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Wes Anderson, la totale : homme, cinéaste, conteur
Les éditions EPA publient Wes Anderson, la totale, de Christophe Narbonne. Un ouvrage généreux, richement illustré, qui permet de sonder un cinéaste parmi les plus fascinants encore en activité.
Wes Anderson, c’est le genre d’homme qui semble s’épanouir dans un entre-deux, suspendu quelque part entre un passé révolu et un présent qui ne le concernerait pas vraiment. Il porte en lui cette mélancolie discrète, ce regard tourné vers l’arrière, comme s’il cherchait à faire siennes les couleurs et les sonorités d’un monde qui lui échappe, pour en tirer des univers à part, clos, soigneusement cadrés, qu’il offre ensuite à ses spectateurs comme des échappatoires traversées de douceur et de fantaisie.
Cinéma anti-moderne, dit-on. Mais son art, c’est avant tout la famille, la fidélité aux visages connus, à ceux qui, film après film, ont accepté d’entrer dans sa ronde d’amitiés. Avec lui, Owen, Luke et Andrew Wilson ne sont pas que des collaborateurs, mais des frères d’aventure, des complices d’errances filmiques. Dans le périmètre réduit d’un appartement miteux de Dallas, ils ont partagé bien plus que des idées : ils ont fabriqué ensemble un premier rêve. Ce même rêve qui allait devenir Bottle Rocket, esquisse d’une filmographie où chaque mouvement de caméra, chaque image, chaque trope s’érige en note d’une symphonie si bien construite qu’elle continue de nous trotter dans la tête, des jours durant après y avoir été exposé. Au fil du temps, Alexandre Desplat, Robert Yeoman ou Roman Coppola vont monter dans le train, en marche accélérée vers la reconnaissance.
Wes Anderson, c’est aussi le mystère ; l’enfance cachée comme un secret jamais révélé, l’homme peu enclin à la confidence. Peut-être que, quelque part, il pense que ses films parlent à sa place. Ses histoires de familles brisées, de pères absents, d’enfants orphelins ou délaissés, d’incommunicabilité, de premiers amours… autant de fragments de lui-même, qu’il livre avec pudeur à travers ses œuvres. Et qu’importe si pour donner un visage à cette enfance, il doit sillonner les États-Unis en quête du comédien idoine. De cela, Christophe Narbonne dessine les contours, avec une passion communicative et à l’aide de récits documentés.
Des récits au sein desquels figure en bonne place Bill Murray, son acteur fétiche, qui revient dans chaque film comme le jour après la nuit. Peut-être une figure paternelle de substitution, un homme aux traits burinés qui semble comprendre d’instinct ce que Wes entend capter et restituer : une vie millimétrée, symétrique, décalée, toujours au bord du comique et du tragique. Bill Murray possède manifestement cette élégance rare d’entrer sans un mot dans le monde d’Anderson, prêt à jouer le jeu d’un réalisme légèrement surréaliste, à suivre doctement une rigueur visuelle qui frôle parfois l’obsession.
C’est peut-être ça, Wes Anderson : un homme capable de réécrire, en boucle, les mêmes histoires, leur donnant chaque fois une teinte différente, un cadre nouveau. Sa caméra ne filme jamais de loin ; elle s’approche, cherche les détails, immortalise l’intimité, et tel un romancier, il enserre chaque personnage dans un cadre qui devient à la fois un cocon et une prison, dont il étudie tous les aspects avec minutie. Pour s’en convaincre, il suffit de jauger son Grand Budapest Hotel, qui transforme un ancien centre commercial baigné de lumière en un palace des années 30.
Il y a toujours, chez Wes Anderson, ce souci d’ancrer l’imaginaire dans le concret, de donner aux objets et aux lieux une aura intemporelle. Une maison dans La Famille Tenenbaum, construite comme un décor d’une autre époque, avec une palette d’ocre et de brun, comme une feuille d’automne immobile ; ou encore un vieux bateau qui dérive sous le soleil italien dans La Vie aquatique, où chaque onde de la mer met pourtant à l’épreuve le tournage.
Ce cinéma-là tient à la fois du velours et du verre. Derrière la poésie de la symétrie et du fantasque, il y a souvent la déchirure, l’amertume des relations humaines, les tyrans-mentors, comme si la perfection de l’image ne pouvait jamais cacher la fêlure abritée au fond des personnages. Jamais repu, le cinéaste se tourne volontiers vers des auteurs comme Stefan Zweig, Roald Dahl ou JD Salinger, tandis que ses modèles cinématographiques comprennent Alfred Hitchcock, Orson Welles, Mike Nichols, Akira Kurosawa ou Martin Scorsese. Les premiers témoignent de ses penchants littéraires – songeons à la présence récurrente des narrateurs – quand les seconds lui ont enseigné une grammaire filmique conçue au cordeau.
Wes Anderson, c’est cet homme, obstiné, francophile, artisan du temps suspendu, créateur d’univers parallèles où la beauté d’un plan bien ordonné permet de donner forme au chaos intime, à la détresse feutrée, aux insatisfactions des personnages. Il a conféré aux histoires ordinaires de son enfance et à ses obsessions d’adulte une allure de conte, gravant à jamais dans les mémoires cinéphiliques ces instants fugaces de beauté trouble, où l’on se surprend à croire que le monde, malgré tout, pourrait être plus harmonieux.
R.P.
Wes Anderson, la totale, Christophe Narbonne – EPA, octobre 2024, 288 pages
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Rêve de femmes : la contusion des sentiments
Rêve de femmes (1955) – Réalisation : Ingmar Bergman.
Dans Monika, l’héroïne pleure devant une bluette hollywoodienne qui fait bâiller son prétendant ; le titre du film est le même que ce nouveau film de Bergman, qui va bien entendu prendre bien des distances avec le modèle formaté de l’usine à rêves.
Cet opus est un double portrait de femme : à la faveur d’un déplacement professionnel, une directrice d’agence de publicité et l’une de ses mannequins vont connaître une escapade amoureuse qui n’aura rien d’une parenthèse enchantée. Car, on le sait avec Bergman, la lucidité et la cruauté se greffent immuablement sur les moments de plaisir.
