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Persona : la parole est serment, le silence le tord
Persona (1966) – Réalisation : Ingmar Bergman.
L’idée de départ est d’une simplicité confondante : instaurer un dialogue entre une femme prolixe et sa patiente, aphasique. Laisser durer, dériver l’échange, l’essorer et recueillir les larmes, le sang et le fiel qui en résultent. Elisabeth, comédienne, se tait depuis trois mois. On explique à sa place ses intentions, louables et dignes d’admiration : intégrité, refus du mensonge, rejet du masque social.
Face à elle, Alma, son infirmière et dame de compagnie, dont le destin sécurisant est tout tracé : un mari, des enfants et une foi indéfectible dans les vertus de la parole.
Alma va donc avoir la tâche de parler pour deux. Très vite, elle se confie. Face à ce silence qu’elle doit combler, elle voit toutes les invitations formulées à son monologue de plus en plus intime, de plus en plus habité.
Elisabeth, silencieuse et magistrale, écoute, et son regard semble en effet bienveillant. Bergman filme comme personne les visages, le grain de la peau, la lumière sur le front ou le galbe d’une joue. Alma est face à un écran silencieux, et y trace les contours de ses propres névroses. Du monde, nous n’avons plus que ces deux figures féminines, belles et complémentaires, à quelques exceptions près : l’intrusion du réel et de sa violence guette : l’immolation, le nazisme, comme des fragments de verre brisé sur la terrasse.
Vampirique, Alma fusionne avec sa patiente devenue son analyste. Terriblement seule face à cette femme forcée de l’écouter, elle projette sur elle tout ce qu’elle désire et s’épanche, allant jusqu’à lui parler dans son sommeil.
L’accès à ses pensées par le biais de la lettre, loin de permettre un échange, va au contraire crisper les deux parties et entériner l’impossible fusion des individus.
[Spoilers]
L’escalade dans la violence des échanges, le silence de plus en plus assourdissant conduisent à la confusion et la révélation. Il est possible de considérer Elisabeth et Alma comme une seule et même personne, au vu notamment de l’intrusion du mari dans la maison. Alma, celle qui parle, serait la conscience malade d’Elisabeth et son dialogue interne avec elle-même, derrière la Persona mutique qu’elle offre au monde, comme en atteste cette confession finale sur les origines du mal, cet enfant qu’on aurait aimé ne pas avoir, relecture de celle d’Alma sur son avortement réussi. Sur cette idée, Bergman serait alors parvenu, à force de scruter les visages, à percer leur mystère pour nous mener dans les méandres de leurs coulisses.C’est bien ce qu’annonce le prologue expérimental : derrière la façade, l’image, le collage de la représentation, un sens épars et mystérieux, qui se dérobe et se déroule comme les mouvements reptiliens de cette pellicule de film.
Éric Schwald
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Trois films de Fernandel restaurés par Pathé
Il est caractérisé par son sourire généreux et son accent méridional. Partie intégrante du patrimoine cinématographique français, Fernandel a traversé le temps. On se souvient de ses collaborations avec Marcel Pagnol ou de ses rôles mémorables tels que Don Camillo. Mais l’homme a tourné une myriade de films embrassant divers registres, du plus farfelu au plus grinçant. Ce coffret livré par les éditions Pathé réunit trois joyaux restaurés de la fin des années 40 et du début des années 50 : L’Armoire volante (Carlo Rim, 1948), L’Héroïque Monsieur Boniface (Maurice Labro, 1949) et Boniface somnambule (Maurice Labro, 1950). Trois variations savoureuses qui prennent appui sur le socle comique et inventif de l’acteur, trois univers distincts qui se font pourtant écho, unis par cette même vitalité inimitable.
À parcourir ces trois films, on remarque d’emblée une filiation dans l’art de tisser des situations rocambolesques, où la fantaisie se mêle volontiers au parodique, au « macabre » ou à l’onirique. Dans L’Armoire volante, Fernandel abandonne provisoirement sa panoplie habituelle de Provençal souriant pour endosser le rôle d’un percepteur parisien, Alfred Puc, plongé dans une mésaventure digne d’un cauchemar vaudevillesque. Et c’est bien là la première originalité du film : Carlo Rim choisit de filmer ce récit comme un drame, un quasi film noir où l’humour est si grinçant qu’il flirte souvent avec le macabre. Le corps d’une tante qui le tenait en faible estime, coincé dans une armoire puis égaré dans un Paris interlope, confère à l’histoire une absurdité toute kafkaïenne. Fernandel, le neveu, promène sa silhouette hagarde dans un théâtre constitué d’échecs et de figures criminelles. Le rythme est assuré par des rebondissements incessants et la multiplication de quiproquos, si bien que ce road movie avant l’heure, fait de poursuites pour récupérer un cadavre volé, déborde d’une vitalité insolite.
