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Michel Foucault : de la matière grise sur les ondes
Avec Michel Foucault : Entretiens radiophoniques 1961-1983, Henri-Paul Fruchaud rassemble et dévoile plus de vingt ans de dialogues radiophoniques où Michel Foucault, au-delà du philosophe, se fait journaliste, critique, penseur multidisciplinaire et commentateur aigu de l’actualité. À travers des échanges passionnés et des réflexions parfois provocatrices, ce volume de presque 1000 pages éclaire la pensée et le travail de l’intellectuel français.
Philosophe et historien français, Michel Foucault a profondément transformé les sciences sociales, avec une approche non conventionnelle et interdisciplinaire. Par ses travaux sur le pouvoir, le savoir et la subjectivité, il a révélé comment les institutions, les discours et les pratiques façonnent les comportements individuels et collectifs. Il a déconstruit des concepts comme la folie, la sexualité et la prison, démontrant le fait qu’ils demeurent historiquement et socialement construits, plutôt qu’universels. Son œuvre, notamment Surveiller et punir et Histoire de la sexualité, a révolutionné le champ de la pensée en France, en intégrant des perspectives critiques sur les mécanismes de contrôle et d’oppression, influençant profondément la sociologie, l’anthropologie et les études culturelles. Michel Foucault : Entretiens radiophoniques 1961-1983 permet aujourd’hui de prolonger sa pensée, de sortir des sentiers battus et de confronter le philosophe à des intervenants de toutes sortes.
Le retour de Michel Foucault en France en 1961 marque le début d’une longue présence radiophonique qui révèle l’homme dans son désir d’expérimenter et de partager. Il s’engage alors activement dans des discussions et des débats, explorant des thèmes aussi variés que la folie, la douleur, la littérature ou l’hétérotopie. Les émissions auxquelles il participe, parfois en qualité d’animateur, témoignent d’un besoin d’analyser les structures qui façonnent le comportement humain, qu’elles soient sociales, médicales ou politiques. La radio lui confère une liberté précieuse, qui contraste avec la rigueur académique de ses écrits. Il y croise des personnalités aussi diverses que Michel Serres, Paul Ricœur, Raymond Aron, Régis Debray, Gilles Deleuze ou Jacques Le Goff.
Au fil des décennies, ce média devient pour Michel Foucault le lieu privilégié d’une expression directe, débarrassée de tout carcan. Il y problématise les maladies professionnelles – initialement discutées pour protéger les patrons –, présente les Dialogues de Jean-Jacques Rousseau, édifiants quant aux schismes entre la perception publique et personnelle, s’épanche sur l’histoire de la littérature, probablement trop exogène, papillonne autour du thème du philosophe fou, avec Nietzsche mais aussi Auguste Comte, ou produit une réflexion passionnante sur la différenciation des espaces, dont certains, parfois enclavés, sont caractérisés par une discontinuité géographique et/ou symbolique avec ce qui les entoure : voyage de noces, maisons closes, casernes militaires, cimetières…
Ce qui fascine dans ces innombrables interventions, c’est l’insistance sur la relation intrinsèque entre savoir et pouvoir. En analysant la manière dont les institutions définissent la norme et marginalisent ceux qui s’en écartent, Michel Foucault éclaire le fonctionnement de l’oppression et du panoptisme, cette forme de surveillance diffuse qui conduit les individus à l’autocensure. Mais ces sujets indissociables de son œuvre cohabitent avec des réflexions plus inattendues : après tout, ne lit-on pas une mise en miroir du héros inépuisable des romans policiers, qui poursuit inlassablement un mal parfaitement identifié, et de la fatigue de l’homme moderne, en proie à une souffrance bien plus diffuse ? N’est-il pas aussi question de la dualité entre le théâtre dionysiaque, subversif et violent, et le théâtre apollinien, marqué par la distanciation et le spectacle ?
Le présent volume, dirigé par Henri-Paul Fruchaud, restitue l’image d’un Michel Foucault en perpétuelle interrogation, dont l’insatiable curiosité le conduit à traverser et à questionner des disciplines variées, à s’engager dans l’actualité, à percer à jour les sujets étudiés. Ces entretiens constituent une introduction ou une extension privilégiées à l’œuvre foisonnante d’un penseur qui a construit une approche de la vérité et du savoir qui continue, aujourd’hui encore, d’inspirer et de faire réfléchir.
R.P.
Michel Foucault : Entretiens radiophoniques 1961-1983, Henri-Paul Fruchaud – Flammarion/INA, octobre 2024, 944 pages
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Dexter Morgan : analyse d’un antihéros
Dexter Morgan est le protagoniste de la série Dexter (2006-2013), créée par James Manos Jr. Il fait partie des figures les plus fascinantes de la télévision moderne. Expert en médecine légale spécialisé dans l’analyse des projections de sang pour la police de Miami, il mène une double vie en tant que tueur en série, mû par des pulsions seulement canalisées par un « code » particulier. Ce qui distingue Dexter des autres figures du crime tient à son ambiguïté morale : bien qu’il tue, ses victimes ne sont pas choisies au hasard ; ce sont des criminels, souvent impunis par le système judiciaire. C’est pourquoi Dexter soulève des questions troublantes mais passionnantes sur la justice, la moralité et notre propre capacité à nous identifier à un personnage aussi controversé.
Un personnage ambigu, oscillant entre deux mondes
Dexter Morgan incarne à la fois l’ordre et le chaos. Le jour, il est un membre respecté de la société, un expert dans son domaine, admiré par ses collègues pour ses compétences hors du commun. La nuit, il cède à des pulsions meurtrières, motivées par un besoin insatiable de tuer, mais canalisées par ce que son père adoptif, Harry, a défini comme un « code ». Celui-ci l’incite à ne tuer que ceux qui le « méritent » : des criminels, violeurs, tueurs ou pédophiles qui ont échappé à la justice.
Cette dualité fait de Dexter un personnage fondamentalement ambigu. Il n’est ni un pur méchant, ni un héros sans tache. Son existence même remet en question la nature de la justice : peut-on vraiment cautionner ses actes, alors qu’il exerce une justice personnelle en dehors du cadre légal ? Sa moralité fluctuante – tuer pour protéger des innocents… mais tuer quand même – place le spectateur face à un dilemme constant. On peut ici le comparer à d’autres figures d’antihéros telles que Walter White dans Breaking Bad, qui lui aussi oscille entre ses désirs personnels et un sens tordu de la justice.
