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Orson Welles, l’artiste et son ombre : sortir le génie de la lampe
Dans Orson Welles, l’artiste et son ombre, publié aux éditions Delcourt, Youssef Daoudi revient sur les traits constitutifs d’une vie caractérisée par le génie, la rébellion et l’opposition contre le système hollywoodien. Ce roman graphique tricolore (en noir, blanc et jaune) déconstruit la personnalité et la carrière d’Orson Welles, créateur génial mais souvent incompris, peu à peu broyé par les rouages d’une industrie qui ne tolérait pas son ambition démesurée.
L’œuvre s’ouvre sur un Welles vieillissant, à la barbe touffue, vêtu de son légendaire imperméable, chapeau vissé sur la tête, cigare au coin des lèvres, évoquant en un monologue empreint de mélancolie ses réussites et ses échecs. Une fois de plus, l’ex-enfant prodige, qui a réalisé Citizen Kane à seulement 24 ans, cherche à convaincre des investisseurs de lui fournir les fonds nécessaires à la mise en production de son prochain film. « J’ai dépensé des tonnes d’énergie dans des choses qui n’ont rien à voir avec le cinéma, avec faire des films. » Youssef Daoudi met effectivement en vignettes un artiste visionnaire mais sans le sou, passant davantage de temps à solliciter de l’aide qu’à tourner des longs métrages. Comment mieux le résumer qu’Orson Welles lui-même ? « C’est à peu près 2 % cinéma et 98 % racolage. »
Son ambition artistique, Orson Welles l’a puisée dans une enfance marquée par une forte effervescence culturelle. Élevé par une mère pianiste aux multiples talents, il est encouragé dès son plus jeune âge à explorer toutes les formes d’art. Le théâtre de marionnettes offert par l’amant de sa mère nous apparaît dans l’album, à cet égard, comme un déclencheur majeur : il ne se contente pas de jouer, il écrit, fabrique, incarne chaque personnage. Youssef Daoudi montre à quel point cette précocité artistique, admirée et encouragée par ses proches, a façonné son destin. Un destin par ailleurs accéléré par un drame : la mort de sa mère, alors qu’il n’a que neuf ans, accentue son désir de « vieillir » prématurément, lançant réellement sa quête de grandeur et d’immortalité artistique.
L’apogée de la carrière d’Orson Welles relève sans conteste de Citizen Kane. Alors qu’il rêvait initialement de porter à l’écran le roman de Joseph Conrad Au cœur des ténèbres, ce premier long métrage, absolument avant-gardiste, va le définir autant qu’il va redéfinir le paysage et le langage cinématographiques. Partant, Youssef Daoudi décrit avec une précision presque clinique la manière dont Welles va se heurter à l’industrie hollywoodienne, notamment après avoir provoqué la colère de William Randolph Hearst, qui voit en Citizen Kane une attaque directe contre son empire. Le film se solde par un échec commercial, et Orson Welles se retrouve bientôt congédié par la RKO, perdant de ce fait le contrôle créatif sur ses projets. Indigné, courroucé, il se sent trahi par des producteurs incapables de comprendre sa vision créative, et s’échinant au contraire à en mutiler les émanations.
À travers des dessins fortement évocateurs, Youssef Daoudi nous fait ressentir la désillusion progressive d’Orson Welles. Tous ses projets sont mis à mal par les studios et les tensions vont crescendo entre l’artiste et les producteurs. En sus, d’aucuns le traînent dans la boue, le soupçonnent de sympathies communistes, sur-réagissent à la campagne de dénigrement mise en place par les journaux de William Randolph Hearst. Cette période, qui s’étend sur plusieurs décennies, est également marquée par les nombreux compromis qu’il est contraint de faire, allant jusqu’à accepter des emplois alimentaires pour financer ses œuvres. La déchéance artistique et financière qu’il endure tient presque de la chute faustienne, un autre génie dont l’ambition a été dévoyée. « J’aurais mieux fait si j’avais laissé tomber le cinoche tout de suite : rester dans le théâtre, me lancer dans la politique, écrire des romans… Qu’importe ! »
L’une des forces d’Orson Welles, l’artiste et son ombre est de mettre en lumière l’incompréhension dont Welles a souvent été victime. Hollywood, qui l’a d’abord embrassé, finit par le rejeter, lui reprochant son tempérament intransigeant et une vision artistique non alignée avec les impératifs commerciaux. Les aspirations du réalisateur se heurtent à un système qui ne voit en lui qu’un produit à rentabiliser. Raison pour laquelle on le voit longuement chercher à persuader des investisseurs de l’accompagner dans ses projets. Il donne le change : « Mon toubib m’a dit d’arrêter d’avoir des dîners pour quatre… à moins qu’il y ait trois autres personnes. » Mais les pasquinades ne trompent personne, et c’est bel et bien un homme blessé qui quémande l’obole.
Youssef Daoudi montre également qu’Orson Welles ne trouve pas sa place dans le Nouvel Hollywood des années 1970, dominé par des réalisateurs plus jeunes comme Martin Scorsese ou Francis Ford Coppola, à qui l’on accorde une liberté que lui-même n’a jamais eue. Le contraste entre le Welles acclamé et adulé de ses débuts et le Welles vieillissant, en quête de financement pour ses films, est saisissant, presque vertigineux. Et lui faire admettre qu’il aurait adoré jouer dans Le Parrain mais que la génération émergente de cinéastes l’ignore religieusement a quelque chose de déchirant. Il en ressort une figure tragique, l’ombre d’un géant qui ne parvient plus à exister que dans le souvenir de ses premières gloires.
Orson Welles apparaît finalement comme un homme divisé entre l’amour qu’il portait à son art et la douleur que cet art lui a infligée en retour. C’est un homme usé par les compromis et les trahisons d’un milieu auquel il aura tout donné. Les réflexions finales de Welles sur sa carrière sont poignantes : il aurait pu tout faire, tout être, mais c’est le cinéma qui l’a pris dans ses filets – et l’a détruit. Cette amertume peut rappeler celle d’autres artistes, comme Arthur Rimbaud, qui, après avoir tout donné à son art, a fini par le renier.
Avec Orson Welles, l’artiste et son ombre, Youssef Daoudi dresse le portrait d’un homme dont le génie a été à la fois une bénédiction et une malédiction. À travers ses dessins saisissants et un récit autant biographique qu’introspectif, il questionne le système hollywoodien, mais aussi la personnalité obstinée d’un homme qui voulait à tout prix marquer les esprits – et dans ses films, directement, dès la séquence d’ouverture. Finalement, la lumière qu’Orson Welles a apportée au cinéma a beau être indélébile, l’ombre d’une carrière écourtée et entravée plane encore sur l’industrie qu’il a tant aimée et détestée.
J.F.