Ce mélange de noirceur et de burlesque tapisse également L’Héroïque Monsieur Boniface. Si le parti pris y est moins sombre, Maurice Labro y orchestre avec un sens remarquable de la comédie des situations où la mort et le meurtre – un cadavre atterrissant dans le lit du timide étalagiste Boniface – déclenchent un engrenage à tout le moins délirant. À la fois dépassé par les événements et pourtant dopé par l’envie de (se) prouver qu’il peut être un héros, Boniface, campé par un Fernandel investi, se prend au jeu : dans un Paris quasi-cartoon, on assiste à une surenchère de gags, du cadre sur le mur qui s’anime sous l’effet de l’alcool jusqu’aux airs supérieurs que le héros se donne à bon compte. Les ressorts comiques sont généreux, flirtant parfois avec le burlesque américain, notamment dans ces scènes où Fernandel manipule sa petite amie Irène, endormie, tel un pantin désarticulé. L’œuvre n’hésite pas à jouer l’humour dans toutes ses composantes : du quiproquo à la farce, de la naïveté à la satire, du geste au verbe. Et d’ailleurs, « si ma tante avait des roues, ce serait un autobus ».
Fernandel, un fil conducteur et un corps expressif
Ce qui relie aussi ces trois longs métrages, c’est évidemment la présence de Fernandel. Plus qu’une simple vedette, il est la matrice même autour de laquelle se construit chaque récit. Dans L’Armoire volante, sa fameuse « gueule » se pare d’une dignité désespérée : il incarne ce pauvre Alfred Puc, dépassé par sa responsabilité (retrouver la dépouille de sa tante), englué dans des situations ubuesques où l’on tente de mettre la main sur un cadavre que l’on se refilait quelques instants plus tôt à coups d’épaule. Dans L’Héroïque Monsieur Boniface, il campe un modeste étalagiste voué à un destin sans éclat, devenu star du jour au lendemain grâce aux circonstances rocambolesques et des mensonges inventés de toutes pièces. Boniface somnambule en fait un détective privé, surveillant le jour ce qu’il dérobe la nuit (à son insu, puisque somnambule), empêtré dans ses propres maladresses mais triomphant malgré lui.
Ces rôles reposent sur un même art de la métamorphose. Le corps de Fernandel, grand échalas aux jambes interminables, s’y déploie en une ribambelle d’expressions et de postures où l’incrédulité et la bonhomie le disputent à l’ingéniosité comique. Tantôt embarrassé, tantôt audacieux, son personnage bascule souvent d’un extrême à l’autre. C’est ce qui donne à ces films leur dynamisme : la vivacité de Fernandel, sa capacité à rendre crédibles les situations les plus folles, à incarner tour à tour la victime burlesque ou le conquérant étourdi, sans jamais perdre cette sincérité qui nous fait croire à son humanité.
Un langage cinématographique ingénieux
Outre Fernandel, un autre point d’ancrage relie ces films : l’efficacité de leur mise en scène et de leurs scénarios. Qu’il s’agisse de Carlo Rim ou de Maurice Labro, on retrouve un même soin accordé au rythme, avec un enchaînement vif des péripéties, sans temps mort, et un recours récurrent aux ressorts dramaturgiques du quiproquo. Dans L’Armoire volante, Carlo Rim fait preuve d’un sens rare du visuel pour un premier film : on reconnaît son passé de dessinateur dans la précision des cadres et l’attention qu’il porte à la silhouette de Fernandel. Chez Maurice Labro, on sent la maîtrise technique, notamment dans l’optimisation des décors. Boniface somnambule met en scène un décor gigantesque de grand magasin et recrée les toits de Paris en studio, offrant à Fernandel un terrain de jeu parfait pour ses escapades noctambules.
La continuité entre L’Héroïque Monsieur Boniface et Boniface somnambule tient d’une redéfinition. Si le premier nous fait découvrir un Boniface transformé en héros inespéré, le second prolonge l’aventure en faisant de lui un détective singulier, toujours confronté à la menace des mêmes bandits, irrémédiablement pathétiques. Maurice Labro renouvelle les péripéties en évitant la redite, et le protagoniste « lambda », sous son air gentil et un peu niais, finit invariablement par surclasser les gangsters.
Dans l’immédiat après-guerre, le public a soif d’un humour capable de lui faire oublier les tourments récents. Cela explique peut-être la réception contrastée de L’Armoire volante à sa sortie : trop sombre, trop grinçant pour un public qui cherchait sans doute un rire plus léger et réconfortant. Avec le temps, le film a heureusement obtenu la reconnaissance qu’il mérite, notamment dans les ciné-clubs où l’on a pu mesurer avec justesse son audace et sa fantaisie macabre. L’Héroïque Monsieur Boniface et Boniface somnambule ont été des succès publics remarquables, avec plus de trois millions de spectateurs pour le premier, plus de deux millions pour le second. Cela prouve une fois de plus la popularité inentamée de Fernandel et la fascination que suscite ce personnage de Monsieur Tout-le-Monde projeté dans des aventures dépassant l’entendement.
