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Maurizio Cattelan, la subversion au cœur de l’art contemporain
Né en 1960 à Padoue, Maurizio Cattelan est aujourd’hui l’un des acteurs les plus irrévérencieux de l’art contemporain. Avec des œuvres qui alternent entre le sacrilège et l’absurde, il s’est fait une spécialité de déconstruire les conventions et provoquer le spectateur. Entre Milan et New York, il pousse l’art dans ses derniers retranchements, transformant chacune de ses bravades en manifeste artistique.
Maurizio Cattelan n’est pas un artiste comme les autres. Il est l’enfant terrible de l’art contemporain, capable de faire hurler d’indignation le conservateur le plus chevronné tout en inspirant, dans le même élan, un sourire coupable et complice au spectateur. Dès ses premières œuvres, son approche singulière se dessine : il ne peint pas, il n’esquisse pas, il démolit. Son outil favori ? L’ironie.
Avec La Nona Ora (1999), il frappe fort : le pape Jean-Paul II, sculpté en cire, gît à terre, frappé par une météorite. Le titre, qui évoque l’heure de la mort du Christ, magnifie l’absurde et la critique. Ce mélange d’humour noir et de profondeur « discursive » résume l’essence même de Maurizio Cattelan : un artiste qui préfère poser des questions dérangeantes plutôt que donner des réponses confortables.
Ses œuvres se moquent volontiers des institutions, de l’Histoire et même du spectateur. Avec Him (2001), représentant Adolf Hitler agenouillé en prière, il pousse le paradoxe jusqu’à faire vaciller la frontière entre humanité et monstruosité. L’œuvre, qui a notamment été exposée dans l’ancien ghetto de Varsovie en 2012, incite à une réflexion sur la mémoire collective, expurgée de tout manichéisme et prise à revers.
Ce qui distingue véritablement Maurizio Cattelan, c’est peut-être son aptitude à transfigurer l’absurde en art. Avec Comedian (2019), il prend le parti de scotcher une banane à un mur. Celle-ci sera ensuite vendue pour plus de six millions de dollars. La simplicité grotesque de l’œuvre a déchaîné les passions, allant de l’indignation à la fascination. Était-ce une critique acerbe du marché de l’art ou un éclat de génie burlesque ? Peu importe. Ce qui compte, c’est que Comedian a réussi là où tant d’autres ont échoué : susciter la réaction, capter l’air du temps.
En d’autres circonstances, l’artiste italien semble préférer jouer avec les codes. L.O.V.E. (2010) est une immense main dont le doigt d’honneur trône face à la Bourse de Milan. Partant, il érige un symbole trivial en déclaration politique. Le geste, ancré dans le marbre blanc, devient un cri silencieux, un défi insolent à l’ordre établi. On tient à la fois la subversion d’un symbole fasciste et une critique manifeste adressée aux milieux financiers.
Les œuvres de Cattelan doivent s’appréhender comme des dispositifs qui interrogent les contradictions de notre monde. Avec America (2016), il installe une toilette en or 18 carats dans un musée. Le message est clair : l’excès et l’inégalité incarnés dans un objet quotidien, devenu symbole de luxe inutile. Lorsqu’elle est volée en 2019 au Palais de Blenheim, l’œuvre se mue en mythe des temps modernes, renforçant encore son impact initial.
Mieux, lors de sa rétrospective au Guggenheim en 2011, il suspend ses œuvres en pagaille au plafond, créant un chaos visuel et refusant toute logique hiérarchique. En plaçant le spectateur au cœur d’un désordre savamment organisé, il met en scène un univers où le non-sens fait sens. Maurizio Cattelan propose alors un dialogue ouvert, souvent inconfortable, avec nos conventions.
Par son humour mordant, sa critique des institutions et son goût pour l’absurde, l’artiste italien transforme chaque exposition en acte de subversion. Ses œuvres, qu’on les adore ou qu’on les déteste, n’en demeurent pas moins autant de miroirs tendus à une société souvent incapable de rire d’elle-même, ni même de se remettre en question. Pour Cattelan, il s’agit de déranger, secouer, faire réfléchir. Et c’est précisément ce qui fait de lui une figure incontournable de l’art contemporain.
J.F.
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Comment définir le langage cinématographique ?
Ce que l’on nomme par commodité et de manière réductrice « langage cinématographique » est en réalité un assemblage complexe et hétérogène de différents systèmes de signes. Ces derniers s’articulent et interagissent entre eux pour produire un discours faisant sens et effet.
Contrairement à la langue, qui repose sur un système de signes relativement fixe et structuré, le cinéma s’appuie sur une multiplicité de systèmes sémiotiques. Chaque élément d’un film – qu’il s’agisse de dialogues, de musique, d’images ou même du montage – peut être envisagé comme un langage à part entière, avec ses propres codes et modes d’expression.
En premier lieu, c’est la langue qui va conditionner notre compréhension des films. Les dialogues ou les sous-titres nous permettent de suivre l’histoire, d’appréhender les relations entre les personnages et, partant, d’interpréter les intentions des réalisateurs. Même dans le cinéma muet, où la parole est en apparence absente, la langue trouve sa place à travers les intertitres et le gestus.
La musique, quant à elle, vient en appui, depuis que le cinéma est cinéma. Elle transcende les mots et superpose aux actions une dimension émotionnelle et symbolique. Elle peut suggérer une ambiance, marquer un changement de ton ou encore appuyer le rythme d’une scène. Considérée comme un langage à part entière, elle contribue de manière significative à la richesse du langage cinématographique, par un caractère programmatique, cérémonial, indiciel ou encore ironique.
Souvent perçue comme l’essence même du cinéma, l’image se distingue fondamentalement de la langue. Alors que cette dernière repose sur des unités bien identifiées et en nombre limité – les mots –, l’image est continue, fluide, déterminée par des choix de montage, de lumière, d’angle et de composition, et ouverte à une multitude d’interprétations.
Cette caractéristique confère au cinéma une richesse unique : chaque spectateur peut percevoir et interpréter une image de manière différente, en fonction de ses propres schèmes et connaissances du monde. L’échelle des plans illustre bien la continuité qui est propre à l’image cinématographique. Les distinctions entre gros plans, plans moyens, plans américains ou plans d’ensemble ne sont pas figées. Un plan ne se définit pas par des frontières nettes et les catégories se fondent naturellement les unes dans les autres, offrant une infinité de nuances visuelles.