Orson Welles, l’artiste et son ombre, Youssef Daoudi –
Delcourt, septembre 2024, 272 pages
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Orson Welles : un génie tourmenté par Hollywood
Enfant prodige, génie précoce et réalisateur maudit, Orson Welles a incarné à la fois la grandeur et la tragédie de l’artiste incompris à Hollywood. De ses premières aventures théâtrales aux tensions incessantes avec les studios, le metteur en scène n’a jamais cessé de repousser les limites du possible.
Au commencement
Souvent qualifié d’enfant prodige, Orson Welles demeure une figure emblématique du cinéma, dont le parcours est jalonné par des tensions dialectiques entre génie créatif et contraintes commerciales ou institutionnelles. Son histoire est celle d’un talent exceptionnel constamment entravé par l’appareil hollywoodien, une industrie où l’innovation artistique a trop souvent été perçue comme une menace à l’ordre établi. Bien que possédant une vision iconoclaste, Orson Welles a ainsi été contraint de composer avec un système fondé sur des logiques de rentabilité et de conformité, laissant derrière lui une œuvre à la fois riche et incomplète, aussi fragmentaire que monumentale.
Né en 1915 à Kenosha, dans le Wisconsin, le futur réalisateur de Citizen Kane grandit dans une famille instable et relativement atypique. Son père, un inventeur excentrique, et sa mère, une pianiste aux multiples talents dotée d’une grande sensibilité artistique, lui insufflent tôt un intérêt prononcé pour l’art et une curiosité insatiable. Dès son plus jeune âge, Welles est plongé dans un univers à la fois stimulant et désordonné. Il est davantage traité en adulte qu’en enfant, et chacune de ses incursions dans les arts – dessin, poésie, comédie – est encouragée à tel point qu’il s’imagine bientôt n’avoir aucune limite.
La mort prématurée de sa mère, alors qu’il n’a que neuf ans, suivie de celle de son père quelques années plus tard, font de lui un orphelin marqué par la perte et l’absence. Cette instabilité émotionnelle et matérielle le conduit à développer un imaginaire prolifique, où l’art, plaisir, devient également refuge et rédemption. Le jeune Welles est du genre à passer des journées entières devant son théâtre de marionnettes, offert par un jeune chirurgien qui faisait office pour lui de père de substitution, et pour sa mère d’amant. Il s’engage pleinement dans une exploration artistique plurielle, caractérisée par une inclination vers la théâtralité, l’illusion et la subversion des normes.
Premiers succès et audace théâtrale
Intellectuellement précoce et doté d’une créativité hors du commun, Orson Welles se distingue rapidement au sein des milieux théâtraux. À 19 ans, il s’aventure en Irlande et s’impose au Gate Theatre de Dublin en prétendant être un acteur de renom venu d’Amérique. Cette audace, combinée à une éloquence prodigieuse et à une assurance presque démesurée, lui ouvre les portes des scènes, où il démontre immédiatement toute l’étendue de son talent. Mais le jeune homme est bien plus qu’un simple interprète charismatique ; il est avant tout un visionnaire dont l’audace transcende le jeu d’acteur. De retour aux États-Unis, il investit les scènes de Broadway et se retrouve rapidement au cœur du Project 891, une initiative du Federal Theatre Project, où il développe, sans surprise, un style iconoclaste et expérimental. Ses productions deviennent de véritables événements culturels, marqués par des éléments visuels et narratifs d’avant-garde, préfigurant déjà ses futures contributions au cinéma. Son adaptation de Macbeth, transposée dans un contexte de Haïti vaudou, révèle par exemple une volonté de déconstruire et de réinventer les canons classiques.
La Guerre des Mondes : une manipulation médiatique passée à la postérité
La notoriété nationale d’Orson Welles prend une ampleur spectaculaire en 1938 avec son adaptation radiophonique de La Guerre des mondes d’H.G. Wells. Cet épisode, romancé, parfois érigé au rang de mythe, aurait semé la panique parmi des auditeurs persuadés qu’une invasion extraterrestre était en train d’avoir lieu. Si cette lecture des faits relève de l’excès, elle témoigne en tout cas de sa maîtrise, bien réelle, de la manipulation médiatique et de sa capacité à jouer sur les frontières poreuses entre fiction et réalité. Orson Welles émerge à cette époque comme une figure controversée, admirée pour son génie créatif mais aussi perçue comme un manipulateur habile. Il était capable, déjà, d’exploiter le pouvoir immersif de la narration pour provoquer des réactions profondes, immédiates, épidermiques. Cette maîtrise de la communication, combinée à une capacité unique à capter et travailler l’imaginaire collectif, annonce les défis futurs que Welles devra affronter dans sa relation avec Hollywood, et les médias en général.
Citizen Kane : l’apogée, si tôt, si jeune
Le couronnement de cette première période de sa carrière est sans conteste Citizen Kane (1941), un film qui demeure l’un des chefs-d’œuvre les plus analysés et admirés de l’histoire du cinéma, en raison de ses innovations techniques, telles que l’utilisation du deep focus, ses angles de caméra audacieux et ses techniques narratives non linéaires, qui ont redéfini ensemble le langage cinématographique. Cependant, dès la création de ce monument filmique, Orson Welles se heurte au système hollywoodien.
S’inspirant librement de la vie du magnat de la presse William Randolph Hearst, celui qui a signé le contrat le plus avantageux de Hollywood à seulement 24 ans (avec la RKO) s’attire des inimitiés puissantes qui se traduisent par des tentatives d’étouffer la sortie du film et des campagnes de dénigrement très virulentes – on l’accuse notamment d’être à la solde des communistes. Le tournage de Citizen Kane est en soi un acte de défi, au cours duquel Orson Welles repousse les limites des techniques cinématographiques, expérimentant avec des angles de caméra inédits, des jeux de lumière complexes et un montage à tout le moins innovant. Cette ambition et cette audace lui valent l’hostilité durable des élites hollywoodiennes, qui ne lui pardonneront jamais sa volonté de dénoncer et de subvertir les conventions du pouvoir médiatique.
Batailles contre Hollywood
La suite de sa carrière est marquée par des batailles incessantes avec les studios, qui cherchent à édulcorer, censurer ou même saboter ses projets. La Splendeur des Amberson (1942), bien que reconnu comme un autre exemple de son génie, est mutilé par les interventions du studio, et le montage final trahit la vision originelle d’Orson Welles. Ce film, qui devait être une méditation poignante sur la déliquescence de l’aristocratie américaine, est réduit à une œuvre inachevée, tronquée, révisée à des fins purement commerciales. Il témoigne en creux de l’incapacité de Welles à défendre sa vision face aux impératifs qui guident l’action des studios de cinéma. Ainsi commence une série d’échecs et de compromis forcés, au cours de laquelle Orson Welles devient en quelque sorte la grande figure maudite d’Hollywood, son génie apparaissant en constante inadéquation avec une industrie qui valorise davantage la sécurité des profits que l’innovation artistique.