La restauration opérée par Pathé redonne à ces œuvres tout leur lustre d’antan : on savoure mieux la précision du jeu et des dialogues, le soin accordé aux décors. Pour l’amateur de Fernandel, ce coffret constitue un retour enthousiasmant dans une période inventive et prolifique. Et pour qui souhaiterait découvrir le comédien en dehors de ses plus célèbres rôles, cela reste un voyage réjouissant, à la fois drôle, audacieux et parfois dérangeant, où l’on goûte pleinement la richesse d’un acteur capable de tout jouer.
J.F.
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Génération anxieuse : une vie en poche, une existence sous cloche
Dans Génération anxieuse, le psychologue social américain Jonathan Haidt documente l’impact des technologies numériques – smartphones, réseaux sociaux, jeux vidéo – sur le développement cognitif, émotionnel et social de la génération Z, cette cohorte d’adolescents et de jeunes adultes ayant grandi avec un smartphone dans la poche. Au fil d’une démonstration rigoureuse, appuyée sur un solide socle de données empiriques, il montre comment les interactions avec le monde numérique dès la pré-adolescence ont profondément modifié les trajectoires de vie des utilisateurs, altérant la maturation de leur cortex frontal, bouleversant leurs modes de socialisation et fragilisant durablement les repères nécessaires à la construction de leur identité.
L’auteur le rappelle à dessein : les géants du Web n’ont eu de cesse de susciter et retenir l’attention des jeunes, exploitant de ce fait les mécanismes de gratification immédiate et de validation sociale inhérents aux réseaux sociaux. L’enfant ou l’adolescent, alors en pleine phase de développement cérébral, est confronté à un recâblage insidieux, opéré à bas bruit par la prolifération de contenus en ligne, la surenchère des notifications et la quête incessante du « like ». Jonathan Haidt souligne que ce monde numérique, promesse fallacieuse de liberté et de lien social, a dans les faits appauvri l’expérience relationnelle : les contacts se font désormais à distance, sans interaction directe, sans la richesse du langage non verbal, sans cette « syntonie » qui nourrit l’empathie et la compréhension mutuelle. L’adolescent, devenu moins enclin aux rencontres réelles, perd peu à peu la pratique du jeu libre, des expériences sociales authentiques et formatrices qui furent longtemps le socle du développement émotionnel et moral.
Cette soudaine dérive n’est pas née dans une neutralité éducative. Au contraire, Jonathan Haidt montre comment les parents, de plus en plus protecteurs face aux dangers perçus du monde extérieur – une anxiété nourrie par l’air du temps –, ont paradoxalement baissé la garde vis-à-vis de la sphère digitale. Alors qu’ils limitaient les sorties, s’ingéniaient à encadrer au mieux la journée de leurs enfants, ils les laissaient, dans le même élan, se perdre, sans repères, dans l’océan désordonné des écrans. Or, cet abandon du réel n’est pas compensé par les relations virtuelles, bien au contraire : le temps passé sur les réseaux, les jeux ou les applications de messagerie ne remplace pas la vraie vie. Il s’y substitue de manière imparfaite, creusant une faille béante dans l’apprentissage de la sociabilité.
« En réprimant toute prise de risque dans le jeu et en renforçant la surveillance parentale dans les années 1980 et 1990, nous avons perturbé [le] développement [des enfants]. À la place, nous leur avons donné libre accès à Internet, faisant fi de tous les seuils d’âge qui jalonnaient le chemin vers l’âge adulte. Quelques années plus tard, nous avons équipé leurs plus jeunes frères et sœurs de « téléphones intelligents » dès le collège (middle school). Une fois cette génération bien accrochée aux smartphones (et autres écrans) avant même le début de la puberté, le flux d’informations pénétrant leurs yeux et leurs oreilles laissait peu de place aux conseils de mentors dans le monde réel durant leur puberté. »
Le recul statistique que propose l’auteur est édifiant. Les études citées indiquent que la prévalence de la dépression a plus que doublé chez les adolescents depuis la généralisation des smartphones. Les taux de suicide et d’automutilation progressent de concert, suivant inexorablement la courbe de pénétration des dispositifs mobiles. Les rituels familiaux s’effacent, le sommeil se délite, la concentration se fragmente, car le flux incessant des notifications – jusqu’à près de 200 par jour, selon une enquête de 2023 – morcelle l’attention et érode la capacité à se fixer durablement sur une seule tâche. Cela contribue à creuser de nouveaux sillons cognitifs nuisibles à l’apprentissage, au travail continu et aux relations interpersonnelles dans le monde réel.
