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Les revers de l’écran : la face cachée du métier de scénariste (2)
Le scénariste, tout le monde connaît. Le métier, souvent fantasmé, se révèle pourtant bien plus complexe et ingrat qu’il n’y paraît. Derrière le glamour des projections et la reconnaissance accordée aux visages les plus connus du grand écran se cache une réalité professionnelle semée d’embûches…
Quelle est la différence majeure entre écrire pour la télévision et écrire pour le cinéma ?
Bien que les deux supports requièrent la création d’histoires et de dialogues, le processus de production et le niveau de contrôle diffèrent grandement. À la télévision, l’industrie est plus structurée, le diffuseur, la chaîne, ayant le dernier mot sur le texte et la production. Les scénarios sont souvent courts et, une fois validés, ils ont de grandes chances d’être produits. Au cinéma, en revanche, le processus relève davantage de l’artisanat et implique un risque financier plus élevé. Le producteur supervise et oriente le travail des scénaristes, en étroite collaboration avec le réalisateur. Les financements sont plus difficiles à obtenir et le scénario, même achevé, n’a aucune garantie d’être produit.
Quel est le statut social d’un scénariste de cinéma ?
Les scénaristes de cinéma ne sont ni salariés ni intermittents du spectacle, ce qui implique pour eux une grande précarité. Ils ne bénéficient pas des mêmes protections sociales que les autres professionnels du cinéma (assurance chômage, couverture maladie stable, retraite…). Leurs revenus sont en plus irréguliers et dépendent directement de la vente de leurs droits d’auteur, qui ne sont souvent payés qu’en plusieurs fois et sous conditions strictes.
Comment les scénaristes sont-ils rémunérés pour leur travail ?
La rémunération des scénaristes se fait par cessions de droits d’auteur, censées inclure un minimum garanti. Cependant, ce minimum est souvent illusoire et en réalité, le paiement peut être fractionné en plusieurs versements, conditionnés à différentes étapes du processus de production (traitement, versions du scénario, mise en production…). De plus, la part des scénaristes sur les recettes du film est négociée au cas par cas et rarement avantageuse pour les auteurs.
Comment les scénaristes trouvent-ils du travail ?
Le parcours pour devenir scénariste est souvent difficile. Il faut d’abord se constituer un portfolio de scénarios, puis les transformer en films produits et distribués en salles pour gagner en visibilité. Le bouche-à-oreille, les relations personnelles et, de plus en plus, les agents jouent un rôle crucial dans l’obtention de contrats.
Comment se déroule la collaboration entre un scénariste et un réalisateur ?
La collaboration entre scénariste et réalisateur est au cœur du processus de création d’un film. Le scénariste doit comprendre la vision du réalisateur, sa sensibilité artistique et ses choix de mise en scène. Le scénario, souvent co-écrit et retravaillé à plusieurs reprises, sert de base à la construction du film et guide le travail de tous les corps de métier. Les réécritures, souvent nécessaires, peuvent être harassantes et chronophages pour le scénariste.
Le scénario est-il un objet fini au moment de la mise en production ?
Le scénario est un objet en constante évolution. Il est courant qu’il subisse des modifications jusqu’à la mise en production, voire pendant le tournage. L’influence des acteurs, du producteur, des financeurs et même du réalisateur lui-même peuvent amener à des réécritures successives, parfois au détriment de la vision initiale du scénariste.
Comment valoriser le travail des scénaristes et leur donner la place qu’ils méritent ?
Malgré leur rôle essentiel dans la création d’un film, les scénaristes restent souvent dans l’ombre du réalisateur, perçu comme l’auteur unique de l’œuvre – surtout en France, depuis la Nouvelle Vague. Cette invisibilisation est renforcée par les médias, qui s’intéressent davantage à la mise en scène et au jeu des acteurs qu’à l’écriture du scénario. Plusieurs pistes sont toutefois envisageables pour améliorer la reconnaissance des scénaristes : une meilleure couverture médiatique, la mise en place d’un statut social plus protecteur, une rémunération plus juste et transparente et une collaboration plus équilibrée avec le réalisateur.
J.F.
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Magritte en 400 images : dévoiler l’invisible
Dans son ouvrage Magritte en 400 images, paru aux éditions Hazan, Julie Waseige revient sur la trajectoire artistique de René Magritte, l’un des peintres les plus énigmatiques du surréalisme. En s’appuyant sur son œuvre, elle montre comment l’artiste belge utilise des objets et des images familiers pour révéler l’invisible et interroger les certitudes perceptuelles du public. De ses débuts influencés par le futurisme et le cubisme à sa période « vache », en passant par ses expérimentations surréalistes, c’est tout Magritte qui nous est conté, en mots mais surtout en images.