Le monde de la photographie, résolument moderne dans la séquence d’ouverture, annonce avec malice les développements retors à venir : on joue sur l’apparence, les femmes sont au pouvoir, à la fois blasées et puissantes, séductrices et conscientes de leur statut.
Pour accompagner cette illusion, Bergman commence à expérimenter en termes de mise en scène : les plans se rapprochent, le montage se fait plus abrupt, et se mettent en place des ébauches de ce qui sera l’esthétique si singulière du maître, traquant les visages et leurs moindres inflexions.
L’autre grand sujet éminemment représentatif de son œuvre à venir est celui du miroir : les deux femmes (Eva Dahlbeck en directrice et Harriet Andersson en mannequin, parfaites) vivent un parcours qui se répond par échos inversés : quand l’une gère une rupture, l’autre voit naître une idylle ; mais toutes les deux seront confrontées in fine à la réalité.
Celle-ci prendra la forme de l’irruption de la troisième femme : l’épouse légitime pour la première, la fille du vieux et riche beau pour la seconde. On reconnaît bien là la cruauté de Bergman, non seulement toujours prompt à faire se déchirer le voile des illusions, mais surtout à expliciter crûment les manquements et les médiocrités des protagonistes par un discours aussi rationnel qu’acerbe.
L’originalité est donc là : cette escapade est avant tout à oublier, et le retour à la situation initiale semble aller dans ce sens. On aura découvert, le temps d’un bref séjour, la faible capacité des femmes à résister à la séduction, et l’infinie lâcheté des hommes. La leçon est d’autant plus ironique qu’on sait très bien qu’elle ne sera pas garante d’une quelconque accession à la sagesse.
En résulte une petite fable cynique, qui, par la distance maintenue avec ses personnages, reste un peu limitée en termes d’émotions et d’ambition visuelle, mais distille avec conviction ses sentences impitoyables sur le genre humain.
Éric Schwald
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Friday Night Lights, dévotion envers le ballon ovale
Entre 2006 et 2011, sous la direction de Peter Berg, la série télévisée Friday Night Lights a mis en scène la communauté de Dillon, une ville fictive du Texas, tout entière tournée vers le terrain et vouée à ces vendredis soirs où quelques lycéens locaux disputent leur traditionnel match de football. Non sans crispations.
La chaleur est parfois accablante dans la petite ville fictive de Dillon, au Texas. Les pick-ups circulent alors fenêtres grandes ouvertes, laissant échapper les dernières nouvelles radiophoniques entourant l’équipe locale de football, les Panthers. Véritable religion, le ballon ovale cimente une communauté sans autre réelle possibilité d’évasion. Cette obsession est si forte que les découpages administratifs de la ville seront manipulés, entre les saisons 3 et 4, pour garantir la présence des meilleurs talents de la région dans l’équipe des Panthers, tandis que se constituent, côté Est, les rivaux des Lions. Ces manœuvres territoriales, décidées sur un coin de table par quelques intéressés, illustrent combien certains sont prêts à aller loin pour conserver une équipe compétitive, capable de remporter le tant convoité championnat d’État.
L’animosité entre les Panthers et les Lions, l’autre équipe de la ville, est immédiatement palpable. Les terrains de football sont saccagés, les fiertés locales poussent à la moquerie et, parfois, à la violence. Cette hostilité a pour effet de diviser artificiellement Dillon, mais aussi d’exacerber la pression, déjà énorme, qui repose sur les épaules des coachs et des joueurs, pour qui chaque match constitue une bataille potentiellement décisive. Prenons le cas d’Eric Taylor, l’entraîneur des Panthers, à la tête des Lions à partir de la saison 4. Il subit dans un premier temps la suspicion des supporters locaux. Un fan mécontent l’apostrophe effrontément dans un restaurant. Plus tard, il doit faire face aux attentes relatives à J.D. McCoy, jeune quarterback de talent, et à celles du père de Vince Howard, le leader des Lions, qui exprime sans fard sa frustration quant au traitement dont son fils fait l’objet.
Cette pression, décuplée par un environnement médiatique bouillonnant, ne se limite pas aux seuls coachs ; elle s’étend également aux joueurs et à leurs familles. Mû par l’ambition de rejoindre une université prestigieuse, Brian « Smash » Williams a recours aux produits dopants pour améliorer ses performances. Tout au long de la série, les recruteurs tournent autour des joueurs comme des papillons face à un lampadaire. Le père de J.D. McCoy, l’un des talents les plus prometteurs de l’équipe des Panthers, exerce une pression constante et insupportable sur son fils, interférant dans ses entraînements et même dans ses relations personnelles et amoureuses. Un comportement oppressif qui met en lumière le coût psychologique et émotionnel du football sur ces jeunes athlètes. C’est ainsi, trop souvent, que ce qui devrait être une passion et un plaisir se mue en une source de stress et de conflit.
À Dillon, le football est bien plus qu’un simple jeu. Il est le cœur battant de la communauté, une source de fierté mais aussi de division. Chaque décision, chaque match, chaque performance est scruté avec une intensité qui n’a d’égale que la passion. Les « lumières du vendredi soir » s’apparentent à un moment de catharsis, toujours dramatique, souvent festif, pour les habitants du coin, qui se regroupent dans l’antre de leur équipe favorite, oubliant parfois de ménager les adolescents, pourtant vulnérables, qui se produisent sous leurs yeux.
Une série chorale
Friday Night Lights est une série chorale, riche en protagonistes, dont les parcours ne cessent de s’entrecroiser. Eric Taylor, campé par l’excellent Kyle Chandler, en est probablement le pilier. En tant que coach des Panthers, puis des Lions, il doit s’affairer, satisfaire aux différentes attentes, se mettre à la bonne hauteur pour encadrer ses joueurs, et souvent les conseiller par-delà le terrain. Il entretient une relation sincère et solide avec sa femme Tami (Connie Britton), qui elle-même joue un rôle crucial dans la communauté en tant que conseillère d’orientation puis principale du lycée. Le couple fonctionne énormément sur base de compromis – bien que ceux inhérents à la vie professionnelle bénéficient souvent au coach. Concilier carrière et vie de famille n’est cependant pas sans complications, et la naissance de leur second enfant, Grace, motive pour partie le retour au bercail d’Eric, qui avait auparavant, le temps de quelques épisodes, obtenu un poste d’entraîneur dans une université. Intelligente et soucieuse du bien-être des lycéens, Tami représente un modèle de force, de détermination et de compassion. Elle n’hésite pas à rappeler à son mari que l’intérêt des jeunes et le respect des règles doivent primer les considérations sportives.