En outre, Jonathan Haidt insiste sur la vulnérabilité spécifique des adolescentes, plus sensibles à la comparaison constante, à la pression sociale de l’image et aux jugements hâtifs que favorisent les outils numériques. Il met en évidence le lien entre l’essor des réseaux sociaux et la rétraction des activités physiques, ainsi que la désertion des espaces extérieurs. Les statistiques relatives aux chutes et fractures, en net recul chez les garçons entre 10 et 14 ans depuis 2009, corroborent parfaitement ce repli sur l’écran. Pour les jeux vidéo, les coûts d’opportunité apparaissent particulièrement élevés, car ces activités domestiques et virtuelles demeurent extrêmement chronophages. Ainsi, d’après des données de 2019, 41% des garçons adolescents joueraient plus de 2 heures par jour, et 17 % plus de 4 heures ! Le cas des hikikomori – ces jeunes hommes en Occident, imitant désormais un phénomène né au Japon, qui se cloîtrent dans leurs chambres – témoigne d’ailleurs d’une radicalisation de ces tendances.
Génération anxieuse fait état d’un constat alarmant. Et l’ouvrage met en exergue les ressorts de cette situation. Les réseaux sociaux, rappelle l’auteur, nous incitent à juger autrui sans tenir compte de son humanité, à émettre des opinions tranchées sans analyser le contexte, à nous enfermer dans le confort factice des jugements binaires. Pour contrer tous ces phénomènes délétères, le livre offre plusieurs pistes de réflexion et appelle à une mobilisation collective. Jonathan Haidt plaide pour l’établissement d’une majorité numérique à 16 ans, pour la défense des écoles sans smartphone, pour une réflexion législative et sociétale visant à contenir ce « grand kidnapping attentionnel » aujourd’hui en marche. Selon lui, il est temps de réagir : nous savons désormais à quel point ces usages technologiques nuisent au développement des jeunes, il ne manque plus qu’une volonté partagée pour inverser les choses.
La force de la démonstration de Génération anxieuse réside dans sa cohérence et sa clarté, sa capacité à articuler analyses statistiques, références scientifiques, observations sociologiques et considérations éthiques. Sans céder à la diabolisation simpliste, Jonathan Haidt peint avec précision un paysage culturel et éducatif en mutation, en interrogeant nos certitudes et en montrant que la révolution numérique, loin de s’être soldée par l’émancipation annoncée, a au contraire engendré une génération privée d’enracinement sensoriel, d’équilibre émotionnel et d’autonomie intellectuelle. Le lecteur attentif ressort de cette lecture mieux informé, plus conscient des défis à relever et probablement interpellé par la nécessaire réinvention du rapport que nous entretenons avec ces outils numériques qui ont investi nos vies sans que nous ayons vraiment envisagé leurs conséquences.
J.F.
Génération anxieuse, Jonathan Haidt – Les Arènes, janvier 2025, 440 pages
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Le Silence : locked corridor
Le Silence (1963) – Réalisation : Ingmar Bergman.
Dans la pléthorique filmographie de Bergman, plusieurs tendances se dessinent. Certains de ses films sont de purs cauchemars, qui rompent avec les amarres du réalisme pour nous immerger dans une obscurité particulièrement éprouvante. C’est le cas de ce Silence, qui inaugure un cycle où dominent Persona, bien sûr, mais aussi L’Heure du Loup et La Honte.
Le Silence est l’un des rares films de Bergman à ne pas se situer en Suède : le lieu est indéterminé, la langue incompréhensible, et les personnages cantonnés à un hôtel dans un pays en guerre. L’épure domine, et les symboles sont exacerbés pour signifier le pessimisme de l’auteur. Si l’on retrouve ainsi le thème obsessionnel de la dualité des femmes, la place de l’enfant, un rôle assez rare dans l’œuvre du cinéaste, y est prépondérante.
L’ironie est mordante : Esther est traductrice et ne comprend rien à la langue locale. Elle incarne une forme de sagesse, et son corps se meurt. Sa sœur, la figure de la mère, cohabite avec la femme sensuelle et nymphomane, le tout sous le regard d’un enfant livré à lui-même et qui absorbe en même temps que le spectateur les images d’un monde onirique et inquiétant.
L’esthétique joue ainsi constamment de cette trop grande acuité, propice à la déformation, et annonce le regard clivé des lieux qu’on retrouvera dans le cinéma de Kubrick (de nombreux parallèles sont à faire entre les corridors de l’hôtel et ceux qui hantent Shining) ou, plus tard, de David Lynch (notamment pour l’attrait plastique lié aux nains). Les lumières artificielles, la pose théâtrale de personnages se regardant en chiens de faïence, des portes qui s’ouvrent sur la maladie, le monde du spectacle ou le sexe sans entrave : c’est bien dans une architecture du fantasme et de l’inconscient que nous perd le cinéaste.