René Magritte commence son parcours artistique à l’Académie des Beaux-Arts de Bruxelles entre 1916 et 1921. Durant cette période, il se lie avec plusieurs figures avant-gardistes influencées par les courants modernistes comme le futurisme et le cubisme. Fasciné par l’abstraction et les œuvres géométriques de Pierre-Louis Flouquet et Pierre Bourgeois, Magritte se tourne vers une peinture aux compositions géométriques audacieuses et aux thèmes futuristes, explorant des scènes industrielles et des objets modernes. Sa rencontre avec E.L.T. Mesens, un musicien et compositeur, approfondit son intérêt pour le futurisme, même si rapidement, il prend ses distances avec ce mouvement à cause de ses dérives idéologiques liées à Benito Mussolini.
René Magritte explore également le cubisme à travers des œuvres influencées par Fernand Léger et Albert Gleizes. Ces expérimentations artistiques sont pour lui un moyen de déconstruire les conventions picturales et de redéfinir la représentation visuelle. Cette phase de sa carrière est caractérisée par une volonté de réinventer le langage artistique, un objectif qu’il poursuivra tout au long de sa vie. Sa découverte de la reproduction du Chant d’amour de Giorgio de Chirico en 1923 marque à cet égard un tournant, puisqu’elle oriente Magritte vers une esthétique où le mystère des objets et la profondeur de leur signification l’emportent sur leur apparence.
Période Noire
La « période noire » de René Magritte s’étend de 1926 à 1930. Elle est marquée par un traitement de thèmes plus sombres et par des compositions volontiers troublantes. Le peintre développe alors un style où les objets familiers sont transformés en quelque chose de profondément étrange, souvent par des techniques de juxtaposition et d’isolation. Dans des œuvres comme Le Jockey perdu (1926), il introduit des éléments inattendus et abstraits pour susciter des émotions de désorientation, voire de malaise.
Julie Waseige rappelle qu’un motif récurrent de cette période consiste en l’absence de visage. René Magritte masque parfois ses protagonistes, avec des objets ou des voiles, comme dans L’Histoire centrale (1928), ou les remplace par des mannequins sans traits distinctifs. Ces œuvres ont souvent été interprétées sous l’angle autobiographique, parfois comme une référence au suicide de sa mère, bien que l’artiste soit resté évasif à ce sujet. Durant cette période, René Magritte utilise également des techniques de collage inspirées de Max Ernst, combinant des éléments disparates pour créer des compositions qui défient la logique visuelle.
Les expérimentations stylistiques
Après la Seconde Guerre mondiale, René Magritte adopte un changement stylistique marqué, sur lequel l’ouvrage revient spécifiquement. Il passe d’un ton sombre à un style plus coloré, ce qu’il appelle le « surréalisme en plein soleil ». Inspiré par des techniques impressionnistes, il cherche à introduire une nouvelle vitalité dans ses œuvres. Cependant, cette nouvelle orientation picturale ne trouve pas l’approbation unanime des cercles surréalistes, notamment de la part d’André Breton. Lors de l’Exposition internationale du surréalisme de 1947, ses œuvres sont mal reçues, ce qui incite René Magritte à se distancier de cette approche. Cette période restera une parenthèse dans sa carrière. Il revient par la suite à une palette plus restreinte.
L’exposition de 1948 à Paris, marquant sa « période vache », représente une autre provocation stylistique. René Magritte décide de présenter une série de tableaux grossièrement peints et d’apparence caricaturale pour se moquer de l’élitisme artistique parisien. Si cette série choque le public, elle reflète aussi le désir de l’artiste belge de défier les conventions artistiques et de s’engager dans un dialogue critique avec le spectateur, en mettant à l’épreuve son regard et son jugement.
L’invisible révélé par le visible
Dans les dernières années de sa carrière, René Magritte continue d’explorer les rapports entre le visible et l’invisible. En élargissant son répertoire d’objets, qu’il adore subvertir, aux astres comme le Soleil et la Lune, il joue sur la perception individuelle de ces éléments universels. Par exemple, dans Le Chef-d’œuvre ou les mystères de l’horizon (1955), il invite à une réflexion poétique sur ce qui est visible et ce qui est caché. Magritte reste attaché à sa méthode d’investigation poétique, s’employant à dévoiler l’inconnu à travers le connu, une stratégie qui caractérise toute son œuvre.
La vie du peintre, bien que calme et bourgeoise après la guerre, contraste fortement avec l’aspect subversif et déroutant de son art. Il reste fidèle à son approche paradoxale de la peinture, utilisant des éléments ordinaires pour tromper les attentes et interroger le mystère du monde. Ses œuvres tardives, comme La Grande Guerre (1964), continuent d’explorer le visible cachant l’invisible et de susciter un état de perplexité poétique chez le spectateur.
L’apparence est également questionnée à travers des modalités sémiologiques, comme c’est le cas avec le célèbre tableau La Trahison des images (1929), qui représente une pipe tout en affirmant que non, « Ceci n’est pas une pipe ». Cette œuvre reste emblématique de la philosophie de Magritte sur la relation entre l’image et la réalité. Le tableau ne remet pas seulement en question la forme extérieure ; il illustre également la distinction entre un objet et sa représentation.