L’image, pourtant, fait sens et effet(s). Un cavalier blanc pris en chasse par des Indiens dans les Rocheuses américaines constitue une forme d’énonciation. Elle peut d’ailleurs supporter plusieurs lectures, et le statut de victime va peut-être migrer vers celui de bourreau dès lors que le spectateur va considérer l’historicité associée à cette image. Exprimé autrement, la représentation du cavalier blanc, en tant que signifiant, peut évoquer plusieurs signifiés, tels que l’héroïsme ou l’oppression, selon le contexte.
L’interprétation des images reste une tâche souvent hypothétique. Contrairement aux mots, dont le sens est déterminé par des règles grammaticales et des conventions sociales, et consolidé par des siècles d’usage, le sens des images se veut plus diffus et subjectif. Il s’indexe non seulement aux autres éléments du film – tels que le scénario, le montage ou encore la bande-son – mais il dépendra tout autant du contexte culturel et personnel du spectateur. Des citations (auto)référentielles ou même un dialogue entre le diégétique et l’extra-diégétique peuvent s’y glisser et complexifier encore l’accès à une information exhaustive.
Pour autant, il nous faut nuancer. Malgré leur fluidité, les images cinématographiques sont construites de manière intentionnelle pour guider l’interprétation du spectateur. De plus, certaines images peuvent être aussi codifiées que des mots, par exemple dans des genres cinématographiques ou des conventions visuelles spécifiques. Un pieu dans un film de vampires, une tombe chez George Romero ou une cicatrice sur un personnage de David Cronenberg posséderont tous leur propre sens, plus ou moins évident.
Autre particularité, les images produisent plusieurs discours, selon qu’on les considère seules ou conjointes. Dans le cadre du spectacle cinématographique, elles ne fonctionnent jamais de manière isolée. Elles apparaissent toujours en relation avec d’autres images et avec les différents systèmes sémiotiques qui composent le film. Chaque œuvre se caractérise ainsi par un réseau dense de signes interconnectés, dont l’interprétation requiert une attention particulière aux détails et une prise en compte des multiples niveaux de signification. Et cette interprétation peut d’ailleurs changer avec le temps : un film produit dans un certain contexte historique peut être réinterprété différemment des décennies plus tard, cela étant particulièrement vrai au regard des questions raciales ou de genre.
Cette pluralité est précisément ce qui permet à chaque spectateur de vivre une expérience unique, nourrie par ce qu’il est, ce qu’il ressent, ce qu’il sait et ce qu’il perçoit. La démarche de ce personnage n’a-t-elle pas quelque chose d’étrange ? Ce moment suspendu de la vie ordinaire cacherait-il une réflexion profonde ? Ce geste, cet objet, ce symbole n’est-il pas pensé en contradiction ou en miroir de celui-ci ou celui-là ? Le langage cinématographique peut être un chœur ou une cacophonie, volontaire ou non, mais il nécessite de tenir compte de toutes ses dimensions, de la chose filmée à son cadre spatiotemporel, du cut qui l’interrompt au décor qui lui succède, de la lumière à laquelle on l’expose à la profondeur de champ qui l’entoure.
Parfois, le discours intrinsèque, celui qui est propre à un film, est augmenté d’une intertextualité forte, interne à une filmographie ou plus vaste, et le langage s’engage alors dans des ramifications d’ordre cinéphilique. Conférez à ce long métrage un caractère ouvertement polysémique et vous récolterez une œuvre si pas inépuisable, au moins porteuse de multiplicité.
D’autres concepts sémiologiques peuvent évidemment s’appliquer au septième art. La dénotation est le sens littéral d’un signe, tandis que la connotation se réfère aux significations supplémentaires, souvent subjectives, qui s’y ajoutent. Dans le cadre d’un gros plan, la dénotation serait simplement la représentation d’un visage, tandis que la connotation pourrait inclure des sentiments de tristesse, de mystère ou de menace, selon le contexte. Par ailleurs, un réalisateur va construire le syntagme d’une scène en combinant des unités paradigmatiques faisant sens, par exemple en alternant des gros plans et des plans d’ensemble, pour en renforcer l’effet dramatique.
Concepts de Roland Barthes, l’ancrage se réfère au texte (ou tout autre élément) qui fixe le sens d’une image, tandis que le relais fait référence à un texte (ou autre élément) qui viendrait prolonger ou compléter le sens de cette image. Dans le film Taxi Driver (1976), le monologue intérieur de Travis Bickle, dans lequel il décrit sa vision pessimiste du monde, complémente ce que l’on voit à l’écran. Les images de New York dépeintes comme sales et décadentes sont enrichies par les pensées sombres et perturbées du personnage.
Dans la sémiologie de l’intellectuel français, le mythe est défini comme un discours qui naturalise des idéologies culturelles. De la même manière que le montage va guider l’attention et les attentes du spectateur (Citizen Kane et Rashomon en constituent peut-être l’apogée), le mythe va parfois pénétrer un film au point d’en altérer la teneur et la compréhension (imaginez le Christine de John Carpenter avec une brosse à dents au lieu de la Plymouth Fury…).
Le cinéma s’est construit autour d’un mélange des arts. Il procède de la même manière avec les langages et leurs codes.
J.F.
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Les Fraises sauvages : cathédrale de la douleur
Les Fraises sauvages (1957) – Réalisation : Ingmar Bergman.
La première chose qui vient à l’esprit à l’issue du dernier tableau, splendide, des Fraises sauvages est qu’il faudra le revoir. Par sa densité, par toutes les ramifications de son récit, de sa philosophie et de son esthétique, par le flot retors et complexe de la mémoire qu’il libère, ce film impose qu’on s’y plonge à plusieurs reprises.
Étonnamment apaisé, ce road movie vers la mort est un complément intime de ce qu’est Le Septième Sceau : à l’Histoire, au folklore et au baroque répondent ici une communauté réduite, une voix individuelle et un mysticisme plus discret.
Y voir une ambition moindre de Bergman serait une erreur. La maîtrise est toujours aussi présente, qu’il s’agisse de l’esthétique travaillée des rêves ou la gestion habile des différents personnages : sans cesse contrebalancée par l’art du dialogue, l’introspection du vieillard se frotte à une jeunesse insolente qui n’est pas sans rappeler la bande des comédiens du Septième sceau : solaire, bondissante, s’écharpant sur l’existence de Dieu, elle montre autant une jeunesse insouciante que ce que la vie offre de plus enthousiasmant lorsqu’on l’a encore devant soi.