Parmi les joueurs les plus notables, on citera Matt Saracen (Zach Gilford), Tim Riggins (Taylor Kitsch) et Vince Howard (Michael B. Jordan). Le premier, propulsé quarterback des Panthers après le grave accident de Jason Street, est un jeune homme timide et responsable, vivant avec sa grand-mère malade, et regrettant l’absence d’un père mobilisé en Irak. Son parcours sportif est parsemé d’obstacles – il souffrira par exemple de la concurrence de J.D. McCoy – mais sa résilience sur et en dehors du terrain en font un personnage profondément attachant, en lutte perpétuelle pour équilibrer ses responsabilités familiales et ses aspirations sportives. De son côté, Tim Riggins aurait pu être la caricature du bad boy au grand cœur, éprouvé par une vie familiale chaotique, abruti par l’alcool et coutumier de choix discutables. Pourtant, ce talent brut mais indiscipliné brille de mille feux dans Friday Night Lights. Il nourrit des sentiments sincères et interdits envers Lyla, la petite amie de son meilleur ami Jason Street, devenu paraplégique. Ce qui ne l’empêchera pas de l’accompagner jusqu’au Mexique pour le convaincre de renoncer à une opération dangereuse. Il va aussi endosser la responsabilité d’un trafic de voitures volées à la place de son frère, lui offrant la chance de remplir son rôle de chef de famille. Il s’érigera enfin en protecteur de Becky, une adolescente exposée à des parents démissionnaires. Souvent piégé par la vie et victime des apparences, Tim n’aspire finalement qu’à une chose : mener une vie simple et heureuse sur son bout de Texas. Introduit plus tard dans la série, Vince Howard vient d’un milieu difficile, avec un père emprisonné et une mère en butte à de graves problèmes d’addiction. Son talent sur le terrain est indéniable et l’aidera, grâce à la clairvoyance du coach Taylor, à grandir en tant qu’homme.
Avec Jason Street (Scott Porter) et Buddy Garrity (Brad Leland) se font jour des enjeux tout aussi profonds, touchant au handicap, aux responsabilités familiales ou encore aux trajectoires professionnelles capricieuses. Chaque personnage de Friday Night Lights apporte ainsi une couleur unique à la mosaïque de Dillon. La série dépeint avec authenticité les hauts et les bas de la vie dans une petite ville obsédée par le football, tout en explorant des thèmes universels tels que la famille, la loyauté, le sacrifice et la résilience. Les histoires entrelacées des protagonistes donnent lieu à un portrait particulièrement dense et touchant d’une communauté où les espoirs et les rêves se heurtent aux réalités souvent dures de la vie quotidienne. Les efforts de Tyra Collette pour s’extirper de la médiocrité, les problèmes financiers récurrents de Billy Riggins ou encore l’humanité tout en fêlures de Landry Clarke contribuent eux aussi à la qualité d’ensemble du show de Peter Berg.
Dimensions sociologiques
Si Friday Night Lights se distingue en tissant un récit complexe et émouvant autour des habitants de Dillon, si la série parvient à traduire la ferveur parfois débordante émanant du football, elle se pose aussi, plus souvent qu’à son tour, en baromètre sociologique. Les dynamiques familiales, les pressions communautaires et les luttes personnelles de ses nombreux protagonistes doivent à cet égard être évoquées.
Nous n’avions pas encore cité son nom et pourtant, Julie Taylor (Aimee Teegarden), la fille d’Eric et Tami, prend à son compte une bonne partie du récit. Elle représente mieux que n’importe qui, à l’instar de Tyra Collette, la jeunesse de Dillon cherchant à s’émanciper d’une ville où la routine le dispute à l’affection. Son parcours dans la série est marqué par des erreurs de jeunesse, des relations amoureuses dysfonctionnelles (souvent avec des figures d’autorité) et des moments de rébellion. Elle a la particularité de grandir dans l’ombre de figures parentales fortes et influentes. Tout au long des cinq saisons de Friday Night Lights, sa quête d’identité et d’indépendance résonnera profondément avec les expériences universelles vécues par les jeunes adultes.
D’autre part, la série aborde frontalement les questions de race et de classe à travers des personnages comme Vince Howard et Santiago Herrera (Benny Ciaramello), un jeune homme autrefois impliqué dans des gangs, qui se voit offrir une nouvelle chance grâce au football. Leur intégration dans les équipes et les communautés de Dillon constituent pour eux des opportunités de rédemption et d’élévation personnelles. Ces personnages subissent initialement les effets délétères de leurs conditions socioéconomiques et de leur milieu d’origine ; la série les présente ensuite sous un jour nouveau, plus représentatif, en les plaçant dans des contextes d’entraide et d’empouvoirment.
Friday Night Lights scrute instamment les fissures et les forces à l’œuvre au sein de Dillon. Les émotions que suscitent les personnages à l’écran, qu’il s’agisse de l’inspiration, la frustration, l’espoir ou le désespoir, voire le dépassement de soi, témoignent de l’immense qualité d’une série qui se nantit également de thématiques féministes, scolaires, judiciaires ou encore religieuses. Fresque chorale aux arcs narratifs aussi denses que nombreux, FNL nous rappelle que la véritable victoire réside dans les petites batailles quotidiennes, les actes de courage ordinaires et la quête de sens. Autant de choses qui tapissent généreusement les 76 épisodes de la série.
J.F.
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François Truffaut : tout est gravé sur pellicule
Figure de proue de la Nouvelle Vague, critique exigeant doublé d’un cinéaste virtuose (à moins que ce ne soit l’inverse ?), François Truffaut a nappé ses films de nombreux motifs, thèmes, clins d’œil et personnages, sur lesquels nous allons en partie revenir, en nous basant notamment sur le travail d’exégèse réalisé par Anne Gillain.
