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Génération anxieuse : une vie en poche, une existence sous cloche
Dans Génération anxieuse, le psychologue social américain Jonathan Haidt documente l’impact des technologies numériques – smartphones, réseaux sociaux, jeux vidéo – sur le développement cognitif, émotionnel et social de la génération Z, cette cohorte d’adolescents et de jeunes adultes ayant grandi avec un smartphone dans la poche. Au fil d’une démonstration rigoureuse, appuyée sur un solide socle de données empiriques, il montre comment les interactions avec le monde numérique dès la pré-adolescence ont profondément modifié les trajectoires de vie des utilisateurs, altérant la maturation de leur cortex frontal, bouleversant leurs modes de socialisation et fragilisant durablement les repères nécessaires à la construction de leur identité.
L’auteur le rappelle à dessein : les géants du Web n’ont eu de cesse de susciter et retenir l’attention des jeunes, exploitant de ce fait les mécanismes de gratification immédiate et de validation sociale inhérents aux réseaux sociaux. L’enfant ou l’adolescent, alors en pleine phase de développement cérébral, est confronté à un recâblage insidieux, opéré à bas bruit par la prolifération de contenus en ligne, la surenchère des notifications et la quête incessante du « like ». Jonathan Haidt souligne que ce monde numérique, promesse fallacieuse de liberté et de lien social, a dans les faits appauvri l’expérience relationnelle : les contacts se font désormais à distance, sans interaction directe, sans la richesse du langage non verbal, sans cette « syntonie » qui nourrit l’empathie et la compréhension mutuelle. L’adolescent, devenu moins enclin aux rencontres réelles, perd peu à peu la pratique du jeu libre, des expériences sociales authentiques et formatrices qui furent longtemps le socle du développement émotionnel et moral.
Cette soudaine dérive n’est pas née dans une neutralité éducative. Au contraire, Jonathan Haidt montre comment les parents, de plus en plus protecteurs face aux dangers perçus du monde extérieur – une anxiété nourrie par l’air du temps –, ont paradoxalement baissé la garde vis-à-vis de la sphère digitale. Alors qu’ils limitaient les sorties, s’ingéniaient à encadrer au mieux la journée de leurs enfants, ils les laissaient, dans le même élan, se perdre, sans repères, dans l’océan désordonné des écrans. Or, cet abandon du réel n’est pas compensé par les relations virtuelles, bien au contraire : le temps passé sur les réseaux, les jeux ou les applications de messagerie ne remplace pas la vraie vie. Il s’y substitue de manière imparfaite, creusant une faille béante dans l’apprentissage de la sociabilité.
« En réprimant toute prise de risque dans le jeu et en renforçant la surveillance parentale dans les années 1980 et 1990, nous avons perturbé [le] développement [des enfants]. À la place, nous leur avons donné libre accès à Internet, faisant fi de tous les seuils d’âge qui jalonnaient le chemin vers l’âge adulte. Quelques années plus tard, nous avons équipé leurs plus jeunes frères et sœurs de « téléphones intelligents » dès le collège (middle school). Une fois cette génération bien accrochée aux smartphones (et autres écrans) avant même le début de la puberté, le flux d’informations pénétrant leurs yeux et leurs oreilles laissait peu de place aux conseils de mentors dans le monde réel durant leur puberté. »
Le recul statistique que propose l’auteur est édifiant. Les études citées indiquent que la prévalence de la dépression a plus que doublé chez les adolescents depuis la généralisation des smartphones. Les taux de suicide et d’automutilation progressent de concert, suivant inexorablement la courbe de pénétration des dispositifs mobiles. Les rituels familiaux s’effacent, le sommeil se délite, la concentration se fragmente, car le flux incessant des notifications – jusqu’à près de 200 par jour, selon une enquête de 2023 – morcelle l’attention et érode la capacité à se fixer durablement sur une seule tâche. Cela contribue à creuser de nouveaux sillons cognitifs nuisibles à l’apprentissage, au travail continu et aux relations interpersonnelles dans le monde réel.
En outre, Jonathan Haidt insiste sur la vulnérabilité spécifique des adolescentes, plus sensibles à la comparaison constante, à la pression sociale de l’image et aux jugements hâtifs que favorisent les outils numériques. Il met en évidence le lien entre l’essor des réseaux sociaux et la rétraction des activités physiques, ainsi que la désertion des espaces extérieurs. Les statistiques relatives aux chutes et fractures, en net recul chez les garçons entre 10 et 14 ans depuis 2009, corroborent parfaitement ce repli sur l’écran. Pour les jeux vidéo, les coûts d’opportunité apparaissent particulièrement élevés, car ces activités domestiques et virtuelles demeurent extrêmement chronophages. Ainsi, d’après des données de 2019, 41% des garçons adolescents joueraient plus de 2 heures par jour, et 17 % plus de 4 heures ! Le cas des hikikomori – ces jeunes hommes en Occident, imitant désormais un phénomène né au Japon, qui se cloîtrent dans leurs chambres – témoigne d’ailleurs d’une radicalisation de ces tendances.
Génération anxieuse fait état d’un constat alarmant. Et l’ouvrage met en exergue les ressorts de cette situation. Les réseaux sociaux, rappelle l’auteur, nous incitent à juger autrui sans tenir compte de son humanité, à émettre des opinions tranchées sans analyser le contexte, à nous enfermer dans le confort factice des jugements binaires. Pour contrer tous ces phénomènes délétères, le livre offre plusieurs pistes de réflexion et appelle à une mobilisation collective. Jonathan Haidt plaide pour l’établissement d’une majorité numérique à 16 ans, pour la défense des écoles sans smartphone, pour une réflexion législative et sociétale visant à contenir ce « grand kidnapping attentionnel » aujourd’hui en marche. Selon lui, il est temps de réagir : nous savons désormais à quel point ces usages technologiques nuisent au développement des jeunes, il ne manque plus qu’une volonté partagée pour inverser les choses.