Le code d’Harry : une boussole morale qui brouille les repères
La figure centrale du développement moral de Dexter n’est autre que son père adoptif, Harry, qui, en découvrant les pulsions meurtrières de son fils, décide de ne pas les réprimer mais de les orienter vers une cause plus noble. Harry inculque à Dexter un « code » censé le protéger et limiter sa violence à ceux qui méritent de mourir. Cet ensemble de règles constitue à la fois la justification morale des actions de Dexter et sa tragédie.
Le code, censé servir de guide éthique, devient un prétexte pour l’exercice de la violence. Si Harry pense avoir donné à Dexter une boussole morale, cette dernière est fondamentalement défectueuse : elle repose sur une justice subjective, un équilibre entre vengeance personnelle et protection des innocents. On est loin des grands principes moraux d’un Jean Valjean dans Les Misérables de Victor Hugo, où la rédemption passe par des actes de bonté désintéressée. Chez Dexter, il s’agit d’un arrangement précaire, aux frontières changeantes, entre devoir et pulsions. Cela brouille davantage les frontières morales du personnage et ajoute une dimension presque tragique à son existence.
Un être sociopathe au cœur humain
Bien que Dexter se définisse souvent lui-même comme un « monstre » ou un « sociopathe », incapable de ressentir des émotions authentiques, la série montre à maintes reprises que ses relations humaines sont en réalité bien plus complexes. Il se lie d’amitié avec ses collègues, éprouve de l’affection sincère pour sa sœur Debra et développe un attachement profond pour sa famille.
Cela rend Dexter profondément humain, malgré ses tendances meurtrières. Dans plusieurs épisodes, notamment ceux où il tente de protéger sa famille à tout prix, on ressent son désir d’être normal. Ce tiraillement entre son identité de tueur et son envie de mener une vie ordinaire est l’un des aspects qui le rendent si attachant pour le public. Il ne se réduit pas à un prédateur ; il est également un homme en quête d’une vie ordinaire authentique, qu’il ne peut véritablement atteindre en raison de son « passager noir ». Ici, la comparaison avec le personnage de Patrick Bateman dans American Psycho de Bret Easton Ellis est frappante : si le jeune trader est déconnecté de toute humanité, Dexter, au contraire, est en lutte perpétuelle pour la préserver.
L’identification paradoxale du spectateur
Un aspect fondamental de la popularité de Dexter repose sur la capacité du spectateur à s’identifier à ce personnage, malgré ses actes répréhensibles. Mais comment expliquer ce phénomène ?
Dexter est un personnage avec lequel nous partageons des frustrations profondes : le sentiment d’injustice face à un système légal imparfait, le besoin de rétribution contre ceux qui échappent aux sanctions. En incarnant un justicier autoproclamé, Dexter devient une sorte d’avatar de nos frustrations collectives. Il exécute une forme de vengeance que le spectateur, impuissant dans la vraie vie, ne pourrait jamais accomplir. Cette catharsis, bien que moralement questionnable, génère une satisfaction immédiate.
Ensuite, le ton narratif adopté par la série, notamment via la voix intérieure de Dexter, permet au spectateur d’entrer dans l’esprit du personnage. Cette voix sert de passerelle vers une compréhension plus intime de ses dilemmes moraux, de ses aspirations et de ses peurs. Dexter se montre vulnérable, conscient de sa propre monstruosité, ce qui suscite de l’empathie. À l’instar des réflexions intérieures d’un personnage comme Meursault dans L’Étranger de Camus, qui rationalise son détachement face au meurtre, Dexter réfléchit constamment à la nature de son être, nous impliquant malgré nous dans ses justifications.
Dexter Morgan est un personnage incarnant mieux que quiconque la dualité. Il défie les catégories morales simples. Antihéros par excellence, il personnifie à la fois la justice et le crime, la bonté et la cruauté, l’ordinaire et l’interdit. À travers lui, la série explore les limites de la morale humaine, la fragilité des systèmes de justice et la complexité des émotions. En raison de son ambiguïté, Dexter nous confronte à nos propres contradictions : le désir de justice, le besoin d’ordre, mais aussi l’attrait pour le chaos et la vengeance. C’est cet alliage improbable qui en fait un personnage si fascinant et, malgré tout, attachant.
R.P.
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Trash Art Museum : une réinterprétation artistique des déchets
Le Trash Art Museum de Budapest est un lieu unique, dédié à l’art du recyclage créatif. Des sculptures, miniaturisées ou grandeur nature, sont réalisées à partir de métal de récupération, principalement des pièces de voitures usagées. Situé dans le 7e arrondissement, rue Dohány, sous un bar, le musée se caractérise par ses sculptures conçues en orfèvre, telles que celles de Megatron et de l’Alien, qui requièrent des centaines d’heures de travail pour transformer de la ferraille en véritables œuvres d’art.
Le concept du musée repose sur l’upcycling, c’est-à-dire l’idée de donner une nouvelle vie aux objets délaissés en les transformant en pièces nouvelles, ici à vocation artistique. Les visiteurs sont d’ailleurs invités à interagir avec les sculptures : ils peuvent les toucher, grimper sur certaines d’entre elles et étudier les innombrables détails cachés dans le métal recyclé. Ce côté immersif et tactile fait du Trash Art Museum une expérience particulièrement appréciée, tant par les amateurs d’art que par les simples curieux.
Le musée conduit, par sa nature même, à une réflexion sur la durabilité et la réutilisation des matériaux usagés. Au-delà de la simple exposition d’objets artistiques, il supporte une lecture écologique sur la manière dont l’art peut contribuer à sensibiliser le public à la réduction des déchets. Dans un contexte où la prise de conscience environnementale est (heureusement) de plus en plus présente, le Trash Art Museum se réclame fondamentalement d’une démarche écoresponsable, en transformant des objets jetés en œuvres d’art.
Les sculptures exposées dans cet espace muséal reprennent souvent des figures emblématiques du cinéma et de la science-fiction. Les Tortues Ninja, Terminator, Alien, Les Transformers, Jurassic Park, Star Wars ou encore Game of Thrones ne sont que quelques-unes des nombreuses références convoquées. Un lien dialogique direct apparaît entre l’art contemporain et les éléments les plus iconiques de la culture populaire. Il est difficile de bouder son plaisir lors de cette visite qui débute, non sans raison, comme l’entrée d’Aladdin dans la Caverne aux Merveilles.