S’intéressant à ces questions, qui ont d’ailleurs fait l’objet d’un essai intitulé Les Mots et les Images, le peintre belge démontre que le langage est fondamentalement arbitraire. Les mots ne correspondent pas nécessairement aux objets qu’ils désignent. Il pousse cette réflexion dans ses tableaux, et notamment dans La Clef des songes (1930), où il joue avec les désignations incorrectes pour remettre en question notre compréhension du langage et de l’image.
Magritte en 400 images fait état d’une carrière riche, plurielle, polysémique. René Magritte n’a jamais cessé d’interroger la représentation et la perception. En présentant son œuvre, Julie Waseige démontre que l’artiste belge a toujours cherché à défier les certitudes et à élargir le champ de la pensée visuelle. Avec lui, il est question de transcender les objets représentés pour toucher à l’essence de la réalité et de l’imaginaire. Et c’est souvent fascinant.
J.F.
Magritte en 400 images, Julie Waseige – Hazan, août 2024, 440 pages
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Satyricon : tableaux d’une expédition
Satyricon (1969) – Réalisation : Federico Fellini.
Lorsqu’il se lance en 1969 dans l’adaptation de Pétrone, Fellini n’a plus de garde-fou, et l’accueil plus que tiède réservé à Juliette des esprits, loin de l’inhiber, le pousse à expérimenter à plus grande échelle.
Satyricon retourne donc aux origines civilisationnelles de l’Italie, à grand renfort de reconstitutions grandiloquentes de décors dans Cinecittà, de costumes et maquillages. Bien entendu, il s’agit de créer une œuvre qui sera aux antipodes du péplum. Lorsque Fellini évoque un monde, c’est son instabilité qui l’intéresse, ce point de bascule de la crise où les questions surgissent quant à sa pérennité, sa légitimité et sa mort imminente. Les mêmes soubresauts agitaient en un sens les personnages de La Dolce Vita, à l’indifférence près des personnages, et cette espèce de présent permanent des nuits blanches pour tromper la fuite du temps. Ici, Fellini sonde un monde qu’on sait révolu, et fait de cette connaissance une clé essentielle de lecture. Les patriciens se suicident, les hautes figures sont décapitées par l’envahisseur, les esclaves sont affranchis et le banquet cannibale promet l’héritage des talents du poète qui vient de mourir.
La narration atteint son apogée en matière de fragmentation : à l’image des ruines qu’il évoque, le récit procède par blocs disjoints, de densité et de qualité inégales. Le baroque, ce qualificatif qu’on accole souvent à tort et à travers au sujet de Fellini, est ici porteur de sens : dans l’instabilité de l’univers qu’il dépeint, dans son caractère éphémère, mais aussi et surtout dans sa grandiloquence.
L’outrance est un facteur de décadence, et le maestro l’aborde de front. Certaines scènes sont assez splendides (la cité souterraine et son effondrement, les esclaves sur le navire, le rapport à la terre et la poussière), et on ne peut que reconnaître le travail titanesque effectué sur les décors et la dimension visuelle, dans laquelle la couleur est exploitée dans toutes ses teintes, souvent les plus vives. Mais, à l’image d’un autre chantre du baroque, Jodorowsky et sa Montagne Sacrée, cette image vieillit mal, donnant aujourd’hui le sentiment de voir l’Antiquité… vue par la fin des années soixante.
La question de l’attention du spectateur reste toujours délicate face à un tel objet ; le film est trop long, d’autant qu’on sent bien qu’il pourrait durer indéfiniment du fait de son aspect non linéaire, et l’on sent bien qu’à plusieurs reprises, notre fascination plastique est censée l’emporter sur toute autre exigence. On ne peut s’empêcher, néanmoins, d’avoir le sentiment parfois un brin irritant d’assister aux agitations d’un cinéaste dans la posture du génie, et dont on devrait tout accepter avec respect.
Les réserves importantes quant à ce projet ne condamnent pas pour autant l’audace et l’expérimentation en bloc : il suffit de voir Roma, tourné trois ans plus tard, pour s’en convaincre : lorsqu’il est impliqué intimement dans son sujet, Fellini retrouve pleinement sa capacité à ravir.
Éric Schwald
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G.I. Gay : militez, militaires
Les éditions Dupuis publient G.I. Gay, d’Alcante et Munoz Serrano. Ce roman graphique s’intéresse au sort réservé aux soldats américains homosexuels pendant la Seconde guerre mondiale, alors que Pearl Harbor a conduit les États-Unis à riposter et combattre le Japon.