La force de la démonstration de Génération anxieuse réside dans sa cohérence et sa clarté, sa capacité à articuler analyses statistiques, références scientifiques, observations sociologiques et considérations éthiques. Sans céder à la diabolisation simpliste, Jonathan Haidt peint avec précision un paysage culturel et éducatif en mutation, en interrogeant nos certitudes et en montrant que la révolution numérique, loin de s’être soldée par l’émancipation annoncée, a au contraire engendré une génération privée d’enracinement sensoriel, d’équilibre émotionnel et d’autonomie intellectuelle. Le lecteur attentif ressort de cette lecture mieux informé, plus conscient des défis à relever et probablement interpellé par la nécessaire réinvention du rapport que nous entretenons avec ces outils numériques qui ont investi nos vies sans que nous ayons vraiment envisagé leurs conséquences.
J.F.
Génération anxieuse, Jonathan Haidt – Les Arènes, janvier 2025, 440 pages
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Le Silence : locked corridor
Le Silence (1963) – Réalisation : Ingmar Bergman.
Dans la pléthorique filmographie de Bergman, plusieurs tendances se dessinent. Certains de ses films sont de purs cauchemars, qui rompent avec les amarres du réalisme pour nous immerger dans une obscurité particulièrement éprouvante. C’est le cas de ce Silence, qui inaugure un cycle où dominent Persona, bien sûr, mais aussi L’Heure du Loup et La Honte.
Le Silence est l’un des rares films de Bergman à ne pas se situer en Suède : le lieu est indéterminé, la langue incompréhensible, et les personnages cantonnés à un hôtel dans un pays en guerre. L’épure domine, et les symboles sont exacerbés pour signifier le pessimisme de l’auteur. Si l’on retrouve ainsi le thème obsessionnel de la dualité des femmes, la place de l’enfant, un rôle assez rare dans l’œuvre du cinéaste, y est prépondérante.
L’ironie est mordante : Esther est traductrice et ne comprend rien à la langue locale. Elle incarne une forme de sagesse, et son corps se meurt. Sa sœur, la figure de la mère, cohabite avec la femme sensuelle et nymphomane, le tout sous le regard d’un enfant livré à lui-même et qui absorbe en même temps que le spectateur les images d’un monde onirique et inquiétant.
L’esthétique joue ainsi constamment de cette trop grande acuité, propice à la déformation, et annonce le regard clivé des lieux qu’on retrouvera dans le cinéma de Kubrick (de nombreux parallèles sont à faire entre les corridors de l’hôtel et ceux qui hantent Shining) ou, plus tard, de David Lynch (notamment pour l’attrait plastique lié aux nains). Les lumières artificielles, la pose théâtrale de personnages se regardant en chiens de faïence, des portes qui s’ouvrent sur la maladie, le monde du spectacle ou le sexe sans entrave : c’est bien dans une architecture du fantasme et de l’inconscient que nous perd le cinéaste.
Mais la guerre est surtout une projection, à travers les vitres du train ou les fenêtres de l’hôtel, en ombres chinoises d’un conflit autrement plus retors, celui des deux sœurs. Le fameux plan « à la Bergman », beaucoup réutilisé par la suite, qui voit une protagoniste de profil et l’autre de face cohabiter dans le cadre affirme toute l’ambivalence de la relation de ce couple : proches mais sans se voir, liées mais enfermées chacune derrière un masque plastiquement superbe, mais minéral.
Le silence contamine ainsi toute possibilité de rédemption : la barrière de la langue, la rivalité, les rancœurs anciennes et les erreurs nouvelles faites avec l’enfant. À un amant de passage, Anna (Gunnel Lindblom, d’une sensualité morbide impressionnante) résume la situation : « Je suis bien avec toi. C’est bien qu’on ne se comprenne pas. Je voudrais qu’Esther soit morte. » Se lancer à corps perdu dans la chair, exprimer sans réserve ses pulsions de haine : le fantasme, chez Bergman, est souvent l’occasion d’ouvrir une bien sombre boîte de Pandore.
Et ce n’est qu’un début : celle-ci deviendra de plus en plus béante dans les films à venir.
Éric Schwald
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Les Salamandres : une dystopie totale
Dans Les Salamandres (éditions Bamboo), écrit par Julien Frey et illustré par Adrian Huelva, nous pénétrons un monde où chaque parcelle de vie est minutieusement contrôlée. Le récit s’ouvre sur une société où les manifestations font rage, et où le pouvoir, désireux de maintenir l’ordre social et politique, opte pour le divertissement spatial afin d’anesthésier les consciences.
La société décrite dans Les Salamandres s’apparente à une tyrannie ultra-contrôlée où la technologie se fait l’instrument permanent d’une surveillance généralisée. Tout y est réglementé, du régime alimentaire jusqu’aux moindres gestes du quotidien : on punit la consommation de viande ou d’alcool, on interdit les animaux domestiques, on traque la moindre infraction via des analyseurs et des détecteurs dispersés dans les espaces domestiques… Cette intrusion ne s’arrête toutefois pas à la sphère privée ; l’identité et le niveau de confiance de chaque individu se voient systématiquement vérifiés grâce à un fichier central apparemment capable de régurgiter le pedigree d’à peu près n’importe qui. Les citoyens vivent dans la hantise de perdre leurs rares libertés, via la soustraction d’unités de respectabilité, tandis que le gouvernement ou la « Société » – une entité administrative tentaculaire – détient tous les leviers de pouvoir.
La notion de biopolitique telle que l’entendait Michel Foucault est ici manifeste : la vie biologique des individus est gérée, optimisée et parfois manipulée au nom du bien commun. La prohibition de la viande ou de l’alcool se fait ainsi au motif de santé publique et d’économies de ressources. Des milliers de personnes ont été transformées en salamandres à la suite d’une expérimentation génétique visant à leur conférer une régénération cellulaire hors norme. Ces individus, depuis frappés d’ostracisme sanitaire, sont jugés contaminants et doivent respecter des règles d’isolement strictes. L’inscription dans les bases de données, l’interdiction de recevoir du monde chez soi : tout concourt à démontrer que la société, sous couvert de protéger la population, instrumentalise l’hygiène collective pour légitimer ses dérives autoritaires. L’usage d’exosquelettes – censés protéger et optimiser les performances humaines – reflète parfaitement l’obsession gouvernementale pour un corps augmenté et normé.