Mais à ces thématiques communes s’ajoute ici le désir de pénétrer la conscience d’un homme au soir de sa vie. Didactique, clarifié dès le départ par une exposition en voix off, le récit se veut limpide, comme pour dissiper à l’avance toutes les zones d’ombre qui vont le gangrener.
Le bilan est sévère, les échecs patents dans son rapport aux siens. Médecin adulé, père de famille froid et incompris parce que n’ayant pas fait l’effort de s’ouvrir à ceux qui n’avaient pas les besoins de patients, le protagoniste est dans une impasse paradoxale : le jubilé qui va clore son voyage se fait sous le signe de l’enterrement onirique qui l’a ouvert. L’adoration de ceux qui le connaissent mal ne comble pas les béances des proches à qui il ne sait pas parler. On pense effectivement au formidable L’Ombre d’un homme, dans lequel apparaît la même problématique d’un individu muré dans ses émotions, qui tente, dans un dernier sursaut de vie, de réparer les erreurs d’une vie entière.
Bergman y ajoute néanmoins un onirisme et une symbolique toute personnelle. Les rêves et les souvenirs d’Isak sont, par l’entremise du personnage-cinéaste Sjöström, autant de séquences de projection. Voyage rétrospectif dans l’image, dans le noir et blanc expressionniste et l’éclairage primal d’un cinéma nordique extraordinaire de suggestion, le parcours du vieillard est une passerelle dans l’espace et le temps. Par le biais de la métaphore proustienne, le voyage vers la naissance du sentiment amoureux se déploie. Par celui du dialogue psychanalytique et philosophique, le présent règle ses comptes. Les conversations avec la bru sont ainsi un parcours en soi, de la franchise des aveux d’inimitié à la reconnaissance tardive d’une sensibilité trop enfouie.
Mais la présence de Marianne permet aussi un point d’équilibre au voyage rétrospectif : enceinte, elle questionne l’héritage et la position radicalement pessimiste du fils Evald, refusant une descendance et se préparant déjà à mourir sans attache. Bergman l’affirme tout au long du film : non seulement notre parcours laisse des traces indélébiles sur les êtres (voir à ce titre l’échange assez terrible entre Isak et sa mère, observé par Marianne de la troisième génération, portant en elle la suivante…), mais notre mort elle-même n’est pas innocente.
Ployant sous ce poids en tout point inhumain, l’individu fléchit, mais ne rompt pas. Car si la montre sans aiguilles qui le hante, tant dans ses rêves que dans la chambre maternelle, lui indique avec force le hors-temps de la mort, elle est aussi le symbole de l’abolition du temps par la mémoire, la richesse de nos souvenirs. Et cette maîtrise du temps, que Proust avait fait sienne, que Bergman illustre, c’est celle de l’art : une acceptation, un rempart, une cathédrale éternelle autour de la mort.
Éric Schwald
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Vic Mackey (The Shield) : portrait d’un prédateur protecteur
Chef de la Strike Team, Vic Mackey fait régner sa loi, trouble, dans les rues gangrénées de Farmington, à Los Angeles. Anti-héros charismatique, au double visage, le détective évolue à travers une fresque urbaine et policière souvent glaçante.
The Shield est une série télévisée américaine qui place ses spectateurs face à un Los Angeles gorgé de corruption, de violence et d’ambiguïté morale. Au cœur du récit se trouve le personnage de Vic Mackey, interprété avec une intensité brute par Michael Chiklis. Il est le chef incontesté de la Strike Team, une unité d’élite de la police qui franchit régulièrement les limites de la loi pour obtenir des résultats.
Vic Mackey est un prédateur charismatique, un loup solitaire qui agit selon ses propres règles dans un monde où la fin justifie souvent les moyens. Son regard perçant, son sourire carnassier et sa démarche assurée en font un personnage mi-fascinant mi-terrifiant. Il incarne la quintessence du flic hors-la-loi, prêt à tout pour faire régner son ordre, même si cela implique des actes moralement répréhensibles et juridiquement condamnables. Vol, extorsion, brutalité, et même meurtre : aucun crime n’est étranger à Vic lorsqu’il estime que la situation l’exige.
Cependant, cette noirceur parfois inexpiable est contrebalancée par un sens aigu de la loyauté envers ceux qu’il considère comme les siens. Ses collègues de la Strike Team, sa famille et même certains informateurs privilégiés bénéficient de ce bouclier, réputé impénétrable, qu’il érige autour d’eux. Vic est un protecteur quasi omniscient, prêt à risquer sa vie et sa carrière pour défendre ceux qu’il aime – pour peu qu’il y trouve une justification supérieure ou un intérêt direct. Cette dualité rarement démentie fait de lui un personnage complexe, plus humain qu’on aimerait le croire, déchiré entre ses désirs de justice et de grandeur, sa foi en l’ordre et ses méthodes douteuses.
The Shield montre un homme qui lutte contre ses propres démons. Les moments où Vic dévoile sa vulnérabilité sont rares mais d’une intensité poignante. Son visage se durcit encore plus sous le poids des trahisons, des échecs et des sacrifices qu’il doit faire. Les trahisons de ses collègues, la détérioration de sa vie familiale et la constante menace de voir ses magouilles découvertes par ses supérieurs ou ses ennemis le poussent souvent dans ses derniers retranchements.
Vic Mackey s’inscrit dans la lignée de ces héros qui ne sont jamais entièrement bons, ou de ces méchants n’étant pas complètement mauvais. Certains de ses traits constitutifs peuvent d’ailleurs rappeler un personnage tel que Magnéto (X-Men), devenu sombre avant tout par réaction. Magnétique, déterminé, inflexible et corrompu, il manie en clerc les alliances et leurs revers, comme on l’aperçoit dès la première saison avec David Aceveda et Ben Gilroy, ses supérieurs directs.
Le cadre dans lequel évolue Vic Mackey, Farmington, un district fictif de Los Angeles, conditionne grandement la conduite de l’inspecteur. Le chaos y règne en maître et la loi semble s’apparenter à un concept lointain. The Shield nous plonge caméra à l’épaule, en apnée, dans ce décor urbain anxiogène, où chaque coin de rue peut devenir le théâtre des pires violences et où la corruption suinte des murs de chaque institution. Les gangs prospèrent, les trafiquants de drogue dictent leur loi et la population, démunie au point de provoquer des émeutes, vit sous la constante menace de ces forces destructrices.