Avec ses œuvres grandioses et finement travaillées, ainsi que son décor industriel, le Trash Art Museum est un lieu hautement « instagrammable ». Les visiteurs sont nombreux à partager des photos de leur visite sur les réseaux sociaux, contribuant ainsi à la visibilité du musée. Cet aspect visuel et participatif le rend particulièrement attrayant pour les jeunes générations, qui valorisent volontiers les lieux offrant des opportunités de création de contenu pour les plateformes sociales.
Interface entre l’art, l’écologie et les codes de la culture populaire contemporaine, le Trash Art Museum émerveille le public avec des créations originales particulièrement réussies. Des chaînes deviennent des cheveux, un fer à repasser garnit une ceinture, des bouts de métal forment des dents ou des aspérités corporelles, des vis se substituent à des doigts, et l’ensemble est remarquable d’ingéniosité et d’inventivité.
J.F.
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Photogramme (#7) : Wall-E
Capture d’écran Le photogramme présenté est extrait du film Wall-E, une production emblématique des studios Pixar réalisée par Andrew Stanton en 2008. Ce film d’animation, largement acclamé pour sa critique sociale et environnementale, se déroule dans un futur dystopique où la Terre est devenue inhabitable en raison de la surconsommation et de la pollution. Les humains vivent désormais dans l’espace à bord de vaisseaux spatiaux géants, tels que l’Axiom, où ils mènent une existence aseptisée et totalement dépendante de la technologie.
Dans cette image, nous observons une scène se déroulant à bord de l’Axiom. Au premier plan, deux personnages, représentatifs des passagers humains du vaisseau, sont assis dans des fauteuils automatisés. Leur apparence physique est marquée par une obésité extrême, due à leur mode de vie sédentaire et dépendant des machines. Ils tiennent entre leurs mains des gobelets de boisson surdimensionnés, et leurs regards sont rivés à des écrans individuels, ce qui illustre parfaitement la perte de connexion humaine directe et la surconsommation médiatique dénoncées par le film.
En arrière-plan, on imagine sans mal une rangée de passagers similaires s’étendant à perte de vue, une masse uniforme et passive de l’humanité diminuée dans son essence. Ce photogramme illustre ainsi l’un des thèmes centraux de Wall-E : la critique de la société de consommation et de la dépendance à la technologie. La représentation des humains comme des êtres déconnectés de leur environnement naturel et entièrement subordonnés aux machines et aux divertissements constitue une satire mordante de notre propre société. Andrew Stanton ne fait finalement qu’énoncer les effets extrêmes de notre propre mode de vie.
Le personnage de Wall-E, un petit robot compacteur de déchets, incarne à l’inverse une forme d’innocence et de pureté, qui contraste fortement avec l’apathie et l’inaction des humains. L’espoir de renaissance et de réhabilitation à la fois de la Terre et de l’Homme est indexé à sa capacité à perturber l’ordre des choses – ou plutôt leur désordre. En opposition, les humains sur l’Axiom, vissés à des fauteuils dont ils sont incapables de s’extraire, représentent tout au plus la culmination de la décadence. L’existentialisme s’est mué en une sorte de satisfaction éhontée du plaisir immédiat, sans conscience ni de soi ni de l’environnement proche.
Les techniques d’animation permettent à Wall-E de pousser les traits caricaturaux des personnages humains à leur paroxysme. Les scènes de la vie à bord de l’Axiom, comme celle représentée dans le photogramme, sont à la fois comiques et tragiques. Elles soulignent, dans un crescendo glaçant, la perte de notre humanité, sacrifiée sur l’autel de la surconsommation. En en montrant les conséquences, le film conduit les spectateurs à une prise de conscience et à une réflexion sur l’avenir de notre propre société, plaidant la nécessité d’un équilibre entre progrès technologique et respect de l’environnement.
L.B.
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Répertoire des subversions : résister avec ingéniosité
L’ouvrage Répertoire des subversions, de Martin Le Chevallier, est publié aux éditions La Découverte, dans la collection « Zones ». Il fait état d’actes de résistance pacifiques, passifs, discrets, mais dotés d’une puissance symbolique souvent remarquable. Des artistes, activistes et dissidents, à travers les âges et les frontières, ont employé toutes sortes de moyens non-violents pour s’opposer à des systèmes d’oppression, à la violence institutionnelle ou au diktat des conventions sociales. Ces actions, que l’auteur classe dans un abécédaire, nous rappellent qu’il est possible de déjouer l’ordre établi par la créativité, l’humour, l’art ou la poésie.
Détournement : saper la norme
Le détournement et ses succédanés se trouvent au cœur de nombreux actes subversifs. Ils consistent à renverser la signification ou l’usage d’un objet ou d’une situation pour créer un nouvel espace de résistance. Ainsi, en Ouganda, en 2011, les manifestants, réprimés lors de mouvements de protestation, ont trouvé un moyen créatif pour maintenir leur lutte contre l’inflation : klaxonner ou siffler chaque jour à 17h pendant plusieurs minutes. La colère continue de s’exprimer, sous une nouvelle forme, en restant à l’abri des violences policières.
Un autre exemple tout aussi édifiant est celui du collectif d’activistes néerlandais qui, dans les années 60, a peint des vélos en blanc pour les laisser à la libre disposition de tous dans les rues d’Amsterdam, bousculant ainsi les règles de la propriété privée et de la mobilité urbaine. Certes, l’action a fait long feu, mais par la simple apposition d’une couleur, le mouvement a contribué à promouvoir des formes de mobilité partagée.
Le détournement passe souvent par le symbolique, comme en 1996, lorsque des squatteurs de Coblence, en Allemagne, ont nommé le bâtiment qu’ils occupaient d’après le patronyme d’un ancien maire de la ville, détournant ainsi une figure du pouvoir local pour en faire un symbole de résistance. L’espace public est réinterprété, et la contestation s’en amuse en empruntant aux conservateurs le nom d’un de ses plus illustres représentants.