Mais la guerre est surtout une projection, à travers les vitres du train ou les fenêtres de l’hôtel, en ombres chinoises d’un conflit autrement plus retors, celui des deux sœurs. Le fameux plan « à la Bergman », beaucoup réutilisé par la suite, qui voit une protagoniste de profil et l’autre de face cohabiter dans le cadre affirme toute l’ambivalence de la relation de ce couple : proches mais sans se voir, liées mais enfermées chacune derrière un masque plastiquement superbe, mais minéral.
Le silence contamine ainsi toute possibilité de rédemption : la barrière de la langue, la rivalité, les rancœurs anciennes et les erreurs nouvelles faites avec l’enfant. À un amant de passage, Anna (Gunnel Lindblom, d’une sensualité morbide impressionnante) résume la situation : « Je suis bien avec toi. C’est bien qu’on ne se comprenne pas. Je voudrais qu’Esther soit morte. » Se lancer à corps perdu dans la chair, exprimer sans réserve ses pulsions de haine : le fantasme, chez Bergman, est souvent l’occasion d’ouvrir une bien sombre boîte de Pandore.
Et ce n’est qu’un début : celle-ci deviendra de plus en plus béante dans les films à venir.
Éric Schwald
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Les Salamandres : une dystopie totale
Dans Les Salamandres (éditions Bamboo), écrit par Julien Frey et illustré par Adrian Huelva, nous pénétrons un monde où chaque parcelle de vie est minutieusement contrôlée. Le récit s’ouvre sur une société où les manifestations font rage, et où le pouvoir, désireux de maintenir l’ordre social et politique, opte pour le divertissement spatial afin d’anesthésier les consciences.
La société décrite dans Les Salamandres s’apparente à une tyrannie ultra-contrôlée où la technologie se fait l’instrument permanent d’une surveillance généralisée. Tout y est réglementé, du régime alimentaire jusqu’aux moindres gestes du quotidien : on punit la consommation de viande ou d’alcool, on interdit les animaux domestiques, on traque la moindre infraction via des analyseurs et des détecteurs dispersés dans les espaces domestiques… Cette intrusion ne s’arrête toutefois pas à la sphère privée ; l’identité et le niveau de confiance de chaque individu se voient systématiquement vérifiés grâce à un fichier central apparemment capable de régurgiter le pedigree d’à peu près n’importe qui. Les citoyens vivent dans la hantise de perdre leurs rares libertés, via la soustraction d’unités de respectabilité, tandis que le gouvernement ou la « Société » – une entité administrative tentaculaire – détient tous les leviers de pouvoir.
La notion de biopolitique telle que l’entendait Michel Foucault est ici manifeste : la vie biologique des individus est gérée, optimisée et parfois manipulée au nom du bien commun. La prohibition de la viande ou de l’alcool se fait ainsi au motif de santé publique et d’économies de ressources. Des milliers de personnes ont été transformées en salamandres à la suite d’une expérimentation génétique visant à leur conférer une régénération cellulaire hors norme. Ces individus, depuis frappés d’ostracisme sanitaire, sont jugés contaminants et doivent respecter des règles d’isolement strictes. L’inscription dans les bases de données, l’interdiction de recevoir du monde chez soi : tout concourt à démontrer que la société, sous couvert de protéger la population, instrumentalise l’hygiène collective pour légitimer ses dérives autoritaires. L’usage d’exosquelettes – censés protéger et optimiser les performances humaines – reflète parfaitement l’obsession gouvernementale pour un corps augmenté et normé.
Les autorités doivent néanmoins composer avec les grèves, dont celles des conducteurs de Speed-V. Ces dernières ne sont tolérées qu’à la condition qu’elles restent silencieuses et n’entravent pas les projets de la Société. À terme, la menace est toujours la même : ceux qui s’opposent au système perdent leur accès à certaines fonctions ou prestations essentielles, comme Graham Gomez, le protagoniste de l’histoire, contraint d’abandonner ses projets de reconversion professionnelle parce qu’il ne se conforme pas aux injections qui lui sont adressées. Même quand un programme de voyages touristiques sur Mars est mis en avant comme une grande épopée moderne, son intérêt réel est plus sournois et réside ailleurs : il s’agit de distraire pour mieux contrôler. Graham est d’ailleurs choisi pour cette expédition, une décision destinée à le pousser à accepter un rôle dont il ne veut résolument pas. Son désir d’obtenir l’agrément pour avoir un enfant est exploité par la Société pour le rendre docile : refuser le voyage, c’est compromettre son avenir familial – mais aussi judiciaire.