Jeune psychiatre, Alan Cole s’engage dans les forces armées américaines pour gagner le respect de son beau-père, ancien militaire resté très patriote. Son expertise en santé mentale est utilisée pour décider, en quelques minutes, conformément aux procédures en vigueur, quels seront les hommes à même de porter l’uniforme – les autres se voyant réformés sans autre forme de procès. Très vite, Alcante et Munoz Serrano balisent les enjeux : dans une société conservatrice, et à l’aune d’une institution viriliste qui l’est davantage encore, l’homosexualité est réprouvée et ceux qui en sont soupçonnés ne peuvent en aucun cas défendre la bannière étoilée. Des sanctions sévères sont d’ailleurs prévues pour tout comportement jugé déviant, bien que la volonté de l’état-major demeure d’éliminer le problème à la racine.
Alan Cole est confronté à un conflit moral entre sa conscience, indexée à ses expériences personnelles et ses connaissances médicales, et l’obéissance aux ordres. Le contexte international exige que chaque homme volontaire et apte puisse combattre pour son pays. Mais une sélection arbitraire et vexatoire, basée sur l’orientation sexuelle, pénalise les gays qui aimeraient contribuer à l’effort de guerre. Lucide, Alan Cole comprend immédiatement l’absurdité d’une telle mesure mais continue cependant de l’appliquer par respect des directives. Ce qui va bouleverser l’ordre des choses, c’est sa rencontre avec Merle, un G.I. avec qui il va s’éveiller à l’amour homosexuel, au mépris des dangers encourus. « Tu crois que tu m’apprends quelque chose ? Oui, c’est comme ça que ça marche ! Il y a des risques, des gros. On vit avec la peur de se faire prendre tous les jours ! Mais malgré ça, je ne renoncerai jamais à vivre de tels moments ! Et toi ? »
Certains les considèrent comme malades ou inaptes, d’autres comme dangereux, les derniers les estiment diminués, car efféminés ou fragiles. Les G.I. gays n’ont d’autre choix que de rester dans l’ombre, cachés, en rupture avec leurs véritables sentiments. « Tu n’es qu’un lâche ! Moi, je continuerai à mentir aux autres, mais pas à moi-même ! On peut mentir à tout le monde, mais pas à sa conscience ! Je sais qui je suis, je sais ce que je suis, et jamais je n’en aurai honte ! » Alan Cole met un certain temps avant de pleinement s’accepter : l’homme qui relate cette histoire le temps d’un long flashback a manifestement été habitué à ne rien laisser dépasser du cadre. A-t-il seulement déjà envisagé une vie en dehors de l’idéal-type carrière-maison-femme-enfants ?
À travers leurs personnages, Alcante et Munoz Serrano problématisent la politique du « Don’t Ask, Don’t Tell » (« Ne pas demander, ne pas dire »), qui a longtemps empêché les personnes LGBTQ+ de servir ouvertement dans l’armée. Ils questionnent : « Et si c’était l’environnement homophobe en vigueur dans notre société, et particulièrement à l’armée, plutôt que l’homosexualité en tant que telle qui était à l’origine des troubles mentaux dont vous parlez ? » Il est évident que G.I. Gay y répond par l’affirmative. Les homosexuels ne sont pas moins capables de servir leur pays que leurs collègues hétéros. Et s’ils souffrent effectivement de quelque chose, c’est de peur, de tristesse, de duplicité. Précisément ce que les politiques en vigueur dans l’armée leur ont infligé. Les auteurs en apportent la démonstration la plus brutale qui soit : un viol suivi d’un meurtre, affaire classée avant même que le corps de la victime n’ait été déplacé.
À bien des égards, G.I. Gay est un album coup-de-poing. Plus glaçant que spectaculaire, plus psychologisant qu’enlevé, il se place à distance idoine pour raconter une époque, un contexte et les personnes marginalisées qui en ont subi les contrecoups. Le travail graphique est à la hauteur du propos, avec une expressivité maîtrisée et un agencement des planches parfois inventif. Remarquable de bout en bout.
J.F.
G.I. Gay, Alcante et Munoz Serrano – Dupuis, septembre 2024, 128 pages
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Musée Automobile de Reims : à travers les âges
Le Musée Automobile de Reims, également connu sous le nom de Musée Automobile Reims-Champagne, est un incontournable pour les amateurs de véhicules historiques et de mécanique. Il permet de prendre la pleine mesure de l’évolution de l’automobile et, plus généralement, des moyens de transport motorisés.
Ce musée associatif abrite une collection variée et pléthorique de véhicules, allant des voitures classiques aux motos anciennes en passant par les camions et les quelque 7000 modèles réduits. Les visiteurs peuvent admirer des pièces rares et magnifiquement restaurées, porteuses de l’histoire et des progrès de l’ingénierie automobile. Un patrimoine inestimable, qui se traduit aussi à travers les plaques émaillées publicitaires ou signalétiques fixées aux murs.
