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Les zombies au cinéma : un miroir de la société ?
Figure emblématique du cinéma d’horreur, le zombie n’est pas qu’une créature fantastique assoiffée de chair humaine. Derrière sa démarche titubante et son apparence putréfiée se cache un miroir sombre et déformé de nos sociétés. Depuis ses origines issues des croyances vaudou jusqu’à son omniprésence sur nos écrans contemporains, le zombie est devenu une métaphore puissante, servant de prisme pour explorer les peurs, les angoisses et les dérives humaines.
Le mort qui revient à la vie n’a rien d’une singularité : on en retrouve la trace dans de nombreuses mythologies et croyances à travers le monde. Cependant, le zombie tel que nous le connaissons aujourd’hui tient ses origines des cultures africaines, haïtiennes et antillaises, et plus particulièrement du culte vaudou. Lié à l’histoire de l’esclavagisme, ce dernier s’est propagé des côtes d’Afrique de l’Ouest vers les Caraïbes. Dès la fin du XIXe siècle, des écrivains s’intéressent à ces rites de « morts qui marchent », notamment Patrick Lafcadio Hearn et William Seabrook. Ce dernier publiera en 1928 The Magic Island, considéré comme le premier ouvrage entièrement consacré au sujet, décliné à Broadway, et qui inspirera le film White Zombie (1932) de Victor Halperin, avec Bela Lugosi.
Au moment où George A. Romero, depuis considéré comme le père du zombie moderne, propose au public son film fondateur La Nuit des morts-vivants (1968), il ne part donc pas d’une feuille blanche. Cela a fait l’objet de nombreuses démonstrations, le cinéaste américain a révolutionné le genre horrifique et a imposé le zombie comme une figure incontournable dans l’imaginaire collectif. Mais Romero a, à chaque fois, plaqué sur ses récits cauchemardesques certains des maux dont souffre la société : à travers la métaphore du revenant mangeur de chair humaine, il aborde des thèmes tels que le racisme, le consumérisme, la violence sociale, la perte de confiance en l’humanité ou encore la critique du pouvoir.
Né avec La Nuit des morts-vivants, le zombie romérien est lent, en décomposition plus ou moins avancée, décérébré et anthropophage. Il symbolise les dérives consuméristes, individualistes et violentes de la société. Il évolue toutefois au fil des films de Romero, devenant plus organisé et « conscient » dans les dernières œuvres du cinéaste. Il apparaît toujours comme un révélateur. La Nuit des morts-vivants questionne frontalement le racisme de l’Amérique des années 1960, en faisant d’un homme noir le héros lucide et altruiste, abattu par la milice qui le confond avec un zombie. Dans le sobrement intitulé Zombie, George A. Romero met en scène des survivants réfugiés dans un centre commercial, qui reproduisent les travers de la société de consommation et sombrent dans le luxe et la violence.
Outre Romero, de nombreux cinéastes se sont emparés du film de zombies pour commenter l’actualité et la société. Dead of Night (1974) dénonce les ravages de la guerre, tandis que L’Emprise des ténèbres (1988) s’attaque à la dictature et à l’instrumentalisation des croyances. Dellamorte Dellamore (1994) utilise les zombies pour explorer l’angoisse existentielle d’une génération désabusée, et Vote ou crève (2005) critique ouvertement la politique de George W. Bush, la guerre au Moyen-Orient et le populisme des discours conservateurs.
Malgré l’horreur à laquelle ils sont irrémédiablement associés, les zombies peuvent aussi servir de réflecteurs de la beauté et de la fragilité de l’existence humaine. Des films comme Les Revenants (2004) ou The Dark (2018) ont employé les morts-vivants pour explorer les thèmes de l’exclusion, de la solitude, de l’amour et de la quête d’identité. L’humanité se trouve ainsi, parfois, aussi bien chez les vivants que chez ceux que l’on considère comme des monstres.
D’autres thématiques affleurent çà et là. Des films comme Le Massacre des morts-vivants (1974), Retour des morts-vivants (1985) ou Planet Terror (2007) mettent en garde, à leur façon, contre les conséquences de l’inconscience écologique et du cynisme de nos sociétés. Dans Retour des morts-vivants, qui a la particularité d’avoir été réalisé par Dan O’Bannon (le scénariste d’Alien), l’invasion est ainsi le résultat de l’échappement d’un gaz provenant d’un container militaire. La famille, souvent dysfonctionnelle, constitue un autre trope du genre. Fido (2007) tourne en dérision le modèle familial traditionnel, tandis que Grace (2009) explore les liens ambivalents entre une mère et son enfant zombie. D’autres films comme Maggie (2015) ou Extinction (2015) mettent en scène des parents prêts à tout pour protéger leurs enfants dans un monde en proie au chaos. Le zombie infecté, qui est le fruit d’une contamination virale ou bactérienne, renvoie quant à lui aux angoisses contemporaines liées aux maladies émergentes et aux pandémies.
Il a le vent en poupe et s’est décliné partout, des mangas aux séries télévisées. Il est peu probable que le cinéma de zombies disparaisse de sitôt. Portant l’effroi, faisant écho à des sociétés confrontées à des crises et des angoisses profondes, le zombie demeure une métaphore puissante et malléable, qui questionne les problématiques contemporaines et interroge notre humanité. Dans l’ouvrage Zombies des visages, des figures…, Erwan Bargain met d’ailleurs parfaitement en lumière comment, au-delà de l’horreur, ces figures monstrueuses incarnent les doutes et les travers de nos sociétés, en citant en sus des exemples déjà énoncés l’influence des médias et de l’image ([Rec], 2007), le sexisme et l’oppression masculine (Schoolgirl Apocalypse, 2011) ou encore l’effondrement de la civilisation et le retour à la nature (Cargo, 2017).
J.F.
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Henri Langlois et l’affaire de la Cinémathèque française
Henri Langlois, fondateur visionnaire de la Cinémathèque française, a consacré sa vie à la préservation du patrimoine cinématographique, transformant une passion dévorante pour le septième art en une institution devenue incontournable. En 1968, son éviction par l’État, sur décision d’André Malraux, déclenche une tempête politique, marquant un tournant dans la défense de l’autonomie culturelle en France. L’affaire Henri Langlois met en lumière les tensions persistantes entre liberté artistique et contrôle étatique, préfigurant les événements de Mai 68 et inscrivant le cinéma au cœur des débats de son temps.
Né à Smyrne en 1914, Henri Langlois développe très jeune une passion dévorante pour le cinéma, encouragée par sa mère qui l’initie à diverses formes d’art. « Je suis tombé amoureux fou du cinéma d’une façon majeure en 1928 », dira-t-il plus tard, fasciné notamment par le cinéma muet, expressionniste allemand et soviétique.