Infiltration : la dissidence discrète
L’infiltration se manifeste par l’immixtion silencieuse dans des espaces symboliquement chargés. En 2016, à Paris, l’artiste Florence Jung a glissé un simple caillou dans la chaussure de l’organisatrice d’un festival. Ce geste minuscule, invisible à l’œil extérieur, n’est révélé qu’aux quelques observateurs qui remarquent l’inconfort de la victime. L’infiltration ne nécessite pas toujours des moyens grandiloquents, mais elle provoque une réflexion utile, ici sur l’inattention.
En 1993, l’artiste suédoise Elin Wikström a, quant à elle, passé trois semaines allongée, immobile, les yeux fermés, dans un supermarché de Malmö. Par cet acte, elle a infiltré l’espace hypercontrôlé de la consommation pour imposer une posture d’immobilité absolue, une pause dans l’espace frénétique du commerce. Ce geste questionne inévitablement notre relation à la productivité, à la consommation et aux espaces marchands qui régissent nos vies. On peut le mettre en parallèle de celui de Paolo Cirio, artiste italien ayant créé en 2011 une banque fictive à but non lucratif, distribuant (à son tour) de l’argent qu’il ne possédait pas. Cette subversion du système financier, en mimant ses propres mécanismes, révèle l’absurdité des logiques capitalistes.
Sabotage : ralentir pour résister
Le sabotage, acte de perturbation volontaire, joue souvent sur le ralentissement, la perturbation des flux ou la destruction symbolique des systèmes d’oppression. Le cinéaste Michael Moore, par exemple, enroula un ruban jaune avec l’inscription « Scène de crime » autour de la Bourse de New York, transformant cette institution du pouvoir financier en théâtre fictif d’un meurtre. Un geste de sabotage certes symbolique, mais qui a le mérite de mettre en lumière la violence invisible des marchés financiers.
Les ralentissements sont également au cœur d’actions moins visibles mais tout aussi subversives. L’artiste et programmeur allemand Sebastian Lütgert, en 2001, a transgressé les lois du copyright en lançant un site permettant de télécharger gratuitement des livres, contestation directe des règles du capitalisme intellectuel. Cette pratique rejoint l’idée du ralentissement de la production de valeur, en court-circuitant les mécanismes traditionnels de profit et de propriété intellectuelle.
Le sabotage peut aussi se faire direct et concret : en 1968, les employés des péages de l’autoroute Paris-Lille cessèrent de faire payer les automobilistes, provoquant ainsi une interruption de la chaîne du profit. Ce genre d’action met à mal la machine économique en la frappant là où elle est le plus vulnérable : son besoin de rentabilité. L’étudiant danois Henrik Sorensen ne dirait pas autre chose, lui qui a développé Adblock, une extension de navigateur qui permet de bloquer les publicités sur Internet.
La subversion comme acte poétique et politique
À travers le Répertoire des subversions, Martin Le Chevallier rend hommage à toutes celles et ceux qui refusent de se soumettre aux logiques de domination, qu’elles soient politiques, économiques ou sociales. En multipliant les exemples, l’auteur montre que la résistance peut prendre mille formes, des plus ludiques aux plus sérieuses, des plus visibles aux plus discrètes.
Le dénominateur commun de ces actions demeure la réappropriation créative du réel. Quand Edward Snowden révèle l’existence du système de surveillance généralisé mis en place par son ancien employeur, la NSA, il devient aussitôt un ennemi public aux États-Unis, mais bénéficie toutefois du soutien des artistes Andrew Tider et Jeff Greenspan, qui en font un héros moderne en plaçant un buste du lanceur d’alerte dans un parc new-yorkais. Les ouvriers travaillant pour Zara dans une usine d’Istanbul ont quant à eux pris le parti de dénoncer leurs conditions de travail avec des messages soigneusement glissés dans les vêtements qu’ils confectionnaient…
Martin Le Chevallier montre ainsi que subvertir le pouvoir ne nécessite pas toujours de grands moyens, mais simplement une bonne dose d’imagination, une volonté de réinventer les règles du jeu, une méthode de communication efficace aux effets persistants. Que ce soit en détournant un symbole, en infiltrant un espace ou en sabotant les mécanismes qui nous aliènent, l’action de protestation est à la portée de chacun. Le Répertoire des subversions célèbre ces actes de désobéissance poétique, et nous rappelle que l’insoumission peut être un art autant qu’une nécessité politique.
J.F.
Répertoire des subversions, Martin Le Chevallier –
La Découverte/Zones, octobre 2024, 296 pages
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Charlie Chaplin, un génie de la comédie (3)
Sa verve farceuse, son apparence burlesque, sa subversion des objets du quotidien, sa gestuelle presque plastique : Charlie Chaplin, et par extension son personnage-phare, Charlot, ont redéfini la comédie au cinéma. Analyse en trois parties.
En quoi le personnage de Charlot reflète-t-il la fascination des artistes d’avant-garde pour le mouvement et les machines ?
Les artistes d’avant-garde voyaient en Charlot une incarnation de leur propre intérêt pour le mouvement, la gestuelle mécanique et le monde des machines. Sa démarche saccadée, ses manipulations maladroites des objets du quotidien, notamment les machines, étaient perçues comme une décomposition du mouvement humain en une série d’automatismes mécaniques. Cette représentation résonnait fortement avec les explorations artistiques de l’époque, notamment le futurisme et le dadaïsme, qui cherchaient à traduire l’énergie et le dynamisme de la vie moderne.
Comment Chaplin utilise-t-il les objets du quotidien pour créer un effet comique et poétique ?
Charlie Chaplin détournait les objets de leur usage habituel, les transformant en outils comiques et/ou poétiques. Un réverbère devient une arme, une cafetière un biberon et les petits pains se mettent à danser. Ce détournement constant souligne en seconde intention l’absurdité de la vie moderne et met en évidence la capacité d’adaptation et d’invention de Charlot, moins démuni qu’il n’y paraît face à l’adversité.
Quel est le lien entre le cinéma de Chaplin et l’esthétique de « l’inquiétante étrangeté » ?
Le cinéma de Chaplin, à l’instar d’autres œuvres modernistes, explore l’esthétique de « l’inquiétante étrangeté » en présentant un monde à la fois familier et bizarre, donc paradoxal. Les machines, censées faciliter la vie, deviennent des instruments d’oppression et d’aliénation. L’individu, confronté à l’anonymat et à l’absurdité de la vie moderne, apparaît comme un être déshumanisé et perdu, s’efface en pleine lumière.
Comment Chaplin aborde-t-il la question du langage dans ses films muets et parlants ?
