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Méthode CHAOS : mieux piloter la communication de crise
Spécialiste en communication et fondateur de la société Oh! Médias, Gianni Ruggieri publie aux éditions EdiPro un essai sobrement intitulé Méthode CHAOS, qui présente, à l’aide d’exemples concrets tirés de sa propre expérience de consultant, un système de communication visant à objectiver les crises et à y répondre avec rigueur et pertinence.
La communication de crise est une discipline essentielle dans la gestion des imprévus susceptibles de menacer la réputation, la crédibilité ou la pérennité d’une organisation. Lorsqu’un événement défavorable se produit, qu’il soit lié à une catastrophe naturelle, un scandale médiatique ou une défaillance interne, le flux d’informations peut rapidement devenir incontrôlable. Les attentes du public, celles des clients, aujourd’hui amplifiées par les réseaux sociaux et la viralité des contenus, exigent parfois des réponses immédiates, toujours cohérentes et transparentes. C’est dans ce contexte, caractérisé par l’urgence et la défiance, que la communication de crise s’érige en nécessité. Elle vise à contenir, et si possible minimiser, l’impact de la crise, tout en rassurant l’ensemble des parties prenantes (autorités régulatrices, clients, personnel, médias…). Elle repose sur une planification stratégique en amont, une analyse fine des risques et une exécution rigoureuse pour protéger non seulement l’image, mais aussi les valeurs fondamentales de l’entité concernée.
L’importance de cette démarche tient à sa capacité à façonner les perceptions, à maintenir la confiance et à amenuiser les dommages collatéraux. Une communication mal gérée peut en effet transformer une crise en un véritable désastre, alors qu’une gestion habile peut au contraire renforcer la résilience et même redorer l’image de l’organisation concernée à long terme. Ainsi, des figures-clés telles que le porte-parole ou le dirigeant sont appelées à jouer un rôle déterminant, puisqu’elles incarnent la voix de l’organisation face à l’adversité. Par ailleurs, de nombreux exemples montrent qu’un discours sincère et des actions concrètes, comme des mesures réparatrices ou des excuses publiques, ou plus généralement la démonstration évidente d’une volonté de réagir, peuvent non seulement apaiser les tensions, mais aussi inspirer une nouvelle forme d’engagement de la part des différents publics.
Méthode CHAOS
La méthode CHAOS, développée par Gianni Ruggieri, offre à cet égard un cadre stratégique et systémique pour transformer la crise en opportunité. Basée sur cinq étapes cardinales, elle promeut une gestion mesurée, agile et transparente de la communication, répondant aux exigences d’un environnement marqué par l’accélération numérique et les mutations sociétales. Contrairement aux modèles classiques axés sur la réaction immédiate, cette méthode implique une analyse approfondie des interactions entre les acteurs, des dynamiques internes et des facteurs externes. Avant la réaction a ainsi lieu un processus d’objectivation qui doit permettre à l’organisation de comprendre précisément où elle en est.
En conséquence, le point de départ du modèle n’est autre que la contextualisation. En déconstruisant le récit spontané de la crise, il devient possible de dégager les faits objectifs, d’identifier les émotions et de comprendre les enjeux sous-jacents. Il s’agit d’interroger les présupposés qui façonnent notre perception de la crise. Autre pilier fondamental : l’intégration de l’ADN de l’entreprise. En période de turbulences, rappeler les valeurs et la mission de l’organisation constitue un ancrage qui tend à renforcer la confiance des parties prenantes. L’auteur insiste sur la capacité des entreprises à mobiliser leur identité pour surmonter les événements qui lui sont préjudiciables.
Avec l’étape de l’hypersegmentation, il ne s’agit plus seulement d’identifier un public cible global, mais de segmenter précisément les parties prenantes affectées par la crise : collaborateurs, clients, fournisseurs, médias ou encore autorités publiques. Chaque partie est analysée à travers ses besoins spécifiques et ses attentes vis-à-vis de l’entreprise, pour une réponse plus fine, en grande partie personnalisée. L’analyse systémique renforce cette segmentation par une vision globale des interactions entre les sous-systèmes de l’organisation.
Le dernier point, la structuration des actions, formalise les réponses adaptées aux risques identifiés pour chaque segment. À ce stade, le tableau de pilotage devient un outil indispensable pour planifier les interventions en fonction des priorités stratégiques. La transparence et la cohérence se trouvent au cœur de cette phase. Gianni Ruggieri prend l’exemple d’un scandale alimentaire, celui de Ferrero et la salmonelle, pour démontrer que l’absence de communication proactive aggrave souvent les crises. À l’inverse, une réponse claire, alignée sur l’ADN de l’entreprise, permet de maintenir la crédibilité et d’éviter l’escalade.
À cheval entre la théorie et la pratique
Les exemples concrets illustrant la méthode – qu’il s’agisse d’un EHPAD confronté à des critiques médiatiques, d’un centre de recherches dont l’activité stagne ou d’une entreprise en procédure judiciaire – montrent que le modèle CHAOS s’applique à des affaires de nature variée. Son adaptabilité le rend particulièrement pertinent dans un contexte d’accélération des crises et d’exigence croissante de la part des parties prenantes. Pour densifier son propos et lui conférer une assise théorique, l’auteur met par ailleurs en avant le modèle SBAR comme une première étape vers une communication de crise efficace – tout en soulignant ses limites – et revient sur la production intellectuelle de penseurs tels que Jacques Derrida ou Deanna et Timothy L. Sellnow.
Au-delà de la méthodologie, Gianni Ruggieri souligne l’importance de l’assertivité et de la confiance en soi du consultant en communication de crise. Ce dernier doit non seulement posséder une expertise technique, mais aussi être capable d’agir comme un guide auprès des dirigeants, en apportant une analyse lucide et des recommandations pragmatiques. Le consultant aide à la gestion des émotions, tant auprès des parties prenantes que des équipes internes. On ne peut ainsi le considérer dans son exhaustivité sans inclure une dimension de médiation et de pédagogie.