Le jeune cinéphile vit cependant comme un traumatisme l’arrivée du cinéma parlant. Laurent Mannoni, historien du cinéma, souligne : « C’est d’abord pour sauver le cinéma muet, cet “infirme supérieur“ selon Paul Éluard, que la Cinémathèque sera fondée. »
Cette dernière est née de la passion commune d’Henri Langlois, Georges Franju et Jean Mitry. En 1935, ils créent le Cercle du cinéma, un ciné-club qui leur permet de projeter des films et de constituer une première collection. Un an plus tard, la Cinémathèque française est officiellement fondée, avec pour objectif de conserver, restaurer et diffuser le patrimoine cinématographique. La collection, d’abord modeste, s’étoffe rapidement pour atteindre des dizaines de milliers de films, faisant de l’institution un acteur-clé et un refuge pour la cinéphilie française.
Henri Langlois ne se contente pas de conserver les films, il collectionne tout ce qui touche au septième art : scénarios, photos, affiches, costumes, appareils, décors et maquettes, constituant ainsi, en quelque sorte, son « Musée du cinéma ». Pour lui, la Cinémathèque ne doit pas être un simple lieu de stockage de films. Il la conçoit plutôt comme un espace muséal où le public pourrait découvrir et redécouvrir des œuvres de toutes époques et de tous genres. Il souhaite également qu’elle soit un lieu de formation pour les futurs cinéastes, un espace d’échange et de passion.
Malgré le soutien financier des pouvoirs publics, l’archiviste se méfie de toute ingérence dans la gestion de la Cinémathèque. En février 1968, cette réserve se transforme en un véritable conflit ouvert. L’État, via André Malraux, alors ministre de la Culture, insatisfait d’une gestion jugée « artisanale », décide de démettre Henri Langlois de ses fonctions.
Les griefs sont nombreux. Henri Langlois était perçu comme un passionné de cinéma plus qu’un gestionnaire rigoureux. Le gouvernement français lui reproche une gestion inadaptée à l’importance de l’organisme. Il aurait négligé l’administration et la comptabilité, et été incapable de fournir les informations prouvant le droit de propriété de la Cinémathèque sur certaines bobines.
L’État lui reproche également de ne pas se soucier suffisamment des conditions matérielles de conservation des films, entraînant la détérioration de milliers de bobines. Cette accusation est étayée par l’état des locaux de stockage de Bois d’Arcy, jugés déplorables. Enfin, Henri Langlois est également critiqué pour son manque de transparence et son refus de communiquer sur l’étendue et la nature des collections de la Cinémathèque. Il en refuserait même l’accès à certains techniciens et chercheurs. N’en jetez plus !
Cette affaire s’inscrit plus généralement dans un contexte où l’État français, sous l’impulsion d’André Malraux, son ministre des Affaires culturelles, souhaitait mettre la culture sous tutelle. L’objectif était alors de faire de la Cinémathèque française un service public, à l’image des maisons de la culture, afin de diffuser le cinéma auprès du plus grand nombre.
Bien qu’André Malraux ait offert à Henri Langlois la direction artistique de la Cinémathèque, cette proposition a été perçue comme une mise à l’écart intolérable. L’éviction, considérée par beaucoup comme une atteinte à la liberté de la culture, provoque une mobilisation sans précédent du monde du cinéma. Jean de Baroncelli écrit dans Le Monde : « Ce ne sont ni les bons comptables ni les bon gérants qui manquent à la France. Mais il n’y avait qu’un Henri Langlois. Allons-nous admettre qu’on nous le prenne ? » Des cinéastes du monde entier, dont François Truffaut, Jean-Luc Godard et Charlie Chaplin, prennent fait et cause pour le fondateur de la Cinémathèque et exigent sa réintégration. La presse dénonce une décision arbitraire et dangereuse pour la culture française.
Face à cette mobilisation, l’État tente dans un premier temps de se justifier en insistant sur la nécessité d’une meilleure gestion et en organisant une visite des locaux de stockage de Bois d’Arcy, pour démontrer la mauvaise conservation des films. Cette stratégie s’avère inefficace, voire contre-productive. Et finalement, face à la pression et à l’ampleur du mouvement de soutien, André Malraux est contraint de faire marche arrière. Henri Langlois est réintégré à son poste en avril 1968, deux mois à peine après sa mise au ban. Un accord a été trouvé : la Cinémathèque française conserve son statut d’association privée et l’État s’engage à créer un établissement public de conservation des films, distinct de la Cinémathèque, mais tenu à sa disposition.
L’affaire Henri Langlois, bien qu’antérieure aux événements de Mai 68, en constitue probablement un prélude significatif. La défense d’une institution culturelle libre contre l’ingérence étatique, menée par une élite intellectuelle souvent associée à la gauche, préfigure les revendications de liberté et d’autonomie qui éclateront quelques semaines plus tard. Elle a par ailleurs révélé les tensions existantes entre une partie de la société française et le pouvoir gaulliste.
Henri Langlois aura en tout cas joué un rôle majeur dans la reconnaissance du cinéma comme un art à part entière. Grâce à son travail obstiné et à sa vision unique, il a permis de sauvegarder des milliers de films et de les rendre accessibles au public. Son influence sur la Nouvelle Vague et sur des générations entières de cinéastes ne souffre aucune contestation.
J.F.
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Photogramme (#8) : U-Turn
Est-il possible, à Superior, de s’asseoir tranquillement au comptoir d’un diner sans être inquiété par la population locale ?
À cet instant de U-Turn, Bobby Cooper est déjà las, éreinté par les épreuves que cette petite ville d’Arizona lui fait subir. Il a mis les pieds dans un guêpier amoureux, sa voiture est immobilisée dans un garage crasseux, il doit toujours 13 000 dollars à des créanciers violents, il est accablé par la chaleur, la poussière et la cruauté ambiantes.
Dans ce photogramme, nous assistons à une scène devenue presque banale pour lui. En s’adressant à Bobby, Jenny, à gauche, a provoqué la jalousie de son petit ami Toby. Et si cette disposition en triangle accentue les dynamiques de tension entre les protagonistes, ce n’est certainement pas un hasard. Tout est mis en œuvre pour rendre infernal le séjour de Bobby dans ce patelin gangréné.
