans appel le Hamas au nom du prétendu terrorisme dont il se rendrait coupable. Il rappelle que la résistance à l’occupation, même lorsqu’elle implique la violence, est un droit reconnu par le droit international et invite à une analyse plus nuancée des différents types de violence à l’œuvre. La responsabilité première d’Israël dans l’escalade belliqueuse et la légitimité de la résistance palestinienne doivent être considérées dans leur relation dialogique, car « le terrorisme du Hamas n’est que la doublure dialectique du terrorisme d’État israélien ».
Enzo Traverso s’inquiète par ailleurs de l’instrumentalisation de la mémoire de la Shoah, de plus en plus utilisée pour justifier la politique israélienne et discréditer anticipativement toute critique. « Aujourd’hui, [la mémoire de l’Holocauste] tend à perdre sa vocation initiale pour être de plus en plus assignée à la défense d’Israël et à la lutte contre l’antisionisme… » Cette « religion civile » ne fait en réalité que dédouaner les Israéliens et amenuiser les chances d’avènement d’un État binational qui garantirait l’égalité des droits entre Juifs et Palestiniens – la seule solution viable à long terme aux yeux de l’auteur. Ce dernier reconnaît cependant le caractère utopique d’un tel projet dans le contexte actuel…
Gaza devant l’histoire mentionne aussi le soutien inconditionnel de l’Allemagne en faveur d’Israël en vertu d’une staatsraison, ou les porosités entre antisionisme et antisémitisme, parfois réelles, mais toutefois amplifiées au point d’empêcher aujourd’hui toute critique de la politique menée par Tel Aviv (Jérusalem ?). L’essai d’Enzo Traverso constitue in fine un appel à la lucidité et à la justice, qui incite à dépasser les discours simplistes et à affronter la complexité du conflit israélo-palestinien en nous dégageant des préjugés orientalistes et de l’instrumentalisation de la mémoire. Cela le rend non seulement précieux mais surtout plus nécessaire que jamais.
J.F.
Gaza devant l’histoire, Enzo Traverso – Lux, octobre 2024, 136 pages
-
Zone critique : de l’Anthropocène aux valeurs terrestres
Zone critique (Delcourt/La Découverte) est le fruit d’une collaboration entre Philippe Squarzoni et le philosophe Bruno Latour. Cet essai graphique, initié avant la mort du penseur français, s’inscrit dans la continuité des réflexions de ce dernier sur les bouleversements provoqués par le Nouveau Régime Climatique. Les auteurs y nouent un dialogue entre les ouvrages Où atterrir ? et Où suis-je ?, et proposent une lecture accessible mais non moins édifiante des défis contemporains.
Dans l’introduction de Zone critique, une femme, prise d’une mélancolie tenace, apparaît incapable de trouver la joie dans un monde où les paysages s’effacent et les éléments dysfonctionnent sous la menace d’une destruction écologique. Pour elle, le soleil n’est par exemple qu’un rappel insidieux du réchauffement climatique, un présage de finitude. Ce sentiment, à la fois intime et universel, fait écho à l’éco-anxiété et pose les premiers jalons d’une réflexion plus large sur l’état du monde moderne. La globalisation, la montée des inégalités et les mutations climatiques ont caractérisé les dernières décennies, entraînant avec elles une série de crises adjacentes : économiques, écologiques et sociales. « La question climatique est désormais au cœur de tous les enjeux géopolitiques. Et elle est directement liée à celle des injustices et des inégalités. »
Zone critique rappelle que ces crises sont également à l’origine des populismes et motivées par l’immobilisme des dirigeants, que les auteurs dénoncent avec force. Porter des vêtements revient aujourd’hui souvent à concourir implicitement à l’exploitation des enfants au Bangladesh et consommer de la viande favorise les émanations de méthane. C’est ainsi qu’une culpabilité diffuse s’empare de certaines personnes, tandis que les dirigeants du monde préfèrent généralement regarder ailleurs. Presque chaque geste du quotidien est lié à une forme de destruction, ce qui vient souligner, implacablement, l’inextricable union entre les modes de vie des sociétés modernes et les catastrophes écologiques en cours. « La nouvelle universalité, c’est de sentir que le sol est en train de céder. Et notre seule issue : découvrir en commun quel territoire est habitable et avec qui le partager. »
Aveuglement, montée des populismes et émergence des isolations nationales
Zone critique en atteste : plusieurs événements d’ampleur internationale ont bouleversé le début du XXIe siècle. Le Brexit et l’élection de Donald Trump en 2016 peuvent notamment être interprétés comme des replis nationalistes, voire des symptômes d’un monde qui refuse de reconnaître la centralité de la question climatique dans les enjeux géopolitiques actuels. Après tout, le POTUS n’a-t-il pas cherché à tenir son pays éloigné des accords de Paris ?