La section des voitures classiques du musée est un véritable voyage dans le temps. On y trouve des modèles emblématiques des grandes marques européennes et américaines. Des véhicules luxueux des années 1920 aux voitures de sport des années 1970, chaque modèle a été conçu selon une approche unique de design, de confort et de performance.
Pour les passionnés de deux-roues, la collection de motos du musée vaut également le coup d’œil. Elle comprend des motos de différentes époques et origines, allant des premières motocyclettes aux modèles plus modernes. Comme pour les voitures, cette exposition met en valeur l’innovation technique et l’évolution stylistique des deux-roues à travers les décennies.
Le musée possède également des camions et des véhicules utilitaires, notamment des camions de pompiers. Ces modèles, souvent oubliés des musées spécialisés, rappellent l’importance de l’automobile dans le développement industriel et les services publics. Ils cohabitent avec des jouets, regroupés dans un espace à part, témoin privilégié de l’universalité de notre rapport à la mobilité.
Parmi les pièces les plus remarquables, on retrouve la rarissime SCAR, construite en 1908, en 400 exemplaires seulement, par la Société de Construction Automobile de Reims, mais aussi une Citroën 2 chevaux désossées, la superbe Peugeot 301 datant des années 1930, de vieilles Rolls–Royce, un ancien véhicule de la police américaine marqué « Sheriff Lafayette Louisiana », des véhicules aux designs plus excentriques ou encore une Peugeot 205 GTI, célèbre pour sa participation à de nombreux rallyes. Le musée comprend aussi des pièces uniques, parfois restaurées ou customisées par des passionnés.
Le Musée Automobile Reims-Champagne constitue une immersion passionnante dans le siècle dernier, à travers plus de 160 modèles comprenant des voitures de collection de construction française et européenne telles que la Dauphine, la DAF 55 ou la Peugeot 403 Radovitch (notre coup de cœur), ainsi que des modèles incontournables comme la Ford T, la Citroën DS, la Fiat 500 ou encore les Porsche 356 et 928.
Le musée, abrité dans un hangar, fait par ailleurs montre de pédagogie avec des panneaux explicatifs et de (trop) rares ressources audiovisuelles qui aident les visiteurs à comprendre le contexte historique et technologique de chaque pièce. Il fait ainsi état de l’évolution des moyens de transport motorisés et constitue un témoignage vivant de l’ingéniosité humaine.
J.F.
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Dark Vador, l’étoffe de l’iconicité
Monstre sacré de la culture populaire, Dark Vador pâtit parfois de préjugés alimentés par son image. Il n’a pourtant rien à envier à la complexité d’un Magnéto ou d’un Joker.
Dark Vador est un personnage complexe, ambivalent, indissociable de l’univers de Star Wars, dont il représente, mieux que quiconque, la face sombre. Présenté au départ comme un être froid et redoutable, seulement mû par des intentions malveillantes, il est ensuite portraituré de manière plus nuancée, notamment lorsqu’on apprend qu’il est le résultat d’une transformation tragique, qui lui a conféré cette apparence biomécanique. Anakin Skywalker, l’ancien Jedi, a été corrompu par le Côté Obscur de la Force, et son corps a été mutilé au cours d’un combat livré contre Obi-Wan Kenobi.
L’iconicité de Dark Vador ne fait pas un pli. Son apparence physique intimidante se caractérise par une stature imposante, une voix basse et grave, ainsi qu’une respiration artificielle pesante, qui tend à le rendre encore plus charismatique et inquiétant. Dark Vador porte une armure noire aux allures robotiques, et son corps a été modifié au cours des trois trilogies. Il a perdu jambes, bras et main. Mais il est resté cet être funeste, puissant, souvent impitoyable, discipliné et machinique, qui contraste significativement avec les nombreux personnages fantaisistes de la saga.
Créature et créateur, Dark Vador a façonné sa propre mutation. Il est devenu un monstre par choix et par ambition. En ce sens, il ne peut être comparé, par exemple, à la créature de Frankenstein, tout à fait étrangère à son état final. Anakin est passé du blanc au noir, d’un camp à l’autre, du Bien au Mal, et son apparence humaine a laissé place à un corps cybernétique reposant sur un alliage entre l’anatomique et le technologique. Il apparaît en quelque sorte dépendant de ce nouvel organisme mi-biologique mi-artificiel. C’est lui qui instaure son aura, instille la crainte et installe certains des enjeux du récit.
Cruel, tyrannique, terrifiant, Dark Vador incarne la force brute de l’Empire, et sa présence suffit à insuffler la peur auprès de ses ennemis. Il n’est pourtant qu’un monstre incomplet, au sens propre comme au figuré, car conditionné par les épreuves. Il est par ailleurs motivé par une quête de résurrection pour Padmé, son amour passionné, qu’il croit avoir été tuée par sa propre colère. Sa relation avec son fils Luke, au cœur de la saga, apporte une autre dimension au personnage : il tente de le faire basculer du Côté Obscur mais finit par se retourner contre l’Empereur pour le protéger. Sa mort prend alors l’apparence d’une rédemption, qui lui permet de retrouver une forme d’humanité.