Charlie Chaplin considérait le cinéma comme un art essentiellement visuel et universel, transcendant les barrières linguistiques. C’est la raison pour laquelle il s’est montré réticent à l’arrivée du cinéma parlant, craignant qu’il ne limite la portée universelle de ses films. Cependant, lorsqu’il y a intégré le dialogue, il l’a fait de manière à en préserver toute la dimension visuelle et burlesque, utilisant avant tout le langage comme un élément comique supplémentaire.
Quelle est la place du public dans la conception de l’art cinématographique selon Chaplin ?
Chaplin était conscient de l’importance du public et cherchait à le divertir tout en l’amenant à réfléchir. Il considérait le rire comme un moyen de communication universel et puissant, capable de toucher un large public. Il s’est efforcé de créer un cinéma à la fois populaire et exigeant, accessible à tous et brassant des thèmes profonds et universels.
Comment l’image de Charlot a-t-elle été interprétée et réinterprétée dans différents contextes culturels ?
L’image de Charlot a connu un succès mondial et a été interprétée de différentes manières selon les contextes culturels. En Russie, il était perçu comme un symbole de la résistance face à l’oppression, tandis qu’en Allemagne, il était vu comme un reflet de l’absurdité de la vie moderne, et qu’en Espagne, il était salué comme un héritier de Don Quichotte. Ces interprétations multiples témoignent de la richesse et de la complexité du personnage de Charlot, qui a toujours transcendé les frontières culturelles. Chaplin l’affirmait lui-même en 1925 dans une interview : le rire a différentes tonalités. En Russie, on le prend pour un tragédien, en Allemagne, pour un philosophe, et en Angleterre, pour un clown.
J.F.
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Patchwork : sur Monique Martin, de Gabrielle Vincent
Les éditions Daniel Maghen publient Patchwork : Une biographie en images de la créatrice d’Ernest et Célestine. Recueil de dessins agrémenté d’extraits de correspondances mais aussi d’informations biographiques sur la vie et l’œuvre de Gabrielle Vincent, ce beau-livre, poétique et passionnant, constitue un précieux hommage à l’une des artistes belges les plus importantes du siècle passé.
Il est des créatrices qui vivent dans la lumière éclatante de la reconnaissance médiatique, et puis il y a Monique Martin, celle qui préférait l’ombre. Plus connue sous son pseudonyme Gabrielle Vincent, cette femme discrète a légué à la postérité une œuvre où l’enfance et l’observation du monde se mêlent à la simplicité poétique du trait. Née et ayant vécu toute sa vie à Bruxelles, la capitale belge fut pour elle un ancrage et un formidable terrain d’exploration. Elle n’en sortait que pour de rares échappées vers des horizons lointains, qui nourrissaient secrètement son imaginaire : le Maroc, la Tunisie, l’Égypte… Des terres où la lumière et les couleurs s’imposaient comme une évidence, en contraste avec sa palette initiale, plus sobre et monochrome.
Pour Monique Martin, la création était un moment de suspension, une parenthèse volontaire qui nécessitait que le monde extérieur disparaisse fugacement. Elle pouvait s’enfermer des semaines entières dans son appartement bruxellois, tel un cocon protecteur, coupée du tumulte de la ville, des sources de distraction, de tout ce qui pouvait altérer sa production. Ces périodes d’isolement étaient nécessaires pour laisser naître ses histoires et ses dessins. Ernest et Célestine, le duo de l’ours bourru et de la petite souris intrépide, est sans doute son chef-d’œuvre. Cette histoire pour enfants, empreinte de tendresse et de subtilité, reflète la complexité de ses sentiments à l’égard de l’humanité et son attachement aux relations simples mais profondes.
Monique Martin ne restait toutefois jamais longtemps loin des gens. Dès qu’elle se permettait un « break », elle retrouvait le contact humain avec un plaisir authentique. Elle s’imprégnait des vies qu’elle croisait, les observait avec une tendresse attentive. Les conversations, les visages, les paysages inspiraient son crayon. Il n’était pas rare qu’elle s’interrompe au milieu d’une discussion pour capturer un instant, un mouvement. L’art pour elle était une urgence, un besoin impérieux de fixer l’éphémère.
Elle y a débuté avec les outils du noir et blanc – le fusain, le crayon, l’encre de Chine – trouvant là une rigueur presque ascétique. Encouragée dans cette voie par son ami et confident J. De Smedt, amour platonique s’il en est, elle développa une esthétique sobre avant que les couleurs ne viennent doucement éclore dans son œuvre plus tardive. Discrète avec les médias, Monique Martin fuyait les caméras et les interviews. Elle a néanmoins laissé derrière elle une correspondance riche et documentée, des lettres soigneusement écrites de sa main, qui révèlent aujourd’hui un peu plus de cette femme énigmatique, restée, en de nombreux aspects, une enfant. Car c’est là un des fils conducteurs de sa vie : elle n’a jamais perdu cette part de spontanéité et de jeu que l’on associe traditionnellement à l’enfance.
Monique Martin n’était pas une intellectuelle de l’art, mais une instinctive. Elle peignait dans l’urgence, laissant son crayon ou son pinceau guider sa main au gré de l’émotion du moment. Ses influences, elle les puisait d’abord chez les grands maîtres du dessin pour enfants, tels qu’Arthur Rackham ou Ernest H. Shepard, dont la délicatesse de trait l’inspirait. Mais elle regardait aussi, de loin, vers les géants que sont Rubens, Goya, Rembrandt, Turner ou même Modigliani, absorbant leurs univers avec parcimonie.
Dans ses œuvres, ici restituées, on retrouve deux univers distincts mais liés : celui des gens, qu’elle observe dans leur quotidien, notamment au Palais de Justice, qu’elle considérait comme un véritable théâtre de la vie humaine. Et puis, celui des animaux, qu’elle dote d’une humanité touchante, à l’image d’Ernest et Célestine. Ses techniques évoluent au fil du temps, mais la poésie demeure : si les débuts se font en noir et blanc, le pastel, l’huile, l’aquarelle et même le bic trouvent peu à peu leur place dans sa palette.