Créations en exil et lutte pour l’indépendance
Malgré cette adversité, Orson Welles ne cessera jamais de créer. Exilé en Europe pour échapper aux contraintes hollywoodiennes, il réalise des films tels qu’Othello (1951) et Le Procès (1962), adaptant dans ce dernier Kafka avec une inventivité visuelle depuis saluée par tous. Othello est tourné sur plusieurs années, souvent dans des conditions précaires, mais la persévérance de Welles en fait une œuvre magistrale, chaque image témoignant de son dévouement au cinéma. Le Procès, avec sa stylisation expressionniste et son atmosphère kafkaïenne, révèle une fois de plus sa capacité à créer des univers visuels d’une grande puissance évocatrice, même avec des ressources limitées. Ces films ont beau être éloignés des circuits traditionnels de production hollywoodienne, ils n’en incarnent pas moins une forme de génie cinématographique, en butte aux attaques des studios et en lutte pour l’indépendance artistique et la pureté de la vision créative.
L’héritage d’Orson Welles
L’ultime phase de la carrière d’Orson Welles consiste en une succession de projets entravés, de financements précaires et de compromis qui ne compromettent jamais, pour autant, son intégrité artistique. Il persiste, tournant parfois dans des productions de moindre envergure afin de financer ses propres projets, affirmant ainsi sa détermination inébranlable à poursuivre son art coûte que coûte. Il devient une figure quasi mythique du septième art, un réalisateur dont le génie est reconnu mais qui semble éternellement en décalage avec l’industrie qu’il a contribué à révolutionner. Sa lutte pour faire advenir ses films, malgré les obstacles financiers et les ingérences institutionnelles, témoigne d’une obstination et d’un engagement absolus.
Orson Welles meurt en 1985, laissant derrière lui un héritage artistique monumental mais inachevé. Il est à la fois célébré comme un pionnier visionnaire qui a redéfini le langage cinématographique et regretté comme une figure tragique, empêchée dans ses ambitions par un système incapable de saisir la portée de sa vision. Son parcours illustre la condition tragique du génie incompris : un créateur d’exception qui n’a jamais trouvé toute la liberté nécessaire pour mener à bien ses projets artistiques.
L’héritage d’Orson Welles est en ce sens paradoxal : il incarne à la fois l’archétype du créateur libre, prêt à tout sacrifier pour son art, et celui du martyr du système hollywoodien, victime des compromis inhérents à une industrie où l’art est trop souvent subordonné aux logiques de marché. Pour les générations de cinéastes qui l’ont suivi, l’homme reste toutefois un modèle d’audace, un réalisateur porteur d’une vision pure. Il renferme aussi un avertissement sur les risques auxquels s’expose quiconque cherche à défier les conventions et à repousser les limites du possible.
J.F.
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Tradition : une notion plus complexe qu’il n’y paraît
Aux éditions Anamosa paraît l’opuscule Tradition, de Laurent Le Gall et Mannaïg Thomas. Les auteurs y évoquent la notion de tradition non comme un concept figé mais bien comme un processus dynamique et multiforme, intrinsèquement lié à la modernité. Les deux s’avèrent en effet interdépendantes, et se nourrissent mutuellement.
Bien que souvent perçue comme figée et immuable, la tradition est au contraire un processus dynamique et relationnel qui façonne la vie sociale. Elle évolue et s’adapte à des contextes changeants, servant de cadre interprétatif pour comprendre le monde et se définir en tant qu’individu et en tant que groupe. Sa force réside dans sa capacité à tisser des liens entre le passé, le présent et le futur. Dans cet opuscule, Laurent Le Gall et Mannaïg Thomas préfèrent à l’opposition binaire entre tradition et modernité une relation dialogique et interdépendante. Ainsi, la modernité ne prétend pas rejeter systématiquement la tradition ; elle s’en nourrit et la reconfigure.
« Si la modernité n’inventa pas la tradition, elle en fit un sacré contrepoint. » C’est au XIXe siècle, dans un contexte de mutations sociales et politiques profondes, que la tradition s’est autonomisée en tant que catégorie d’analyse et de distinction. Elle forme un outil de création de sens et d’identité, et permet aux individus de se rattacher à un passé commun, de construire un sentiment d’appartenance et de donner un sens à leur présent. « Tel un buvard, le présent est imbibé de passés toujours prêts à ressurgir », écrivait l’anthropologue français Alban Bensa.
Les auteurs avancent que la tradition est traversée par des rapports de force et des enjeux de pouvoir. Différents acteurs sociaux s’en emparent tour à tour et la mobilisent pour asseoir leur légitimité ou promouvoir leur vision du monde. Elle reste par ailleurs indissociable du langage et de la communication : c’est par ce biais qu’elle se transmet, se perpétue et se transforme. L’écrit joue un rôle déterminant dans sa fixation et sa diffusion. Vecteur de vérité, elle repose sur un principe de véracité et d’autorité, transmettant un savoir considéré comme juste et légitime à travers le temps.
Ce que l’opuscule démontre également, c’est que la tradition demeure un objet d’étude pertinent pour les sciences sociales. Elle permet de comprendre le fonctionnement des sociétés, les dynamiques de pouvoir, les mécanismes de construction identitaire et les rapports au passé. Au-delà des aspects visibles comme les coutumes et les pratiques, elle englobe également des valeurs, des croyances et des modes de pensée. C’est un système de significations et de représentations qui façonne notre perception du monde et guide nos actions.
On entend dans L’Arbre, le Maire et la Médiathèque (1993), de Rohmer : « La tradition n’a de sens que si elle est vivante, si elle bouge, si elle évolue, si elle est créatrice, sinon qu’est-ce que c’est, c’est du folklore pour les touristes. » Si la tradition persiste, c’est avant tout parce qu’elle répond à un besoin fondamental de l’être humain : celui de se rattacher à une histoire, de donner un sens à son existence et de se sentir appartenir à une communauté. Elle procure un sentiment de continuité et de stabilité dans un monde en perpétuel mouvement. Loin de disparaître, la tradition est appelée à se réinventer et à se réinterpréter dans un monde globalisé. Elle continuera, arguent les auteurs, à conditionner la construction des identités individuelles et collectives, même si ses formes et expressions sont amenées à évoluer.
Passionnant, Tradition invite à dépasser les idées reçues et à saisir la complexité de cette notion, à l’appréhender comme un processus dynamique, traversé par des enjeux de pouvoir et de sens.
J.F.