Les autorités doivent néanmoins composer avec les grèves, dont celles des conducteurs de Speed-V. Ces dernières ne sont tolérées qu’à la condition qu’elles restent silencieuses et n’entravent pas les projets de la Société. À terme, la menace est toujours la même : ceux qui s’opposent au système perdent leur accès à certaines fonctions ou prestations essentielles, comme Graham Gomez, le protagoniste de l’histoire, contraint d’abandonner ses projets de reconversion professionnelle parce qu’il ne se conforme pas aux injections qui lui sont adressées. Même quand un programme de voyages touristiques sur Mars est mis en avant comme une grande épopée moderne, son intérêt réel est plus sournois et réside ailleurs : il s’agit de distraire pour mieux contrôler. Graham est d’ailleurs choisi pour cette expédition, une décision destinée à le pousser à accepter un rôle dont il ne veut résolument pas. Son désir d’obtenir l’agrément pour avoir un enfant est exploité par la Société pour le rendre docile : refuser le voyage, c’est compromettre son avenir familial – mais aussi judiciaire.
Malgré la répression féroce, des poches de résistance se forment, à l’image de ce bar clandestin : on y boit de l’alcool, on y parle librement, bravant les interdits gouvernementaux. Les manifestations foisonnent elles aussi, mais restent cependant invisibilisées dans les médias dominants. L’humour, souvent grinçant, traverse l’histoire pour en amoindrir la gravité, mais il souligne surtout l’absurdité d’un système qui prétend tout interdire – y compris les chiens pour les personnes âgées.
Julien Frey et Adrian Huelva se délectent à placer leur antihéros, Graham Gomez, dans des situations au mieux inconfortables. Ancien journaliste et boucher en cours de reconversion, il voit sa vie bouleversée en l’espace d’une semaine à peine. Malgré lui, il se retrouve au cœur d’un vaste complot dont les Salamandres sont à la fois les victimes et les instigatrices. Au fil de ses mésaventures, il est contraint d’accepter un voyage sur Mars, subit une mutation irréversible, puis répond à l’oppression par ses propres armes – un peu dérisoires mais d’une portée non négligeable. Même sa femme y mettra du sien pour lui rendre la vie dure, avec juste ce qu’il faut d’ironie.
Si le roman graphique vaut surtout pour son portrait en actes d’une société liberticide, il bénéficie aussi de l’écriture ingénieuse de son personnage principal, exposé à toutes les affres possibles et imaginables. Les Salamandres récupère à son compte bon nombre de phénomènes sociaux et politiques – du crédit social au transhumanisme en passant par la techno-surveillance – pour donner corps à une dystopie totale, aux articulations glaçantes et potentiellement infinies. Le pauvre Graham Gomez en fait les frais plus souvent qu’à son tour.
J.F.
Les Salamandres, Julien Frey et Adrian Huelva – Bamboo, janvier 2025, 120 pages
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Em Silêncio, les chemins de l’exil
Les éditions La Boîte à Bulles publient Em Silêncio, premier roman graphique d’Adeline Casier, conçu en hommage à son grand-père. Il y est question du Portugal de Salazar, d’exil, de précarité et de solidarité. Le tout dessiné au crayon graphite, dans un noir et blanc qui laisse toute sa place à l’expressivité.
Sous le régime autoritaire de Salazar, les aspirations de Joao se fracassent contre les falaises escarpées de la réalité. L’homme ne poursuit pourtant aucun objectif extraordinaire : il cherche à vivre paisiblement, dans un confort relatif, avec sa famille et ses proches. Un jour comme un autre, alors qu’il trime pour un salaire insuffisant, il assiste, impuissant, à l’arrestation de Carlos, son frère, entraîné loin de son foyer par les gendarmes. Peut-être livré à la sinistre PIDE – la police politique – ou envoyé sur un lointain front de guerre en Angola, il disparaît sans prévenir. Dans un contexte implacable d’oppression et de pauvreté endémique, la solidarité demeure souvent un ultime rempart : Joao soutient ainsi comme il le peut Amalia, sa belle-sœur, en lui offrant réconfort et nourriture.
Le Portugal de Salazar s’avère économiquement anémique. Les femmes récoltent dans les champs, les grands-mères vendent des tissages au marché, mais tous ces efforts ne comblent pas les besoins les plus élémentaires. Et quand Joao perd son travail après quatorze années de dur labeur, il se retrouve face à l’impensable : le chômage dans un pays où le moindre emploi se fait déjà rare. « Y a plus de boulot dans ce trou paumé, ni nulle part dans ce pays d’ailleurs. » Il réalise alors qu’il doit envisager un avenir hors de son village, voire du Portugal, pour échapper au spectre de la famine. En France, son cousin Manuel lui promet un emploi et une vie plus avantageuse, alors le père de famille désormais désœuvré caresse l’espoir de partir, s’installer à Paris, puis faire venir sa femme et ses filles une fois que sa situation y sera stabilisée.
Cependant, l’exil demeure coûteux et périlleux. Il exige de recourir à des passeurs et d’accepter mille risques. Chaque pas accroît la peur d’être dénoncé ou traqué. Joao se joint à un groupe d’hommes qui, comme lui, cherchent à gagner la France. Parmi eux, Abilio, un déserteur qui a fui l’enrôlement forcé grâce à la complicité d’un ami étudiant, et Antonio, un ancien tailleur dont le village ne pouvait plus payer les services. Ils avancent à pas feutrés, redoutant d’être repérés par les carabiniers ou les gardes-frontières, conscients que le moindre faux pas peut condamner l’ensemble du groupe. Les hommes se lient d’amitié, s’éveillent les uns aux autres. Joao partage le peu de nourriture qu’il possède avec Miguel, un jeune garçon encore plus vulnérable. La camaraderie naît de la détresse commune.
Mais le périple se transforme parfois en tragédie : lorsque Miguel est abattu par des carabiniers, il faut le laisser derrière, l’abandonner sans un regard, pour ne pas compromettre la fuite collective. La culpabilité ronge alors Joao, qui fait tout pour ne pas sombrer dans le désespoir, bien que la tension soit à son comble. Et malgré l’aide ponctuelle des populations locales, les conditions restent difficiles, voire misérables : les exilés doivent dormir parmi les bêtes, traverser des cours d’eau sans savoir nager et constamment guetter la moindre patrouille. Les corps se fatiguent, les nerfs sont à vif et la faim tenaille, mais l’élan de survie, soutenu par la solidarité, ne faiblit pas.