Finalement, Monique Martin, ou Gabrielle Vincent, qu’importe, a offert au monde une fenêtre sur son univers intérieur, en toute simplicité. Elle a dessiné les gens comme on esquisse des souvenirs, les animaux comme on raconte des histoires. Et à travers ses croquis et ses tableaux, elle a su faire vivre cette magie discrète du quotidien, ce regard attentif et bienveillant sur la vie. Poétique et intime, son œuvre est une invitation à ralentir, à observer, à s’émerveiller – une invitation à rester, malgré les années, un enfant dans le regard.
Patchwork rend parfaitement compte de cela, à travers les nombreux dessins qui en forment le corpus. On passe des animaux anthropomorphisés peints à traits fins, à l’aquarelle, à des croquis au trait, en noir blanc, minimaliste, presque esquissé. Entretemps, c’est une série de bâtiments croqués à la hâte ou des chats représentés dans des teintes douces, principalement de gris, de noirs et de bruns, qui viennent flatter notre regard, exposé à la sensibilité d’une artiste qu’il serait décidément dommage de ne pas revisiter. Quoi de mieux, pour ce faire, que cet assemblage structuré de textes et d’œuvres, édifiant quant à sa démarche artistique ?
J.F.
Patchwork : Une biographie en images de la créatrice d’Ernest et Célestine, Gabrielle Vincent – Daniel Maghen, octobre 2024, 320 pages
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Itv Ludovic Lavaissière : « L’ironie, c’est le fond de ma nature »
À l’occasion de la sortie de son court-métrage Que le meilleur gagne !, Ludovic Lavaissière nous a accordé un entretien. Nous sommes revenus sur les synergies entre l’auteur et le réalisateur, sur la tonalité du film, sur sa cinégénie et sur les multiples références qu’il convoque.
Comment vous est venue l’idée de ce scénario ?
Depuis quelques années, je traîne mes boots et l’oreille sur des tournages de films et de séries. Et pour un auteur, avoir l’oreille qui traîne tient de la déformation professionnelle. Bref, j’avais envie d’écrire sur ce microcosme et il y a encore à dire sur le sujet. Il ne serait pas dingue d’écrire une suite à Même les extincteurs rêvent de gloire dans laquelle Arthur ferait de la figuration et aborderait ce thème. J’ai d’ores et déjà un titre en tête : J’ai rallumé le pétard de Johnny Depp .
L’ironie dicte le ton du court-métrage et prédominait déjà dans votre roman Même les extincteurs rêvent de gloire. Ludovic Lavaissière, réalisateur, est-il le prolongement naturel d’Arthur Zingaro, l’auteur ?
Ludovic Lavaissière n’est que l’ombre d’Arthur Zingaro. D’ailleurs, vous aurez noté qu’Arthur est crédité comme scénariste au générique. Voilà que vous me faites parler de moi à la troisième personne comme Delon, ça va jaser. Quant à l’ironie, c’est le fond de ma nature ; l’angle sous lequel je brosse machinalement le portrait de mon prochain comme de moi-même.
L’arène — un diner classique — et la musique jouent un rôle important dans la cinégénie du film. Shakespeare en commente indirectement la trame. Vous convoquez aussi des références iconiques, comme Johnny Depp, Columbo et Yul Brynner, en plus de concevoir un appendice en forme d’hommage au cinéma muet. Quelle est la place de la citation référentielle dans votre œuvre ?
Une place prépondérante. Shakespeare, je le révère, mais j’aime aussi les films tirés de ses pièces… De Macbeth à Othello en passant par Jules César ou Richard III… Ce qui me fait penser que l’ami Fabien Giameluca cite aussi Al Pacino qui a réalisé Looking for Richard . Tout est lié. Je crois dur comme fer à la synchronicité jungienne et je fonctionne beaucoup par association d’idées. Ce qui nous amène directement à cette histoire de sosies. Celui de Columbo est joué par Didier Bouch, un ami d’enfance. On s’était perdus de vue. J’ignorais qu’il était imitateur et lui m’avait vu dans un court-métrage à la faveur d’un festival. C’est Didier qui nous a amené Johnny Steff, le sosie de Johnny Depp qui émarge notamment chez Disney. Tout ça a apporté de l’eau à mon moulin et j’ai décidé d’ajouter le concours de sosies à mon histoire de comédiens en compète. C’est aussi comme ça que la référence à Yul Brynner s’est imposée. Primo, différentes personnes avaient pointé un air de ressemblance, secundo c’était l’idole de ma jeunesse. Gamin, il me fascinait au point que je plaquais les mains sur mes cheveux en sortant de la douche pour voir à quoi je ressemblerais si j’étais chauve. Ironie, là encore… je devais paumer mes tifs à la vingtaine. Mais pour autant, je n’en menais pas large à l’idée de tenir le rôle d’une icône… Jusqu’à la dernière minute, on a d’ailleurs envisagé un recours à l’I.A. ! Mais j’ai fini par me dire : autant aller jusqu’au bout, tenter de choper son phrasé, ses mimiques, etc. Didier lui-même fait 15 cm de plus que Peter Falk, mais on y croit. Et ce qui m’a définitivement convaincu d’incarner Yul, c’est une anecdote que j’avais en mémoire : alors qu’il buvait un verre entre deux tournages à Madrid, une femme l’avait abordé et lui avait demandé s’il était bien Yul Brynner. « Non », lui avait-il répondu, « je suis sa doublure ». Concernant l’hommage au muet, cette séquence post-générique, c’est la gestuelle singulière de Johnny Steff qui me l’a inspiré. L’allure carnavalesque de Jack Sparrow colle parfaitement avec les mimiques et le langage corporel du muet, ça donne un genre de Valentino sous acide. Quant à la musique à base de percussions, elle est signée Richard Tabbi, complice de la première heure, et elle s’inspire de celle composée par Antonio Sanchez pour Birdman, encore une référence. Enfin, le Whoopies Diner, ce « lieu commun » si j’ose dire, donne un cadre atemporel et universel à mon historiette. On est clairement en France, mais dans un quartier d’une ville française où l’imaginaire américain se taille une bonne place. Car si j’aime le cinéma français, la passion du cinéma m’est d’abord venue d’Hollywood.
Les dialogues sont remplis de vacheries débitées sous le faux nez de l’admiration. Comment avez-vous dirigé les acteurs pour qu’ils trouvent le bon ton dans ce duel psychologique entre deux comédiens en lutte pour le même rôle ?