La véritable maison de Vic est une église désacralisée, transformée en commissariat et surnommée le « Bercail ». Ce lieu symbolique, à la fois sanctuaire et antichambre de l’enfer, aux sanitaires défaillants, est le point névralgique où se trament les machinations de la Strike Team. Une ruche d’activités frénétiques, où les bruits des téléphones, les cris de suspects et les discussions tendues entre agents rivalisent et créent une cacophonie vertigineuse. C’est ici que Vic et son équipe élaborent leurs plans, entre petits arrangements avec la morale et décisions de survie, pour essayer de maintenir une certaine forme de paix dans les rues – et garnir au passage leur portefeuille.
Dans cet environnement, les frontières entre le bien et le mal sont pour le moins floues, et les alliances se forment et se défont au gré des circonstances. Vic navigue dans ce marécage moral avec une aisance presque inquiétante, usant de sa connaissance intime du terrain et de ses relations complexes avec les divers acteurs de ce drame urbain pour parvenir à ses fins. Les politiciens, les chefs de gang, les informateurs et même ses propres collègues font un jour figure de précieux alliés et deviennent, le lendemain, des obstacles à ses objectifs.
Dans The Shield, la tension est permanente et exacerbée par les luttes de pouvoir internes au sein du département de police. Les ambitions personnelles de David Aceveda, qui brigue un poste à la mairie, les rivalités à tous niveaux et les tentatives de manipulation engendrent une atmosphère de suspicion généralisée, qui touche en premier lieu Vic et ceux qui l’entourent. Sa famille n’est pas épargnée : elle devra déménager à la hâte à la fin de la première saison pour se protéger des menaces de Ben Gilroy, ce qui constitue un point de bascule dans la vie intime de Vic.
Les rues de Farmington se caractérisent quant à elles par la circulation des armes et des drogues, un environnement d’immeubles délabrés et de graffitis, des bandes rivales promptes à en découdre et, au milieu de tout cela, des habitants ordinaires qui vivent dans la peur de subir les contrecoups d’une délinquance devenue incontrôlable. Chaque patrouille, chaque intervention, chaque enquête immerge davantage Vic dans cette jungle urbaine où il est à la fois le chasseur et la proie.
L’ombre du Bercail s’étend loin et, dans ce microcosme bouillonnant, Vic Mackey se dresse à la fois comme le monstre et le héros. Son parcours est celui d’un homme qui, en voulant imposer sa propre vision de la justice, se retrouve inévitablement empêtré dans les ténèbres qu’il cherche à combattre. L’inspecteur n’abandonne les siens qu’en cas de nécessité absolue – il couvre les erreurs de son coéquipier Shane, il se bat pour inscrire son fils autiste dans une école spécialisée, puis pour recomposer sa famille… Mais trop souvent, le protecteur doit s’effacer devant le prédateur, personnalité dominante, spoliatrice et trop peu consciente des dangers qu’elle encourt et auxquels elle expose ses proches. Tout The Shield est là, et c’est fascinant.
J.F.
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Mafalda : un souffle de rébellion sur un monde incertain
Les éditions Glénat célèbrent le soixantième anniversaire de Mafalda avec un volume de plus de 600 pages agrémenté des commentaires critiques de la spécialiste de bande dessinée latino-américaine Claire Latxague. C’est l’occasion parfaite pour renouer avec ce personnage haut en couleur, une petite fille de six ans espiègle dont l’acuité du regard et la langue bien pendue ne sont plus à démontrer.
Il y a des œuvres qui traversent le temps, des personnages qui, malgré leur petite taille, portent des idées si grandes qu’elles débordent des cases dans lesquelles ils étaient initialement dessinés. Mafalda est incontestablement de cette trempe-là. Gamine prolixe caractérisé par un regard interrogateur, elle questionne avec lucidité les trop nombreuses absurdités du monde adulte. Quino, son créateur, lui a prêté un esprit critique affûté, consubstantiel d’une époque où chaque actualité politique résonnait comme un coup de tonnerre.
C’est en 1964 que naît cette petite révolution du neuvième art, non pas dans le confort feutré d’un bureau éditorial mais motivé par la commande, ironie suprême, d’une publicité pour des appareils électroménagers. Imaginez : une héroïne créée pour vendre des frigos et des mixeurs, et qui finit par ouvrir les yeux de ses lecteurs sur les contradictions du monde. Quino ne se fait pas prier pour détourner Mafalda vers une bande dessinée où elle s’érige aussitôt en miroir des tensions sociales et politiques de son époque.
Et quelle époque, bon sang ! L’Argentine des années 1960-1970 n’est rien de moins qu’un cocktail explosif de coups d’État, de dictatures militaires, d’entreprises belliqueuses et de conflits idéologiques. Ajoutez-y les échos de la Guerre froide, les luttes pour les droits civiques et une planète qui ne cesse de vaciller entre espoir et angoisse. Voilà le décor dans lequel Mafalda grandit et s’indigne. Elle pose des questions simples – « Pourquoi les adultes compliquent tout ? » – et dévoile des vérités que les grands esquivent souvent. Sa candeur fait mouche, son pacifisme détonne, son ancrage dans le fait politique est porté à incandescence. Même son dégoût pour la soupe devient une métaphore des conventions qu’elle refuse d’avaler tout rond.
Mafalda n’est évidemment pas seule dans cette croisade. Elle s’entoure d’une ronde de personnages aussi colorés qu’elle, en résonance avec le monde qui les entoure. Felipe, le rêveur anxieux, hésite à chaque croisement de la vie. Manolito, petit capitaliste en herbe, pense en chiffres et en marges bénéficiaires. Susanita, elle, rêve de mariage et d’apparences, comme si les conventions pouvaient masquer l’absurdité du quotidien. Guille, le petit frère admirateur de Brigitte Bardot, injecte une dose d’innocence désarmante, tandis que Libertad, chiche en taille mais idéaliste jusqu’au bout des ongles, pousse encore plus loin les revendications de Mafalda. Ensemble, ils forment une mosaïque humaine et sociale où chaque personnalité a sa place, sa fonction et ses extensions à l’échelle de la société argentine.
Les pages de Mafalda fonctionnent en strips et ne racontent pas des histoires avec un début, un milieu et une fin. Elles s’appréhendent comme des instantanés, des arrêts sur image où l’humour décapant se plaque sur les problématiques les plus graves. Quino possède ce talent extrêmement rare : parler de la guerre, des inégalités ou de l’environnement avec un regard d’enfant, une fausse naïveté et une légèreté qui ne banalise rien. C’est une poésie brute, une lucidité sans fard, un cri d’alarme qui se glisse dans les interstices du rire.