On le voit, Dark Vador n’est pas un méchant ordinaire et figé dans un moule, mais plutôt une figure multidimensionnelle dont l’histoire est pleine de nuances. C’est la « Marche Impériale » de John Williams basculant en hymne personnel, annonçant sa présence à l’écran et sa puissance belliqueuse. Une hyper-théâtralité dans la caractérisation physique et le mouvement. Un casque qui symbolise la déshumanisation du personnage, qui dissimule son visage et, incidemment, son histoire. Une histoire pourtant riche en fêlures et en actes manqués, où des détails ont fini par enclencher une mécanique infernale, celle qui fait d’Anakin l’un des meilleurs méchants de la culture populaire.
R.P.
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Photogramme (#6) : American Beauty
Capture d’écran Ce photogramme issu du film American Beauty de Sam Mendes (1999) se caractérise par une composition visuelle d’une richesse symbolique remarquable. La scène se déroule dans une cuisine, espace domestique par excellence, et met en avant deux personnages-clés du film : Lester Burnham, interprété par Kevin Spacey, et sa fille Jane Burnham, campée par Thora Birch.
Le point de vue adopté est celui d’un observateur extérieur, renforcé par la présence de la fenêtre qui cadre l’ensemble de la scène. Cette fenêtre, au-delà de sa fonction pratique, se leste d’un rôle métaphorique significatif. Elle instaure une barrière physique et symbolique entre l’intérieur et l’extérieur, entre le spectateur et les personnages. Ce choix de mise en scène souligne l’incommunicabilité et le sentiment de distanciation omniprésent dans le film.
La lumière est tamisée, ce qui tend à renforcer l’intimité du moment, tout en insufflant quelque chose d’oppressant. Les tonalités beiges, grises et brunes de l’intérieur contrastent avec le noir des cadres de la fenêtre, qui accentuent l’idée de cloisonnement, de confinement. Lester et Jane sont d’ailleurs positionnés de part et d’autre des croisillons, suggérant une séparation non seulement physique mais surtout psychologique. Les personnages se font face mais la seule connexion qui demeure est de nature visuelle : le père et sa fille ne se comprennent plus, ils ont perdu toute connexion émotionnelle.
Déjà, à ce moment du film, Lester apparaît comme un père en quête de sens et de renouveau. Jane, de son côté, avec une posture légèrement en retrait, évoquerait plutôt le malaise adolescent et la difficulté de communiquer avec ses parents. Dans son œuvre, Sam Mendes use et abuse de ces cadres dans le cadre, de ces possibilités offertes par la mise en scène dans la préfiguration des personnages et des enjeux qui les touchent.
Ce photogramme comporte en sous-texte l’un des motifs récurrents d’American Beauty : l’observation et le jugement à distance. Les personnages y sont en effet souvent vus à travers des fenêtres, des écrans ou des cadres. Ils sont aussi jugés ou auto-évalués selon les normes de réussite communément admises : la maison dans un quartier suburbain, la famille aimante et protectrice, la carrière épanouissante, la popularité, l’attrait physique et charnel… La fenêtre fonctionne également comme une perspective voyeuriste sur les interactions, depuis longtemps en jachère, entre Lester et Jane.
Une fois replacée dans le contexte du film, l’image fait parfaitement état de l’aliénation et de la superficialité des relations humaines dans la société contemporaine. La fenêtre devient le miroir des façades sociales que les personnages maintiennent, empêchant toute intimité authentique. Malgré sa simplicité apparente, le plan dévoile ainsi l’immense richesse thématique et stylistique de l’œuvre de Sam Mendes.
J.F.
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Juliette des esprits : sens, inconscient et ruine de l’âme
Juliette des esprits (1965) – Réalisation : Federico Fellini.
La Dolce Vita était un pivot dans la filmographie de Fellini : elle lui permet un affranchissement par rapport aux structures classiques du récit, et démultiplie son ambition en termes d’écriture. Juliette des esprits va incarner cette affirmation d’indépendance et de singularité. Concentré autour de la figure de Juliette, incarnée par Giulietta Masina, on peut le voir comme une extension des Nuits de Cabiria, où la prostituée aurait cette fois atteint son but, à savoir s’intégrer socialement, se sédentariser et s’embourgeoiser. La réalité de cette situation prête bien évidemment tout sauf à rêver : trompée, esseulée, en proie à l’ennui et peinant à trouver sa place réelle, la femme dont on fait ici le portrait va, pour s’émanciper, devoir procéder à un certain nombre de choix radicaux. Autour d’elle, plusieurs figures de femmes, comme on le voit souvent chez Fellini, donneront les clés à la protagoniste quant à sa destinée : libérée, assagie, ou résignée.