Tradition, Laurent Le Gall et Mannaïg Thomas – Anamosa, octobre 2024, 112 pages
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Gaza devant l’histoire : de l’asymétrie des peines
Les éditions Lux publient l’opuscule Gaza devant l’histoire, d’Enzo Traverso. L’historien prend la plume à la suite de la guerre de Gaza de 2023 et critique vivement le récit dominant en Occident, qui dépeint Israël comme « la seule démocratie du Moyen-Orient » et la juge légitimement en droit de se défendre contre les « barbares » du Hamas.
Dans son ouvrage, Enzo Traverso dénonce l’orientalisme persistant qui sous-tend une vision tronquée du conflit israélo-palestien, consistant à présenter un Israël civilisé et progressiste face à des Palestiniens qualifiés d’irrationnels et violents. Il déconstruit minutieusement l’idée selon laquelle les événements du 7 octobre 2023 constitueraient un fait isolé, soulignant la longue histoire de violence et d’oppression subie par les Palestiniens depuis des décennies. « Le 7 Octobre n’est pas une soudaine explosion de haine, il a une longue généalogie. C’est une tragédie méthodiquement préparée par ceux qui voudraient aujourd’hui être vus comme les victimes. »
L’auteur va même plus loin, puisqu’il soutient que l’offensive israélienne à Gaza s’apparente à un génocide. Pour en attester, il se base sur la définition de la Convention des Nations Unies, qui inclut des actes « commis dans l’intention de détruire, en totalité ou en partie, un groupe national, ethnique, racial ou religieux ». L’anéantissement systématique des infrastructures civiles, le blocus imposé à Gaza et les déclarations de certains membres du gouvernement israélien laisseraient selon lui entrevoir une intention d’éliminer la population palestinienne de Gaza.
S’inspirant en cela des travaux de Marc Bloch, Enzo Traverso analyse la prolifération des fausses nouvelles pendant les conflits. Il démontre comment des rumeurs et des mensonges, en s’appuyant sur des préjugés préexistants, se propagent et s’ancrent dans l’imaginaire collectif, devenant ainsi hautement performatives. Un exemple frappant est la diffusion de fausses informations sur des atrocités commises par le Hamas, qui contribuent à justifier la violence israélienne et à diaboliser les Palestiniens.
Partant de ces constats, l’auteur refuse de condamner sans appel le Hamas au nom du prétendu terrorisme dont il se rendrait coupable. Il rappelle que la résistance à l’occupation, même lorsqu’elle implique la violence, est un droit reconnu par le droit international et invite à une analyse plus nuancée des différents types de violence à l’œuvre. La responsabilité première d’Israël dans l’escalade belliqueuse et la légitimité de la résistance palestinienne doivent être considérées dans leur relation dialogique, car « le terrorisme du Hamas n’est que la doublure dialectique du terrorisme d’État israélien ».
Enzo Traverso s’inquiète par ailleurs de l’instrumentalisation de la mémoire de la Shoah, de plus en plus utilisée pour justifier la politique israélienne et discréditer anticipativement toute critique. « Aujourd’hui, [la mémoire de l’Holocauste] tend à perdre sa vocation initiale pour être de plus en plus assignée à la défense d’Israël et à la lutte contre l’antisionisme… » Cette « religion civile » ne fait en réalité que dédouaner les Israéliens et amenuiser les chances d’avènement d’un État binational qui garantirait l’égalité des droits entre Juifs et Palestiniens – la seule solution viable à long terme aux yeux de l’auteur. Ce dernier reconnaît cependant le caractère utopique d’un tel projet dans le contexte actuel…
Gaza devant l’histoire mentionne aussi le soutien inconditionnel de l’Allemagne en faveur d’Israël en vertu d’une staatsraison, ou les porosités entre antisionisme et antisémitisme, parfois réelles, mais toutefois amplifiées au point d’empêcher aujourd’hui toute critique de la politique menée par Tel Aviv (Jérusalem ?). L’essai d’Enzo Traverso constitue in fine un appel à la lucidité et à la justice, qui incite à dépasser les discours simplistes et à affronter la complexité du conflit israélo-palestinien en nous dégageant des préjugés orientalistes et de l’instrumentalisation de la mémoire. Cela le rend non seulement précieux mais surtout plus nécessaire que jamais.
J.F.
Gaza devant l’histoire, Enzo Traverso – Lux, octobre 2024, 136 pages
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Zone critique : de l’Anthropocène aux valeurs terrestres
Zone critique (Delcourt/La Découverte) est le fruit d’une collaboration entre Philippe Squarzoni et le philosophe Bruno Latour. Cet essai graphique, initié avant la mort du penseur français, s’inscrit dans la continuité des réflexions de ce dernier sur les bouleversements provoqués par le Nouveau Régime Climatique. Les auteurs y nouent un dialogue entre les ouvrages Où atterrir ? et Où suis-je ?, et proposent une lecture accessible mais non moins édifiante des défis contemporains.
Dans l’introduction de Zone critique, une femme, prise d’une mélancolie tenace, apparaît incapable de trouver la joie dans un monde où les paysages s’effacent et les éléments dysfonctionnent sous la menace d’une destruction écologique. Pour elle, le soleil n’est par exemple qu’un rappel insidieux du réchauffement climatique, un présage de finitude. Ce sentiment, à la fois intime et universel, fait écho à l’éco-anxiété et pose les premiers jalons d’une réflexion plus large sur l’état du monde moderne. La globalisation, la montée des inégalités et les mutations climatiques ont caractérisé les dernières décennies, entraînant avec elles une série de crises adjacentes : économiques, écologiques et sociales. « La question climatique est désormais au cœur de tous les enjeux géopolitiques. Et elle est directement liée à celle des injustices et des inégalités. »
Zone critique rappelle que ces crises sont également à l’origine des populismes et motivées par l’immobilisme des dirigeants, que les auteurs dénoncent avec force. Porter des vêtements revient aujourd’hui souvent à concourir implicitement à l’exploitation des enfants au Bangladesh et consommer de la viande favorise les émanations de méthane. C’est ainsi qu’une culpabilité diffuse s’empare de certaines personnes, tandis que les dirigeants du monde préfèrent généralement regarder ailleurs. Presque chaque geste du quotidien est lié à une forme de destruction, ce qui vient souligner, implacablement, l’inextricable union entre les modes de vie des sociétés modernes et les catastrophes écologiques en cours. « La nouvelle universalité, c’est de sentir que le sol est en train de céder. Et notre seule issue : découvrir en commun quel territoire est habitable et avec qui le partager. »
Aveuglement, montée des populismes et émergence des isolations nationales
Zone critique en atteste : plusieurs événements d’ampleur internationale ont bouleversé le début du XXIe siècle. Le Brexit et l’élection de Donald Trump en 2016 peuvent notamment être interprétés comme des replis nationalistes, voire des symptômes d’un monde qui refuse de reconnaître la centralité de la question climatique dans les enjeux géopolitiques actuels. Après tout, le POTUS n’a-t-il pas cherché à tenir son pays éloigné des accords de Paris ?