Au pays, chaque arrestation, chaque appel sous les drapeaux, fragilise le tissu social d’un village déjà mis à l’épreuve par la répression et la pauvreté. « Tant d’autres sont partis comme toi, nous laissant sans nouvelles… », apprend Joao dans une lettre. Pis, une fois en France, il se rend compte du gouffre qui sépare le rêve de la réalité. Il espérait trouver une terre d’accueil plus clémente et des perspectives d’avenir moins sombres. Mais son cousin Manuel vit dans une promiscuité difficile à supporter, cerné par la précarité et les rats. Joao doit se résoudre à accepter, une fois encore, un emploi épuisant, sans protection ni papiers, pour un salaire dérisoire. Logé dans un hangar mal isolé, il sent à nouveau l’étau de l’injustice se refermer sur lui, comme si l’exil ne lui avait procuré qu’une version à peine différente de l’oppression subie au pays. « Une chose à la fois, voilà ta paie. On verra le reste le mois prochain », se contente d’affirmer son chef. Son cœur se serre en écrivant à sa femme : il omet de mentionner ses conditions de vie, de peur de l’inquiéter et de la décourager. Fuir la dictature ne garantit pas l’épanouissement, et les rêves de renouveau se dissolvent peu à peu.
Dans l’ombre de la dictature et de l’exil, Adeline Casier saisit les fragilités de ses personnages avec une sensibilité rare. Elle souligne combien la solidarité demeure essentielle face à l’adversité. D’une grande maturité, Em Silêncio interroge aussi, en filigrane, la notion d’ailleurs, et montre que la fuite n’équivaut pas toujours à la libération escomptée : les illusions de confort laissent parfois place à de nouvelles formes d’injustices. Au terme d’un parcours éprouvant, joliment illustré, le lecteur est invité à reconsidérer l’oppression politique dans la vieille Europe, la dureté de l’exil et la persistance des violences, économiques ou non, infligées aux hommes. Ainsi, passionnant, l’album dresse un portrait vertigineux de vies en suspens et nous rappelle, par la force du dessin, que même dans l’obscurité, chaque individu conserve sa résilience et sa volonté de protéger les siens, fût-ce au péril de sa vie.
J.F.
Em Silêncio, Adeline Casier – La Boîte à Bulles, janvier 2025, 160 pages
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Claes Oldenburg : l’art pop qui dévore l’ordinaire
Dans un monde où les objets du quotidien s’étiolent sous l’œil blasé des passants, Claes Oldenburg les a agrandis, aplatis, dégonflés, altérés et surtout offerts à la poésie urbaine. Son art, hybride d’observation sociale et d’émerveillement surréaliste, a redessiné les contours de la sculpture contemporaine.
New York, années 60. Des hamburgers gonflés de mousse, des robes molles comme des chiffons usés et des glaces fondantes décorent The Store, une installation où l’art imite la banalité en lui insufflant une âme grotesque. Claes Oldenburg vient de faire basculer le Pop Art de la toile à la rue, du plat au volume, du statique à l’organique.
L’homme est à l’art ce qu’un cuisinier de fast-food est à la gastronomie : un déconstructeur des normes. Né en Suède en 1929, il débarque à Chicago enfant, s’imprègne des absurdités et du mode de vie de l’Amérique, puis transforme ses trouvailles en sculptures qui oscillent entre satire et célébration, ouvertes aux interprétations du public.
Ce que Claes Oldenburg fait le mieux, c’est montrer et questionner par le détournement. Ses pinces à linge géantes et ses prises électriques disproportionnées ne sont pas que des gags visuels ; ce sont des réflexions sur une société engloutie par ses propres créations. Avec un humour acerbe, il nous rappelle que les objets qui nous entourent – les hamburgers, les cônes de glace, les bouteilles de ketchup – définissent autant nos désirs que nos absurdités.
Dans l’Amérique d’après-guerre, où la prospérité rime avec accumulation, les artistes pop, à l’instar d’Andy Warhol, ont tendu un miroir déformant à leurs contemporains. Mais avec Claes Oldenburg, ce n’est pas un miroir cynique. C’est un reflet qui fait sourire, qui étonne, qui choque avec douceur. « Ce n’est pas que j’aie des opinions sur les cornets de glace ou les hamburgers… C’est juste que c’est ce que je vois », disait-il.
Inspiré notamment par René Magritte et Salvador Dalí, l’artiste américano-suédois manipule les échelles et les contextes pour nous sortir de notre zone de confort visuel. Prenez Spoonbridge and Cherry, une gigantesque cuillère incurvée portant une cerise juteuse, plantée au beau milieu d’un parc à Minneapolis. Cet objet monumental réenchante le paysage et invite les spectateurs à interagir, à rêver.
Avec son épouse et collaboratrice Coosje van Bruggen, il a porté cette esthétique du rêve quotidien dans les places publiques du monde entier. Le duo a donné une grandeur inattendue aux objets les plus triviaux : une paire de jumelles, une épingle, des quilles de bowling, un cône de glace en train de fondre… Chaque œuvre constitue une interruption dans la routine visuelle, une invitation à repenser ce que nous tenons pour acquis. Les objets se réapproprient une valeur au-delà de l’impensé qui les frappe habituellement.
L’une des signatures de Claes Oldenburg, ce sont ses « sculptures molles ». Ces formes affaissées – batterie, hamburgers, écrans… – révèlent la vulnérabilité des objets. Alors que la sculpture traditionnelle exalte la permanence, le faste et la grandeur, l’artiste choisit au contraire la lâcheté, la flexibilité et l’imperfection. Ces sculptures cohabitent avec d’autres, publiques, en acier et en aluminium, qui y répondent par contraste : elles fascinent par leur solidité et leur incongruité. Tout et son contraire.