« Dans la crise, les repères n’existent plus alors qu’on aspire au retour à la normale et à l’homéostasie. » Le modèle CHAOS permet précisément de réduire les zones d’incertitude et d’apporter une réponse adéquate à des événements potentiellement destructeurs pour l’image d’une entité. En plaçant l’analyse systémique, l’hypersegmentation et l’ADN de l’entreprise au cœur de sa démarche, Gianni Ruggieri détaille, de manière concrète, avec force exemples, une méthode rigoureuse et adaptable à appliquer aux défis complexes de la communication de crise. Mieux, il propose une transformation de l’épreuve en opportunité d’évolution. Car si « ne pas reconnaître la crise, c’est souvent l’amplifier », la déconstruire et lui opposer le bon remède permettra peut-être d’en sortir grandis, plus unis et mieux outillés.
J.F.
Méthode CHAOS, Gianni Ruggieri – EdiPro, décembre 2024, 182 pages
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Jean Dubuffet, poète du brut et des marges
Jean Dubuffet, c’est un peu le punk avant le punk. Un homme qui, dans un siècle hypnotisé par les grandes écoles, les dogmes et la perfection esthétique, a décidé de tout envoyer valser. Né en 1901, ce peintre, sculpteur et graveur français aurait pu se contenter de reprendre l’affaire de vin familiale. Mais la routine, très peu pour lui. Il voulait du chaos, du vrai. Gratter la surface lisse des choses pour révéler les aspérités de l’âme humaine. Et surtout, il souhaitait échapper à ce qu’il appelait la « culture asphyxiante ».
Jean Dubuffet s’est frayé un chemin hors des sentiers battus de l’art académique. Sa mission ? Dénicher la beauté là où personne ne la voyait : dans les fissures des trottoirs, dans l’art des enfants, des marginaux, des malades mentaux. L’art brut, selon lui, c’est ça. Une créativité sans maquillage, une poésie sans les rimes imposées.
L’artiste français cultivait une fascination presque obsessionnelle pour le brut. Ne croyez pas à l’étiquette branchée ; ça ressemble bien plus à une déclaration de guerre contre les canons de la discipline. Des autodidactes, des parias, des oubliés se mettent à s’exprimer, à créer, à faire école. Il s’agit d’œuvres conçues en dehors de tout système, dépourvues des codes et des filtres qui font de l’art conventionnel une machine si bien huilée.
À ses yeux, ces créations avaient une authenticité que l’art académique, trop corseté, ne pouvait plus offrir. Jean Dubuffet a admiré, défendu et même promu cet art. Il l’a aussi collectionné avec une ferveur quasi religieuse, érigeant ses créateurs en prophètes de l’expression pure.
Jean Dubuffet a fait du brut son credo artistique. En 1945, il choque le monde de l’art avec sa série Hautes Pâtes. Ces portraits épais, faits de peinture mêlée à du sable, de la paille ou même du goudron, constituent alors une gifle monumentale infligée aux amateurs de toiles léchées.
Ici, pas de perspective ni de proportions idéales. Pas d’attention maladive accordée aux détails. Les visages sont grossiers, presque grotesques, et les textures, d’une densité viscérale, rappellent davantage la matière organique que la peinture. Pour Dubuffet, cette matière lourde et chaotique est un hommage à la vérité crue de l’existence humaine. Comme il le disait si bien : « La saleté, les ordures… ne méritent-elles pas de nous être chères ? »
Cette approche rappelle celle de Jean Fautrier, un autre artiste qui travaillait la matière pour en révéler la charge émotionnelle. Mais là où Fautrier glisse parfois vers le lyrisme, Jean Dubuffet reste ancré dans la rugosité, refusant toute forme d’embellissement. Même dans les années 1960, quand il délaisse la matière brute pour développer un style tout aussi radical, le Hourloupe, l’esthétique n’est que marginale. Il faut se figurer un enchevêtrement de lignes noires délimitant des formes colorées, comme des cellules vivantes prises dans un réseau mental chaotique. C’est abstrait, hypnotique, presque cartoonesque.
Jean Dubuffet décrit ce style comme une tentative de capturer la façon dont les objets se manifestent dans notre esprit, avec leurs contours flous et leur réalité mouvante. Ce langage graphique a envahi ses peintures, ses sculptures et même des installations monumentales, brouillant toujours plus les frontières entre l’art et le monde réel. C’est une sorte de théâtre de l’absurde visuel, un univers où les formes dansent, s’entrechoquent et se recomposent. Un écho, peut-être, à la vision de l’artiste selon laquelle la normalité est une carence, une forme de folie collective.
C’est peu dire que Jean Dubuffet a laissé une empreinte indélébile sur l’art du XXe siècle. En légitimant le brut, il a ouvert la voie à une reconnaissance des formes de création alternatives, de l’art outsider aux expressions plus contemporaines comme le street art. Il a aussi poussé les artistes à repenser la matière même de leurs œuvres, à aller chercher la poésie dans ce qui semblait insignifiant ou rebutant. Il apporte la preuve que la beauté n’a pas besoin d’être parfaite pour se révéler bouleversante. Comme il le disait si bien : « À moins de dire adieu à ce que l’on aime et d’explorer de nouveaux territoires, on ne peut s’attendre qu’à un long épuisement de soi-même. »
Et vous, êtes-vous prêt à faire votre deuil du confort pour découvrir ce que la vie a de plus brut ?
J.F.
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Lieux cultes du cinéma et des séries : quand le cadre fait sens et effet
Les éditions Larousse publient Lieux cultes du cinéma et des séries, ouvrage collectif mettant en exergue l’importance de l’espace – toutes acceptions confondues – dans la construction de l’image et du discours filmiques.