Jugez-en. Toby, en position centrale, adopte une posture dominante en se penchant vers le malheureux voyageur. Son expression grave et son attitude corporelle agressive suggèrent une tentative d’intimidation. Bobby, appuyé sur le comptoir, a une expression faciale plus ambiguë, qui traduit avant tout son désarroi. La malchance ne le quitte plus depuis qu’il s’est arrêté, contraint, dans cet authentique enfer terrestre, situé à quelques encablures de Phoenix.
Cette image s’inscrit pleinement dans la dynamique de U-Turn. Elle traduit l’environnement hostile auquel fait face Bobby. Ce dernier se retrouve constamment pris au piège, dans des situations de plus en plus périlleuses, et cette interaction peu amicale avec Toby et Jenny en est une illustration parfaite. Explosif et imprévisible, le petit ami jaloux incarne la menace qui se veut omniprésente à Superior. Sa posture physique et son regard perçant suggèrent une violence latente qui pourrait éclater à tout moment – pas seulement ici mais n’importe où dans la ville.
N’est-ce pas là l’essence de U-Turn ? Un récit de désespoir et de conflictualité dans un décor à la fois banal et inquiétant. Dans son film comme dans cette séquence en particulier, Oliver Stone a su créer des atmosphères lourdes, faites de tension et de cruauté souvent gratuite. Bobby Cooper, c’est le gars au mauvais endroit au mauvais moment. C’est aussi l’étranger à la langue bien pendue, qui oublie parfois qu’une Mustang décapotable et une montre de luxe ne le protègent pas des écueils.
J.F.
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Le film publicitaire : quand l’artistique rencontre le marchand
Le film publicitaire, objet d’à peine quelques secondes, est paradoxalement porteur d’une complexité esthétique et narrative le plus souvent insoupçonnée. L’écrivain Luc Chomarat nous invite, dans son opuscule Le Film publicitaire, chef-d’œuvre, à examiner ce que certains pourraient considérer comme un simple support marchand dénué d’intérêt artistique. Pourtant, à travers une analyse dense et critique, l’auteur décode ces micro-fictions comme autant de reflets de notre société et de nos aspirations, tout en dévoilant la créativité de cinéastes qui, malgré la brièveté qui leur est imposée, transforment la publicité en une forme d’art singulière.
La publicité audiovisuelle s’adresse souvent à un public réticent, parfois même hostile, et cela dès ses débuts. Ce médium doit en permanence composer avec la brièveté du format, indexée au coût élevé de l’espace audiovisuel qu’il occupe. Ces contraintes l’ont poussé à évoluer vers une narration à la fois concise et percutante, faisant appel aux mêmes codes que le cinéma. Cette nécessité de marquer l’imaginaire en un temps restreint explique probablement une créativité débridée, une audace formelle que les réalisateurs de publicités manient en clerc pour sublimer le message commercial qu’ils véhiculent.
Luc Chomarat rappelle d’ailleurs que des réalisateurs de renom ont expérimenté dans la pub avant de se lancer sur grand écran. D’autres y sont venus par après, pour des raisons financières, ou pour se servir du médium comme d’un laboratoire d’idées. Tony Kaye, par exemple, avant de réaliser American History X, a créé un spot tiré au cordeau pour Tag Heuer : 44 plans en 30 secondes, un montage novateur, des images subliminales, une bande-son frénétique… Effet garanti.
Des réalisateurs comme Michel Gondry ou Quentin Dupieux ont également essuyé les plâtres à la télévision. On doit notamment au premier une publicité en noir et blanc pour Levi’s, qui prend pour cadre l’Amérique de la Grande Dépression, sur laquelle est accolée une bande-son techno qui contraste avec la tonalité du film, caractérisé par une recherche d’authenticité. D’autres ont fait le chemin inverse : Bertrand Blier, John Woo ou Tony Scott étaient déjà connus dans les cercles cinéphiliques avant leur incursion dans la publicité.
Le Film publicitaire, chef-d’œuvre vient remédier à un impensé : rarement ces courtes séquences filmées à finalité commerciale n’avaient été problématisées de la sorte. Luc Chomarat leur prête des intentions artistiques et une relation dialogique avec la société que beaucoup préfèrent ignorer. Pourtant, de Jean-Paul Goude, explorant le film publicitaire d’auteur avec ses pubs pour Kodak et Perrier, à Audi et ses représentations de la femme évolutives et plurielles, il y a beaucoup à dire sur ce qu’énonce la publicité et sur la manière dont elle le fait.
Les rapports entre ces films commerciaux et le septième art ne se limitent d’ailleurs pas à quelques noms jetés en pâture. La publicité reprend les conventions du cinéma : Bouygues s’inspire du film de braquage, Citroën fait de la reconstitution historique et Eram adopte la comédie musicale. À l’inverse, Top Gun vante les mérites de l’armée de l’air américaine, Taxi valorise les véhicules Peugeot et la Toyota Prius figure en bonne place dans La La Land ou Very Bad Cops. Il existe même un Festival de Cannes du film publicitaire, le Festival international de la créativité.
La télévision donne à la publicité audiovisuelle ses lettres de noblesse. Dans les années 80 et 90, il n’est pas rare d’entendre, à la machine à café ou dans les cours de récréation : « Tu as vu la pub pour… ? » Depuis, les contraintes légales et la volonté de fédérer, de se montrer consensuel, pèsent quelque peu sur la créativité des spots. Il faut aussi tenir compte de l’essor d’Internet, qui agit à la fois sur les attentes des spectateurs et sur les formats publicitaires. Un aggiornamento comme celui de Dim en 1973, où des seins nus apparaissent pour la première fois à l’écran, est-il seulement encore possible ?
Partant, Luc Chomarat exprime sa nostalgie pour un âge d’or de la publicité où inventivité et audace étaient reines. Néanmoins, malgré un nivellement vers le bas, elle continue d’inspirer d’autres formats comme les clips, les bandes-annonces et les génériques. Si le film publicitaire semble avoir perdu de son aura, il n’en demeure pas moins, historiquement, un vecteur fascinant de créativité et de réflexion sur notre société. Chose que démontre de belle manière l’auteur.
J.F.
Le Film publicitaire, chef-d’oeuvre, Luc Chomarat –
Playlist Society, novembre 2024, 144 pages
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Wes Anderson, la totale : homme, cinéaste, conteur
Les éditions EPA publient Wes Anderson, la totale, de Christophe Narbonne. Un ouvrage généreux, richement illustré, qui permet de sonder un cinéaste parmi les plus fascinants encore en activité.