François Truffaut s’intéresse à ce qui se situe au-delà du langage, là où les mots échouent à exprimer les émotions et la réalité des relations humaines. Le territoire exploré dans son cinéma relève d’un espace pré-linguistique, celui de l’implicite et des non-dits, dans lequel il peut fondre des pans entiers de sa propre vie. À cet égard, les « plans mémoriels », innombrables dans son œuvre, sont appelés à agir en profondeur sur l’imaginaire du spectateur. Ce sont des images, objets, expressions ou gestes qui se répètent d’un film à l’autre et semblent entrer en dialogue les uns avec les autres. Ils forment un système de rimes visuelles qui s’impriment dans l’esprit et brisent la logique narrative traditionnelle.
Dès Les Mistons, la mort s’impose dans le cinéma truffaldien comme une rupture brutale. Souvent associée au féminin, elle est moins liée à la sexualité qu’à la fonction maternelle, source de fascination et de terreur pour le cinéaste. Les conséquences de la mort sont souvent métaphorisées par des situations visuelles fortes et des réactions subjectives des personnages. Autre motif récurrent : le couple. François Truffaut en explore les différentes facettes, de la gémellité fusionnelle et rassurante à la confrontation conflictuelle. La peur de l’engagement, la difficulté de communiquer et les traumatismes du passé conditionnent les relations amoureuses de ses personnages, de Jules et Jim à La Peau douce.
Si François Truffaut s’inspire de son vécu, il le transpose et le stylise pour créer des œuvres universelles, qui dépassent son seul cas personnel. Le réel est un matériau brut qu’il organise et façonne à travers une mise en scène tirée au cordeau. L’autobiographie se révèle dans la résonance émotionnelle et certains thèmes récurrents, comme la solitude de l’enfant, la fascination pour les femmes et la puissance du cinéma. Antoine Doinel, pour ne citer que lui, peut d’ailleurs être identifié comme un alter ego du réalisateur.
Montage, musique, couleurs, objets, mouvements de caméra, codes visuels récurrents… François Truffaut manie avec précision les différents éléments du langage cinématographique. Il privilégie les gros plans pour exprimer l’intériorité des personnages et crée un rythme presque hypnotique par la répétition de motifs visuels significatifs. Mieux, il emploie un système de signes et de métaphores pour parler de façon indirecte des émotions et relations humaines. L’eau, le feu, la nourriture, les miroirs, les portes, les livres, les enfants deviennent des vecteurs émotionnels et invitent le spectateur à une double lecture symbolique. Objet de fascination et d’angoisse, le corps féminin est fragmenté, érotisé par la caméra, cela se traduisant par des plans récurrents (jambes, pieds) qui s’inscrivent dans une dynamique complexe entre désir, peur et figure maternelle.
Marqués par une enfance solitaire, les personnages de François Truffaut sont souvent des êtres marginaux, en quête d’un équilibre entre la liberté et le besoin d’affection. Ces éléments certes personnels sont transformés, sublimés et intégrés dans une structure formelle rigoureuse qui s’affranchit du simple récit de soi. Tirez sur le pianiste met en scène Charlie, double tragique et burlesque du cinéaste, apeuré par l’engagement sentimental. Jules et Jim procède par un triangle amoureux et la figure de la femme fatale. Dans L’Enfant sauvage, François Truffaut explore l’opposition nature/culture et s’interroge sur le pouvoir du langage et de l’éducation. L’Argent de poche s’apparente à une ode à l’enfance et à l’insouciance, le film adoptant le point de vue des plus jeunes et célébrant leur singularité. L’Homme qui aimait les femmes capture l’obsession du héros pour les jambes et fait état du désir charnel. Dans La Femme d’à côté, il est question de la puissance destructrice de la passion amoureuse, ainsi que de la difficulté de communiquer.
Si la filmographie truffaldienne fascine et émeut tant, c’est avant tout par la justesse de son regard sur les relations humaines, la beauté plastique de ses images et la puissance émotionnelle de ses récits. La richesse de son langage cinématographique, entre réalisme et symbolisme, contribue également à l’emprise qu’exerce l’œuvre sur le public. Dans Tout Truffaut (Armand Colin), qui a abondamment nourri cette analyse, Anne Gillain s’épanche sur ce cinéma constitué de reliefs et d’occurrences, qui suit une ligne directrice qui apparaît d’autant plus claire à mesure qu’on s’y plonge.
J.F.
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Sourires d’une nuit d’été : estivales de vannes
Sourires d’une nuit d’été (1955) – Réalisation : Ingmar Bergman.
Les véritables comédies de Bergman sont suffisamment rares pour qu’on s’y attarde, et force est de constater que celle-ci est une grande réussite. Tourné comme son possible dernier film lors d’un point mort de sa carrière, Sourires d’une nuit d’été est alors une sorte de baroud d’honneur pour le réalisateur, et se distingue très nettement dans sa carrière future.
Théâtrale au point qu’on pourrait la considérer comme une adaptation, alors qu’il s’agit d’un scénario original du cinéaste, cette fantaisie joue sur tous les registres du marivaudage d’un début de XXème siècle. Intrigues à tiroirs, couples mal assortis et échanges à double fond vont être menés à un rythme soutenu le temps de la nuit éponyme qui va permettre de révéler des sentiments qui n’avaient au préalable rien de clair.
Les acteurs sont tous sensationnels, l’ironie mordante et les répliques, au cordeau : on rit franchement, et la danse est d’autant plus réjouissante qu’elle est conduite avec intelligence par les femmes, qui s’accommodent de la bêtise masculine sans jamais perdre de vue leurs intérêts propres. L’engagement religieux ou la pose aristocratique n’y résisteront pas.
Pétillants comme du Lubitsch, les personnages rivalisent de répartie et de malice dans ce grand jeu de dupes. On pense aussi aux valses de La Ronde de Max Ophüls, sortie cinq ans plus tôt : les sentiments sont ici l’occasion d’un chassé-croisé où le plaisir réside davantage dans le déplacement que la destination.
L’idée de l’adultère reste néanmoins le nerf de la guerre, et toutes ces machinations résonnent aussi comme une vengeance de la gent féminine lassée d’être reléguée, de génération en génération, au statut de simple victime.
La concentration fait la réussite du film : unité de temps, unité de lieu (les décors sont splendides, entre les parcs arborés et ce moulin de pierre) et l’idée délicieuse de réunir couples légitimes et adultérins en un même banquet durant lequel personne n’est réellement dupe. Et lorsque les domestiques s’en mêlent, une autre farce chorégraphiée vient à l’esprit, celle de La Règle du Jeu de Renoir.