Et l’impact ? Gigantesque. Mafalda, c’est plus qu’un personnage, c’est une sorte de conscience universelle, une petite voix qui traverse les continents et les générations, qui interroge l’éducation, la condition humaine, les affaires politiques, les inégalités socioéconomiques. Traduit dans des dizaines de langues, passé chez plusieurs éditeurs en Argentine, le message reste partout le même : interrogez constamment, et surtout ce que l’on cherche à vous imposer comme une évidence. Quino a offert au monde une héroïne qui ne combat pas avec des armes mais avec des idées, et c’est là toute la subversion, délicieuse, de Mafalda.
Aujourd’hui encore, cette gamine volubile et contestataire reste là, imperturbable et pertinente, dans un monde où les défis continuent de s’accumuler. Elle nous rappelle que la sagesse n’a pas d’âge et que la rébellion peut naître d’un sourire d’enfant. Alors, on tourne encore et encore les pages, comme si cette philosophe en devenir tenait dans ses observations les clefs de décryptage d’un monde plongé dans la confusion. Et peut-être qu’elle les a, après tout.
J.F.
Mafalda : Intégrale 60 ans, Quino et Claire Latxague –
Glénat, novembre 2024, 648 pages
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Le Septième Sceau : homme libre, toujours tu défieras la mort
Le Septième Sceau (1957) – Réalisation : Ingmar Bergman.
Ouvrir les yeux.
Alors qu’on lui annonce qu’il est condamné, le chevalier Block obtient un répit, une partie d’échecs durant laquelle le délai va lui permettre de voir la beauté des choses dernières.
Autour de lui, pourtant, l’heure n’est pas à la réjouissance : dans un Moyen-Âge ravagé par deux pestes, la noire et celle du fanatisme religieux, le principal motif qui s’offre à ses yeux avides de sens n’est autre que celui qu’il pensait délaisser : la mort.
Sur les fresques, dans le discours des hommes d’église, dans l’épidémie, dans les spectacles de rues, les masques et les déguisements : la mort.
Block promène avec la sérénité de l’érudit son regard parmi les différents excès de l’humain face à sa finitude, dans un cortège tour à tour bouffon et violent, cérémonial et cathartique.
Deux tendances majeures s’affrontent : le grotesque et le sublime.La troupe de théâtre illustre la première approche : fête, nourriture, vin, ébats dans une clairière ensoleillée, chants satiriques sur la présence du Diable qu’on singe et qui « reste sur l’autre rive ». L’homme du peuple démystifie pour mieux appréhender. Mais ces parenthèses enchantées ne sont que de brèves éclaircies dans un tableau bien sombre, à l’image du pendant à ce grotesque, celui de la taverne. Règne de la méfiance et de la violence, on y malmène l’acteur, bouc émissaire dont on fait un Christ grotesque en le forçant, jusqu’à l’épuisement, à agiter son misérable corps pour le plaisir sadique des attablés. Délibérément shakespeariennes, ces scènes captent avec une justesse miraculeuse les contradictions humaines, l’élan vers la fiction comme les crispations de la superstition. En témoigne encore cet échange où le forgeron, en lutte verbale contre l’amant de sa femme, se voit souffler ses saillies les plus efficaces par l’écuyer à l’arrière-plan.
Face à cette comédie humaine, la superstition et le discours des hommes d’église reprend violemment ses droits. On interrompt le chant bouffon par les chœurs d’une procession expiatoire hallucinée, où les corps suppliciés et les discours imprécatoires tentent vainement de conjurer la peste noire. Scènes magistrales, du premier sublime, celui d’une foi galvaudée et fondée sur l’effroi, la menace et la mort comme solution à la mort, où l’on fustige l’homme gras et la femme enceinte avec une violence verbale et une rage sans commune mesure. Les plans d’ensemble, le mouvement des silhouettes, l’agenouillement des spectateurs, tout traduit la folie humaine galvanisée par la menace apocalyptique. Au centre de cette cérémonie, la figure silencieusement habitée de la sorcière, celle qui a vu Satan, celle dont le regard suscitera toutes les interrogations de Block (qui n’est pas sans rappeler Dreyer et son Jour de colère) et dont les yeux béants sur le bûcher restent gravés dans la rétine du spectateur.
Le témoin en vie provisoire se nourrit de ces contradictions flamboyantes pour alimenter son parcours de savoir et atteindre un nouveau sublime, celui de la sagesse. « Je veux savoir, pas croire », clame-t-il. Mais ne s’offrent à lui que le silence et l’absence de réponse : le mutisme de la sorcière, celui de la mort elle-même. Pas de révélation, pas de parole, pas de discours.
Que reste-t-il, dès lors, si ce n’est la valse baroque d’une vie humaine certes vaine, mais non moins belle ? La transfiguration par le visible irradie chaque plan de ce film, et les parallèles avec l’œuvre future de Tarkovski sont innombrables : l’apocalypse du Sacrifice, certes, mais surtout Andreï Roublev et ses chevaux, ses bouffons, sa violence, ses fêtes païennes, ses icônes, ses moines et sa lenteur contemplative. À l’écart de la folie du monde, mais sans jamais la quitter des yeux, Bergman accentue la lenteur et compose de splendides portraits. La photographie, la lumière, dans un noir et blanc somptueux, substituent à l’absence du discours la révélation des visages. Rares sont les cinéastes capables de bouleverser à ce point par la seule force de leur picturalité.Progressivement, le chevalier a entraîné à sa suite une petite troupe sereine qui se résigne avec une sagesse croissante à l’imminence de sa fin. Le répit aura été profitable, lors d’une séquence solaire où l’on partage un repas de fraises sauvages et de lait frais, utopie d’un bonheur à portée de main, euphorisant parce qu’accessible, poignant parce qu’éphémère. Seront sauvés les bouffons et leur fils, promesse d’un renouveau printanier qui pourra, peut-être, effacer les traces de l’épidémie obscurantiste.
Alors que Block regardait dans le but de comprendre, l’acteur Jof a toujours laissé ses visions poétiser le réel, soutenu par le sourire bienveillant de sa femme. Lors de la procession finale, Block et sa communauté sont devenus une vision de ce dernier témoin, qui conte avec sérénité la mort des hommes, mise en abyme du sublime projet du cinéaste lui-même : s’il n’a pas donné de réponses, il a su éblouir et donner du sens à cette dérisoire existence qu’est la nôtre.