J’aime beaucoup cette expression, « le faux nez de l’admiration » ! Avec Fabien, on a répété les samedis jusqu’à trouver le ton qui convenait. On a récrit les dialogues de manière à ce que les comédiens puissent les dire comme s’ils les avaient formulés eux-mêmes. Et puis, Fabien et moi nous sommes rencontrés sur un tournage, alors il a rapidement saisi le ton du film. Rien de ce qui se dit dans le court ne nous est étranger. Par expérience, on connaît tous les deux cette vanité et cet esprit de compétition qui pousse à jalouser jusqu’à l’ami. Dernièrement encore, j’ai fait un bout d’essai et je n’ai pas été retenu, l’échec et la frustration font partie du jeu, mais je suis on ne peut plus reconnaissant lorsqu’on me propose de passer une audition, car ça se bouscule au portillon et les décideurs ont l’embarras du choix.
Une femme est finalement choisie pour interpréter Macbeth. Comment cette décision contribue-t-elle au propos du film, notamment en termes de représentation ou de subversion des attentes du public ?
Je trouvais que ce retournement final trouvait sa place dans l’air du temps, qui prône légitimement l’égalité des sexes. Ça pousse également à réinterpréter le scénario sous l’angle de la vanité dans toute l’acception du terme : l’aspiration de nos deux comédiens était vaine tandis que leur joute était vaniteuse. Au passage, j’en profite aussi pour égratigner le « woke » made in Hollywood. Au départ, le phénomène « woke » est louable et salutaire puisqu’il désigne le fait d’être conscient des injustices endurées par les minorités ethniques, sexuelles ou religieuses. Mais l’usine à rêves, qui est également une machine à sous, a récupéré ce phénomène par clientélisme. Cette récupération, ce progressisme de façade, est palpable lorsqu’au lieu de créer de nouveaux personnages comme Ellen Ripley ou Sarah Connor, on se borne à féminiser le personnage du Captain Marvel ou le casting du film SOS Fantômes. M’enfin, les choses évoluent dans la bonne direction depuis peu, je pense à Furiosa notamment. Ce twist n’est jamais qu’une petite pique en manière de pirouette.
Qu’est-ce qui a été le plus laborieux à mettre en place pour le néo-réalisateur que vous êtes ?
Tous les intervenants étant bénévoles (le film est produit par cette association de fait baptisée RIEN DANS LES POCHES), il a fallu jongler avec les différents emplois du temps. Nous ne sommes pas précisément des Kinoïtes, mais ce court a été tourné en cinq fois deux heures, dans des conditions proches du mouvement Kino (entraide, budget zéro, délai limité…). Le plus compliqué a donc été de planifier, mais aussi de garder le cap. Je tiens à remercier chaleureusement tous ceux qui ont contribué à l’aventure, à commencer par mes acteurs : Fabien, Didier, Jonathan, Johnny, Joëlle, Pascal et Katia.
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Monika : l’insolente insulaire
Monika (1953) – Réalisation : Ingmar Bergman.
On connaît Bergman sur certains sujets de prédilection, et notamment celui fondamental de la vie de couple. Alors qu’une grande partie de sa filmographie se consacre à la vie conjugale d’adultes qui dépérissent de vivre ensemble, Monika, en phase avec la jeunesse de sa carrière, traite des illusions des débuts passionnels. Mais la cruauté des désillusions sera tout aussi éclatante.
À l’inverse des films hollywoodiens qui font pleurer l’héroïne, Monika pourrait s’inscrire dans la veine néoréaliste : on prend soin de dépeindre une réalité sociale, et le fossé qui sépare la jeunesse d’un monde adulte aussi ennuyant que contraignant.
Au monde du travail dans lequel on harcèle aussi bien le jeune homme que la demoiselle va donc répondre la fugue estivale. On peut penser à ce que deviendra le très poétique Moonrise Kingdom, dans la virée de deux jeunes en harmonie avec la nature insulaire, au gré de splendides images qui mettent en valeur l’eau, la pierre et le feu, avant d’évoluer vers un érotisme fusionnel.
Le film entier se met au diapason de Monika, jouée par une extraordinaire Harriett Andersson qu’on retrouvera très régulièrement chez Bergman par la suite. Libre, entreprenante et insolente, elle embarque son amant comme le spectateur à sa suite, et la fuite en avant qu’elle propose ménage un temps la possibilité d’occulter totalement le réel.
Mais l’été s’achève, et avec lui la saison de l’insouciance. Toute cette beauté qu’on retrouvera dans bien des films du cinéaste se mue en souvenirs d’un âge d’or, et le cruel retour à la société met en place les thèmes tout aussi chers à Bergman : l’adultère, l’insatisfaction, la nécessité. Monika est un personnage d’une complexité rare, et qui tranche avec la figure féminine des années 50 : rebelle à l’ordre établi, elle n’a finalement qu’un idéal : elle-même, et sa liberté ne peut être considérée comme une valeur universelle que viendrait illustrer son parcours.
L’amour d’un homme, la responsabilité d’un enfant, la maturité d’un foyer à construire sont autant de repères qu’elle balaye d’un revers de main.
Le terrible et célèbre regard caméra de la protagoniste (« le plan le plus triste de l’histoire du cinéma » selon Godard) sur le point de commettre l’irréparable concentre toute cette ambivalence : Monika sait qu’elle est méprisable, mais poursuit sa fuite en avant. Cette conscience aigüe de ses propres manquements est l’un des traits fondamentaux du cinéma de Bergman.
La parenthèse enchantée se mue ainsi en conte naturaliste, et au soleil des plages succède une rue nocturne, un couffin et un miroir dans lequel le père contemple son reflet. Monika s’est évaporée, et ne reste d’elle que les lueurs d’un flashback : une beauté qui ressurgit, mais sous le sceau d’une déstabilisante interrogation quant à sa valeur, et sa possible toxicité.
Éric Schwald
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Orson Welles, l’artiste et son ombre : sortir le génie de la lampe
Dans Orson Welles, l’artiste et son ombre, publié aux éditions Delcourt, Youssef Daoudi revient sur les traits constitutifs d’une vie caractérisée par le génie, la rébellion et l’opposition contre le système hollywoodien. Ce roman graphique tricolore (en noir, blanc et jaune) déconstruit la personnalité et la carrière d’Orson Welles, créateur génial mais souvent incompris, peu à peu broyé par les rouages d’une industrie qui ne tolérait pas son ambition démesurée.