Cette farce joyeuse l’est d’autant plus qu’elle inaugure la reconnaissance internationale pour Bergman, récompensé à Cannes du « Prix de l’humour poétique », distinction unique à ce jour. L’année suivante, il tournera Le Septième Sceau et entrera définitivement dans la cour des très grands.
Éric Schwald
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Une brève histoire du manga : du Japon à la France
De Dragon Ball à One Piece en passant par Naruto, les mangas se sont progressivement imposés dans le paysage culturel français. Longtemps considérés comme des curiosités exotiques, ces bandes dessinées japonaises ont depuis conquis le cœur des Français, faisant aujourd’hui de l’Hexagone le deuxième plus grand marché au monde, après le Japon. Mais comment cette forme d’art, avec ses spécificités culturelles et graphiques, a-t-elle pu s’imposer aussi largement en France ? Pour mieux comprendre cet engouement, nous vous proposons de plonger dans l’histoire du manga, de ses origines à ses évolutions les plus récentes, tout en nous penchant sur sa diffusion à l’international.
Les origines du manga au Japon
L’histoire du manga remonte au XIXe siècle, époque où le Japon était encore une société féodale fermée au reste du monde. C’est dans ce contexte qu’un artiste de renom, Katsushika Hokusai, publia ses carnets de croquis qu’il nomma « manga », un mot combinant les idéogrammes signifiant « dessin exagéré ». Ces croquis représentaient des scènes du quotidien, souvent empreintes d’humour et de grotesque. L’influence occidentale s’accentue à partir de la fin du XIXe siècle avec l’ère Meiji, qui ouvre le Japon aux techniques modernes et aux influences étrangères. Les dessinateurs japonais intègrent alors les techniques du dessin de presse européen et des comic strips américains, sans pour autant abandonner leurs racines culturelles.
Après la Seconde Guerre mondiale, le manga poursuit son essor dans un Japon en reconstruction, offrant au public une forme de divertissement abordable. Des auteurs comme Osamu Tezuka, aujourd’hui qualifié de « dieu du manga », apportent une nouvelle dimension narrative et rendent le genre accessible à toutes les classes sociales. Des œuvres telles qu’Astro Boy ont inspiré plusieurs générations d’auteurs et structuré les bases de la narration moderne. Progressivement, le manga quitte le format des strips publiés dans la presse pour se développer dans des magazines spécialisés, touchant un public de plus en plus large.
L’évolution des genres
Le manga n’est pas un genre monolithique. Au contraire, il se diversifie rapidement en une multitude de sous-genres afin de répondre aux désirs de publics variés. Le shônen, destiné aux jeunes garçons, est probablement le plus connu en dehors du Japon, avec des œuvres telles que Dragon Ball, One Piece ou Naruto. Ses histoires, souvent centrées sur des jeunes héros en quête de justice, explorent des thèmes tels que le courage, l’amitié et le dépassement de soi.
Mais il existe également des mangas pour d’autres publics. Le shôjo, destiné aux jeunes filles, se concentre sur les relations humaines et la romance, tandis que le seinen s’adresse à un public adulte, traitant de thèmes plus sombres et complexes, parfois avec une forte charge psychologique. Des sous-genres encore plus spécifiques, comme le josei (mangas pour jeunes femmes) ou le hentai (contenu érotique), montrent la capacité du médium à explorer tous les aspects de la vie et de la société japonaise, offrant ainsi une grande diversité de contenus.
Cette segmentation du manga en fonction du public cible est unique dans le monde de la bande dessinée et participe à son succès à l’étranger, y compris en France, où chaque lecteur peut aisément trouver une série qui répond à ses préférences personnelles. De plus, le rythme effréné de publication des mangas, souvent hebdomadaire, au risque d’ailleurs d’épuiser les mangakas, permet de maintenir un intérêt constant chez les lecteurs, contrairement à la BD franco-belge, dont les séries ne publient généralement qu’un album par an.
L’arrivée et la popularisation du manga en France
L’arrivée du manga en France remonte à la fin des années 1970, principalement par le biais des émissions de télévision. Des séries comme Goldorak, Albator ou Candy furent diffusées avec un succès retentissant, même si, à l’époque, le public français ignorait souvent que ces animés étaient des adaptations de mangas. Le Club Dorothée, émission phare des années 1980 et 1990, a ensuite joué un rôle majeur dans la popularisation des animés japonais, en propulsant sur le devant de la scène des titres comme Dragon Ball et Les Chevaliers du Zodiaque, rapidement devenus immensément populaires.
Cependant, cette première vague de mangas a également suscité des controverses. Le contenu jugé trop violent de certaines séries a provoqué une levée de boucliers de la part de certains médias et responsables politiques, à l’image de Ségolène Royal qui, en 1988, déposa un amendement pour protéger les enfants de la violence télévisuelle, à laquelle on associait alors les animés nippons. Malgré ces polémiques, les jeunes Français se passionnent pour ces héros venus du Japon, et, avec l’avènement d’Internet dans les années 2000, la lecture de mangas scannés, souvent piratés, se répand largement parmi les amateurs.
Parallèlement, les maisons d’édition commencent à publier des mangas en version papier. Glénat est l’une des premières à proposer des titres japonais, suivie par d’autres qui vont se spécialiser dans ce format, telles que Kana ou Tonkam. Le succès est tel que les mangas deviennent des incontournables des rayons de librairies, et des expositions leur sont même consacrées au prestigieux festival de la BD d’Angoulême. Avec l’arrivée et la découverte des œuvres du Studio Ghibli, qui remportent à la fois la reconnaissance critique et le succès public, le manga et l’animé achèvent de conquérir un public élargi.
Comment expliquer le succès du manga en France ?
Plusieurs facteurs expliquent l’incroyable succès du manga en France. Tout d’abord, son rythme de publication soutenu offre aux lecteurs un flux continu de nouveautés. Contrairement à la bande dessinée franco-belge, avec des séries souvent limitées à une sortie annuelle, le manga propose des épisodes hebdomadaires qui maintiennent l’engouement. Cette nouveauté constante, presque frénétique, en prise directe avec les goûts du public (qui peut porter aux nues ou déclasser un titre d’une semaine à l’autre), est particulièrement adaptée à une génération en quête d’immédiateté.