Wes Anderson, c’est le genre d’homme qui semble s’épanouir dans un entre-deux, suspendu quelque part entre un passé révolu et un présent qui ne le concernerait pas vraiment. Il porte en lui cette mélancolie discrète, ce regard tourné vers l’arrière, comme s’il cherchait à faire siennes les couleurs et les sonorités d’un monde qui lui échappe, pour en tirer des univers à part, clos, soigneusement cadrés, qu’il offre ensuite à ses spectateurs comme des échappatoires traversées de douceur et de fantaisie.
Cinéma anti-moderne, dit-on. Mais son art, c’est avant tout la famille, la fidélité aux visages connus, à ceux qui, film après film, ont accepté d’entrer dans sa ronde d’amitiés. Avec lui, Owen, Luke et Andrew Wilson ne sont pas que des collaborateurs, mais des frères d’aventure, des complices d’errances filmiques. Dans le périmètre réduit d’un appartement miteux de Dallas, ils ont partagé bien plus que des idées : ils ont fabriqué ensemble un premier rêve. Ce même rêve qui allait devenir Bottle Rocket, esquisse d’une filmographie où chaque mouvement de caméra, chaque image, chaque trope s’érige en note d’une symphonie si bien construite qu’elle continue de nous trotter dans la tête, des jours durant après y avoir été exposé. Au fil du temps, Alexandre Desplat, Robert Yeoman ou Roman Coppola vont monter dans le train, en marche accélérée vers la reconnaissance.
Wes Anderson, c’est aussi le mystère ; l’enfance cachée comme un secret jamais révélé, l’homme peu enclin à la confidence. Peut-être que, quelque part, il pense que ses films parlent à sa place. Ses histoires de familles brisées, de pères absents, d’enfants orphelins ou délaissés, d’incommunicabilité, de premiers amours… autant de fragments de lui-même, qu’il livre avec pudeur à travers ses œuvres. Et qu’importe si pour donner un visage à cette enfance, il doit sillonner les États-Unis en quête du comédien idoine. De cela, Christophe Narbonne dessine les contours, avec une passion communicative et à l’aide de récits documentés.
Des récits au sein desquels figure en bonne place Bill Murray, son acteur fétiche, qui revient dans chaque film comme le jour après la nuit. Peut-être une figure paternelle de substitution, un homme aux traits burinés qui semble comprendre d’instinct ce que Wes entend capter et restituer : une vie millimétrée, symétrique, décalée, toujours au bord du comique et du tragique. Bill Murray possède manifestement cette élégance rare d’entrer sans un mot dans le monde d’Anderson, prêt à jouer le jeu d’un réalisme légèrement surréaliste, à suivre doctement une rigueur visuelle qui frôle parfois l’obsession.
C’est peut-être ça, Wes Anderson : un homme capable de réécrire, en boucle, les mêmes histoires, leur donnant chaque fois une teinte différente, un cadre nouveau. Sa caméra ne filme jamais de loin ; elle s’approche, cherche les détails, immortalise l’intimité, et tel un romancier, il enserre chaque personnage dans un cadre qui devient à la fois un cocon et une prison, dont il étudie tous les aspects avec minutie. Pour s’en convaincre, il suffit de jauger son Grand Budapest Hotel, qui transforme un ancien centre commercial baigné de lumière en un palace des années 30.
Il y a toujours, chez Wes Anderson, ce souci d’ancrer l’imaginaire dans le concret, de donner aux objets et aux lieux une aura intemporelle. Une maison dans La Famille Tenenbaum, construite comme un décor d’une autre époque, avec une palette d’ocre et de brun, comme une feuille d’automne immobile ; ou encore un vieux bateau qui dérive sous le soleil italien dans La Vie aquatique, où chaque onde de la mer met pourtant à l’épreuve le tournage.
Ce cinéma-là tient à la fois du velours et du verre. Derrière la poésie de la symétrie et du fantasque, il y a souvent la déchirure, l’amertume des relations humaines, les tyrans-mentors, comme si la perfection de l’image ne pouvait jamais cacher la fêlure abritée au fond des personnages. Jamais repu, le cinéaste se tourne volontiers vers des auteurs comme Stefan Zweig, Roald Dahl ou JD Salinger, tandis que ses modèles cinématographiques comprennent Alfred Hitchcock, Orson Welles, Mike Nichols, Akira Kurosawa ou Martin Scorsese. Les premiers témoignent de ses penchants littéraires – songeons à la présence récurrente des narrateurs – quand les seconds lui ont enseigné une grammaire filmique conçue au cordeau.
Wes Anderson, c’est cet homme, obstiné, francophile, artisan du temps suspendu, créateur d’univers parallèles où la beauté d’un plan bien ordonné permet de donner forme au chaos intime, à la détresse feutrée, aux insatisfactions des personnages. Il a conféré aux histoires ordinaires de son enfance et à ses obsessions d’adulte une allure de conte, gravant à jamais dans les mémoires cinéphiliques ces instants fugaces de beauté trouble, où l’on se surprend à croire que le monde, malgré tout, pourrait être plus harmonieux.
R.P.
Wes Anderson, la totale, Christophe Narbonne – EPA, octobre 2024, 288 pages
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Rêve de femmes : la contusion des sentiments
Rêve de femmes (1955) – Réalisation : Ingmar Bergman.
Dans Monika, l’héroïne pleure devant une bluette hollywoodienne qui fait bâiller son prétendant ; le titre du film est le même que ce nouveau film de Bergman, qui va bien entendu prendre bien des distances avec le modèle formaté de l’usine à rêves.
Cet opus est un double portrait de femme : à la faveur d’un déplacement professionnel, une directrice d’agence de publicité et l’une de ses mannequins vont connaître une escapade amoureuse qui n’aura rien d’une parenthèse enchantée. Car, on le sait avec Bergman, la lucidité et la cruauté se greffent immuablement sur les moments de plaisir.
Le monde de la photographie, résolument moderne dans la séquence d’ouverture, annonce avec malice les développements retors à venir : on joue sur l’apparence, les femmes sont au pouvoir, à la fois blasées et puissantes, séductrices et conscientes de leur statut.
Pour accompagner cette illusion, Bergman commence à expérimenter en termes de mise en scène : les plans se rapprochent, le montage se fait plus abrupt, et se mettent en place des ébauches de ce qui sera l’esthétique si singulière du maître, traquant les visages et leurs moindres inflexions.
L’autre grand sujet éminemment représentatif de son œuvre à venir est celui du miroir : les deux femmes (Eva Dahlbeck en directrice et Harriet Andersson en mannequin, parfaites) vivent un parcours qui se répond par échos inversés : quand l’une gère une rupture, l’autre voit naître une idylle ; mais toutes les deux seront confrontées in fine à la réalité.