Résolument placé sous l’influence de la psychanalyse, le film se veut fragmentaire et onirique, comme une plongée dans l’inconscient, où les fantasmes se doublent de cauchemars et l’idéal le dispute à la frustration. Fellini abandonne ici la linéarité, et laisse libre cours à l’imaginaire, comme il l’a fait précédemment dans le superbe Huit et demi : mais quand ce dernier abordait le thème éminemment fertile de la création, le sujet réduit ici la voilure sur des questions plus intimes et psychologiques.
À ces expérimentations s’adjoint une autre nouveauté, et de taille : Juliette des esprits est le premier film en couleurs du maestro, innovation qu’il va bien entendu exploiter dans ses grandes largeurs. En résulte une œuvre clairement psychédélique, au spectre chromatique très large, souvent vif et outrancier, comme ce sera le cas dans son film suivant, le Satyricon. Certes, tout ceci est volontaire (les mondes de l’imaginaire, des fantasmes et du refoulé ne brillent pas exactement par leur subtilité et leur implicite) et contribue au fameux « baroque fellinien » qu’on emploie à tort et à travers. Mais l’image a bien vieilli, et l’on peine à s’identifier à certains des délires proposés.
C’est ici un des mystères de la pérennité d’une œuvre : comment expliquer qu’on souscrive sans réserve à l’imaginaire fantastique de Huit et demi et qu’on trouve celui de cet opus trop factice et dénué de portée émotionnelle ?Juliette de esprits semble pourtant doté de la même sincérité artistique et visuelle. Mais le récit est trop long, semble dénué de structure, voire redondant sur certains thèmes. Il lui manque la capacité à fasciner qu’on trouvait auparavant chez Fellini, et qu’il aura de plus en plus de mal à retrouver dans la suite de sa carrière, qui va, à l’exception d’Amarcord, l’éloigner de plus en plus de son public.
Éric Schwald
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Les revers de l’écran : la face cachée du métier de scénariste (1)
Le scénariste, tout le monde connaît. Le métier, souvent fantasmé, se révèle pourtant bien plus complexe et ingrat qu’il n’y paraît. Derrière le glamour des projections et la reconnaissance accordée aux visages les plus connus du grand écran se cache une réalité professionnelle semée d’embûches…
Loin d’une sinécure, le métier de scénariste est avant tout caractérisé par une précarité omniprésente. Dans Scénaristes de cinéma : un autoportrait, publié aux éditions Anne Carrière par le collectif Scénaristes de Cinéma Associés (SCA), les intervenants soulignent tous le caractère aléatoire de leurs revenus, la faiblesse des rémunérations proposées et l’absence de sécurité financière qui en découle. Le minimum garanti n’est jamais vraiment garanti et les paiements, souvent conditionnés à l’avancement du projet, demeurent irréguliers et incertains. À travers des témoignages directs, ces professionnels décrivent la réalité empirique d’une activité où l’incertitude s’est érigée en norme.
Le système de rémunération, basé sur un à-valoir souvent maigre et des droits d’auteur en sursis, parfois annihilés par l’annulation des projets, rend dans le chef des scénaristes toute planification financière difficile, voire impossible. Une instabilité encore exacerbée par la longueur des travaux entrepris, qui peuvent s’étaler sur plusieurs années, durant lesquelles l’auteur doit jongler avec d’autres activités pour subvenir à ses besoins. Un scénariste confie, quelque peu désabusé : “Avec un projet qui s’étire sur cinq ans (moyenne pas honteuse de développement pour un premier long métrage), si on prend le loyer parisien comme unité de mesure, on pourra vivre huit, dix mois peut-être… Certainement pas cinq ans.”
Le processus de création passe en outre par des réécritures incessantes, souvent imposées par des interlocuteurs multiples, aux avis parfois contradictoires. Producteurs, réalisateurs, commissions de financement, voire acteurs, participent tous à une vision du script modelée et remodelée, qui peut s’avérer épuisante et démotivante pour le scénariste. Pour l’immense majorité des auteurs, écrire, c’est en effet réécrire. La lecture fait partie intégrante du processus de travail et elle occasionne des va-et-vient réguliers entre auteurs et lecteurs. « Avant d’espérer devenir un film, le scénario est lu, fantasmé, évalué, soupesé, décrypté, décortiqué, avalé, recraché, sacralisé, par une étrange armada de producteurs, membres de commissions, consultants, acteurs, agents et autres. » Un autre écueil se pose également, parfois, avec des demandes irréalistes, ou déconnectées du consensus initial.