Au cœur de Zone critique se trouve une interrogation : « Où atterrir ? ». Les seuils critiques de durabilité pour la planète sont atteints les uns après les autres, et l’humanité se retrouve en quête d’un territoire viable, où elle pourrait survivre en tant qu’espèce en harmonie avec un environnement suffisamment armé pour faire face à ses besoins. Mais il serait toutefois illusoire de croire que neuf ou dix milliards d’individus pourraient poursuivre sans heurts leur american way of life : les auteurs plaident à cet égard pour une prise de conscience des limites planétaires et pour des modes de vie en adéquation avec les possibilités terrestres. Ils regrettent par ailleurs : « On continue d’opposer l’économie à l’écologie. Les exigences de développement à celles de la nature. Les questions d’injustice sociale à la marche du vivant. »
L’impossibilité de perpétuer des modèles fondés sur la surconsommation et la destruction des écosystèmes devrait tenir de l’évidence. Les grandes villes, leurs infrastructures et leurs multiples réseaux, ainsi que les principes civilisationnels qu’elles portent, ne peuvent être reproduits partout à l’identique sans mener à un désastre encore plus profond. Mais pour s’en convaincre, il faut en finir avec le déni et enfin se résoudre à vivre plus sainement. L’humanité doit se redéfinir en tant qu’espèce « terrestre » – liée à la terre et à ses ressources finies. Et cela n’a rien d’une sinécure. « C’est bien légèrement que l’on accuse le peuple de se méfier des élites, de croire à des faits alternatifs, quand certains ont fait de la politique en abandonnant volontairement le lien avec la vérité qui les terrifiait. Aucune connaissance ne tient toute seule. Les faits ne restent robustes que s’il existe pour les soutenir une culture commune, des institutions auxquelles se fier. »
Le travail graphique de Philippe Squarzoni illustre magnifiquement le propos général de l’ouvrage, notamment à travers des scènes de consumérisme effréné et d’infrastructure mondialisée, suggérant que ce modèle de société est à bout de souffle. Les marques pullulent pendant que la nature se meurt. Cette tension entre le naturel et l’artificiel constitue un thème récurrent : ici des abeilles envahissent des pages entières, là des incrustations montrent des logotypes commerciaux, ailleurs ce sont des scènes de vie en pleine pandémie de Covid-19 (celle des métiers dévalorisés mais essentiels) qui s’exposent à notre regard.
Climat, érosion, pollution, épuisement des ressources, autant d’envahisseurs contre lesquels nous nous montrons impuissants et qui entraînent, au grand dam des radicaux de droite, des migrations désordonnées. Malgré tout, les tenants de la modernisation continuent d’accuser ceux qui contestent la mondialisation d’être archaïques, déphasés, incapables de concevoir les bienfaits de ce que d’autres ont appelé le turbo-capitalisme.
Zone critique traduit avec maestria la pensée de Bruno Latour, tout en trouvant une force d’expression singulière, ô combien puissante, à travers le dessin de Philippe Squarzoni. Le roman graphique rappelle que l’humanité est inséparable de la Terre et de l’environnement qui l’accueillent. Oscillant entre la colère et la poésie, le récit constitue un puissant plaidoyer pour une réinvention de la modernité. Il nous invite à « redevenir terrestre », à retrouver un lien authentique avec ce qui nous est réellement indispensable, alors que les ressources et les conditions climatiques se font chaque jour plus précaires.
J.F.
Zone critique, Philippe Squarzoni et Bruno Latour –
Delcourt/La Découverte, octobre 2024, 176 pages
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Amarcord : je te souviens
Amarcord (1973) – Réalisation : Federico Fellini.
Les aigrettes volatiles annoncent le printemps dans la première séquence d’Amarcord : flottant dans l’air, elles se diffusent partout, sans ordre, et poétisent un décor urbain. Cet archipel aérien, presque immatériel, qu’on retrouvera à la fin du film avec les flocons de neige, est le programme mémoriel de Fellini : d’une légèreté soyeuse, dans un ballet fascinant et collectif.
La mémoire est sélective ; elle isole des temps forts qui seront autant de séquences maîtresses dont l’influence déterminante est la peinture et le théâtre : tableaux puissants, fortement travaillés et de grande dimension, elles encadrent la foule que constitue la comédie humaine de l’enfance de Titta.
Toujours conscient de l’artificialité de la reconstruction du souvenir, Fellini reconstruit tout : son enfance, l’Histoire, jusqu’à la mer. Porté par un avocat coryphée, le récit semble débuter sur une chronologie sage et posée : le temps de l’école, la satire emplie de tendresse pour les professeurs aux trognes d’anthologie. Mais à mesure qu’il se déroule, le film rétrospectif cristallise des scènes maîtresses sans réel lien entre elles : l’oncle sur son arbre hurlant qu’il veut une femme, l’admiration du paquebot, la satire du fascisme… Fil rouge de ces moments aussi insolites qu’attachants, la caractérisation des personnages qui irradient de leur humanité aussi fragile qu’exacerbée, car méditerranéenne, les échanges et les crises. Les parents en spectacle permanent, la nymphomane, la courtisane mythologie, la voluptueuse dévoratrice. Rien d’étonnant, pour qui connaît le maestro, à ce que les femmes structurent son univers originel. Le film est une véritable ode à la poussée de sève adolescente, un défilé de postérieurs qui se placent sur des selles, s’agitent, dansent, de poitrines démesurées qui aimantent et étouffent littéralement.
En toile de fond, le XXème siècle et ses tourments. La fresque rejoint par instants celle du 1900 de Bertolucci par sa reconstitution de tableaux collectifs, qui saluent la modernité avec le paquebot ou évoquent le lien à la lèpre du fascisme. Dans cette danse au fragile équilibre entre individus et nation, Fellini privilégie les premiers, et s’en tient à une vision plus poétique mais parvient à une force évocatrice similaire, notamment dans la scène où l’on fusille un gramophone clandestin qui diffuse L’Internationale depuis un clocher. Si la musique est la Résistance la plus belle qu’on puisse imaginer au fascisme, le cinéma est bien celle qu’on oppose ici à la fuite du temps et à l’oubli. Cette fuite, matérialisée par les travellings latéraux, est omniprésente. Fellini maîtrise une gestion très singulière des scènes collectives, où il galvanise le tableau par le mouvement propre à son art : le long d’une rue, la foule se distribue et s’adresse souvent à la caméra, nous prenant à témoin.
La quête de la mémoire et de ses souvenirs d’enfance est l’un des plus grands motifs de l’expression artistique. Elle a le mérite de la sincérité, mais les limite de l’intimité : seul l’auteur y retrouve une émotion vécue. Les plus grandes œuvres sont celles, de Rousseau à Proust, de Perec à Tarkovski, qui diffusent l’émotion nostalgique au spectateur étranger. Fellini y parvient. Chez lui, nous sommes des passants, des visiteurs invités à la fête, en immersion, le sourire aux lèvres.