Celle-ci prendra la forme de l’irruption de la troisième femme : l’épouse légitime pour la première, la fille du vieux et riche beau pour la seconde. On reconnaît bien là la cruauté de Bergman, non seulement toujours prompt à faire se déchirer le voile des illusions, mais surtout à expliciter crûment les manquements et les médiocrités des protagonistes par un discours aussi rationnel qu’acerbe.
L’originalité est donc là : cette escapade est avant tout à oublier, et le retour à la situation initiale semble aller dans ce sens. On aura découvert, le temps d’un bref séjour, la faible capacité des femmes à résister à la séduction, et l’infinie lâcheté des hommes. La leçon est d’autant plus ironique qu’on sait très bien qu’elle ne sera pas garante d’une quelconque accession à la sagesse.
En résulte une petite fable cynique, qui, par la distance maintenue avec ses personnages, reste un peu limitée en termes d’émotions et d’ambition visuelle, mais distille avec conviction ses sentences impitoyables sur le genre humain.
Éric Schwald
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Friday Night Lights, dévotion envers le ballon ovale
Entre 2006 et 2011, sous la direction de Peter Berg, la série télévisée Friday Night Lights a mis en scène la communauté de Dillon, une ville fictive du Texas, tout entière tournée vers le terrain et vouée à ces vendredis soirs où quelques lycéens locaux disputent leur traditionnel match de football. Non sans crispations.
La chaleur est parfois accablante dans la petite ville fictive de Dillon, au Texas. Les pick-ups circulent alors fenêtres grandes ouvertes, laissant échapper les dernières nouvelles radiophoniques entourant l’équipe locale de football, les Panthers. Véritable religion, le ballon ovale cimente une communauté sans autre réelle possibilité d’évasion. Cette obsession est si forte que les découpages administratifs de la ville seront manipulés, entre les saisons 3 et 4, pour garantir la présence des meilleurs talents de la région dans l’équipe des Panthers, tandis que se constituent, côté Est, les rivaux des Lions. Ces manœuvres territoriales, décidées sur un coin de table par quelques intéressés, illustrent combien certains sont prêts à aller loin pour conserver une équipe compétitive, capable de remporter le tant convoité championnat d’État.
L’animosité entre les Panthers et les Lions, l’autre équipe de la ville, est immédiatement palpable. Les terrains de football sont saccagés, les fiertés locales poussent à la moquerie et, parfois, à la violence. Cette hostilité a pour effet de diviser artificiellement Dillon, mais aussi d’exacerber la pression, déjà énorme, qui repose sur les épaules des coachs et des joueurs, pour qui chaque match constitue une bataille potentiellement décisive. Prenons le cas d’Eric Taylor, l’entraîneur des Panthers, à la tête des Lions à partir de la saison 4. Il subit dans un premier temps la suspicion des supporters locaux. Un fan mécontent l’apostrophe effrontément dans un restaurant. Plus tard, il doit faire face aux attentes relatives à J.D. McCoy, jeune quarterback de talent, et à celles du père de Vince Howard, le leader des Lions, qui exprime sans fard sa frustration quant au traitement dont son fils fait l’objet.
Cette pression, décuplée par un environnement médiatique bouillonnant, ne se limite pas aux seuls coachs ; elle s’étend également aux joueurs et à leurs familles. Mû par l’ambition de rejoindre une université prestigieuse, Brian « Smash » Williams a recours aux produits dopants pour améliorer ses performances. Tout au long de la série, les recruteurs tournent autour des joueurs comme des papillons face à un lampadaire. Le père de J.D. McCoy, l’un des talents les plus prometteurs de l’équipe des Panthers, exerce une pression constante et insupportable sur son fils, interférant dans ses entraînements et même dans ses relations personnelles et amoureuses. Un comportement oppressif qui met en lumière le coût psychologique et émotionnel du football sur ces jeunes athlètes. C’est ainsi, trop souvent, que ce qui devrait être une passion et un plaisir se mue en une source de stress et de conflit.
À Dillon, le football est bien plus qu’un simple jeu. Il est le cœur battant de la communauté, une source de fierté mais aussi de division. Chaque décision, chaque match, chaque performance est scruté avec une intensité qui n’a d’égale que la passion. Les « lumières du vendredi soir » s’apparentent à un moment de catharsis, toujours dramatique, souvent festif, pour les habitants du coin, qui se regroupent dans l’antre de leur équipe favorite, oubliant parfois de ménager les adolescents, pourtant vulnérables, qui se produisent sous leurs yeux.
Une série chorale
Friday Night Lights est une série chorale, riche en protagonistes, dont les parcours ne cessent de s’entrecroiser. Eric Taylor, campé par l’excellent Kyle Chandler, en est probablement le pilier. En tant que coach des Panthers, puis des Lions, il doit s’affairer, satisfaire aux différentes attentes, se mettre à la bonne hauteur pour encadrer ses joueurs, et souvent les conseiller par-delà le terrain. Il entretient une relation sincère et solide avec sa femme Tami (Connie Britton), qui elle-même joue un rôle crucial dans la communauté en tant que conseillère d’orientation puis principale du lycée. Le couple fonctionne énormément sur base de compromis – bien que ceux inhérents à la vie professionnelle bénéficient souvent au coach. Concilier carrière et vie de famille n’est cependant pas sans complications, et la naissance de leur second enfant, Grace, motive pour partie le retour au bercail d’Eric, qui avait auparavant, le temps de quelques épisodes, obtenu un poste d’entraîneur dans une université. Intelligente et soucieuse du bien-être des lycéens, Tami représente un modèle de force, de détermination et de compassion. Elle n’hésite pas à rappeler à son mari que l’intérêt des jeunes et le respect des règles doivent primer les considérations sportives.