Au cinéma, les lieux ne sont jamais de simples décors. Ils suggèrent, grincent, vivent. Chaque mur écaillé, chaque ruelle sombre, chaque lumière blafarde raconte une vérité qui ne s’énonce pas toujours à voix haute. Ce sont des espaces pleins de failles, où l’ordinaire devient bouleversant. On s’y perd, on s’y abîme, on s’y trouve parfois aussi. Le cadre resserré d’un appartement, celui, plus large, d’une ville qui s’étire à l’infini : tout ça, c’est du cinéma avant même qu’on y dépose une histoire. Le lieu impose sa loi, fait plier les personnages à son rythme, les confronte à sa réalité nue.
Mais il y a aussi le souci du détail, la manière dont une caméra caresse une pièce vide, la façon dont une fenêtre ouverte semble respirer avec les protagonistes. Un lieu, c’est une mémoire en attente, une promesse de drame, de spectacle ou de réconciliation. C’est là que tout commence, là que tout finit, même quand on ne le voit pas. Il suffit d’un regard, d’un plan qui dure une seconde de trop, et soudain l’espace devient intime. Pas juste un décor : un cocon, un refuge, une prison, ou même un rêve qu’on n’ose pas nommer.
Au cinéma, certains lieux dépassent leur simple état pour devenir des mythes. On pense par exemple à Monument Valley, étudié dans l’ouvrage, avec ses plateaux désertiques et ses rochers sculptés par le temps. Territoire de solitude et de grandeur où l’homme se mesure à l’infini. Chaque ombre projetée sur le sable brûlé, chaque souffle du vent, raconte l’Amérique des rêves brisés et des horizons inaccessibles. Ici, les héros ne parlent presque pas, car le silence du lieu en dit plus que tous les dialogues. De quoi magnifier tous les westerns qui s’y sont déroulés.
Et puis, il y a les lieux où le mouvement est roi, comme le Golden Gate qui s’efface dans la brume de San Francisco, pont entre deux mondes, ou les avenues désordonnées des mégalopoles, propices à la cinégénie du tumulte urbain et des passions humaines. New York, par exemple, porte en son sein une symphonie dissonante : les gratte-ciels arrogants, les trottoirs qui suintent la vie, les allées et venues de Grand Central Terminal cohabitent avec Central Park et ses moments laissés en suspens, de quiétude et de contemplation. La ville est un personnage entier, nerveux, frénétique, mais parfois étrangement tendre.
Ces lieux, loin d’être neutres, façonnent les récits, amplifient les émotions des protagonistes. Traverser ces espaces, c’est pénétrer de nouveaux mondes, se perdre dans leur immensité ou trouver, dans un endroit oublié ou impensé, un fragment de vérité. Lieux cultes du cinéma et des séries explore ces lieux emblématiques qui ont marqué l’histoire du septième art et des séries télévisées. Dès l’introduction, les auteurs mettent en lumière la puissance évocatrice des tournages en extérieur, véritable invitation à l’évasion pour le spectateur. De Sergueï Eisenstein et sa légendaire séquence de l’escalier d’Odessa dans Le Cuirassé Potemkine aux panoramas monumentaux de l’Ouest américain sublimés par John Ford, les décors conditionnent significativement la narration visuelle et l’expérience du spectateur. Dans La Balade sauvage, Apocalypse Now ou Chinatown, ils deviennent autant de personnages à part entière. Cela avant qu’Hollywood ne célèbre les effets spéciaux, permettant la naissance d’univers extraordinaires comme ceux d’Alien ou du Seigneur des Anneaux.
L’univers des super-héros est particulièrement mis à l’honneur, avec notamment un focus sur Marvel et son utilisation emblématique de New York, véritable pilier visuel de la saga. Le Rockefeller Center, le pont de Queensboro ou Grand Central Terminal sont autant de sites incontournables où se jouent des séquences et des batailles mémorables. Mais l’impact de la franchise s’étend bien au-delà de Manhattan, avec des scènes tournées à San Francisco, Atlanta ou encore Washington. De son côté, la trilogie The Dark Knight explore le Chicago sombre, grimé en Gotham City, et les auteurs lâchent en sus quelques anecdotes en complément de leurs analyses, comme le refus de Christopher Nolan d’utiliser des effets numériques pour la spectaculaire scène du camion retourné.
Les séries, évidemment, ne sont pas en reste, avec par exemple une plongée dans les paysages naturels d’Islande, toile de fond vertigineuse pour Game of Thrones (mais aussi Interstellar ou Prometheus). L’ouvrage s’attarde également sur les décors grandioses de la Nouvelle-Zélande pour Le Seigneur des Anneaux, ou encore les sites historiques britanniques qui ont donné vie à Harry Potter. De son côté, Jurassic Park a été tourné sur l’île hawaïenne de Kauai. Les auteurs révèlent d’ailleurs l’origine insolite des sons émis par les vélociraptors lorsqu’ils pourchassent Tim et Lex dans les cuisines du parc : les bruits proviennent en fait de… tortues en train de s’accoupler !
Généreusement illustré, aussi didactique que ludique, l’ouvrage s’aventure dans des territoires aussi divers que le cyberpunk dystopique de Blade Runner, les westerns intemporels de Monument Valley ou encore les frissons de Shining et L’Exorciste, respectivement tournés dans le Montana et à Washington. Il embrasse également des œuvres éclectiques comme Stranger Things, Pirates des Caraïbes, Breaking Bad et les classiques d’Alfred Hitchcock, tout en dévoilant les coulisses d’autres lieux marquants comme les paysages désertiques de Dune ou les places célèbres de la capitale anglaise dans Le Loup-Garou de Londres. Une évocation passionnante des décors qui, à travers le monde, continuent de nourrir notre imaginaire collectif.
J.F.
Lieux cultes du cinéma et des séries, ouvrage collectif –
Larousse, octobre 2024, 224 pages
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La Source : le désordre et la foi
La Source (1960) – Réalisation : Ingmar Bergman.