Mais ce qui entrave le plus l’épanouissement professionnel du scénariste réside peut-être dans le manque de reconnaissance dont son travail fait l’objet. Souvent réduit au rôle de simple exécutant, le scénariste constitue malheureusement le parent pauvre du cinéma, éclipsé par la figure dominante du réalisateur, considéré comme l’unique auteur du film, et trop souvent oublié par les journalistes et critiques spécialisés. « Combien de films chroniqués, critiqués, vantés, sans la moindre allusion à celui ou celle qui l’a coécrit, co-pensé, co-porté ? » Dans Scénaristes de cinéma : un autoportrait est vigoureusement dénoncée cette invisibilisation du scénariste dans la conception et l’élaboration de l’œuvre cinématographique. Il existe un déséquilibre des rapports de force avec les réalisateurs qui a des conséquences délétères sur la confiance et la liberté de création des auteurs.
La protection procurée par le statut de scénariste est par ailleurs quasi nulle : pas de chômage, pas de congés payés, des cotisations sur les droits d’auteur de 27%, un régime d’assurance-vieillesse onéreux et inefficace, une absence de mutuelle à coûts partagés… Un chiffre permet de prendre la pleine mesure de ce malaise : en France, la part du budget global dévolue à rémunérer les scénaristes avoisine le pourcent… contre 10% aux Etats-Unis ! « Comme tous les autres acteurs des métiers du cinéma, nous – les auteurs – devons composer avec les contraintes inhérentes à notre secteur d’activité. Puisque chaque projet de film est un prototype, puisqu’on ne peut deviner s’il sera un échec ou un succès et même, avant cela, s’il réunira les financements requis pour sa réalisation, notre activité nous place nécessairement en situation de précarité. Or, à la différence des autres professionnels impliqués dans la conception et la fabrication d’un film (réalisateurs, techniciens, interprètes, producteurs et salariés des entreprises de production), notre statut ne nous offre pas de couverture sociale adaptée aux spécificités de notre pratique. »
Ainsi, bien que le métier soit passionnant (ce qu’aucun scénariste ne songerait à nier), il est nécessaire d’en déconstruire les images d’Épinal. Pour que les problématiques soulevées ne restent pas les impensés de l’industrie du cinéma en France.
J.F.
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Charlie Chaplin, un génie de la comédie (1)
Sa verve farceuse, son apparence burlesque, sa subversion des objets du quotidien, sa gestuelle presque plastique : Charlie Chaplin, et par extension son personnage-phare, Charlot, ont redéfini la comédie au cinéma. Analyse en trois parties.
Elle est immédiatement reconnaissable. L’apparence de Charlot se caractérise par une tignasse indisciplinée, une petite moustache, un chapeau melon posé sur la tête, une redingote étriquée, un pantalon trop large, une canne en bambou et d’énormes souliers. Cette silhouette au fort potentiel burlesque, complètement décalée, est devenue iconique, symbole d’une maladresse attachante et de la résistance des plus démunis face à l’adversité.
Charlie Chaplin, c’est aussi une gestuelle où le pantomime et l’improvisation vont bon train. Ses personnages se meuvent avec une sorte d’étourderie gracieuse. Leur énergie se fait souvent aussi frénétique que leur désinvolture est désopilante. Les mouvements sont exagérés et mécaniques. Ils deviennent une source intarissable de rire, par leur imprévisibilité et leur absurdité.
Le comédien britannique était par ailleurs un maître du détournement, capable de transformer les objets du quotidien en accessoires comiques inattendus. Par exemple, dans Charlot dans le parc, il crée un dispositif farfelu avec des saucisses, sur son veston, pour pouvoir manger régulièrement. Dans La Ruée vers l’or, on le verra déguster une chaussure, tandis que dans Les Temps modernes, son corps va épouser jusqu’à s’y confondre les mécanismes mis en branle dans une usine.
L’humour de Charlie Chaplin ne se limite toutefois pas à la simple bouffonnerie. Il repose sur une profonde connaissance de l’âme humaine et une sensibilité sociale aiguë. Son personnage de Charlot est un vagabond, un marginal qui se heurte aux conventions sociales et aux injustices de son époque. Ses mésaventures, souvent drôles et touchantes à la fois, font état, avec ironie, des travers de la société moderne.
Ce n’est pas un hasard si le génie de Charlie Chaplin a profondément marqué les artistes de l’avant-garde. Son personnage, perçu comme une figure de la modernité, a inspiré de nombreux écrivains, peintres et cinéastes. Les surréalistes, en particulier, ont vu en Charlot un symbole de la subversion poétique du monde et un maître de l’automatisme corporel. S’il se défendait de toute intention intellectuelle ou artistique préconçue (« Je ne fais pas de plans compliqués, je ne prémédite rien ; je sais simplement ce qui est bon ou mauvais »), Chaplin a fait mouche, puis école.
Son personnage s’est extirpé du cinéma muet pour traverser les époques et les cultures. Aujourd’hui encore, son humour intemporel continue de faire rire et d’émouvoir des générations de spectateurs. Mélange unique de gags visuels, de profondeur émotionnelle et de conscience sociale, Charlie Chaplin prend incontestablement rang parmi les grandes figures du septième art.
J.F.
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