Au cœur de Zone critique se trouve une interrogation : « Où atterrir ? ». Les seuils critiques de durabilité pour la planète sont atteints les uns après les autres, et l’humanité se retrouve en quête d’un territoire viable, où elle pourrait survivre en tant qu’espèce en harmonie avec un environnement suffisamment armé pour faire face à ses besoins. Mais il serait toutefois illusoire de croire que neuf ou dix milliards d’individus pourraient poursuivre sans heurts leur american way of life : les auteurs plaident à cet égard pour une prise de conscience des limites planétaires et pour des modes de vie en adéquation avec les possibilités terrestres. Ils regrettent par ailleurs : « On continue d’opposer l’économie à l’écologie. Les exigences de développement à celles de la nature. Les questions d’injustice sociale à la marche du vivant. »
L’impossibilité de perpétuer des modèles fondés sur la surconsommation et la destruction des écosystèmes devrait tenir de l’évidence. Les grandes villes, leurs infrastructures et leurs multiples réseaux, ainsi que les principes civilisationnels qu’elles portent, ne peuvent être reproduits partout à l’identique sans mener à un désastre encore plus profond. Mais pour s’en convaincre, il faut en finir avec le déni et enfin se résoudre à vivre plus sainement. L’humanité doit se redéfinir en tant qu’espèce « terrestre » – liée à la terre et à ses ressources finies. Et cela n’a rien d’une sinécure. « C’est bien légèrement que l’on accuse le peuple de se méfier des élites, de croire à des faits alternatifs, quand certains ont fait de la politique en abandonnant volontairement le lien avec la vérité qui les terrifiait. Aucune connaissance ne tient toute seule. Les faits ne restent robustes que s’il existe pour les soutenir une culture commune, des institutions auxquelles se fier. »
Le travail graphique de Philippe Squarzoni illustre magnifiquement le propos général de l’ouvrage, notamment à travers des scènes de consumérisme effréné et d’infrastructure mondialisée, suggérant que ce modèle de société est à bout de souffle. Les marques pullulent pendant que la nature se meurt. Cette tension entre le naturel et l’artificiel constitue un thème récurrent : ici des abeilles envahissent des pages entières, là des incrustations montrent des logotypes commerciaux, ailleurs ce sont des scènes de vie en pleine pandémie de Covid-19 (celle des métiers dévalorisés mais essentiels) qui s’exposent à notre regard.
Climat, érosion, pollution, épuisement des ressources, autant d’envahisseurs contre lesquels nous nous montrons impuissants et qui entraînent, au grand dam des radicaux de droite, des migrations désordonnées. Malgré tout, les tenants de la modernisation continuent d’accuser ceux qui contestent la mondialisation d’être archaïques, déphasés, incapables de concevoir les bienfaits de ce que d’autres ont appelé le turbo-capitalisme.
Zone critique traduit avec maestria la pensée de Bruno Latour, tout en trouvant une force d’expression singulière, ô combien puissante, à travers le dessin de Philippe Squarzoni. Le roman graphique rappelle que l’humanité est inséparable de la Terre et de l’environnement qui l’accueillent. Oscillant entre la colère et la poésie, le récit constitue un puissant plaidoyer pour une réinvention de la modernité. Il nous invite à « redevenir terrestre », à retrouver un lien authentique avec ce qui nous est réellement indispensable, alors que les ressources et les conditions climatiques se font chaque jour plus précaires.
J.F.
Zone critique, Philippe Squarzoni et Bruno Latour –
Delcourt/La Découverte, octobre 2024, 176 pages
RadiKult' 