Malgré la répression féroce, des poches de résistance se forment, à l’image de ce bar clandestin : on y boit de l’alcool, on y parle librement, bravant les interdits gouvernementaux. Les manifestations foisonnent elles aussi, mais restent cependant invisibilisées dans les médias dominants. L’humour, souvent grinçant, traverse l’histoire pour en amoindrir la gravité, mais il souligne surtout l’absurdité d’un système qui prétend tout interdire – y compris les chiens pour les personnes âgées.
Julien Frey et Adrian Huelva se délectent à placer leur antihéros, Graham Gomez, dans des situations au mieux inconfortables. Ancien journaliste et boucher en cours de reconversion, il voit sa vie bouleversée en l’espace d’une semaine à peine. Malgré lui, il se retrouve au cœur d’un vaste complot dont les Salamandres sont à la fois les victimes et les instigatrices. Au fil de ses mésaventures, il est contraint d’accepter un voyage sur Mars, subit une mutation irréversible, puis répond à l’oppression par ses propres armes – un peu dérisoires mais d’une portée non négligeable. Même sa femme y mettra du sien pour lui rendre la vie dure, avec juste ce qu’il faut d’ironie.
Si le roman graphique vaut surtout pour son portrait en actes d’une société liberticide, il bénéficie aussi de l’écriture ingénieuse de son personnage principal, exposé à toutes les affres possibles et imaginables. Les Salamandres récupère à son compte bon nombre de phénomènes sociaux et politiques – du crédit social au transhumanisme en passant par la techno-surveillance – pour donner corps à une dystopie totale, aux articulations glaçantes et potentiellement infinies. Le pauvre Graham Gomez en fait les frais plus souvent qu’à son tour.
J.F.
Les Salamandres, Julien Frey et Adrian Huelva – Bamboo, janvier 2025, 120 pages
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Em Silêncio, les chemins de l’exil
Les éditions La Boîte à Bulles publient Em Silêncio, premier roman graphique d’Adeline Casier, conçu en hommage à son grand-père. Il y est question du Portugal de Salazar, d’exil, de précarité et de solidarité. Le tout dessiné au crayon graphite, dans un noir et blanc qui laisse toute sa place à l’expressivité.
Sous le régime autoritaire de Salazar, les aspirations de Joao se fracassent contre les falaises escarpées de la réalité. L’homme ne poursuit pourtant aucun objectif extraordinaire : il cherche à vivre paisiblement, dans un confort relatif, avec sa famille et ses proches. Un jour comme un autre, alors qu’il trime pour un salaire insuffisant, il assiste, impuissant, à l’arrestation de Carlos, son frère, entraîné loin de son foyer par les gendarmes. Peut-être livré à la sinistre PIDE – la police politique – ou envoyé sur un lointain front de guerre en Angola, il disparaît sans prévenir. Dans un contexte implacable d’oppression et de pauvreté endémique, la solidarité demeure souvent un ultime rempart : Joao soutient ainsi comme il le peut Amalia, sa belle-sœur, en lui offrant réconfort et nourriture.
Le Portugal de Salazar s’avère économiquement anémique. Les femmes récoltent dans les champs, les grands-mères vendent des tissages au marché, mais tous ces efforts ne comblent pas les besoins les plus élémentaires. Et quand Joao perd son travail après quatorze années de dur labeur, il se retrouve face à l’impensable : le chômage dans un pays où le moindre emploi se fait déjà rare. « Y a plus de boulot dans ce trou paumé, ni nulle part dans ce pays d’ailleurs. » Il réalise alors qu’il doit envisager un avenir hors de son village, voire du Portugal, pour échapper au spectre de la famine. En France, son cousin Manuel lui promet un emploi et une vie plus avantageuse, alors le père de famille désormais désœuvré caresse l’espoir de partir, s’installer à Paris, puis faire venir sa femme et ses filles une fois que sa situation y sera stabilisée.
Cependant, l’exil demeure coûteux et périlleux. Il exige de recourir à des passeurs et d’accepter mille risques. Chaque pas accroît la peur d’être dénoncé ou traqué. Joao se joint à un groupe d’hommes qui, comme lui, cherchent à gagner la France. Parmi eux, Abilio, un déserteur qui a fui l’enrôlement forcé grâce à la complicité d’un ami étudiant, et Antonio, un ancien tailleur dont le village ne pouvait plus payer les services. Ils avancent à pas feutrés, redoutant d’être repérés par les carabiniers ou les gardes-frontières, conscients que le moindre faux pas peut condamner l’ensemble du groupe. Les hommes se lient d’amitié, s’éveillent les uns aux autres. Joao partage le peu de nourriture qu’il possède avec Miguel, un jeune garçon encore plus vulnérable. La camaraderie naît de la détresse commune.