Pourtant, Claes Oldenburg n’a jamais cherché à mystifier son public. Ses œuvres s’adressent à tous. En élevant les objets du quotidien à une échelle qui les dépasse, il a ouvert une brèche dans l’art contemporain, où le trivial et le sublime prennent langue. Les installations monumentales de Jeff Koons ou les provocations de Damien Hirst s’en inspirent pour partie. Mais là où ces héritiers plus ou moins assumés flirtent parfois avec l’élitisme, Claes Oldenburg reste l’anti-snob. Il n’a jamais voulu que ses sculptures « restent assises sur leur cul dans un musée ». On en retient cette leçon simple mais essentielle : le monde qui nous entoure est déjà plein d’art, il suffit d’élargir notre regard.
J.F.
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Photogramme (#9) : Scream
Capture d’écran Ce photogramme est tiré de la scène d’ouverture, devenue iconique, de Scream (1996), réalisé par Wes Craven. Il montre Casey Becker, interprétée par Drew Barrymore, en pleine crise de terreur alors qu’elle est au téléphone avec un interlocuteur non identifié et particulièrement menaçant. C’est la victime typique des films d’horreur : une scream queen, une jeune femme horrifiée, prise au piège d’un jeu sadique orchestré par un tueur masqué, en l’occurrence Ghostface.
Le choix de mettre en scène une actrice célèbre dans un rôle rapidement voué à une fin tragique, un peu à la manière de ce qu’avait fait Alfred Hitchcock dans Psychose, renforce considérablement l’impact de la scène. Wes Craven déjoue les attentes des spectateurs et irrigue dès les premières secondes son film d’une tension palpable.
La composition de l’image est simple mais diablement efficace. Casey, en plan rapproché, occupe la majeure partie de l’espace, isolée dans un cadre domestique, ce qui accentue son sentiment d’enfermement et de vulnérabilité. Son visage déformé par la peur capte immédiatement l’attention. L’apparente sécurité de son milieu de vie n’est plus qu’une illusion, brutalement renversée par la menace imminente de Ghostface. Comme John Carpenter avant lui, Wes Craven organise l’intrusion de la violence dans un cadre banal et familier, symbolisant la pénétration du mal dans un sanctuaire privé.
Le téléphone que Casey tient fermement constitue le vecteur privilégié de la terreur : il est la ligne par laquelle le danger pénètre et se concrétise, tout au long du film – et même d’une partie de la saga. Dans une combinaison de panique et de désespoir, la jeune femme lâche un cri d’impuissance totale. On touche ici à la psychologie de la terreur pure, donnant au spectateur un accès direct à l’état émotionnel paroxystique du personnage.
Cette scène d’ouverture constitue par ailleurs un acte méta-cinématographique. Dans Scream, Wes Craven ne cesse de jouer avec les codes du slasher, qu’il déconstruit patiemment. En plaçant le spectateur face à une star immédiatement éliminée, le cinéaste établit dès le départ que les règles du genre ne seront pas respectées de manière conventionnelle. Le film tout entier se situe ainsi dans une perspective réflexive qui vise à souligner l’artificialité des canons cinématographiques, tout en les subvertissant.
En cela, le photogramme est représentatif du mode opératoire de Scream, qui redéfinit les attentes autour du slasher en mélangeant humour noir, suspense et analyse des codes du genre. Casey Becker y représente l’innocence fauchée par une violence inexplicable, autour de qui le quotidien se transforme en authentique cauchemar. Ce premier meurtre donne le ton pour le reste du film : initié par un quiz cinématographique, conditionné par l’instrumentalisation d’un téléphone, il pose ses référentiels tout en en puisant autant chez les autres.
R.P.
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À travers le miroir : chantres de la folie
À travers le miroir (1961) – Réalisation : Ingmar Bergman.
Une île, une famille ou un couple, la parole et l’anéantissement. Cette partition qui s’appliquera à un très grand nombre de films de Bergman s’inaugure en 1961 avec À travers le miroir, une grande claque qui fait vibrer sa carrière comme l’expérience du spectateur.
Il serait ambitieux de résumer les multiples enjeux qui poussent la petite communauté insulaire à des affrontements à géométrie variable. Disons qu’au centre des débats, deux thématiques majeures tirent les ficelles : la folie d’une jeune femme, dont le gendre est médecin, et le père écrivain, veuf d’ailleurs de sa mère ayant été emportée par le même mal ; et l’art, cette pratique qui donne souvent l’illusion à ceux qui s’y adonnent de pouvoir contempler de haut leurs congénères, une question qui hante particulièrement Bergman.
À la faveur d’une petite pièce de théâtre, un détour lui aussi classique chez le cinéaste, les enfants entament ce jeu qui consiste à tenter de dire la vérité, et à traverser un miroir qui serait celui de l’ego, ou des illusions. Chacun aura droit à son instant de vérité, et le moins qu’on puisse dire, c’est qu’il se fera dans la douleur. L’inspiration du père, piètre écrivain en réalité, sera la première à se dévoiler : l’accès à son journal intime (un motif obsédant chez Bergman que cet accès aux vérités nues et cachées, qu’on retrouvera dans L’Heure du loup) par sa fille révèle qu’il fait de sa maladie mentale un moteur possible de son écriture.
D’une densité exceptionnelle, le film concentre toute la vision éminemment complexe de la nature humaine par le Suédois : il faut dépasser l’impression première d’un jeu de massacre généralisé, duquel pourrait sourdre un sadisme et un pessimisme inattaquables. Certes, chaque personnage recèle sa part d’ombre, à part, peut-être, le gendre médecin qui peine à égaler les autres personnages du fait de sa bonté altruiste. Mais la quête de l’auteur réside surtout dans l’accès aux élans profonds des individus, après les avoir décapés de leur paraître social. Au moment où ils sont les plus fragiles, les plus condamnables, peut surgir la beauté fébrile de leur humanité. C’est le cas de Karin, qui est consciente de sa dérive mentale (« Quelle horreur de voir sa propre confusion et de la comprendre ! », déclare-t-elle), de son frère qui se consume magnifiquement à son contact, quittant les bornes du tabou universel, ou de son père, enfin, qui achève les échanges par une salvatrice déclaration sur l’amour qui comblerait le vide de son âme et lui permettrait d’être « comme gracié de la peine de mort ».