Parmi les joueurs les plus notables, on citera Matt Saracen (Zach Gilford), Tim Riggins (Taylor Kitsch) et Vince Howard (Michael B. Jordan). Le premier, propulsé quarterback des Panthers après le grave accident de Jason Street, est un jeune homme timide et responsable, vivant avec sa grand-mère malade, et regrettant l’absence d’un père mobilisé en Irak. Son parcours sportif est parsemé d’obstacles – il souffrira par exemple de la concurrence de J.D. McCoy – mais sa résilience sur et en dehors du terrain en font un personnage profondément attachant, en lutte perpétuelle pour équilibrer ses responsabilités familiales et ses aspirations sportives. De son côté, Tim Riggins aurait pu être la caricature du bad boy au grand cœur, éprouvé par une vie familiale chaotique, abruti par l’alcool et coutumier de choix discutables. Pourtant, ce talent brut mais indiscipliné brille de mille feux dans Friday Night Lights. Il nourrit des sentiments sincères et interdits envers Lyla, la petite amie de son meilleur ami Jason Street, devenu paraplégique. Ce qui ne l’empêchera pas de l’accompagner jusqu’au Mexique pour le convaincre de renoncer à une opération dangereuse. Il va aussi endosser la responsabilité d’un trafic de voitures volées à la place de son frère, lui offrant la chance de remplir son rôle de chef de famille. Il s’érigera enfin en protecteur de Becky, une adolescente exposée à des parents démissionnaires. Souvent piégé par la vie et victime des apparences, Tim n’aspire finalement qu’à une chose : mener une vie simple et heureuse sur son bout de Texas. Introduit plus tard dans la série, Vince Howard vient d’un milieu difficile, avec un père emprisonné et une mère en butte à de graves problèmes d’addiction. Son talent sur le terrain est indéniable et l’aidera, grâce à la clairvoyance du coach Taylor, à grandir en tant qu’homme.
Avec Jason Street (Scott Porter) et Buddy Garrity (Brad Leland) se font jour des enjeux tout aussi profonds, touchant au handicap, aux responsabilités familiales ou encore aux trajectoires professionnelles capricieuses. Chaque personnage de Friday Night Lights apporte ainsi une couleur unique à la mosaïque de Dillon. La série dépeint avec authenticité les hauts et les bas de la vie dans une petite ville obsédée par le football, tout en explorant des thèmes universels tels que la famille, la loyauté, le sacrifice et la résilience. Les histoires entrelacées des protagonistes donnent lieu à un portrait particulièrement dense et touchant d’une communauté où les espoirs et les rêves se heurtent aux réalités souvent dures de la vie quotidienne. Les efforts de Tyra Collette pour s’extirper de la médiocrité, les problèmes financiers récurrents de Billy Riggins ou encore l’humanité tout en fêlures de Landry Clarke contribuent eux aussi à la qualité d’ensemble du show de Peter Berg.
Dimensions sociologiques
Si Friday Night Lights se distingue en tissant un récit complexe et émouvant autour des habitants de Dillon, si la série parvient à traduire la ferveur parfois débordante émanant du football, elle se pose aussi, plus souvent qu’à son tour, en baromètre sociologique. Les dynamiques familiales, les pressions communautaires et les luttes personnelles de ses nombreux protagonistes doivent à cet égard être évoquées.
Nous n’avions pas encore cité son nom et pourtant, Julie Taylor (Aimee Teegarden), la fille d’Eric et Tami, prend à son compte une bonne partie du récit. Elle représente mieux que n’importe qui, à l’instar de Tyra Collette, la jeunesse de Dillon cherchant à s’émanciper d’une ville où la routine le dispute à l’affection. Son parcours dans la série est marqué par des erreurs de jeunesse, des relations amoureuses dysfonctionnelles (souvent avec des figures d’autorité) et des moments de rébellion. Elle a la particularité de grandir dans l’ombre de figures parentales fortes et influentes. Tout au long des cinq saisons de Friday Night Lights, sa quête d’identité et d’indépendance résonnera profondément avec les expériences universelles vécues par les jeunes adultes.
D’autre part, la série aborde frontalement les questions de race et de classe à travers des personnages comme Vince Howard et Santiago Herrera (Benny Ciaramello), un jeune homme autrefois impliqué dans des gangs, qui se voit offrir une nouvelle chance grâce au football. Leur intégration dans les équipes et les communautés de Dillon constituent pour eux des opportunités de rédemption et d’élévation personnelles. Ces personnages subissent initialement les effets délétères de leurs conditions socioéconomiques et de leur milieu d’origine ; la série les présente ensuite sous un jour nouveau, plus représentatif, en les plaçant dans des contextes d’entraide et d’empouvoirment.
Friday Night Lights scrute instamment les fissures et les forces à l’œuvre au sein de Dillon. Les émotions que suscitent les personnages à l’écran, qu’il s’agisse de l’inspiration, la frustration, l’espoir ou le désespoir, voire le dépassement de soi, témoignent de l’immense qualité d’une série qui se nantit également de thématiques féministes, scolaires, judiciaires ou encore religieuses. Fresque chorale aux arcs narratifs aussi denses que nombreux, FNL nous rappelle que la véritable victoire réside dans les petites batailles quotidiennes, les actes de courage ordinaires et la quête de sens. Autant de choses qui tapissent généreusement les 76 épisodes de la série.
J.F.
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François Truffaut : tout est gravé sur pellicule
Figure de proue de la Nouvelle Vague, critique exigeant doublé d’un cinéaste virtuose (à moins que ce ne soit l’inverse ?), François Truffaut a nappé ses films de nombreux motifs, thèmes, clins d’œil et personnages, sur lesquels nous allons en partie revenir, en nous basant notamment sur le travail d’exégèse réalisé par Anne Gillain.
François Truffaut s’intéresse à ce qui se situe au-delà du langage, là où les mots échouent à exprimer les émotions et la réalité des relations humaines. Le territoire exploré dans son cinéma relève d’un espace pré-linguistique, celui de l’implicite et des non-dits, dans lequel il peut fondre des pans entiers de sa propre vie. À cet égard, les « plans mémoriels », innombrables dans son œuvre, sont appelés à agir en profondeur sur l’imaginaire du spectateur. Ce sont des images, objets, expressions ou gestes qui se répètent d’un film à l’autre et semblent entrer en dialogue les uns avec les autres. Ils forment un système de rimes visuelles qui s’impriment dans l’esprit et brisent la logique narrative traditionnelle.
Dès Les Mistons, la mort s’impose dans le cinéma truffaldien comme une rupture brutale. Souvent associée au féminin, elle est moins liée à la sexualité qu’à la fonction maternelle, source de fascination et de terreur pour le cinéaste. Les conséquences de la mort sont souvent métaphorisées par des situations visuelles fortes et des réactions subjectives des personnages. Autre motif récurrent : le couple. François Truffaut en explore les différentes facettes, de la gémellité fusionnelle et rassurante à la confrontation conflictuelle. La peur de l’engagement, la difficulté de communiquer et les traumatismes du passé conditionnent les relations amoureuses de ses personnages, de Jules et Jim à La Peau douce.
Si François Truffaut s’inspire de son vécu, il le transpose et le stylise pour créer des œuvres universelles, qui dépassent son seul cas personnel. Le réel est un matériau brut qu’il organise et façonne à travers une mise en scène tirée au cordeau. L’autobiographie se révèle dans la résonance émotionnelle et certains thèmes récurrents, comme la solitude de l’enfant, la fascination pour les femmes et la puissance du cinéma. Antoine Doinel, pour ne citer que lui, peut d’ailleurs être identifié comme un alter ego du réalisateur.