Éric Schwald
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États-Unis, anatomie d’une démocratie : des institutions imparfaites
Dans États-Unis : Anatomie d’une démocratie, Thomas Snégaroff et Romain Huret rendent compte des mutations qui ont façonné la démocratie américaine au fil des siècles. À travers 30 questions-réponses regroupées en plusieurs chapitres, les auteurs analysent les fondements, les contradictions et les crises qui rendent le modèle démocratique états-unien à la fois fonctionnel et vulnérable.
Depuis une vingtaine d’années, la démocratie américaine est questionnée, mise en cause, marquée par des épisodes de contestations électorales qui altèrent sa légitimité. Dès l’introduction de leur ouvrage, les auteurs rappellent les épisodes les plus aigus de l’histoire récente : la saisie de la Cour suprême lors de l’élection de 2000, où George W. Bush l’emporta sur le fil face à Al Gore, les doutes soulevés à peu de frais sur le certificat de naissance de Barack Obama ou encore le système du winner-takes-all qui tend occasionnellement à couronner des candidats pourtant minoritaires en voix. Ces événements témoignent avant tout d’une polarisation extrême du débat politique où chaque camp perçoit l’autre comme une menace pour l’intégrité même de la démocratie.
L’apogée de cette tension a probablement été atteint lors de l’assaut du Capitole le 6 janvier 2021 par des partisans de Donald Trump, fait d’armes longuement commenté dans l’ouvrage et énième preuve de la vulnérabilité actuelle du système démocratique américain. Mais cette fragilité prend également des formes plus retorses. Ainsi, le camp conservateur, attaché à une lecture littérale de la Constitution, refuse généralement toute interprétation de texte sortant du cadre strict fixé par les Pères fondateurs, tandis que des inégalités dans le processus électoral favorisent de facto la surreprésentation des petits États au Congrès – le vote d’un citoyen du Wyoming compte par exemple environ 70 fois plus que celui d’un habitant de Californie ! Ces tensions rendent plus urgente que jamais cette question : la démocratie américaine peut-elle se réinventer ou risque-t-elle de s’effondrer ?
Les racines profondes de la fragilité démocratique
Thomas Snégaroff et Romain Huret remontent aux fondements mêmes de la démocratie américaine pour mieux en comprendre les failles structurelles. Et cela débute par les doutes de John Adams, Père fondateur, quant à la viabilité d’une démocratie pure. Plus concrètement, le système américain s’est construit sur un paradoxe : alors que certains croyaient possible d’intégrer les esclaves dans le corps civique, d’autres, notamment dans le Sud raciste, refusaient de les considérer comme des citoyens à part entière. La guerre de Sécession, longuement évoquée, rappelle d’ailleurs comment les questions de l’esclavage et de la ségrégation ont profondément divisé le pays. Ce n’est que dans les années 1960, grâce au mouvement des droits civiques, que les mécanismes ségrégationnistes ont cessé, bien que des discriminations informelles persistent, notamment lors des élections, par des contrôles d’identité ciblés ou des dispositifs d’exclusion visant en premier lieu, tacitement, les votants afro-américains.
L’ouvrage ne se limite toutefois pas à une analyse des crises internes. Les auteurs abordent aussi les paradoxes de la politique étrangère américaine et son rôle messianique autoproclamé, nourri par la forte religiosité du pays. Thomas Snégaroff et Romain Huret citent à juste titre Mark Twain, qui dénonçait déjà l’impérialisme américain au tournant du XXe siècle. En observateur critique de la modernisation de son pays, le célèbre romancier voyait, en sus, dans l’expansion industrielle et capitaliste une menace pour les valeurs démocratiques originelles.
Cette dimension impérialiste s’est renforcée au XXe siècle, avec l’interventionnisme croissant des États-Unis sur la scène internationale. Les auteurs détaillent les paradoxes d’une nation qui, tout en prônant la liberté, engage des guerres pour le moins controversées, comme celle du Vietnam, bientôt battue en brèche par les étudiants et le mouvement hippie. Ils rappellent que de nombreux conscrits afro-américains avaient le sentiment que cette guerre n’était pas la leur. Le mouvement contre-culturel, vigoureusement opposé à ce conflit, s’est caractérisé par un rejet radical de l’ordre établi, annonçant les luttes et les tensions profondes qui allaient marquer les décennies suivantes.
Guerre culturelle et conservatisme : l’émergence d’une nouvelle Amérique
Les années 1960 constituent un tournant dans l’histoire américaine, à la fois en termes de revendications sociales et de réalignements politiques. Richard Nixon, figure centrale de cette période, a su canaliser la colère d’une « Amérique silencieuse » contre les mouvements progressistes visibles dans les médias et dans la rue. Sa victoire en 1968 incarne, selon les auteurs, le début des guerres culturelles qui continuent de diviser le pays aujourd’hui. Nixon, et plus tard Ronald Reagan, ont en effet consacré le triomphe d’un conservatisme résolu à s’opposer aux avancées sociales des années 1960.
États-Unis : Anatomie d’une démocratie illustre avec finesse comment ces guerres culturelles, exacerbées par les crises économiques des années 1970 et les chocs pétroliers, ont conduit au raz-de-marée conservateur de 1980. Ronald Reagan, en qualifiant l’URSS d’« Empire du mal », emprunte une rhétorique belliqueuse qui justifie une hausse du budget des armées… financée par une réduction des services sociaux.
États-Unis : Anatomie d’une démocratie parvient, chapitre après chapitre, à synthétiser avec succès deux siècles de démocratie américaine, tout en soulignant ses nombreuses contradictions et fragilités. À travers des textes didactiques et bien documentés ainsi que des infographies claires, les auteurs montrent que si la démocratie états-unienne peut parfois être en crise, elle n’en reste pas moins résiliente. Ils témoignent aussi des racines historiques des tensions actuelles, une objectivation qui fait toute la pertinence de ce tour d’horizon.
J.F.
États-Unis : Anatomie d’une démocratie, Thomas Snégaroff et Romain Huret –
Les Arènes, octobre 2024, 144 pages
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Charlie Chaplin, un génie de la comédie (2)
Sa verve farceuse, son apparence burlesque, sa subversion des objets du quotidien, sa gestuelle presque plastique : Charlie Chaplin, et par extension son personnage-phare, Charlot, ont redéfini la comédie au cinéma. Analyse en trois parties.
Charlie Chaplin était un artiste complet qui jonglait avec différents arts au sein de ses films. Musicien, danseur, mime, acteur, scénariste, réalisateur, il a su fondre toutes ces disciplines pour créer un art cinématographique total et original. D’un point de vue technique, il privilégiait les plans larges pour mettre en valeur le mouvement et l’expressivité corporelle, et refusait les effets de caméra superflus.