Bien des films de Bergman peuvent être présentés comme des fables, dont la morale fluctue en fonction de son état d’esprit, plus ou moins ouvertement pessimiste. La Source est sans doute l’un de ses films les plus explicites sur ce registre, et ce ton explique probablement la déception qu’il engendra chez les spectateurs, très en attente après les coups d’éclat successifs que furent Le Septième Sceau et Les Fraises Sauvages. Adapté d’une légende médiévale, il joue de tous les codes du conte pour mener le spectateur à une leçon qui peut un peu surprendre au regard des propos habituels du cinéaste. Celui-ci entretenait par ailleurs un rapport ambivalent avec ce film : après l’avoir qualifié d’un de ses meilleurs films face à l’accueil tiède qui lui a été réservé, il finit plus tard par le désavouer.
Le récit est minimal, et les personnages réduits à des fonctions : Karin, la fille du paysan, blonde et aimante, contre leur domestique, la païenne fille-mère Ingeri, sauvageonne et indomptable.
Le rapport au décor et aux matières rappelle un peu l’impressionnisme de Monika : par le biais d’Ingeri, être sensitif, le pain, le feu, la pierre, la forêt sont l’objet d’une attention particulière, tandis que Karin semble plus frivole, aimant dormir et se parer de robe de prix. Bergman marque les clairs-obscurs, joue sur les contrastes dans des tableaux à la lumière si marquée qu’ils en perdent de leur réalisme et accentuent davantage la dimension symbolique du récit. C’est notamment le cas dans cette très belle scène où le père, désespéré, arrache à main nue un jeune bouleau.
(Spoils à venir)
Les sombres sentiments qui découlent de cette opposition sont attendus : jalousie et convoitise. Mais le récit prend un détour radical pour leur permettre de s’exprimer, à travers une scène de viol et de meurtre, particulièrement explicite et qui fit grand bruit à sa sortie en 1960. Ingeri devenue spectatrice, voire fantasmatrice du crime, met le spectateur dans une position particulièrement ambivalente, lui qui l’avait accompagnée jusqu’alors.La deuxième partie du récit consistera dans l’évocation cruelle d’une vengeance : alors que les tueurs viennent demander le gîte aux parents de la victime, ceux-ci les assassinent avant de se repentir de leur geste.
Peut donc advenir la morale annoncée, qu’on pourrait croire sortie d’un film de Dreyer : des noirs péchés humains peut sourdre la source d’une grâce divine. Le double questionnement face à Dieu évite une morale trop simpliste : le père l’invective pour lui demander comment il peut autoriser d’aussi noirs desseins, avant de conclure : « Je ne vous comprends pas, et pourtant, je vous demande pardon. ».
Bergman semble plus à l’aise lorsqu’il s’agit de déterminer pareils paradoxes à l’échelle des rapports entre les hommes ; mais la maîtrise d’un rythme singulier et d’une esthétique puissante permet d’adoucir le prosélytisme de la parabole.
Éric Schwald
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Les Maîtresses de Dracula en combo DVD/Blu-ray
Elephant Films propose en combo DVD/Blu-ray Les Maîtresses de Dracula, de Terence Fisher. L’édition, soignée, est enrichie de nombreux suppléments qui contextualisent le film de la Hammer.
Les Maîtresses de Dracula est la suite du film Le Cauchemar de Dracula, sorti deux années plus tôt, et qui a connu un grand succès public. Les studios Hammer initiaient alors une saga et espéraient renouveler l’intérêt des spectateurs pour les films de vampires. Initialement pressenti dans le rôle de Dracula, Christopher Lee ne figure finalement pas à l’affiche, et c’est le personnage de Van Helsing qui bénéficie des nombreuses réécritures du scénario. Campé par un Peter Cushing au faîte de son talent, le célèbre docteur se taille en effet la part du lion dans une œuvre plus « atmosphérique » qu’horrifique, et traversée de nombreux symbolismes.
Le film se déroule en Transylvanie et raconte l’histoire de Marianne Danielle, une jeune institutrice en route pour un pensionnat de jeunes filles. Abandonnée par son cocher, elle trouve refuge dans une auberge, où elle va rencontrer la baronne Meinster. Ignorant les avertissements des tenanciers, elle accepte de passer la nuit dans son château. Là, elle fait la connaissance du fils de la baronne, un jeune homme séduisant mais mystérieux, que sa mère tient enfermé et attaché, captif en raison d’une prétendue maladie. C’est en cherchant à le libérer, naïve, qu’elle déclenche une série d’événements tragiques…
Marianne découvre avec horreur que le fils de la baronne n’est autre qu’un vampire assoiffé de sang. Heureusement, le docteur Van Helsing, chasseur chevronné, se trouve dans la région et entend la secourir. Ce scénario convenu ne doit pas masquer les nombreuses thématiques qui tapissent Les Maîtresses de Dracula. Car en plus de mettre en exergue des personnages féminins et de déployer un discours tacite sur la sexualité, Terence Fisher interroge la dualité humaine et même le complexe œdipien. Dracula n’apparaît pas dans le film, mais l’histoire se concentre sur l’un de ses disciples, le baron Meinster, que l’on aperçoit à la solde de sa mère. Il est relié à elle par un cordon ombilical symbolique, une chaîne en fer qui l’empêche de s’affranchir du contrôle maternel.
Outre l’horreur et le suspense, assez chiches, Les Maîtresses de Dracula se distingue par son esthétique gothique soignée, avec des couleurs vives, qui inspireront notamment Dario Argento, et une mise en scène inventive. Le décor du château, l’ambiance tirée au cordeau, plusieurs séquences passées à la postérité – dont l’exhumation d’un vampire – contribuent à la qualité d’une œuvre dont la richesse symbolique ne doit aucunement être sous-estimée. La « contamination » des jeunes filles par le vampire, le rapport à la mère et à la pulsion constituent autant de sujets abordés avec subtilité.
De son côté, le baron Meinster s’apparente à un personnage complexe et ambigu, moins charismatique que Dracula, mais plus versatile. Il utilise la séduction, le mensonge et la manipulation pour attirer ses victimes, jouant sur leur pitié et leur innocence. David Peel, qui l’incarne, manie en clerc la fragilité et l’ambivalence.