Montage, musique, couleurs, objets, mouvements de caméra, codes visuels récurrents… François Truffaut manie avec précision les différents éléments du langage cinématographique. Il privilégie les gros plans pour exprimer l’intériorité des personnages et crée un rythme presque hypnotique par la répétition de motifs visuels significatifs. Mieux, il emploie un système de signes et de métaphores pour parler de façon indirecte des émotions et relations humaines. L’eau, le feu, la nourriture, les miroirs, les portes, les livres, les enfants deviennent des vecteurs émotionnels et invitent le spectateur à une double lecture symbolique. Objet de fascination et d’angoisse, le corps féminin est fragmenté, érotisé par la caméra, cela se traduisant par des plans récurrents (jambes, pieds) qui s’inscrivent dans une dynamique complexe entre désir, peur et figure maternelle.
Marqués par une enfance solitaire, les personnages de François Truffaut sont souvent des êtres marginaux, en quête d’un équilibre entre la liberté et le besoin d’affection. Ces éléments certes personnels sont transformés, sublimés et intégrés dans une structure formelle rigoureuse qui s’affranchit du simple récit de soi. Tirez sur le pianiste met en scène Charlie, double tragique et burlesque du cinéaste, apeuré par l’engagement sentimental. Jules et Jim procède par un triangle amoureux et la figure de la femme fatale. Dans L’Enfant sauvage, François Truffaut explore l’opposition nature/culture et s’interroge sur le pouvoir du langage et de l’éducation. L’Argent de poche s’apparente à une ode à l’enfance et à l’insouciance, le film adoptant le point de vue des plus jeunes et célébrant leur singularité. L’Homme qui aimait les femmes capture l’obsession du héros pour les jambes et fait état du désir charnel. Dans La Femme d’à côté, il est question de la puissance destructrice de la passion amoureuse, ainsi que de la difficulté de communiquer.
Si la filmographie truffaldienne fascine et émeut tant, c’est avant tout par la justesse de son regard sur les relations humaines, la beauté plastique de ses images et la puissance émotionnelle de ses récits. La richesse de son langage cinématographique, entre réalisme et symbolisme, contribue également à l’emprise qu’exerce l’œuvre sur le public. Dans Tout Truffaut (Armand Colin), qui a abondamment nourri cette analyse, Anne Gillain s’épanche sur ce cinéma constitué de reliefs et d’occurrences, qui suit une ligne directrice qui apparaît d’autant plus claire à mesure qu’on s’y plonge.
J.F.
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Sourires d’une nuit d’été : estivales de vannes
Sourires d’une nuit d’été (1955) – Réalisation : Ingmar Bergman.
Les véritables comédies de Bergman sont suffisamment rares pour qu’on s’y attarde, et force est de constater que celle-ci est une grande réussite. Tourné comme son possible dernier film lors d’un point mort de sa carrière, Sourires d’une nuit d’été est alors une sorte de baroud d’honneur pour le réalisateur, et se distingue très nettement dans sa carrière future.
Théâtrale au point qu’on pourrait la considérer comme une adaptation, alors qu’il s’agit d’un scénario original du cinéaste, cette fantaisie joue sur tous les registres du marivaudage d’un début de XXème siècle. Intrigues à tiroirs, couples mal assortis et échanges à double fond vont être menés à un rythme soutenu le temps de la nuit éponyme qui va permettre de révéler des sentiments qui n’avaient au préalable rien de clair.
Les acteurs sont tous sensationnels, l’ironie mordante et les répliques, au cordeau : on rit franchement, et la danse est d’autant plus réjouissante qu’elle est conduite avec intelligence par les femmes, qui s’accommodent de la bêtise masculine sans jamais perdre de vue leurs intérêts propres. L’engagement religieux ou la pose aristocratique n’y résisteront pas.
Pétillants comme du Lubitsch, les personnages rivalisent de répartie et de malice dans ce grand jeu de dupes. On pense aussi aux valses de La Ronde de Max Ophüls, sortie cinq ans plus tôt : les sentiments sont ici l’occasion d’un chassé-croisé où le plaisir réside davantage dans le déplacement que la destination.
L’idée de l’adultère reste néanmoins le nerf de la guerre, et toutes ces machinations résonnent aussi comme une vengeance de la gent féminine lassée d’être reléguée, de génération en génération, au statut de simple victime.
La concentration fait la réussite du film : unité de temps, unité de lieu (les décors sont splendides, entre les parcs arborés et ce moulin de pierre) et l’idée délicieuse de réunir couples légitimes et adultérins en un même banquet durant lequel personne n’est réellement dupe. Et lorsque les domestiques s’en mêlent, une autre farce chorégraphiée vient à l’esprit, celle de La Règle du Jeu de Renoir.
Cette farce joyeuse l’est d’autant plus qu’elle inaugure la reconnaissance internationale pour Bergman, récompensé à Cannes du « Prix de l’humour poétique », distinction unique à ce jour. L’année suivante, il tournera Le Septième Sceau et entrera définitivement dans la cour des très grands.
Éric Schwald
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Une brève histoire du manga : du Japon à la France
De Dragon Ball à One Piece en passant par Naruto, les mangas se sont progressivement imposés dans le paysage culturel français. Longtemps considérés comme des curiosités exotiques, ces bandes dessinées japonaises ont depuis conquis le cœur des Français, faisant aujourd’hui de l’Hexagone le deuxième plus grand marché au monde, après le Japon. Mais comment cette forme d’art, avec ses spécificités culturelles et graphiques, a-t-elle pu s’imposer aussi largement en France ? Pour mieux comprendre cet engouement, nous vous proposons de plonger dans l’histoire du manga, de ses origines à ses évolutions les plus récentes, tout en nous penchant sur sa diffusion à l’international.
Les origines du manga au Japon
L’histoire du manga remonte au XIXe siècle, époque où le Japon était encore une société féodale fermée au reste du monde. C’est dans ce contexte qu’un artiste de renom, Katsushika Hokusai, publia ses carnets de croquis qu’il nomma « manga », un mot combinant les idéogrammes signifiant « dessin exagéré ». Ces croquis représentaient des scènes du quotidien, souvent empreintes d’humour et de grotesque. L’influence occidentale s’accentue à partir de la fin du XIXe siècle avec l’ère Meiji, qui ouvre le Japon aux techniques modernes et aux influences étrangères. Les dessinateurs japonais intègrent alors les techniques du dessin de presse européen et des comic strips américains, sans pour autant abandonner leurs racines culturelles.