Ensuite, le manga aborde des thèmes universels qui font écho aux préoccupations des jeunes générations : la quête d’identité, le dépassement de soi, l’amitié, la justice, la famille… Ces thématiques parlent à un large public, quel que soit son contexte culturel. Et la représentation graphique, avec ses traits exagérés et ses personnages expressifs, séduit par son esthétique si spécifique, bien différente des bandes dessinées européennes. Le manga offre par ailleurs une grande diversité de représentations : les personnages peuvent être faibles, imparfaits, incertains, en proie à des émotions conflictuelles, ce qui les rend très humains et attachants.
Enfin, la fascination réciproque entre la France et le Japon ne doit certainement pas être négligée. Depuis le XIXe siècle, l’art et la culture japonaise suscitent l’intérêt en France, et cette « Japon-mania » s’est renforcée au XXIe siècle avec l’explosion du tourisme, l’attrait pour les spécialités culinaires nippones ou l’organisation d’événements comme la Japan Expo, qui attire chaque année des milliers de visiteurs. Le lancement du Pass Culture en France en 2021 a également contribué à la diffusion du manga, en permettant à de nombreux jeunes d’acheter plus facilement ces ouvrages.
Qu’en retenir ?
De ses origines avec les croquis de Hokusai à son épanouissement moderne, le manga a su évoluer, se diversifier et traverser les frontières. En France, il a conquis un public varié, notamment grâce à sa capacité à s’adapter aux goûts de chacun, à son rythme de publication soutenu et à la richesse et la pluralité des thèmes abordés. Aujourd’hui, le manga fait partie intégrante du paysage culturel français, s’installant durablement aux côtés des classiques de la bande dessinée franco-belge. Les mangas d’auteurs français eux-mêmes, inspirés des techniques japonaises mais enrichis des sensibilités locales, témoignent eux aussi de la force de cet art qui, tout en restant fidèle à ses racines, continue de se renouveler et de s’étendre au-delà de son berceau asiatique.
L.B.
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Michel Foucault : de la matière grise sur les ondes
Avec Michel Foucault : Entretiens radiophoniques 1961-1983, Henri-Paul Fruchaud rassemble et dévoile plus de vingt ans de dialogues radiophoniques où Michel Foucault, au-delà du philosophe, se fait journaliste, critique, penseur multidisciplinaire et commentateur aigu de l’actualité. À travers des échanges passionnés et des réflexions parfois provocatrices, ce volume de presque 1000 pages éclaire la pensée et le travail de l’intellectuel français.
Philosophe et historien français, Michel Foucault a profondément transformé les sciences sociales, avec une approche non conventionnelle et interdisciplinaire. Par ses travaux sur le pouvoir, le savoir et la subjectivité, il a révélé comment les institutions, les discours et les pratiques façonnent les comportements individuels et collectifs. Il a déconstruit des concepts comme la folie, la sexualité et la prison, démontrant le fait qu’ils demeurent historiquement et socialement construits, plutôt qu’universels. Son œuvre, notamment Surveiller et punir et Histoire de la sexualité, a révolutionné le champ de la pensée en France, en intégrant des perspectives critiques sur les mécanismes de contrôle et d’oppression, influençant profondément la sociologie, l’anthropologie et les études culturelles. Michel Foucault : Entretiens radiophoniques 1961-1983 permet aujourd’hui de prolonger sa pensée, de sortir des sentiers battus et de confronter le philosophe à des intervenants de toutes sortes.
Le retour de Michel Foucault en France en 1961 marque le début d’une longue présence radiophonique qui révèle l’homme dans son désir d’expérimenter et de partager. Il s’engage alors activement dans des discussions et des débats, explorant des thèmes aussi variés que la folie, la douleur, la littérature ou l’hétérotopie. Les émissions auxquelles il participe, parfois en qualité d’animateur, témoignent d’un besoin d’analyser les structures qui façonnent le comportement humain, qu’elles soient sociales, médicales ou politiques. La radio lui confère une liberté précieuse, qui contraste avec la rigueur académique de ses écrits. Il y croise des personnalités aussi diverses que Michel Serres, Paul Ricœur, Raymond Aron, Régis Debray, Gilles Deleuze ou Jacques Le Goff.
Au fil des décennies, ce média devient pour Michel Foucault le lieu privilégié d’une expression directe, débarrassée de tout carcan. Il y problématise les maladies professionnelles – initialement discutées pour protéger les patrons –, présente les Dialogues de Jean-Jacques Rousseau, édifiants quant aux schismes entre la perception publique et personnelle, s’épanche sur l’histoire de la littérature, probablement trop exogène, papillonne autour du thème du philosophe fou, avec Nietzsche mais aussi Auguste Comte, ou produit une réflexion passionnante sur la différenciation des espaces, dont certains, parfois enclavés, sont caractérisés par une discontinuité géographique et/ou symbolique avec ce qui les entoure : voyage de noces, maisons closes, casernes militaires, cimetières…
Ce qui fascine dans ces innombrables interventions, c’est l’insistance sur la relation intrinsèque entre savoir et pouvoir. En analysant la manière dont les institutions définissent la norme et marginalisent ceux qui s’en écartent, Michel Foucault éclaire le fonctionnement de l’oppression et du panoptisme, cette forme de surveillance diffuse qui conduit les individus à l’autocensure. Mais ces sujets indissociables de son œuvre cohabitent avec des réflexions plus inattendues : après tout, ne lit-on pas une mise en miroir du héros inépuisable des romans policiers, qui poursuit inlassablement un mal parfaitement identifié, et de la fatigue de l’homme moderne, en proie à une souffrance bien plus diffuse ? N’est-il pas aussi question de la dualité entre le théâtre dionysiaque, subversif et violent, et le théâtre apollinien, marqué par la distanciation et le spectacle ?
Le présent volume, dirigé par Henri-Paul Fruchaud, restitue l’image d’un Michel Foucault en perpétuelle interrogation, dont l’insatiable curiosité le conduit à traverser et à questionner des disciplines variées, à s’engager dans l’actualité, à percer à jour les sujets étudiés. Ces entretiens constituent une introduction ou une extension privilégiées à l’œuvre foisonnante d’un penseur qui a construit une approche de la vérité et du savoir qui continue, aujourd’hui encore, d’inspirer et de faire réfléchir.