Toutes ces passionnantes considérations pourraient se résumer à du théâtre filmé, accentué par l’unité insulaire du lieu. Mais l’arrivée dans l’équipe de Sven Nykvist l’année précédente pour La Source, chef opérateur virtuose qui accompagnera Bergman sur toute sa carrière, permet d’offrir à ces échanges un écrin d’exception.
Les décors se scindent en deux pôles : l’île, bien entendu, avec de splendides plans sur la jetée et la plage, une barque sous la pluie, une ligne d’horizon qui enferme autant les personnages qu’elle leur donne des raisons de se projeter. Et l’intérieur d’une pièce particulière, dans laquelle Karin (Harriet Andersson dans son plus beau rôle) parle seule, puis finit par assister à cette apparition de Dieu qu’elle avait anticipée. Dans ce lieu de vérité, scène de théâtre sans spectateurs, les vagues se reflètent sur le papier peint, les embrasures laissent entrer une lumière fantastique, et l’atmosphère se pare d’une épaisseur qu’on ne retrouvera que chez un seul cinéaste : Tarkovski.
La grandeur de ce film résulte donc d’une alchimie : celle de la réflexion profonde portée sur le genre humain, de l’empathie sincère pour les personnages et du regard sublime posé sur le lieu de leur catharsis.
Cet équilibre si dense ouvre un nouveau chapitre de la filmographie du maître, sur des questions qu’il mettra le reste de sa carrière à exploiter. Et les subtiles concessions faites à ce pessimisme lucide doivent être prises comme des clés de compréhension pour bien des films à venir.
Éric Schwald
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Bob Marley, le messager universel
Le 11 mai 1981 disparaissait Bob Marley, artiste jamaïcain dont la voix et la renommée avaient gagné la planète entière. Chantre de la lutte contre l’oppression, inspiré par le rastafarisme et pétri des héritages violents de l’histoire caribéenne, l’homme fit de l’Afrique sa terre promise et de l’exil forcé des descendants d’esclaves le fil conducteur d’un engagement qui le caractérise autant que son talent.
Né Robert Nesta Marley en 1945 en Jamaïque, Bob Marley est issu d’une histoire marquée par la violence coloniale, la traite négrière et la plantation esclavagiste. Pays insulaire des Caraïbes, l’île est peuplée de descendants d’Africains asservis ; elle voit apparaître au fil des générations une conscience identitaire nourrie par la quête de racines, la remise en cause de l’héritage colonial et la volonté de reconquérir une souveraineté culturelle et spirituelle, jusque-là piétinée par les Espagnols, puis les Britanniques. Grandissant dans ce contexte, avec la particularité d’être métisse dans une société divisée, Bob Marley entend parler de Marcus Garvey, grande figure locale du panafricanisme, qui proclame l’urgence d’un retour sur le continent africain. Dans l’imaginaire du jeune chanteur, l’Afrique devient Sion, la terre promise censée guérir les plaies de l’histoire et offrir au peuple noir un horizon de réconciliation.
Le parcours artistique de Bob Marley résonne intimement avec cette croyance. Le rastafarisme, inspiré par la figure sacrée d’Haïlé Sélassié Ier, empereur d’Éthiopie, propose une théologie de la libération des Noirs et un retour vers l’Afrique. Le leader des Wailers y puise une spiritualité militante, un langage universel pour dénoncer l’injustice, le racisme, le néocolonialisme. Ses chansons, d’une force poétique et musicale inouïe, mettent certes du temps à faire leur œuvre et à trouver leur public, mais elles deviendront ensuite des hymnes à l’affranchissement, accompagnant les luttes contre toutes les formes d’oppression, du Bronx à Soweto.
Dans les années 1970, l’Afrique post-indépendances se confronte à la réalité amère des coups d’État, des régimes autoritaires et du recul des libertés individuelles. Bob Marley découvre alors un continent loin d’être unifié, souvent piégé dans des jeux de pouvoir hérités d’une histoire complexe. Le panafricanisme, rêvé comme une solution politique radicale, peine à se matérialiser sur des terres traversées par des identités plurielles, des frontières arbitrairement tracées et des clivages internes. Son engagement politique n’en demeure pas moins sincère. Ses compositions, telles que « War », inspirée d’un discours de Sélassié à l’ONU, ou « Africa Unite », appelant à l’union des peuples africains, témoignent à elles seules d’un espoir fervent.
Lors de son premier voyage en Éthiopie, en 1978, Bob Marley ne donne aucun concert mais rencontre en revanche la communauté jamaïcaine installée à Shashemene. C’est là qu’il crée « Zimbabwe », chanson dédiée aux indépendantistes luttant contre le régime raciste de Ian Smith en Rhodésie du Sud. Il participera quelques mois plus tard à un concert à Harvard, dont les bénéfices soutiennent financièrement les combattants africains pour la liberté. Puis, en 1980, il se rend au Zimbabwe nouvellement indépendant, s’y produit à ses frais et contribue à faire vibrer cette jeune nation, dont la volonté d’émancipation a été portée par sa musique. Durant ces moments historiques, Bob Marley ajoute à son statut de musicien celui de symbole vivant.
Pourtant, l’homme n’est pas à l’abri des détournements politiques. Au Gabon, il est invité par Pascaline Bongo pour célébrer l’anniversaire de son père, le président Omar Bongo, autoritaire et clivant. Le concert, confiné aux élites, illustre l’écart parfois douloureux entre le message libérateur de Bob Marley et la réalité de certains pouvoirs africains, prompts à instrumentaliser son aura pour leur propre légitimation. Ainsi, la voix du reggaeman, si puissante soit-elle, se heurte aux inerties du politique et aux logiques d’exclusion. L’artiste se trouve pris dans un paradoxe : être acclamé comme un chantre de la liberté universelle tout en restant une figure facilement récupérable par ceux qu’il entend dénoncer.
Quoi qu’il en soit, des décennies après sa disparition, la musique de Bob Marley demeure une boussole morale dans bien des luttes contemporaines, un point de ralliement spirituel pour des peuples en quête de dignité. Les célébrations du soixantième anniversaire de sa naissance, en 2005, rassemblent des centaines de milliers de personnes sur Meskel Square, à Addis-Abeba, démontrant que sa mémoire reste vive.