Après la Seconde Guerre mondiale, le manga poursuit son essor dans un Japon en reconstruction, offrant au public une forme de divertissement abordable. Des auteurs comme Osamu Tezuka, aujourd’hui qualifié de « dieu du manga », apportent une nouvelle dimension narrative et rendent le genre accessible à toutes les classes sociales. Des œuvres telles qu’Astro Boy ont inspiré plusieurs générations d’auteurs et structuré les bases de la narration moderne. Progressivement, le manga quitte le format des strips publiés dans la presse pour se développer dans des magazines spécialisés, touchant un public de plus en plus large.
L’évolution des genres
Le manga n’est pas un genre monolithique. Au contraire, il se diversifie rapidement en une multitude de sous-genres afin de répondre aux désirs de publics variés. Le shônen, destiné aux jeunes garçons, est probablement le plus connu en dehors du Japon, avec des œuvres telles que Dragon Ball, One Piece ou Naruto. Ses histoires, souvent centrées sur des jeunes héros en quête de justice, explorent des thèmes tels que le courage, l’amitié et le dépassement de soi.
Mais il existe également des mangas pour d’autres publics. Le shôjo, destiné aux jeunes filles, se concentre sur les relations humaines et la romance, tandis que le seinen s’adresse à un public adulte, traitant de thèmes plus sombres et complexes, parfois avec une forte charge psychologique. Des sous-genres encore plus spécifiques, comme le josei (mangas pour jeunes femmes) ou le hentai (contenu érotique), montrent la capacité du médium à explorer tous les aspects de la vie et de la société japonaise, offrant ainsi une grande diversité de contenus.
Cette segmentation du manga en fonction du public cible est unique dans le monde de la bande dessinée et participe à son succès à l’étranger, y compris en France, où chaque lecteur peut aisément trouver une série qui répond à ses préférences personnelles. De plus, le rythme effréné de publication des mangas, souvent hebdomadaire, au risque d’ailleurs d’épuiser les mangakas, permet de maintenir un intérêt constant chez les lecteurs, contrairement à la BD franco-belge, dont les séries ne publient généralement qu’un album par an.
L’arrivée et la popularisation du manga en France
L’arrivée du manga en France remonte à la fin des années 1970, principalement par le biais des émissions de télévision. Des séries comme Goldorak, Albator ou Candy furent diffusées avec un succès retentissant, même si, à l’époque, le public français ignorait souvent que ces animés étaient des adaptations de mangas. Le Club Dorothée, émission phare des années 1980 et 1990, a ensuite joué un rôle majeur dans la popularisation des animés japonais, en propulsant sur le devant de la scène des titres comme Dragon Ball et Les Chevaliers du Zodiaque, rapidement devenus immensément populaires.
Cependant, cette première vague de mangas a également suscité des controverses. Le contenu jugé trop violent de certaines séries a provoqué une levée de boucliers de la part de certains médias et responsables politiques, à l’image de Ségolène Royal qui, en 1988, déposa un amendement pour protéger les enfants de la violence télévisuelle, à laquelle on associait alors les animés nippons. Malgré ces polémiques, les jeunes Français se passionnent pour ces héros venus du Japon, et, avec l’avènement d’Internet dans les années 2000, la lecture de mangas scannés, souvent piratés, se répand largement parmi les amateurs.
Parallèlement, les maisons d’édition commencent à publier des mangas en version papier. Glénat est l’une des premières à proposer des titres japonais, suivie par d’autres qui vont se spécialiser dans ce format, telles que Kana ou Tonkam. Le succès est tel que les mangas deviennent des incontournables des rayons de librairies, et des expositions leur sont même consacrées au prestigieux festival de la BD d’Angoulême. Avec l’arrivée et la découverte des œuvres du Studio Ghibli, qui remportent à la fois la reconnaissance critique et le succès public, le manga et l’animé achèvent de conquérir un public élargi.
Comment expliquer le succès du manga en France ?
Plusieurs facteurs expliquent l’incroyable succès du manga en France. Tout d’abord, son rythme de publication soutenu offre aux lecteurs un flux continu de nouveautés. Contrairement à la bande dessinée franco-belge, avec des séries souvent limitées à une sortie annuelle, le manga propose des épisodes hebdomadaires qui maintiennent l’engouement. Cette nouveauté constante, presque frénétique, en prise directe avec les goûts du public (qui peut porter aux nues ou déclasser un titre d’une semaine à l’autre), est particulièrement adaptée à une génération en quête d’immédiateté.
Ensuite, le manga aborde des thèmes universels qui font écho aux préoccupations des jeunes générations : la quête d’identité, le dépassement de soi, l’amitié, la justice, la famille… Ces thématiques parlent à un large public, quel que soit son contexte culturel. Et la représentation graphique, avec ses traits exagérés et ses personnages expressifs, séduit par son esthétique si spécifique, bien différente des bandes dessinées européennes. Le manga offre par ailleurs une grande diversité de représentations : les personnages peuvent être faibles, imparfaits, incertains, en proie à des émotions conflictuelles, ce qui les rend très humains et attachants.
Enfin, la fascination réciproque entre la France et le Japon ne doit certainement pas être négligée. Depuis le XIXe siècle, l’art et la culture japonaise suscitent l’intérêt en France, et cette « Japon-mania » s’est renforcée au XXIe siècle avec l’explosion du tourisme, l’attrait pour les spécialités culinaires nippones ou l’organisation d’événements comme la Japan Expo, qui attire chaque année des milliers de visiteurs. Le lancement du Pass Culture en France en 2021 a également contribué à la diffusion du manga, en permettant à de nombreux jeunes d’acheter plus facilement ces ouvrages.
Qu’en retenir ?
De ses origines avec les croquis de Hokusai à son épanouissement moderne, le manga a su évoluer, se diversifier et traverser les frontières. En France, il a conquis un public varié, notamment grâce à sa capacité à s’adapter aux goûts de chacun, à son rythme de publication soutenu et à la richesse et la pluralité des thèmes abordés. Aujourd’hui, le manga fait partie intégrante du paysage culturel français, s’installant durablement aux côtés des classiques de la bande dessinée franco-belge. Les mangas d’auteurs français eux-mêmes, inspirés des techniques japonaises mais enrichis des sensibilités locales, témoignent eux aussi de la force de cet art qui, tout en restant fidèle à ses racines, continue de se renouveler et de s’étendre au-delà de son berceau asiatique.
L.B.
RadiKult' 