L’édition
Elephant Films propose une édition combo DVD/Blu-ray avec un livret de 20 pages explorant l’histoire de la Hammer, ainsi qu’une jaquette réversible. Les bonus de l’édition sont principalement centrés sur le travail de Nicolas Stanzick, journaliste et auteur spécialisé dans le cinéma fantastique, qui apporte une expertise bienvenue.
« La Hammer Films, la petite boutique des horreurs » retrace l’histoire de la Hammer, de sa création dans les années 30 à son renouveau dans les années 50. Il est question de sa contribution au cinéma gothique et de son influence sur des cinéastes du monde entier. Dans sa présentation du film, Nicolas Stanzick analyse Les Maîtresses de Dracula en abordant les différentes étapes d’écriture du scénario, la mise en scène de Terence Fisher ou encore le rôle des personnages féminins.
Enfin, « Souvenirs d’une maîtresse de Dracula » revient sur le tournage et la collaboration entre Yvonne Monlaur et le reste de l’équipe, tandis que l’on retrouve également les traditionnelles bandes-annonces et galerie de photos.
J.F.
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« Wokisme » au cinéma : miroir des tensions sociétales ?
Une bataille culturelle autour du « wokisme » semble s’inviter dans les débats de société, et le cinéma n’y échappe pas. Accusé d’être le cheval de Troie d’une censure organisée au nom du politiquement correct, qui menacerait la liberté artistique, le « wokisme » fait l’objet de critiques régulières et le plus souvent outrancières. Pour ses détracteurs, l’inclusion de minorités ou le dépoussiérage d’œuvres classiques constitueraient une concession impardonnable à une idéologie jugée liberticide. Mais ces critiques ne font finalement que brouiller la réalité des enjeux. Elles révèlent avant tout une crispation devant le simple fait que le cinéma se transforme, à l’image d’une société en pleine mutation.
Certains n’hésitent ainsi pas à accuser le cinéma contemporain d’être au service d’une supposée « propagande woke ». Récemment, le film Blanche-Neige, de Disney, a fait polémique : le choix de Rachel Zegler, une actrice latino, pour incarner le rôle-titre a suscité l’indignation de certains commentateurs, accusant la firme aux grandes oreilles de trahir l’esprit du conte. Cet exemple illustre parfaitement l’ampleur de réactions souvent disproportionnées, où le casting et la réinterprétation d’un personnage de fiction suffisent à déclencher une polémique à grande échelle, parfois même mondiale. Ces critiques voient des agendas cachés là où il n’y a souvent qu’une volonté d’élargir l’imaginaire collectif et d’offrir au public des oeuvres représentatives, dans lesquelles chacun peut se reconnaître.
Au-delà de l’écume des réactions indignées, l’aspiration à un cinéma plus inclusif répond à un besoin fondamental : celui de mieux refléter une société diverse et complexe. Longtemps, Hollywood s’est contenté d’histoires socialement uniformes et de castings majoritairement monochromes. Pourtant, avec le succès des productions comme Black Panther, Get Out ou encore Everything Everywhere All at Once, il est évident qu’un public existe pour des récits et des protagonistes plus variés. Ces films accompagnent une tendance de fond : celle de s’affranchir des stéréotypes de représentation et de donner une voix à des histoires et des personnages trop longtemps mis de côté. Dans ce contexte, qualifier de « wokisme » cette ouverture ne fait qu’invisibiliser les bénéfices d’une plus grande diversité.
Cette critique du « wokisme » ressemble fort à une panique morale, à l’instar de celles qui ont secoué d’autres époques. Dans les années 1930, l’arrivée du son au cinéma a été jugée par certains comme la fin de l’art cinématographique, au même titre que le passage à la couleur. Dans les années 1960 et 1970, la montée du cinéma d’auteur, qui traitait de sujets controversés comme la sexualité, la violence ou la politique, a été perçue comme une menace pour les valeurs traditionnelles. Aujourd’hui, c’est la diversité qui provoque l’indignation, comme si toute nouveauté devait nécessairement être suspectée. Ce qui se joue ici, ce n’est pas tant un débat sur le respect des us et coutumes ou la liberté d’expression qu’une résistance au changement, parfois réactionnaire, face à des valeurs inclusives.
Le cinéma, comme tout art, évolue avec son temps. Rejeter en bloc les tentatives de représenter une société plus complexe et plurielle, c’est refuser d’admettre qu’il doit rester vivant, en phase avec son public et le milieu dans lequel il s’insère. Les critiques du « wokisme », prompts à avancer des arguments exagérés ou détournés, risquent de scléroser un débat qui pourrait être constructif. Il est temps de dépasser les clivages pour admettre que la diversité n’a jamais tué la liberté artistique ou falsifié une création. Au contraire, elle en forme pour partie l’essence, en offrant au cinéma une chance de se réinventer, d’être un espace d’expression plus riche et plus juste.
Plutôt que de se perdre dans des querelles stériles et des polémiques sans fond, il est grand temps d’accueillir le changement avec discernement. La diversité, la juste représentation du monde tel qu’il est, ce n’est pas un dogme mais une opportunité d’élargir nos horizons, de rencontrer des personnages que nous n’aurions peut-être jamais croisés, de s’y attacher et de découvrir des récits qui apportent une plus-value à notre compréhension du monde. Lutter contre le « wokisme » pour le simple plaisir de s’indigner, en s’imaginant par exemple que les Noirs ou les homosexuels seraient désormais surreprésentés, n’est qu’un leurre qui détourne l’attention des vraies questions artistiques et sociales.
Car une étude de l’Université de Californie du Sud montrait qu’en 2019, sur les 100 films ayant obtenu le plus de succès au box-office, seuls 32 présentaient des personnages principaux issus de groupes sous-représentés, 3 proposaient un personnage principal joué par une femme de 45 ans ou plus et 12 étaient réalisés par des femmes. D’autres chiffres se révélaient tout aussi interpellants : 56 longs métrages ne comportaient aucun personnage hispanique et à peine 1,4 % des personnages parlants étaient LGBTQ, contre 2,3 % handicapés…
J.F.