L’œuvre s’ouvre sur un Welles vieillissant, à la barbe touffue, vêtu de son légendaire imperméable, chapeau vissé sur la tête, cigare au coin des lèvres, évoquant en un monologue empreint de mélancolie ses réussites et ses échecs. Une fois de plus, l’ex-enfant prodige, qui a réalisé Citizen Kane à seulement 24 ans, cherche à convaincre des investisseurs de lui fournir les fonds nécessaires à la mise en production de son prochain film. « J’ai dépensé des tonnes d’énergie dans des choses qui n’ont rien à voir avec le cinéma, avec faire des films. » Youssef Daoudi met effectivement en vignettes un artiste visionnaire mais sans le sou, passant davantage de temps à solliciter de l’aide qu’à tourner des longs métrages. Comment mieux le résumer qu’Orson Welles lui-même ? « C’est à peu près 2 % cinéma et 98 % racolage. »
Son ambition artistique, Orson Welles l’a puisée dans une enfance marquée par une forte effervescence culturelle. Élevé par une mère pianiste aux multiples talents, il est encouragé dès son plus jeune âge à explorer toutes les formes d’art. Le théâtre de marionnettes offert par l’amant de sa mère nous apparaît dans l’album, à cet égard, comme un déclencheur majeur : il ne se contente pas de jouer, il écrit, fabrique, incarne chaque personnage. Youssef Daoudi montre à quel point cette précocité artistique, admirée et encouragée par ses proches, a façonné son destin. Un destin par ailleurs accéléré par un drame : la mort de sa mère, alors qu’il n’a que neuf ans, accentue son désir de « vieillir » prématurément, lançant réellement sa quête de grandeur et d’immortalité artistique.
L’apogée de la carrière d’Orson Welles relève sans conteste de Citizen Kane. Alors qu’il rêvait initialement de porter à l’écran le roman de Joseph Conrad Au cœur des ténèbres, ce premier long métrage, absolument avant-gardiste, va le définir autant qu’il va redéfinir le paysage et le langage cinématographiques. Partant, Youssef Daoudi décrit avec une précision presque clinique la manière dont Welles va se heurter à l’industrie hollywoodienne, notamment après avoir provoqué la colère de William Randolph Hearst, qui voit en Citizen Kane une attaque directe contre son empire. Le film se solde par un échec commercial, et Orson Welles se retrouve bientôt congédié par la RKO, perdant de ce fait le contrôle créatif sur ses projets. Indigné, courroucé, il se sent trahi par des producteurs incapables de comprendre sa vision créative, et s’échinant au contraire à en mutiler les émanations.
À travers des dessins fortement évocateurs, Youssef Daoudi nous fait ressentir la désillusion progressive d’Orson Welles. Tous ses projets sont mis à mal par les studios et les tensions vont crescendo entre l’artiste et les producteurs. En sus, d’aucuns le traînent dans la boue, le soupçonnent de sympathies communistes, sur-réagissent à la campagne de dénigrement mise en place par les journaux de William Randolph Hearst. Cette période, qui s’étend sur plusieurs décennies, est également marquée par les nombreux compromis qu’il est contraint de faire, allant jusqu’à accepter des emplois alimentaires pour financer ses œuvres. La déchéance artistique et financière qu’il endure tient presque de la chute faustienne, un autre génie dont l’ambition a été dévoyée. « J’aurais mieux fait si j’avais laissé tomber le cinoche tout de suite : rester dans le théâtre, me lancer dans la politique, écrire des romans… Qu’importe ! »
L’une des forces d’Orson Welles, l’artiste et son ombre est de mettre en lumière l’incompréhension dont Welles a souvent été victime. Hollywood, qui l’a d’abord embrassé, finit par le rejeter, lui reprochant son tempérament intransigeant et une vision artistique non alignée avec les impératifs commerciaux. Les aspirations du réalisateur se heurtent à un système qui ne voit en lui qu’un produit à rentabiliser. Raison pour laquelle on le voit longuement chercher à persuader des investisseurs de l’accompagner dans ses projets. Il donne le change : « Mon toubib m’a dit d’arrêter d’avoir des dîners pour quatre… à moins qu’il y ait trois autres personnes. » Mais les pasquinades ne trompent personne, et c’est bel et bien un homme blessé qui quémande l’obole.
Youssef Daoudi montre également qu’Orson Welles ne trouve pas sa place dans le Nouvel Hollywood des années 1970, dominé par des réalisateurs plus jeunes comme Martin Scorsese ou Francis Ford Coppola, à qui l’on accorde une liberté que lui-même n’a jamais eue. Le contraste entre le Welles acclamé et adulé de ses débuts et le Welles vieillissant, en quête de financement pour ses films, est saisissant, presque vertigineux. Et lui faire admettre qu’il aurait adoré jouer dans Le Parrain mais que la génération émergente de cinéastes l’ignore religieusement a quelque chose de déchirant. Il en ressort une figure tragique, l’ombre d’un géant qui ne parvient plus à exister que dans le souvenir de ses premières gloires.
Orson Welles apparaît finalement comme un homme divisé entre l’amour qu’il portait à son art et la douleur que cet art lui a infligée en retour. C’est un homme usé par les compromis et les trahisons d’un milieu auquel il aura tout donné. Les réflexions finales de Welles sur sa carrière sont poignantes : il aurait pu tout faire, tout être, mais c’est le cinéma qui l’a pris dans ses filets – et l’a détruit. Cette amertume peut rappeler celle d’autres artistes, comme Arthur Rimbaud, qui, après avoir tout donné à son art, a fini par le renier.
Avec Orson Welles, l’artiste et son ombre, Youssef Daoudi dresse le portrait d’un homme dont le génie a été à la fois une bénédiction et une malédiction. À travers ses dessins saisissants et un récit autant biographique qu’introspectif, il questionne le système hollywoodien, mais aussi la personnalité obstinée d’un homme qui voulait à tout prix marquer les esprits – et dans ses films, directement, dès la séquence d’ouverture. Finalement, la lumière qu’Orson Welles a apportée au cinéma a beau être indélébile, l’ombre d’une carrière écourtée et entravée plane encore sur l’industrie qu’il a tant aimée et détestée.
J.F.
Orson Welles, l’artiste et son ombre, Youssef Daoudi –
Delcourt, septembre 2024, 272 pages
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