Éric Schwald
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Les zombies au cinéma : un miroir de la société ?
Figure emblématique du cinéma d’horreur, le zombie n’est pas qu’une créature fantastique assoiffée de chair humaine. Derrière sa démarche titubante et son apparence putréfiée se cache un miroir sombre et déformé de nos sociétés. Depuis ses origines issues des croyances vaudou jusqu’à son omniprésence sur nos écrans contemporains, le zombie est devenu une métaphore puissante, servant de prisme pour explorer les peurs, les angoisses et les dérives humaines.
Le mort qui revient à la vie n’a rien d’une singularité : on en retrouve la trace dans de nombreuses mythologies et croyances à travers le monde. Cependant, le zombie tel que nous le connaissons aujourd’hui tient ses origines des cultures africaines, haïtiennes et antillaises, et plus particulièrement du culte vaudou. Lié à l’histoire de l’esclavagisme, ce dernier s’est propagé des côtes d’Afrique de l’Ouest vers les Caraïbes. Dès la fin du XIXe siècle, des écrivains s’intéressent à ces rites de « morts qui marchent », notamment Patrick Lafcadio Hearn et William Seabrook. Ce dernier publiera en 1928 The Magic Island, considéré comme le premier ouvrage entièrement consacré au sujet, décliné à Broadway, et qui inspirera le film White Zombie (1932) de Victor Halperin, avec Bela Lugosi.
Au moment où George A. Romero, depuis considéré comme le père du zombie moderne, propose au public son film fondateur La Nuit des morts-vivants (1968), il ne part donc pas d’une feuille blanche. Cela a fait l’objet de nombreuses démonstrations, le cinéaste américain a révolutionné le genre horrifique et a imposé le zombie comme une figure incontournable dans l’imaginaire collectif. Mais Romero a, à chaque fois, plaqué sur ses récits cauchemardesques certains des maux dont souffre la société : à travers la métaphore du revenant mangeur de chair humaine, il aborde des thèmes tels que le racisme, le consumérisme, la violence sociale, la perte de confiance en l’humanité ou encore la critique du pouvoir.
Né avec La Nuit des morts-vivants, le zombie romérien est lent, en décomposition plus ou moins avancée, décérébré et anthropophage. Il symbolise les dérives consuméristes, individualistes et violentes de la société. Il évolue toutefois au fil des films de Romero, devenant plus organisé et « conscient » dans les dernières œuvres du cinéaste. Il apparaît toujours comme un révélateur. La Nuit des morts-vivants questionne frontalement le racisme de l’Amérique des années 1960, en faisant d’un homme noir le héros lucide et altruiste, abattu par la milice qui le confond avec un zombie. Dans le sobrement intitulé Zombie, George A. Romero met en scène des survivants réfugiés dans un centre commercial, qui reproduisent les travers de la société de consommation et sombrent dans le luxe et la violence.
Outre Romero, de nombreux cinéastes se sont emparés du film de zombies pour commenter l’actualité et la société. Dead of Night (1974) dénonce les ravages de la guerre, tandis que L’Emprise des ténèbres (1988) s’attaque à la dictature et à l’instrumentalisation des croyances. Dellamorte Dellamore (1994) utilise les zombies pour explorer l’angoisse existentielle d’une génération désabusée, et Vote ou crève (2005) critique ouvertement la politique de George W. Bush, la guerre au Moyen-Orient et le populisme des discours conservateurs.
Malgré l’horreur à laquelle ils sont irrémédiablement associés, les zombies peuvent aussi servir de réflecteurs de la beauté et de la fragilité de l’existence humaine. Des films comme Les Revenants (2004) ou The Dark (2018) ont employé les morts-vivants pour explorer les thèmes de l’exclusion, de la solitude, de l’amour et de la quête d’identité. L’humanité se trouve ainsi, parfois, aussi bien chez les vivants que chez ceux que l’on considère comme des monstres.
D’autres thématiques affleurent çà et là. Des films comme Le Massacre des morts-vivants (1974), Retour des morts-vivants (1985) ou Planet Terror (2007) mettent en garde, à leur façon, contre les conséquences de l’inconscience écologique et du cynisme de nos sociétés. Dans Retour des morts-vivants, qui a la particularité d’avoir été réalisé par Dan O’Bannon (le scénariste d’Alien), l’invasion est ainsi le résultat de l’échappement d’un gaz provenant d’un container militaire. La famille, souvent dysfonctionnelle, constitue un autre trope du genre. Fido (2007) tourne en dérision le modèle familial traditionnel, tandis que Grace (2009) explore les liens ambivalents entre une mère et son enfant zombie. D’autres films comme Maggie (2015) ou Extinction (2015) mettent en scène des parents prêts à tout pour protéger leurs enfants dans un monde en proie au chaos. Le zombie infecté, qui est le fruit d’une contamination virale ou bactérienne, renvoie quant à lui aux angoisses contemporaines liées aux maladies émergentes et aux pandémies.
Il a le vent en poupe et s’est décliné partout, des mangas aux séries télévisées. Il est peu probable que le cinéma de zombies disparaisse de sitôt. Portant l’effroi, faisant écho à des sociétés confrontées à des crises et des angoisses profondes, le zombie demeure une métaphore puissante et malléable, qui questionne les problématiques contemporaines et interroge notre humanité. Dans l’ouvrage Zombies des visages, des figures…, Erwan Bargain met d’ailleurs parfaitement en lumière comment, au-delà de l’horreur, ces figures monstrueuses incarnent les doutes et les travers de nos sociétés, en citant en sus des exemples déjà énoncés l’influence des médias et de l’image ([Rec], 2007), le sexisme et l’oppression masculine (Schoolgirl Apocalypse, 2011) ou encore l’effondrement de la civilisation et le retour à la nature (Cargo, 2017).
J.F.
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Henri Langlois et l’affaire de la Cinémathèque française
Henri Langlois, fondateur visionnaire de la Cinémathèque française, a consacré sa vie à la préservation du patrimoine cinématographique, transformant une passion dévorante pour le septième art en une institution devenue incontournable. En 1968, son éviction par l’État, sur décision d’André Malraux, déclenche une tempête politique, marquant un tournant dans la défense de l’autonomie culturelle en France. L’affaire Henri Langlois met en lumière les tensions persistantes entre liberté artistique et contrôle étatique, préfigurant les événements de Mai 68 et inscrivant le cinéma au cœur des débats de son temps.