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Roy Lichtenstein, une symphonie visuelle
Roy Lichtenstein, c’est une maîtrise des points Ben-Day, une réappropriation de la culture populaire et un regard critique sur la société de consommation. Ensemble, ces traits constitutifs ont redéfini les frontières entre art et reproduction mécanique.
Né en 1923 à Manhattan, Roy Lichtenstein grandit dans une société en pleine mutation culturelle et économique. Les années 1960, où son art atteint son apogée, sont traversées par un schisme grandissant entre la montée en puissance des médias de masse et le prestige élitiste de l’art moderne. Dans ce contexte, l’artiste américain va choisir une voie médiane et subversive : détourner des images de bandes dessinées et de publicités pour les hisser au rang d’œuvres d’art.
Avec Popeye (1961) et Drowning Girl (1963), il s’empare d’illustrations et motifs préexistants pour les dépouiller, les recadrer et les transformer en symboles. L’utilisation systématique de contours noirs épais, de couleurs vives et de points Ben-Day – une technique empruntée à l’impression commerciale – confère à ses toiles une qualité familière mais grinçante. Ces œuvres interrogent en effet le rôle de l’art dans une société saturée d’images.
Roy Lichtenstein situe son art quelque part entre création et reproduction. En projetant des images préexistantes sur la toile, il commence chaque œuvre par un geste quasi mécanique. Pourtant, ses interventions – le choix des couleurs, l’ajout ou la suppression de détails, la modification des proportions – insufflent à chaque tableau une singularité indéniable, l’expression d’un point de vue personnel et critique vis-à-vis des images.
La série Brushstrokes (1967) représente des coups de pinceau exagérément stylisés et semble se moquer de la spontanéité revendiquée par l’Expressionnisme abstrait. Là où Jackson Pollock ou Willem de Kooning exprimeraient leur âme à travers le mouvement brut de la peinture, Roy Lichtenstein transforme le même geste en une caricature soigneusement calibrée. Cette ironie, froide mais mordante, questionne l’authenticité en art et brouille les frontières entre haute culture et production industrielle.
Si Roy Lichtenstein s’est imposé aux côtés d’Andy Warhol comme l’un des pionniers du Pop Art, son travail ne se limite pas à la glorification de la culture populaire. Ses œuvres révèlent une profonde compréhension de l’histoire de l’art. Des influences modernistes, telles que celles de Pablo Picasso, Henri Matisse ou Paul Cézanne, transparaissent dans ses compositions et son exploration des thèmes.
Avec des œuvres comme Mirror I (1977) et House II (1997), l’artiste américain s’aventure au-delà de la peinture pour expérimenter la sculpture et l’installation. Ces créations jouent sur les illusions d’optique et la perception, tout en restant fidèles à sa fascination pour les formes épurées et les motifs répétitifs.
En plus de se réapproprier des images populaires issues de la BD ou de la publicité, Roy Lichtenstein a aussi livré un commentaire critique sur la société qui les produisait. Une œuvre telle que Whaam! (1963) s’inscrit par exemple dans un discours sur la guerre. Il se penchera à d’autres occasions sur les stéréotypes de genre ou l’obsession pour l’esthétique consumériste.
Son art expose les contradictions. En intégrant des slogans publicitaires ou des scènes héroïques empruntées aux comics, il met en lumière la superficialité et la standardisation qui caractérisent la culture de masse. Pourtant, ce geste critique est accompagné d’une ambiguïté intrinsèque : Lichtenstein célèbre autant qu’il critique les images qu’il reproduit, créant ainsi un dialogue ambivalent, et même paradoxal, entre admiration et satire.
Les critiques l’ont aussi accusé de banaliser l’art, de manquer d’originalité et même de plagier des bandes dessinées. Cela revenait plus ou moins à lui refuser toute intention artistique. Qu’en disait-il ? « Il y a certaines choses qui sont utilisables, puissantes et vitales dans l’art commercial. » Mais aussi : « Je ne dessine jamais l’objet lui-même ; je ne dessine qu’une représentation de l’objet – une sorte de symbole cristallisé de celui-ci. »
Quoi qu’il en soit, aujourd’hui encore, ses œuvres continuent de fasciner et de provoquer. Que l’on admire leur esthétique percutante ou que l’on interroge leur sens, elles demeurent une invitation à repenser notre rapport à l’art, à la culture et à la société. Faut-il davantage pour leur témoigner estime et valeur ?
J.F.
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Cinq personnages pas si secondaires
Les séries télévisées contemporaines regorgent de personnages secondaires dont la contribution narrative est bien plus significative qu’il n’y paraît. Ils apportent une complexité thématique et psychologique qui enrichit les intrigues principales et entretiennent des relations dialectiques passionnantes avec les protagonistes principaux. Dans cet article, nous évoquerons cinq de ces personnages secondaires, issus des séries Friends, The Shield, Dexter, The Big Bang Theory et Friday Night Lights. Ces personnages aux rôles périphériques servent de contrepoints et de miroirs, participant à l’équilibre, la profondeur et la sophistication de leurs univers respectifs.
Janice Hosenstein (Friends) : la voix dissonante de l’impermanence
Dans la série Friends, Janice Hosenstein ne procède que par apparitions fugaces, le plus souvent à vocation humoristique. Mais elle a cependant son importance au sein de la dynamique narrative et émotionnelle de la série. Avec sa voix stridente et une réplique devenue iconique (“Oh. My. God”), Janice est d’abord présentée comme un ressort comique occasionnel, de caractère et de répétition, et une figure d’entrave pour Chandler Bing, son partenaire intermittent. Toutefois, elle symbolise bien plus que cela : Janice, c’est l’impermanence des relations, revenant de manière quasi cyclique dans la vie de Chandler et soulignant ses multiples échecs sentimentaux, ainsi que ses peurs d’engagement avant qu’il ne rencontre Monica. On y voit une caricature de la partenaire agaçante, mais elle révèle pourtant une humanité désarmante et une foi inébranlable en l’amour, accentuant par ricochet le cynisme, les angoisses et la vulnérabilité de Chandler.