Mais le périple se transforme parfois en tragédie : lorsque Miguel est abattu par des carabiniers, il faut le laisser derrière, l’abandonner sans un regard, pour ne pas compromettre la fuite collective. La culpabilité ronge alors Joao, qui fait tout pour ne pas sombrer dans le désespoir, bien que la tension soit à son comble. Et malgré l’aide ponctuelle des populations locales, les conditions restent difficiles, voire misérables : les exilés doivent dormir parmi les bêtes, traverser des cours d’eau sans savoir nager et constamment guetter la moindre patrouille. Les corps se fatiguent, les nerfs sont à vif et la faim tenaille, mais l’élan de survie, soutenu par la solidarité, ne faiblit pas.
Au pays, chaque arrestation, chaque appel sous les drapeaux, fragilise le tissu social d’un village déjà mis à l’épreuve par la répression et la pauvreté. « Tant d’autres sont partis comme toi, nous laissant sans nouvelles… », apprend Joao dans une lettre. Pis, une fois en France, il se rend compte du gouffre qui sépare le rêve de la réalité. Il espérait trouver une terre d’accueil plus clémente et des perspectives d’avenir moins sombres. Mais son cousin Manuel vit dans une promiscuité difficile à supporter, cerné par la précarité et les rats. Joao doit se résoudre à accepter, une fois encore, un emploi épuisant, sans protection ni papiers, pour un salaire dérisoire. Logé dans un hangar mal isolé, il sent à nouveau l’étau de l’injustice se refermer sur lui, comme si l’exil ne lui avait procuré qu’une version à peine différente de l’oppression subie au pays. « Une chose à la fois, voilà ta paie. On verra le reste le mois prochain », se contente d’affirmer son chef. Son cœur se serre en écrivant à sa femme : il omet de mentionner ses conditions de vie, de peur de l’inquiéter et de la décourager. Fuir la dictature ne garantit pas l’épanouissement, et les rêves de renouveau se dissolvent peu à peu.
Dans l’ombre de la dictature et de l’exil, Adeline Casier saisit les fragilités de ses personnages avec une sensibilité rare. Elle souligne combien la solidarité demeure essentielle face à l’adversité. D’une grande maturité, Em Silêncio interroge aussi, en filigrane, la notion d’ailleurs, et montre que la fuite n’équivaut pas toujours à la libération escomptée : les illusions de confort laissent parfois place à de nouvelles formes d’injustices. Au terme d’un parcours éprouvant, joliment illustré, le lecteur est invité à reconsidérer l’oppression politique dans la vieille Europe, la dureté de l’exil et la persistance des violences, économiques ou non, infligées aux hommes. Ainsi, passionnant, l’album dresse un portrait vertigineux de vies en suspens et nous rappelle, par la force du dessin, que même dans l’obscurité, chaque individu conserve sa résilience et sa volonté de protéger les siens, fût-ce au péril de sa vie.
J.F.
Em Silêncio, Adeline Casier – La Boîte à Bulles, janvier 2025, 160 pages
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Claes Oldenburg : l’art pop qui dévore l’ordinaire
Dans un monde où les objets du quotidien s’étiolent sous l’œil blasé des passants, Claes Oldenburg les a agrandis, aplatis, dégonflés, altérés et surtout offerts à la poésie urbaine. Son art, hybride d’observation sociale et d’émerveillement surréaliste, a redessiné les contours de la sculpture contemporaine.
New York, années 60. Des hamburgers gonflés de mousse, des robes molles comme des chiffons usés et des glaces fondantes décorent The Store, une installation où l’art imite la banalité en lui insufflant une âme grotesque. Claes Oldenburg vient de faire basculer le Pop Art de la toile à la rue, du plat au volume, du statique à l’organique.
L’homme est à l’art ce qu’un cuisinier de fast-food est à la gastronomie : un déconstructeur des normes. Né en Suède en 1929, il débarque à Chicago enfant, s’imprègne des absurdités et du mode de vie de l’Amérique, puis transforme ses trouvailles en sculptures qui oscillent entre satire et célébration, ouvertes aux interprétations du public.
Ce que Claes Oldenburg fait le mieux, c’est montrer et questionner par le détournement. Ses pinces à linge géantes et ses prises électriques disproportionnées ne sont pas que des gags visuels ; ce sont des réflexions sur une société engloutie par ses propres créations. Avec un humour acerbe, il nous rappelle que les objets qui nous entourent – les hamburgers, les cônes de glace, les bouteilles de ketchup – définissent autant nos désirs que nos absurdités.
Dans l’Amérique d’après-guerre, où la prospérité rime avec accumulation, les artistes pop, à l’instar d’Andy Warhol, ont tendu un miroir déformant à leurs contemporains. Mais avec Claes Oldenburg, ce n’est pas un miroir cynique. C’est un reflet qui fait sourire, qui étonne, qui choque avec douceur. « Ce n’est pas que j’aie des opinions sur les cornets de glace ou les hamburgers… C’est juste que c’est ce que je vois », disait-il.