L’apparition de Charlot, petit vagabond débrouillard et effronté, a trouvé un écho particulier dans le contexte de la Première Guerre mondiale. Son humour transgressif offrait alors une échappatoire au climat ambiant de souffrance et de moralisme. Ce personnage séduit par son langage corporel innovant, qui intègre la mécanique des structures filmiques et défie les conventions du jeu d’acteur traditionnel. On peut ainsi lire dans Modernités de Charlie Chaplin (Les Impressions nouvelles, 2022) : « Le gestus de Chaplin […] décompose le mouvement expressif de l’homme en une suite d’innervations infimes » et révèle ainsi la « loi du déroulement des images dans le film au rang de loi de la motricité de l’homme ».
Dès ses débuts, le personnage de Charlot fascine les artistes d’avant-garde (Dada, surréalisme), qui voient en lui une incarnation de leurs propres préoccupations artistiques et une critique acerbe de la modernité. L’utilisation des objets par Charlot, qui les détourne de leur fonction première pour en faire des outils comiques et poétiques, fascine ces artistes. Toujours dans Modernités de Charlie Chaplin, on lit ainsi qu’il « ignore l’accessoire. […] Ses films sont une suite hallucinante d’inventions de rire qu’il prend dans les objets qui lui tombent sous la main ». On ne compte en effet plus les fois où Charlot, pour se sortir d’une posture délicate, emploie un objet à d’autres fins que celles pour lesquelles il a été initialement conçu.
Le personnage de Charlot, avec ses transformations et son androgynie, tend à brouiller les frontières entre les genres et les identités. « Il incarne l’alliance des opposés que rend possible la figure de style de l’oxymore en rapprochant deux termes apparemment contradictoires au sein d’un même objet. » Maquillé, travesti, camouflé, Charlie Chaplin abandonne régulièrement son unicité pour endosser d’autres costumes, dans lesquels il va sans mal s’épanouir.
Parmi les thématiques fortes de son œuvre, on retrouve la mécanisation aliénante. À travers le personnage de Charlot, Charlie Chaplin met en scène la subordination de l’homme par la machine, notamment dans des scènes devenues iconiques comme celle de la chaîne de montage des Temps Modernes. André Bazin observe : « La mécanisation est en quelque sorte le péché fondamental de Charlot. La tentation permanente. » Mais le comédien et cinéaste dénonce aussi la déshumanisation de la guerre. Dans Charlot Soldat, il montre avec ironie, en sillonnant les tranchées, la folie meurtrière des conflits armés, tandis que dans Le Dictateur, il en annonce les motivations abjectes. Dans ses films, Charlie Chaplin explore fréquemment le sentiment d’absurdité qui caractérise la condition humaine dans un monde en pleine mutation.
Par son utilisation novatrice du langage cinématographique, son humour corrosif et sa critique sociale, Charlie Chaplin apparaît enfin comme un précurseur de l’art moderne. Sa filmographie et les images qui lui sont associées nourrissent l’imaginaire des artistes, qui s’inspirent volontiers de son langage visuel et de ses thématiques. On en retrouve notamment des échos dans les œuvres de Fernand Léger, Philippe Soupault et Henri Michaux. César Vallejo, Ono Hiroyuki ou encore Tina Modotti témoignent quant à eux de deux choses : le caractère transdisciplinaire et universel de cette influence, qui s’étend du théâtre kabuki à la photographie italienne en passant par la poésie péruvienne.
J.F.
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Fellini Roma : capitale de la couleur
Fellini Roma (1972) – Réalisation : Federico Fellini.
Rome a été omniprésente dans l’œuvre de Fellini, et l’influence de la ville sur ses protagonistes toujours plus prégnante au fil de ses films. Il est donc logique de le voir aborder cette instance comme un personnage, d’autant que le sujet se prête particulièrement bien au traitement fragmentaire et à la narration non linéaire qu’il expérimente depuis Huit et demi.
Le sujet est idéal, infini, transversal, mais la pente est aussi glissante : on sait à quel point les fantasmes oniriques peuvent fermer la porte à certains spectateurs, en témoignent les limites de son précédent Satyricon.
Roma est pourtant une véritable réussite, probablement parce que le cinéaste y semble davantage impliqué en tant que personne qu’avec sa posture de démiurge. Cette ville est la sienne, en témoignent des séquences autobiographiques (la période fasciste) et intimes (l’arrivée du jeune homme à la pension), et le portrait souvent tendre qu’il fait de l’Italien dans toute sa splendeur : qu’il soit hippie ou automobiliste dans les embouteillages, spectateur, client d’un bordel ou simplement à table, c’est un homme truculent, hâbleur, de mauvaise foi, parlant, riant et pleurant fort. S’adjoint donc à un vaste tableau celui d’un territoire, une galerie attachante de portraits qui renforcent son incarnation, permettent l’émotion et l’implication du spectateur.
Rome, dans son plan d’ensemble, est un réseau, qui va s’articuler sur deux axes majeurs : le temps et l’espace.
La première dimension permet un voyage parcellaire, où l’on navigue sans ordre particulier de l’enfance de Fellini à la période contemporaine en passant par l’âge d’or de l’Antiquité. Le fait de revenir régulièrement à la période contemporaine permet là aussi au kaléidoscope de garder du sens, dans un système d’échos fondé sur les liens et les contrepoints. La ville est un palimpseste infini, comme l’illustre cette splendide séquence au cours de laquelle on fore ses soubassements pour mettre au jour des fresques qui, au contact de la lumière, s’effacent à jamais.
Le second axe, celui de l’espace, fait le bonheur du talent visionnaire du cinéaste : des caves aux places, des routes aux scènes, Rome apparaît comme une série d’alcôves vibrantes reliées entre elles à la fois par les voies urbaines et les filiations historiques. Les mouvements de caméra sont souvent latéraux, embarqués (notamment dans le splendide épilogue nocturne de la cohorte de motards déboulant sur la ville), et génèrent une sorte d’excursion touristique qui évite tout l’aspect muséifié et figé qu’on pourrait redouter. On pense par instants au projet de Vertov dans L’Homme à la caméra, par cette volonté de prendre le pouls d’un lieu collectif et l’admiration sans bornes qui motive le montage.
Car dans cette exploration d’un lieu qu’il vénère et en qui il salue la Muse absolue, Fellini adjoint l’humour, l’irrévérence et la distance. Par l’incarnation de ses personnages de passage, par des piques envoyées aux instances dirigeantes (cet insolite et délicieux défilé de mode clérical), et enfin par l’autodérision dont il sait faire preuve. La séquence d’arrivée sur la ville par l’autoroute, fragment d’autant plus impressionnant qu’il fut tourné dans le fameux studio n°5 de Cinecittà, mélange ainsi les prises de vues et donne à voir le tournage lui-même, Fellini au travail, qui dirige depuis une voiture un plateau en mouvement. Il y a dans cette cohorte poétique et insolite quelque chose du Playtime de Tati, un regard acéré et ordonné, une quête de la beauté mobile du monde contemporain, doublée ici d’un regard amusé sur sa propension au lyrisme échevelé. La façon dont Anna Magnani ferme la porte au nez du cinéaste en lui disant d’aller se coucher le souligne avec malice.