Claudette Wyms (The Shield) : l’incarnation d’une morale intransigeante
Dans The Shield, Claudette Wyms représente l’autorité morale face à la corruption systémique des services de police de Los Angeles. Alors que Vic Mackey, le protagoniste, est l’archétype de l’antihéros ambigu, Claudette agit au contraire comme une force inébranlable de droiture et de justice. Sa présence et son intransigeance sur les principes moraux créent une dialectique essentielle autour des notions de légalité et de probité. Claudette n’est pas simplement un personnage en opposition, mais bien une incarnation de la résilience. Femme noire occupant une position de pouvoir dans un environnement dominé par des hommes blancs cyniques et corrompus, elle rappelle à quel point l’intégrité peut être coûteuse, mais aussi qu’elle implique des sacrifices réels et qu’elle demeure souvent incomprise, voire méprisée. Sa trajectoire au sein de la série met en lumière la difficulté et l’importance de maintenir une éthique dans un système gangrené par le vice.
Vincent Masuka (Dexter) : l’humour noir comme rempart contre l’horreur
Vincent Masuka est un scientifique médico-légal travaillant pour la police de Miami. Malgré ses attitudes souvent frivoles et inappropriées, il est porteur d’une perspective psychologique inédite dans la série. Masuka est en effet connu pour son humour salace et ses remarques inopportunes, qui constituent un mécanisme de défense évident face à la brutalité de son travail, impliquant la confrontation quasi quotidienne à des scènes de crime horribles. Son rôle tient à la fois de la décompression comique et des stratégies psychologiques que les individus adoptent pour faire face à la violence systématique. Plus généralement, la légèreté de « Vince » contraste avec le ton souvent oppressant et sombre de la série, et ses interventions humoristiques permettent au public de prendre un peu de recul face à l’horreur des situations mises en scène. En apparence simple bouffon, ce personnage renferme en réalité une vulnérabilité qui se manifeste de manière subtile, révélant ses besoins humains d’acceptation et d’appartenance, notamment face au rejet ou à l’indifférence de ses collègues et amis.
Amy Farrah Fowler (The Big Bang Theory) : la quête de l’intimité et de la reconnaissance
Dans The Big Bang Theory, Amy Farrah Fowler est introduite comme un équivalent féminin de Sheldon Cooper, personnage-phare avec qui elle partage une rigueur scientifique rigide et un malaise social manifeste. Toutefois, au fur et à mesure de son évolution, Amy va révéler une complexité émotionnelle qui la propulse bien au-delà de la simple fonction miroir. Elle porte un désir profondément humain de liens et d’intimité. Et de personnage secondaire, elle devient un moteur de transformation, non seulement pour elle-même mais également pour Sheldon, devenu son petit ami. Sa relation avec lui est évidemment une source inépuisable de comédie : tous deux peinent à maîtriser les codes sociaux et amoureux. Mais c’est de cette maladresse partagée que naît la croissance émotionnelle des deux protagonistes. Amy aide Sheldon à faire des compromis, à s’ouvrir aux autres, à cesser son nombrilisme d’enfant gâté. Elle devient par ailleurs un contrepoint aux stéréotypes traditionnels des scientifiques en fiction, en montrant une femme certes experte dans son domaine, mais également désireuse de vivre pleinement des expériences sentimentales et humaines.
Matt Saracen (Friday Night Lights) : la dignité silencieuse des laissés-pour-compte
Dans Friday Night Lights, Matt Saracen se caractérise par une humanité brute et des fragilités sous-jacentes. Quaterback par accident, il passe sous les projecteurs sans y être préparé, alors même qu’il mène une existence marquée par des responsabilités familiales lourdes, et l’absence notable de ses parents. Matt incarne à la fois la beauté et la tragédie du rêve américain : il porte les espoirs d’une petite ville tout en étant régulièrement écrasé par la pression de ces attentes démesurées. Sa relation avec Julie Taylor reflète quant à elle la difficulté des jeunes hommes à exprimer leurs émotions dans un environnement où la virilité est une norme culturelle souvent accablante. Sa caractérisation est profondément ancrée dans les non-dits : c’est dans ses silences, ses regards et ses échecs qu’il parvient à toucher le public. La tension entre les aspirations individuelles et les contraintes imposées par l’environnement socio-économique tient de l’évidence quand on s’attarde sur son parcours. Il contribue ainsi à un portrait d’ensemble nuancé de la jeunesse américaine, confrontée aux doutes, aux rêves, et à l’injustice structurelle.
L.B.
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Le Visage : mankind of magic
Le Visage (1958) – Réalisation : Ingmar Bergman.
L’illusion et la notion même de spectacle auront été un thème inépuisable chez Bergman. La petite troupe d’illusionnistes qui déboule à l’écran dans Le Visage rappelle ainsi bien des groupes de personnages de sa filmographie, au premier rang desquels on pensera forcément aux solaires saltimbanques du Septième sceau.
Mais aux temps troublés et au conte métaphysique succède ici une approche plus cynique et froide : que dit le magicien à la communauté des hommes ? Autour de la figure de Vogler (Max Von Sydow), muet, s’organise un échange tendu avec les notables bien décidés à rincer son aura par leur rationalisme scientiste.
La dialectique est éminemment fertile : le frisson procuré à celui qui croit à l’illusion n’est-il pas supérieur à la clarté de sa connaissance lorsqu’il la décode ?
Le Visage met ainsi en place un ballet trouble, sorte de pendant nocturne de Sourires d’une nuit d’été, marivaudage noir dans lequel les tromperies, les fantasmes et les manipulations excèdent largement le cadre de la scène. L’arrivée de l’intrus grippe la machine sociale et blessera tous les personnages, des domestiques aux plus hautes instances, un peu à la manière du Théorème de Pasolini.