R.P.
Michel Foucault : Entretiens radiophoniques 1961-1983, Henri-Paul Fruchaud – Flammarion/INA, octobre 2024, 944 pages
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Dexter Morgan : analyse d’un antihéros
Dexter Morgan est le protagoniste de la série Dexter (2006-2013), créée par James Manos Jr. Il fait partie des figures les plus fascinantes de la télévision moderne. Expert en médecine légale spécialisé dans l’analyse des projections de sang pour la police de Miami, il mène une double vie en tant que tueur en série, mû par des pulsions seulement canalisées par un « code » particulier. Ce qui distingue Dexter des autres figures du crime tient à son ambiguïté morale : bien qu’il tue, ses victimes ne sont pas choisies au hasard ; ce sont des criminels, souvent impunis par le système judiciaire. C’est pourquoi Dexter soulève des questions troublantes mais passionnantes sur la justice, la moralité et notre propre capacité à nous identifier à un personnage aussi controversé.
Un personnage ambigu, oscillant entre deux mondes
Dexter Morgan incarne à la fois l’ordre et le chaos. Le jour, il est un membre respecté de la société, un expert dans son domaine, admiré par ses collègues pour ses compétences hors du commun. La nuit, il cède à des pulsions meurtrières, motivées par un besoin insatiable de tuer, mais canalisées par ce que son père adoptif, Harry, a défini comme un « code ». Celui-ci l’incite à ne tuer que ceux qui le « méritent » : des criminels, violeurs, tueurs ou pédophiles qui ont échappé à la justice.
Cette dualité fait de Dexter un personnage fondamentalement ambigu. Il n’est ni un pur méchant, ni un héros sans tache. Son existence même remet en question la nature de la justice : peut-on vraiment cautionner ses actes, alors qu’il exerce une justice personnelle en dehors du cadre légal ? Sa moralité fluctuante – tuer pour protéger des innocents… mais tuer quand même – place le spectateur face à un dilemme constant. On peut ici le comparer à d’autres figures d’antihéros telles que Walter White dans Breaking Bad, qui lui aussi oscille entre ses désirs personnels et un sens tordu de la justice.
Le code d’Harry : une boussole morale qui brouille les repères
La figure centrale du développement moral de Dexter n’est autre que son père adoptif, Harry, qui, en découvrant les pulsions meurtrières de son fils, décide de ne pas les réprimer mais de les orienter vers une cause plus noble. Harry inculque à Dexter un « code » censé le protéger et limiter sa violence à ceux qui méritent de mourir. Cet ensemble de règles constitue à la fois la justification morale des actions de Dexter et sa tragédie.
Le code, censé servir de guide éthique, devient un prétexte pour l’exercice de la violence. Si Harry pense avoir donné à Dexter une boussole morale, cette dernière est fondamentalement défectueuse : elle repose sur une justice subjective, un équilibre entre vengeance personnelle et protection des innocents. On est loin des grands principes moraux d’un Jean Valjean dans Les Misérables de Victor Hugo, où la rédemption passe par des actes de bonté désintéressée. Chez Dexter, il s’agit d’un arrangement précaire, aux frontières changeantes, entre devoir et pulsions. Cela brouille davantage les frontières morales du personnage et ajoute une dimension presque tragique à son existence.
Un être sociopathe au cœur humain
Bien que Dexter se définisse souvent lui-même comme un « monstre » ou un « sociopathe », incapable de ressentir des émotions authentiques, la série montre à maintes reprises que ses relations humaines sont en réalité bien plus complexes. Il se lie d’amitié avec ses collègues, éprouve de l’affection sincère pour sa sœur Debra et développe un attachement profond pour sa famille.
Cela rend Dexter profondément humain, malgré ses tendances meurtrières. Dans plusieurs épisodes, notamment ceux où il tente de protéger sa famille à tout prix, on ressent son désir d’être normal. Ce tiraillement entre son identité de tueur et son envie de mener une vie ordinaire est l’un des aspects qui le rendent si attachant pour le public. Il ne se réduit pas à un prédateur ; il est également un homme en quête d’une vie ordinaire authentique, qu’il ne peut véritablement atteindre en raison de son « passager noir ». Ici, la comparaison avec le personnage de Patrick Bateman dans American Psycho de Bret Easton Ellis est frappante : si le jeune trader est déconnecté de toute humanité, Dexter, au contraire, est en lutte perpétuelle pour la préserver.
L’identification paradoxale du spectateur
Un aspect fondamental de la popularité de Dexter repose sur la capacité du spectateur à s’identifier à ce personnage, malgré ses actes répréhensibles. Mais comment expliquer ce phénomène ?
Dexter est un personnage avec lequel nous partageons des frustrations profondes : le sentiment d’injustice face à un système légal imparfait, le besoin de rétribution contre ceux qui échappent aux sanctions. En incarnant un justicier autoproclamé, Dexter devient une sorte d’avatar de nos frustrations collectives. Il exécute une forme de vengeance que le spectateur, impuissant dans la vraie vie, ne pourrait jamais accomplir. Cette catharsis, bien que moralement questionnable, génère une satisfaction immédiate.
Ensuite, le ton narratif adopté par la série, notamment via la voix intérieure de Dexter, permet au spectateur d’entrer dans l’esprit du personnage. Cette voix sert de passerelle vers une compréhension plus intime de ses dilemmes moraux, de ses aspirations et de ses peurs. Dexter se montre vulnérable, conscient de sa propre monstruosité, ce qui suscite de l’empathie. À l’instar des réflexions intérieures d’un personnage comme Meursault dans L’Étranger de Camus, qui rationalise son détachement face au meurtre, Dexter réfléchit constamment à la nature de son être, nous impliquant malgré nous dans ses justifications.
Dexter Morgan est un personnage incarnant mieux que quiconque la dualité. Il défie les catégories morales simples. Antihéros par excellence, il personnifie à la fois la justice et le crime, la bonté et la cruauté, l’ordinaire et l’interdit. À travers lui, la série explore les limites de la morale humaine, la fragilité des systèmes de justice et la complexité des émotions. En raison de son ambiguïté, Dexter nous confronte à nos propres contradictions : le désir de justice, le besoin d’ordre, mais aussi l’attrait pour le chaos et la vengeance. C’est cet alliage improbable qui en fait un personnage si fascinant et, malgré tout, attachant.