Né à Smyrne en 1914, Henri Langlois développe très jeune une passion dévorante pour le cinéma, encouragée par sa mère qui l’initie à diverses formes d’art. « Je suis tombé amoureux fou du cinéma d’une façon majeure en 1928 », dira-t-il plus tard, fasciné notamment par le cinéma muet, expressionniste allemand et soviétique.
Le jeune cinéphile vit cependant comme un traumatisme l’arrivée du cinéma parlant. Laurent Mannoni, historien du cinéma, souligne : « C’est d’abord pour sauver le cinéma muet, cet “infirme supérieur“ selon Paul Éluard, que la Cinémathèque sera fondée. »
Cette dernière est née de la passion commune d’Henri Langlois, Georges Franju et Jean Mitry. En 1935, ils créent le Cercle du cinéma, un ciné-club qui leur permet de projeter des films et de constituer une première collection. Un an plus tard, la Cinémathèque française est officiellement fondée, avec pour objectif de conserver, restaurer et diffuser le patrimoine cinématographique. La collection, d’abord modeste, s’étoffe rapidement pour atteindre des dizaines de milliers de films, faisant de l’institution un acteur-clé et un refuge pour la cinéphilie française.
Henri Langlois ne se contente pas de conserver les films, il collectionne tout ce qui touche au septième art : scénarios, photos, affiches, costumes, appareils, décors et maquettes, constituant ainsi, en quelque sorte, son « Musée du cinéma ». Pour lui, la Cinémathèque ne doit pas être un simple lieu de stockage de films. Il la conçoit plutôt comme un espace muséal où le public pourrait découvrir et redécouvrir des œuvres de toutes époques et de tous genres. Il souhaite également qu’elle soit un lieu de formation pour les futurs cinéastes, un espace d’échange et de passion.
Malgré le soutien financier des pouvoirs publics, l’archiviste se méfie de toute ingérence dans la gestion de la Cinémathèque. En février 1968, cette réserve se transforme en un véritable conflit ouvert. L’État, via André Malraux, alors ministre de la Culture, insatisfait d’une gestion jugée « artisanale », décide de démettre Henri Langlois de ses fonctions.
Les griefs sont nombreux. Henri Langlois était perçu comme un passionné de cinéma plus qu’un gestionnaire rigoureux. Le gouvernement français lui reproche une gestion inadaptée à l’importance de l’organisme. Il aurait négligé l’administration et la comptabilité, et été incapable de fournir les informations prouvant le droit de propriété de la Cinémathèque sur certaines bobines.
L’État lui reproche également de ne pas se soucier suffisamment des conditions matérielles de conservation des films, entraînant la détérioration de milliers de bobines. Cette accusation est étayée par l’état des locaux de stockage de Bois d’Arcy, jugés déplorables. Enfin, Henri Langlois est également critiqué pour son manque de transparence et son refus de communiquer sur l’étendue et la nature des collections de la Cinémathèque. Il en refuserait même l’accès à certains techniciens et chercheurs. N’en jetez plus !
Cette affaire s’inscrit plus généralement dans un contexte où l’État français, sous l’impulsion d’André Malraux, son ministre des Affaires culturelles, souhaitait mettre la culture sous tutelle. L’objectif était alors de faire de la Cinémathèque française un service public, à l’image des maisons de la culture, afin de diffuser le cinéma auprès du plus grand nombre.
Bien qu’André Malraux ait offert à Henri Langlois la direction artistique de la Cinémathèque, cette proposition a été perçue comme une mise à l’écart intolérable. L’éviction, considérée par beaucoup comme une atteinte à la liberté de la culture, provoque une mobilisation sans précédent du monde du cinéma. Jean de Baroncelli écrit dans Le Monde : « Ce ne sont ni les bons comptables ni les bon gérants qui manquent à la France. Mais il n’y avait qu’un Henri Langlois. Allons-nous admettre qu’on nous le prenne ? » Des cinéastes du monde entier, dont François Truffaut, Jean-Luc Godard et Charlie Chaplin, prennent fait et cause pour le fondateur de la Cinémathèque et exigent sa réintégration. La presse dénonce une décision arbitraire et dangereuse pour la culture française.
Face à cette mobilisation, l’État tente dans un premier temps de se justifier en insistant sur la nécessité d’une meilleure gestion et en organisant une visite des locaux de stockage de Bois d’Arcy, pour démontrer la mauvaise conservation des films. Cette stratégie s’avère inefficace, voire contre-productive. Et finalement, face à la pression et à l’ampleur du mouvement de soutien, André Malraux est contraint de faire marche arrière. Henri Langlois est réintégré à son poste en avril 1968, deux mois à peine après sa mise au ban. Un accord a été trouvé : la Cinémathèque française conserve son statut d’association privée et l’État s’engage à créer un établissement public de conservation des films, distinct de la Cinémathèque, mais tenu à sa disposition.
L’affaire Henri Langlois, bien qu’antérieure aux événements de Mai 68, en constitue probablement un prélude significatif. La défense d’une institution culturelle libre contre l’ingérence étatique, menée par une élite intellectuelle souvent associée à la gauche, préfigure les revendications de liberté et d’autonomie qui éclateront quelques semaines plus tard. Elle a par ailleurs révélé les tensions existantes entre une partie de la société française et le pouvoir gaulliste.
Henri Langlois aura en tout cas joué un rôle majeur dans la reconnaissance du cinéma comme un art à part entière. Grâce à son travail obstiné et à sa vision unique, il a permis de sauvegarder des milliers de films et de les rendre accessibles au public. Son influence sur la Nouvelle Vague et sur des générations entières de cinéastes ne souffre aucune contestation.
J.F.
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Photogramme (#8) : U-Turn
Est-il possible, à Superior, de s’asseoir tranquillement au comptoir d’un diner sans être inquiété par la population locale ?
À cet instant de U-Turn, Bobby Cooper est déjà las, éreinté par les épreuves que cette petite ville d’Arizona lui fait subir. Il a mis les pieds dans un guêpier amoureux, sa voiture est immobilisée dans un garage crasseux, il doit toujours 13 000 dollars à des créanciers violents, il est accablé par la chaleur, la poussière et la cruauté ambiantes.
Dans ce photogramme, nous assistons à une scène devenue presque banale pour lui. En s’adressant à Bobby, Jenny, à gauche, a provoqué la jalousie de son petit ami Toby. Et si cette disposition en triangle accentue les dynamiques de tension entre les protagonistes, ce n’est certainement pas un hasard. Tout est mis en œuvre pour rendre infernal le séjour de Bobby dans ce patelin gangréné.