La véritable magie se situe dans ces tableaux mouvants, résolument expressionnistes : la forêt initiale, sublime, ou la vision fantastique des combles qui abritent le cadavre, rappelant le traitement du décor par Welles (très grand amateur de magie lui aussi) dans Le Procès.
L’esprit du conte reste de vigueur (et accuse de menues longueurs), notamment par un dénouement trop idéal pour être apprécié à sa juste valeur. Car Bergman, on le sait, n’a jamais fait dans la dichotomie. Un des personnages l’affirme : « C’est le mouvement qui représente la vérité. » Si les torts sont partagés dans la vie conjugale, ils le seront aussi sur le terrain de la foi ou de la philosophie. C’est l’ambivalence qui prime : chacun aura sa victoire au détriment de l’autre. Le notable sera terrorisé par une résurrection improbable, le magicien humilié en salissant toute son aura par la mesquine demande d’un salaire. La magie sera moquée, mais certains phénomènes resteront inexpliqués.
Chez le cinéaste, rien n’est moins parlant que ce qui échappe à la maîtrise de l’individu, car son désir de contrôle est l’un des principaux élans de sa perte.
Éric Schwald
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The Substance : influences à foison, pertinence à cloisons
Après un premier long métrage prometteur intitulé Revenge, Coralie Fargeat revient sur le devant de la scène avec un projet bien plus ambitieux : The Substance, un film qui se veut à la croisée des chemins entre l’horreur viscérale et l’allégorie sociale. Mais si les intentions semblent élevées, le résultat final apparaît comme un grand vide déguisé en déluge sensoriel. Malgré une maestria technique indéniable et une générosité visuelle rare, The Substance multiplie les références jusqu’à saturation, sans jamais parvenir à leur insuffler… une substance propre.
The Substance semble afficher ses influences comme des trophées. De La Mouche de Cronenberg à The Thing de Carpenter, en passant par Carrie ou Shining, le film convoque le panthéon du cinéma de genre avec une frénésie presque scolaire. De nombreux plans semblent ainsi conçus comme une carte postale adressée à un public initié, qui sera probablement flatté de reconnaître les différents emprunts. Mais là où des cinéastes comme Quentin Tarantino transforment ces références en matériau organique, Coralie Fargeat semble se contenter d’une surface chatoyante, sans jamais creuser dans la chair des œuvres qu’elle sollicite.
Cette accumulation, au lieu de nourrir le récit, tend au contraire à le fragiliser. Le film se perd dans ces clins d’œil incessants qui ne laissent que peu de place à une identité propre. Pire, ce système référentiel trahit une certaine paresse narrative : à force d’imiter, The Substance oublie de raconter une histoire. Si c’est là le Sunset Boulevard ou le All about Eve des temps modernes, cela n’en est qu’une version creuse et grotesque, oublieuse des personnages secondaires, des ramifications narratives et des études de milieu.
The Substance s’ouvre pourtant de belle manière, comme une réflexion allégorique sur les pressions sociales et les standards absurdes imposés aux femmes – une thématique que Coralie Fargeat avait déjà explorée avec acuité dans Revenge. Mais le film s’égare rapidement dans une surenchère spectaculaire. Chaque scène est un clou de plus enfoncé au cercueil de la mesure, qui ne sert qu’à élever l’horreur d’un cran, jusqu’à ce que l’ensemble devienne mécaniquement prévisible. C’est un crescendo de renoncement existentiel et de cruauté égoïste, où la vedette d’une émission télévisée d’aérobic se brûle jusqu’à la calcination sur les feux de la rampe.
La violence, omniprésente, et plus visuelle que symbolique, finit par perdre de son impact, faute de respirations. Cette quête effrénée de l’excès est accentuée par une direction artistique où chaque élément semble arborer une fonction sursignifiante. Cela contribue à noyer les enjeux émotionnels et thématiques dans une gigantesque cacophonie visuelle. La cure de jouvence était absurde et pathétique ; la meilleure version d’elle-même finit par phagocyter l’héroïne, campée – le choix fait sens – par Demi Moore ; et tout est tellement fléché que The Substance finit par tourner à vide.
Le film, d’ailleurs, parvient-ils vraiment à articuler un discours clair ? Si le commentaire critique sur les excès de l’industrie du divertissement, sur l’objectification des corps féminins et sur l’obsession sociétale de la perfection relève de l’évidence, ces idées ne restent-elles pas pour autant embryonnaires ? Plutôt que d’en faire le cœur du récit, Coralie Fargeat les utilise comme prétextes à des scènes choc, diluant leur portée dans un exercice de style certes maîtrisé, mais ô combien boursouflé. Même le male gaze mange à tous les râteliers, entre fascination et répulsion.
Il en résulte une œuvre qui semble vouloir tout dénoncer, mais ne dit finalement rien, ou si peu. Le spectateur, pris dans un maelström d’images et de références, est laissé à distance, admirateur d’un spectacle total et/ou frustré par un film qui refuse de lui offrir un point d’ancrage émotionnel ou intellectuel. Pour exister, une femme doit être jeune et belle. Et le rester ensuite, fût-ce au péril de sa santé physique et mentale. C’est entendu, mais encore ?
The Substance est une œuvre obsédée par l’impact immédiat, mais étrangement déconnectée de tout ce qui peut envelopper et asseoir son propos. Coralie Fargeat possède un talent formel indéniable, mais elle a sacrifié la puissance du récit sur l’autel de l’outrance. En résulte un film qui, pour paraphraser Oscar Wilde, connaît le prix de tout mais la valeur de rien. En d’autres termes, The Substance porte bien son titre, mais pour de mauvaises raisons : il en parle beaucoup mais n’en offre que trop peu. Certains qualifieraient une telle démarche d’opportuniste.
J.F.
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