Fellini a donc su trouver le point d’équilibre entre sa forme déconcertante et sa capacité à émouvoir le public ; une alchimie qui atteindra son apogée l’année suivante, avec l’intime et autobiographique Amarcord.
Éric Schwald
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Résister à la culpabilisation : s’affranchir du cadre
L’essayiste féministe Mona Chollet publie aux éditions La Découverte, dans l’excellente collection « Zones », Résister à la culpabilisation, un ouvrage problématisant le sentiment de culpabilité ressenti par les femmes en regard de leurs actes, de leur vie professionnelle ou encore de la maternité.
La culpabilisation des femmes, qu’il s’agisse des agressions sexuelles, de leur rôle de mère, de leur carrière ou, plus largement, de leur position dans la société, constitue un phénomène complexe, qui peut être lié à plusieurs facteurs culturels, sociaux et historiques. Parmi eux, Mona Chollet épingle en premier lieu la religion et ses représentations.
En effet, dans la tradition chrétienne et selon la doctrine défendue par saint Augustin, Ève est présentée comme la première femme, et presque aussitôt associée au péché originel. D’après le récit biblique de la Genèse, elle est celle qui a été tentée par le serpent et qui a ensuite entraîné Adam dans la désobéissance en mangeant le fruit défendu de l’arbre de la connaissance du bien et du mal. Ce récit a été interprété, depuis des siècles, comme la première faute humaine, et donc la mère de toutes les culpabilités.
Les femmes seraient intrinsèquement responsables du mal et du péché. Cette lecture rapide, postule l’auteure, a contribué à la stigmatisation des femmes et à la culpabilisation dont elles s’avèrent souvent porteuses. La faute originelle aurait été projetée sur une moitié de la population humaine, et elle continuerait de conditionner la manière dont les femmes perçoivent leur propre rôle dans la société. Pour en attester, les exemples ne manquent pas.
Cette culpabilisation conduit notamment les victimes de violences sexuelles à questionner leur propre comportement. C’est un phénomène bien documenté. Beaucoup de femmes ressentent de la culpabilité, non pas parce qu’elles sont responsables des agressions qu’elles subissent, mais parce que la société incite à remettre en question les actes de la victime plutôt que ceux de l’agresseur. Ce phénomène, connu sous le nom de « victim blaming » (blâmer la victime), est enraciné dans des croyances patriarcales qui suggèrent que les femmes doivent se protéger et éviter d’être « tentatrices », une idée qui trouve des échos évidents dans le mythe d’Ève.
Mona Chollet poursuit sa réflexion, corroborée par des cas concrets et des théories issues des sciences sociales, en mentionnant les attentes sociétales imposées aux femmes, à la fois en tant que mères et travailleuses. Les normes culturelles et religieuses exigent en effet d’elles qu’elles soient des mères dévouées, tandis que la réalité du système capitalistique y conjugue des prescriptions professionnelles fortes. Cela génère une double contrainte éprouvante : si une femme se consacre à sa carrière, elle peut se sentir coupable de « négliger » ses enfants, et inversement.
Les doctrines chrétiennes, puis sociales, ont historiquement valorisé des qualités comme la modestie, la soumission et la chasteté chez les femmes. Leur sentiment de culpabilité tient en partie au fait qu’elles se trouvent constamment surveillées et jugées – et souvent autocritiques. À cela, il faut ajouter que dans les sociétés contemporaines, particulièrement dans les économies capitalistes, il existe une injonction à être constamment productif. Mona Chollet rappelle ainsi que le travailleur est souvent jugé non seulement sur la qualité de son travail, mais aussi sur sa quantité et son efficacité.
Cette pression à « performer » crée un environnement où le travailleur internalise des attentes élevées et irréalistes, se sentant coupable lorsqu’il ne les atteint pas. L’éthique protestante, présente dans certaines traditions chrétiennes, a longtemps promu l’idée que le succès constituerait une récompense divine du labeur. Par conséquent, lorsque les travailleurs prennent des pauses ou ressentent le besoin de ralentir, fût-ce pour des raisons de santé, ils peuvent être assaillis d’une forme de culpabilité, comme s’ils ne respectaient pas une norme morale implicite. On comprend à la lecture de Résister à la culpabilisation que cela s’applique davantage encore aux femmes.
Les politiques de gestion des ressources humaines et les discours managériaux peuvent implicitement (ou explicitement) associer l’absentéisme à la paresse, au manque de motivation ou à l’irresponsabilité. Les travailleurs, de leur côté, finissent par s’approprier comme une vérité irréfutable les injonctions à la performance et développent un sentiment de culpabilité lié à l’idée qu’ils n’en « font jamais assez ». Un phénomène exacerbé par l’auto-surveillance et la comparaison sociale, où chaque écart par rapport aux normes de productivité est perçu comme un échec personnel.
Mona Chollet aborde aussi longuement la question de l’éducation des enfants, marquée par des normes sociales et culturelles qui peuvent, elles aussi, générer de la culpabilité chez les parents. Les enfants doivent à tout prix se conformer à des comportements « adéquats » et « acceptables », pourtant en tension avec leur nature même, qui reste fondamentalement caractérisée par la spontanéité, l’exploration, les débordements d’émotions.
Les parents peuvent tenter, en réponse, de surcontrôler le comportement de leurs enfants, cherchant à éviter des situations potentiellement embarrassantes. Ils peuvent ressentir de la culpabilité lorsqu’ils perçoivent qu’ils ne répondent pas aux attentes sociétales… Il existe une friction inhérente entre ce que la société attend des enfants et ce que l’enfance représente réellement. Elle est, par nature, une période d’expérimentation, de bruit, de mouvement et d’imagination débridée.
Résister à la culpabilisation n’est aucunement réductible à ces quelques réflexions. Mona Chollet questionne avec beaucoup de pertinence la société, les perceptions féminines, mais aussi son propre stakhanovisme dissimulé derrière le faux nez de l’hédonisme. Elle invite les lecteurs, et surtout les lectrices, à prendre de la distance avec les intimations sociétales, à considérer avec attention leurs propres besoins et affects, à s’affranchir d’un cadre de pensée qui enserre les individus en les culpabilisant. Un précieux outil d’introspection.
J.F.
Résister à la culpabilisation, Mona Chollet –
La Découverte/Zones, septembre 2024, 272 pages
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