Jugez-en. Toby, en position centrale, adopte une posture dominante en se penchant vers le malheureux voyageur. Son expression grave et son attitude corporelle agressive suggèrent une tentative d’intimidation. Bobby, appuyé sur le comptoir, a une expression faciale plus ambiguë, qui traduit avant tout son désarroi. La malchance ne le quitte plus depuis qu’il s’est arrêté, contraint, dans cet authentique enfer terrestre, situé à quelques encablures de Phoenix.
Cette image s’inscrit pleinement dans la dynamique de U-Turn. Elle traduit l’environnement hostile auquel fait face Bobby. Ce dernier se retrouve constamment pris au piège, dans des situations de plus en plus périlleuses, et cette interaction peu amicale avec Toby et Jenny en est une illustration parfaite. Explosif et imprévisible, le petit ami jaloux incarne la menace qui se veut omniprésente à Superior. Sa posture physique et son regard perçant suggèrent une violence latente qui pourrait éclater à tout moment – pas seulement ici mais n’importe où dans la ville.
N’est-ce pas là l’essence de U-Turn ? Un récit de désespoir et de conflictualité dans un décor à la fois banal et inquiétant. Dans son film comme dans cette séquence en particulier, Oliver Stone a su créer des atmosphères lourdes, faites de tension et de cruauté souvent gratuite. Bobby Cooper, c’est le gars au mauvais endroit au mauvais moment. C’est aussi l’étranger à la langue bien pendue, qui oublie parfois qu’une Mustang décapotable et une montre de luxe ne le protègent pas des écueils.
J.F.
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Le film publicitaire : quand l’artistique rencontre le marchand
Le film publicitaire, objet d’à peine quelques secondes, est paradoxalement porteur d’une complexité esthétique et narrative le plus souvent insoupçonnée. L’écrivain Luc Chomarat nous invite, dans son opuscule Le Film publicitaire, chef-d’œuvre, à examiner ce que certains pourraient considérer comme un simple support marchand dénué d’intérêt artistique. Pourtant, à travers une analyse dense et critique, l’auteur décode ces micro-fictions comme autant de reflets de notre société et de nos aspirations, tout en dévoilant la créativité de cinéastes qui, malgré la brièveté qui leur est imposée, transforment la publicité en une forme d’art singulière.
La publicité audiovisuelle s’adresse souvent à un public réticent, parfois même hostile, et cela dès ses débuts. Ce médium doit en permanence composer avec la brièveté du format, indexée au coût élevé de l’espace audiovisuel qu’il occupe. Ces contraintes l’ont poussé à évoluer vers une narration à la fois concise et percutante, faisant appel aux mêmes codes que le cinéma. Cette nécessité de marquer l’imaginaire en un temps restreint explique probablement une créativité débridée, une audace formelle que les réalisateurs de publicités manient en clerc pour sublimer le message commercial qu’ils véhiculent.
Luc Chomarat rappelle d’ailleurs que des réalisateurs de renom ont expérimenté dans la pub avant de se lancer sur grand écran. D’autres y sont venus par après, pour des raisons financières, ou pour se servir du médium comme d’un laboratoire d’idées. Tony Kaye, par exemple, avant de réaliser American History X, a créé un spot tiré au cordeau pour Tag Heuer : 44 plans en 30 secondes, un montage novateur, des images subliminales, une bande-son frénétique… Effet garanti.
Des réalisateurs comme Michel Gondry ou Quentin Dupieux ont également essuyé les plâtres à la télévision. On doit notamment au premier une publicité en noir et blanc pour Levi’s, qui prend pour cadre l’Amérique de la Grande Dépression, sur laquelle est accolée une bande-son techno qui contraste avec la tonalité du film, caractérisé par une recherche d’authenticité. D’autres ont fait le chemin inverse : Bertrand Blier, John Woo ou Tony Scott étaient déjà connus dans les cercles cinéphiliques avant leur incursion dans la publicité.
Le Film publicitaire, chef-d’œuvre vient remédier à un impensé : rarement ces courtes séquences filmées à finalité commerciale n’avaient été problématisées de la sorte. Luc Chomarat leur prête des intentions artistiques et une relation dialogique avec la société que beaucoup préfèrent ignorer. Pourtant, de Jean-Paul Goude, explorant le film publicitaire d’auteur avec ses pubs pour Kodak et Perrier, à Audi et ses représentations de la femme évolutives et plurielles, il y a beaucoup à dire sur ce qu’énonce la publicité et sur la manière dont elle le fait.
Les rapports entre ces films commerciaux et le septième art ne se limitent d’ailleurs pas à quelques noms jetés en pâture. La publicité reprend les conventions du cinéma : Bouygues s’inspire du film de braquage, Citroën fait de la reconstitution historique et Eram adopte la comédie musicale. À l’inverse, Top Gun vante les mérites de l’armée de l’air américaine, Taxi valorise les véhicules Peugeot et la Toyota Prius figure en bonne place dans La La Land ou Very Bad Cops. Il existe même un Festival de Cannes du film publicitaire, le Festival international de la créativité.
La télévision donne à la publicité audiovisuelle ses lettres de noblesse. Dans les années 80 et 90, il n’est pas rare d’entendre, à la machine à café ou dans les cours de récréation : « Tu as vu la pub pour… ? » Depuis, les contraintes légales et la volonté de fédérer, de se montrer consensuel, pèsent quelque peu sur la créativité des spots. Il faut aussi tenir compte de l’essor d’Internet, qui agit à la fois sur les attentes des spectateurs et sur les formats publicitaires. Un aggiornamento comme celui de Dim en 1973, où des seins nus apparaissent pour la première fois à l’écran, est-il seulement encore possible ?
Partant, Luc Chomarat exprime sa nostalgie pour un âge d’or de la publicité où inventivité et audace étaient reines. Néanmoins, malgré un nivellement vers le bas, elle continue d’inspirer d’autres formats comme les clips, les bandes-annonces et les génériques. Si le film publicitaire semble avoir perdu de son aura, il n’en demeure pas moins, historiquement, un vecteur fascinant de créativité et de réflexion sur notre société. Chose que démontre de belle manière l’auteur.
J.F.
Le Film publicitaire, chef-d’oeuvre, Luc Chomarat –
Playlist Society, novembre 2024, 144 pages
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