Reste alors à problématiser cet héritage : Bob Marley fut-il un acteur politique réellement efficace, ou principalement un symbole inspirant ? Ses appels au retour en Afrique, ses dénonciations des injustices, ont-ils vraiment pu infléchir les trajectoires politiques du continent, ou ont-ils surtout alimenté une mythologie libératrice, un rêve fédérateur dans un contexte mondial de répression ? La puissance de l’art se heurte ici à la complexité du fait politique, à la résistance des structures de pouvoir. Peut-être l’influence de Bob Marley se niche-t-elle moins dans des changements concrets et immédiats que dans la formation d’une conscience globale et d’une solidarité transcontinentale, donnant aux opprimés, où qu’ils se trouvent, un hymne commun.
J.F.
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Méthode CHAOS : mieux piloter la communication de crise
Spécialiste en communication et fondateur de la société Oh! Médias, Gianni Ruggieri publie aux éditions EdiPro un essai sobrement intitulé Méthode CHAOS, qui présente, à l’aide d’exemples concrets tirés de sa propre expérience de consultant, un système de communication visant à objectiver les crises et à y répondre avec rigueur et pertinence.
La communication de crise est une discipline essentielle dans la gestion des imprévus susceptibles de menacer la réputation, la crédibilité ou la pérennité d’une organisation. Lorsqu’un événement défavorable se produit, qu’il soit lié à une catastrophe naturelle, un scandale médiatique ou une défaillance interne, le flux d’informations peut rapidement devenir incontrôlable. Les attentes du public, celles des clients, aujourd’hui amplifiées par les réseaux sociaux et la viralité des contenus, exigent parfois des réponses immédiates, toujours cohérentes et transparentes. C’est dans ce contexte, caractérisé par l’urgence et la défiance, que la communication de crise s’érige en nécessité. Elle vise à contenir, et si possible minimiser, l’impact de la crise, tout en rassurant l’ensemble des parties prenantes (autorités régulatrices, clients, personnel, médias…). Elle repose sur une planification stratégique en amont, une analyse fine des risques et une exécution rigoureuse pour protéger non seulement l’image, mais aussi les valeurs fondamentales de l’entité concernée.
L’importance de cette démarche tient à sa capacité à façonner les perceptions, à maintenir la confiance et à amenuiser les dommages collatéraux. Une communication mal gérée peut en effet transformer une crise en un véritable désastre, alors qu’une gestion habile peut au contraire renforcer la résilience et même redorer l’image de l’organisation concernée à long terme. Ainsi, des figures-clés telles que le porte-parole ou le dirigeant sont appelées à jouer un rôle déterminant, puisqu’elles incarnent la voix de l’organisation face à l’adversité. Par ailleurs, de nombreux exemples montrent qu’un discours sincère et des actions concrètes, comme des mesures réparatrices ou des excuses publiques, ou plus généralement la démonstration évidente d’une volonté de réagir, peuvent non seulement apaiser les tensions, mais aussi inspirer une nouvelle forme d’engagement de la part des différents publics.
Méthode CHAOS
La méthode CHAOS, développée par Gianni Ruggieri, offre à cet égard un cadre stratégique et systémique pour transformer la crise en opportunité. Basée sur cinq étapes cardinales, elle promeut une gestion mesurée, agile et transparente de la communication, répondant aux exigences d’un environnement marqué par l’accélération numérique et les mutations sociétales. Contrairement aux modèles classiques axés sur la réaction immédiate, cette méthode implique une analyse approfondie des interactions entre les acteurs, des dynamiques internes et des facteurs externes. Avant la réaction a ainsi lieu un processus d’objectivation qui doit permettre à l’organisation de comprendre précisément où elle en est.
En conséquence, le point de départ du modèle n’est autre que la contextualisation. En déconstruisant le récit spontané de la crise, il devient possible de dégager les faits objectifs, d’identifier les émotions et de comprendre les enjeux sous-jacents. Il s’agit d’interroger les présupposés qui façonnent notre perception de la crise. Autre pilier fondamental : l’intégration de l’ADN de l’entreprise. En période de turbulences, rappeler les valeurs et la mission de l’organisation constitue un ancrage qui tend à renforcer la confiance des parties prenantes. L’auteur insiste sur la capacité des entreprises à mobiliser leur identité pour surmonter les événements qui lui sont préjudiciables.
Avec l’étape de l’hypersegmentation, il ne s’agit plus seulement d’identifier un public cible global, mais de segmenter précisément les parties prenantes affectées par la crise : collaborateurs, clients, fournisseurs, médias ou encore autorités publiques. Chaque partie est analysée à travers ses besoins spécifiques et ses attentes vis-à-vis de l’entreprise, pour une réponse plus fine, en grande partie personnalisée. L’analyse systémique renforce cette segmentation par une vision globale des interactions entre les sous-systèmes de l’organisation.
Le dernier point, la structuration des actions, formalise les réponses adaptées aux risques identifiés pour chaque segment. À ce stade, le tableau de pilotage devient un outil indispensable pour planifier les interventions en fonction des priorités stratégiques. La transparence et la cohérence se trouvent au cœur de cette phase. Gianni Ruggieri prend l’exemple d’un scandale alimentaire, celui de Ferrero et la salmonelle, pour démontrer que l’absence de communication proactive aggrave souvent les crises. À l’inverse, une réponse claire, alignée sur l’ADN de l’entreprise, permet de maintenir la crédibilité et d’éviter l’escalade.
À cheval entre la théorie et la pratique
Les exemples concrets illustrant la méthode – qu’il s’agisse d’un EHPAD confronté à des critiques médiatiques, d’un centre de recherches dont l’activité stagne ou d’une entreprise en procédure judiciaire – montrent que le modèle CHAOS s’applique à des affaires de nature variée. Son adaptabilité le rend particulièrement pertinent dans un contexte d’accélération des crises et d’exigence croissante de la part des parties prenantes. Pour densifier son propos et lui conférer une assise théorique, l’auteur met par ailleurs en avant le modèle SBAR comme une première étape vers une communication de crise efficace – tout en soulignant ses limites – et revient sur la production intellectuelle de penseurs tels que Jacques Derrida ou Deanna et Timothy L. Sellnow.