R.P.
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Trash Art Museum : une réinterprétation artistique des déchets
Le Trash Art Museum de Budapest est un lieu unique, dédié à l’art du recyclage créatif. Des sculptures, miniaturisées ou grandeur nature, sont réalisées à partir de métal de récupération, principalement des pièces de voitures usagées. Situé dans le 7e arrondissement, rue Dohány, sous un bar, le musée se caractérise par ses sculptures conçues en orfèvre, telles que celles de Megatron et de l’Alien, qui requièrent des centaines d’heures de travail pour transformer de la ferraille en véritables œuvres d’art.
Le concept du musée repose sur l’upcycling, c’est-à-dire l’idée de donner une nouvelle vie aux objets délaissés en les transformant en pièces nouvelles, ici à vocation artistique. Les visiteurs sont d’ailleurs invités à interagir avec les sculptures : ils peuvent les toucher, grimper sur certaines d’entre elles et étudier les innombrables détails cachés dans le métal recyclé. Ce côté immersif et tactile fait du Trash Art Museum une expérience particulièrement appréciée, tant par les amateurs d’art que par les simples curieux.
Le musée conduit, par sa nature même, à une réflexion sur la durabilité et la réutilisation des matériaux usagés. Au-delà de la simple exposition d’objets artistiques, il supporte une lecture écologique sur la manière dont l’art peut contribuer à sensibiliser le public à la réduction des déchets. Dans un contexte où la prise de conscience environnementale est (heureusement) de plus en plus présente, le Trash Art Museum se réclame fondamentalement d’une démarche écoresponsable, en transformant des objets jetés en œuvres d’art.
Les sculptures exposées dans cet espace muséal reprennent souvent des figures emblématiques du cinéma et de la science-fiction. Les Tortues Ninja, Terminator, Alien, Les Transformers, Jurassic Park, Star Wars ou encore Game of Thrones ne sont que quelques-unes des nombreuses références convoquées. Un lien dialogique direct apparaît entre l’art contemporain et les éléments les plus iconiques de la culture populaire. Il est difficile de bouder son plaisir lors de cette visite qui débute, non sans raison, comme l’entrée d’Aladdin dans la Caverne aux Merveilles.
Avec ses œuvres grandioses et finement travaillées, ainsi que son décor industriel, le Trash Art Museum est un lieu hautement « instagrammable ». Les visiteurs sont nombreux à partager des photos de leur visite sur les réseaux sociaux, contribuant ainsi à la visibilité du musée. Cet aspect visuel et participatif le rend particulièrement attrayant pour les jeunes générations, qui valorisent volontiers les lieux offrant des opportunités de création de contenu pour les plateformes sociales.
Interface entre l’art, l’écologie et les codes de la culture populaire contemporaine, le Trash Art Museum émerveille le public avec des créations originales particulièrement réussies. Des chaînes deviennent des cheveux, un fer à repasser garnit une ceinture, des bouts de métal forment des dents ou des aspérités corporelles, des vis se substituent à des doigts, et l’ensemble est remarquable d’ingéniosité et d’inventivité.
J.F.
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Photogramme (#7) : Wall-E
Capture d’écran Le photogramme présenté est extrait du film Wall-E, une production emblématique des studios Pixar réalisée par Andrew Stanton en 2008. Ce film d’animation, largement acclamé pour sa critique sociale et environnementale, se déroule dans un futur dystopique où la Terre est devenue inhabitable en raison de la surconsommation et de la pollution. Les humains vivent désormais dans l’espace à bord de vaisseaux spatiaux géants, tels que l’Axiom, où ils mènent une existence aseptisée et totalement dépendante de la technologie.
Dans cette image, nous observons une scène se déroulant à bord de l’Axiom. Au premier plan, deux personnages, représentatifs des passagers humains du vaisseau, sont assis dans des fauteuils automatisés. Leur apparence physique est marquée par une obésité extrême, due à leur mode de vie sédentaire et dépendant des machines. Ils tiennent entre leurs mains des gobelets de boisson surdimensionnés, et leurs regards sont rivés à des écrans individuels, ce qui illustre parfaitement la perte de connexion humaine directe et la surconsommation médiatique dénoncées par le film.
En arrière-plan, on imagine sans mal une rangée de passagers similaires s’étendant à perte de vue, une masse uniforme et passive de l’humanité diminuée dans son essence. Ce photogramme illustre ainsi l’un des thèmes centraux de Wall-E : la critique de la société de consommation et de la dépendance à la technologie. La représentation des humains comme des êtres déconnectés de leur environnement naturel et entièrement subordonnés aux machines et aux divertissements constitue une satire mordante de notre propre société. Andrew Stanton ne fait finalement qu’énoncer les effets extrêmes de notre propre mode de vie.
Le personnage de Wall-E, un petit robot compacteur de déchets, incarne à l’inverse une forme d’innocence et de pureté, qui contraste fortement avec l’apathie et l’inaction des humains. L’espoir de renaissance et de réhabilitation à la fois de la Terre et de l’Homme est indexé à sa capacité à perturber l’ordre des choses – ou plutôt leur désordre. En opposition, les humains sur l’Axiom, vissés à des fauteuils dont ils sont incapables de s’extraire, représentent tout au plus la culmination de la décadence. L’existentialisme s’est mué en une sorte de satisfaction éhontée du plaisir immédiat, sans conscience ni de soi ni de l’environnement proche.
Les techniques d’animation permettent à Wall-E de pousser les traits caricaturaux des personnages humains à leur paroxysme. Les scènes de la vie à bord de l’Axiom, comme celle représentée dans le photogramme, sont à la fois comiques et tragiques. Elles soulignent, dans un crescendo glaçant, la perte de notre humanité, sacrifiée sur l’autel de la surconsommation. En en montrant les conséquences, le film conduit les spectateurs à une prise de conscience et à une réflexion sur l’avenir de notre propre société, plaidant la nécessité d’un équilibre entre progrès technologique et respect de l’environnement.
L.B.
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