Au-delà de la méthodologie, Gianni Ruggieri souligne l’importance de l’assertivité et de la confiance en soi du consultant en communication de crise. Ce dernier doit non seulement posséder une expertise technique, mais aussi être capable d’agir comme un guide auprès des dirigeants, en apportant une analyse lucide et des recommandations pragmatiques. Le consultant aide à la gestion des émotions, tant auprès des parties prenantes que des équipes internes. On ne peut ainsi le considérer dans son exhaustivité sans inclure une dimension de médiation et de pédagogie.
« Dans la crise, les repères n’existent plus alors qu’on aspire au retour à la normale et à l’homéostasie. » Le modèle CHAOS permet précisément de réduire les zones d’incertitude et d’apporter une réponse adéquate à des événements potentiellement destructeurs pour l’image d’une entité. En plaçant l’analyse systémique, l’hypersegmentation et l’ADN de l’entreprise au cœur de sa démarche, Gianni Ruggieri détaille, de manière concrète, avec force exemples, une méthode rigoureuse et adaptable à appliquer aux défis complexes de la communication de crise. Mieux, il propose une transformation de l’épreuve en opportunité d’évolution. Car si « ne pas reconnaître la crise, c’est souvent l’amplifier », la déconstruire et lui opposer le bon remède permettra peut-être d’en sortir grandis, plus unis et mieux outillés.
J.F.
Méthode CHAOS, Gianni Ruggieri – EdiPro, décembre 2024, 182 pages
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Jean Dubuffet, poète du brut et des marges
Jean Dubuffet, c’est un peu le punk avant le punk. Un homme qui, dans un siècle hypnotisé par les grandes écoles, les dogmes et la perfection esthétique, a décidé de tout envoyer valser. Né en 1901, ce peintre, sculpteur et graveur français aurait pu se contenter de reprendre l’affaire de vin familiale. Mais la routine, très peu pour lui. Il voulait du chaos, du vrai. Gratter la surface lisse des choses pour révéler les aspérités de l’âme humaine. Et surtout, il souhaitait échapper à ce qu’il appelait la « culture asphyxiante ».
Jean Dubuffet s’est frayé un chemin hors des sentiers battus de l’art académique. Sa mission ? Dénicher la beauté là où personne ne la voyait : dans les fissures des trottoirs, dans l’art des enfants, des marginaux, des malades mentaux. L’art brut, selon lui, c’est ça. Une créativité sans maquillage, une poésie sans les rimes imposées.
L’artiste français cultivait une fascination presque obsessionnelle pour le brut. Ne croyez pas à l’étiquette branchée ; ça ressemble bien plus à une déclaration de guerre contre les canons de la discipline. Des autodidactes, des parias, des oubliés se mettent à s’exprimer, à créer, à faire école. Il s’agit d’œuvres conçues en dehors de tout système, dépourvues des codes et des filtres qui font de l’art conventionnel une machine si bien huilée.
À ses yeux, ces créations avaient une authenticité que l’art académique, trop corseté, ne pouvait plus offrir. Jean Dubuffet a admiré, défendu et même promu cet art. Il l’a aussi collectionné avec une ferveur quasi religieuse, érigeant ses créateurs en prophètes de l’expression pure.
Jean Dubuffet a fait du brut son credo artistique. En 1945, il choque le monde de l’art avec sa série Hautes Pâtes. Ces portraits épais, faits de peinture mêlée à du sable, de la paille ou même du goudron, constituent alors une gifle monumentale infligée aux amateurs de toiles léchées.
Ici, pas de perspective ni de proportions idéales. Pas d’attention maladive accordée aux détails. Les visages sont grossiers, presque grotesques, et les textures, d’une densité viscérale, rappellent davantage la matière organique que la peinture. Pour Dubuffet, cette matière lourde et chaotique est un hommage à la vérité crue de l’existence humaine. Comme il le disait si bien : « La saleté, les ordures… ne méritent-elles pas de nous être chères ? »
Cette approche rappelle celle de Jean Fautrier, un autre artiste qui travaillait la matière pour en révéler la charge émotionnelle. Mais là où Fautrier glisse parfois vers le lyrisme, Jean Dubuffet reste ancré dans la rugosité, refusant toute forme d’embellissement. Même dans les années 1960, quand il délaisse la matière brute pour développer un style tout aussi radical, le Hourloupe, l’esthétique n’est que marginale. Il faut se figurer un enchevêtrement de lignes noires délimitant des formes colorées, comme des cellules vivantes prises dans un réseau mental chaotique. C’est abstrait, hypnotique, presque cartoonesque.
Jean Dubuffet décrit ce style comme une tentative de capturer la façon dont les objets se manifestent dans notre esprit, avec leurs contours flous et leur réalité mouvante. Ce langage graphique a envahi ses peintures, ses sculptures et même des installations monumentales, brouillant toujours plus les frontières entre l’art et le monde réel. C’est une sorte de théâtre de l’absurde visuel, un univers où les formes dansent, s’entrechoquent et se recomposent. Un écho, peut-être, à la vision de l’artiste selon laquelle la normalité est une carence, une forme de folie collective.
C’est peu dire que Jean Dubuffet a laissé une empreinte indélébile sur l’art du XXe siècle. En légitimant le brut, il a ouvert la voie à une reconnaissance des formes de création alternatives, de l’art outsider aux expressions plus contemporaines comme le street art. Il a aussi poussé les artistes à repenser la matière même de leurs œuvres, à aller chercher la poésie dans ce qui semblait insignifiant ou rebutant. Il apporte la preuve que la beauté n’a pas besoin d’être parfaite pour se révéler bouleversante. Comme il le disait si bien : « À moins de dire adieu à ce que l’on aime et d’explorer de nouveaux territoires, on ne peut s’attendre qu’à un long épuisement de soi-même. »
Et vous, êtes-vous prêt à faire votre deuil du confort pour découvrir ce que la vie a de plus brut ?
J.F.