Inspiré notamment par René Magritte et Salvador Dalí, l’artiste américano-suédois manipule les échelles et les contextes pour nous sortir de notre zone de confort visuel. Prenez Spoonbridge and Cherry, une gigantesque cuillère incurvée portant une cerise juteuse, plantée au beau milieu d’un parc à Minneapolis. Cet objet monumental réenchante le paysage et invite les spectateurs à interagir, à rêver.
Avec son épouse et collaboratrice Coosje van Bruggen, il a porté cette esthétique du rêve quotidien dans les places publiques du monde entier. Le duo a donné une grandeur inattendue aux objets les plus triviaux : une paire de jumelles, une épingle, des quilles de bowling, un cône de glace en train de fondre… Chaque œuvre constitue une interruption dans la routine visuelle, une invitation à repenser ce que nous tenons pour acquis. Les objets se réapproprient une valeur au-delà de l’impensé qui les frappe habituellement.
L’une des signatures de Claes Oldenburg, ce sont ses « sculptures molles ». Ces formes affaissées – batterie, hamburgers, écrans… – révèlent la vulnérabilité des objets. Alors que la sculpture traditionnelle exalte la permanence, le faste et la grandeur, l’artiste choisit au contraire la lâcheté, la flexibilité et l’imperfection. Ces sculptures cohabitent avec d’autres, publiques, en acier et en aluminium, qui y répondent par contraste : elles fascinent par leur solidité et leur incongruité. Tout et son contraire.
Pourtant, Claes Oldenburg n’a jamais cherché à mystifier son public. Ses œuvres s’adressent à tous. En élevant les objets du quotidien à une échelle qui les dépasse, il a ouvert une brèche dans l’art contemporain, où le trivial et le sublime prennent langue. Les installations monumentales de Jeff Koons ou les provocations de Damien Hirst s’en inspirent pour partie. Mais là où ces héritiers plus ou moins assumés flirtent parfois avec l’élitisme, Claes Oldenburg reste l’anti-snob. Il n’a jamais voulu que ses sculptures « restent assises sur leur cul dans un musée ». On en retient cette leçon simple mais essentielle : le monde qui nous entoure est déjà plein d’art, il suffit d’élargir notre regard.
J.F.
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Photogramme (#9) : Scream
Capture d’écran Ce photogramme est tiré de la scène d’ouverture, devenue iconique, de Scream (1996), réalisé par Wes Craven. Il montre Casey Becker, interprétée par Drew Barrymore, en pleine crise de terreur alors qu’elle est au téléphone avec un interlocuteur non identifié et particulièrement menaçant. C’est la victime typique des films d’horreur : une scream queen, une jeune femme horrifiée, prise au piège d’un jeu sadique orchestré par un tueur masqué, en l’occurrence Ghostface.
Le choix de mettre en scène une actrice célèbre dans un rôle rapidement voué à une fin tragique, un peu à la manière de ce qu’avait fait Alfred Hitchcock dans Psychose, renforce considérablement l’impact de la scène. Wes Craven déjoue les attentes des spectateurs et irrigue dès les premières secondes son film d’une tension palpable.
La composition de l’image est simple mais diablement efficace. Casey, en plan rapproché, occupe la majeure partie de l’espace, isolée dans un cadre domestique, ce qui accentue son sentiment d’enfermement et de vulnérabilité. Son visage déformé par la peur capte immédiatement l’attention. L’apparente sécurité de son milieu de vie n’est plus qu’une illusion, brutalement renversée par la menace imminente de Ghostface. Comme John Carpenter avant lui, Wes Craven organise l’intrusion de la violence dans un cadre banal et familier, symbolisant la pénétration du mal dans un sanctuaire privé.
Le téléphone que Casey tient fermement constitue le vecteur privilégié de la terreur : il est la ligne par laquelle le danger pénètre et se concrétise, tout au long du film – et même d’une partie de la saga. Dans une combinaison de panique et de désespoir, la jeune femme lâche un cri d’impuissance totale. On touche ici à la psychologie de la terreur pure, donnant au spectateur un accès direct à l’état émotionnel paroxystique du personnage.
Cette scène d’ouverture constitue par ailleurs un acte méta-cinématographique. Dans Scream, Wes Craven ne cesse de jouer avec les codes du slasher, qu’il déconstruit patiemment. En plaçant le spectateur face à une star immédiatement éliminée, le cinéaste établit dès le départ que les règles du genre ne seront pas respectées de manière conventionnelle. Le film tout entier se situe ainsi dans une perspective réflexive qui vise à souligner l’artificialité des canons cinématographiques, tout en les subvertissant.
En cela, le photogramme est représentatif du mode opératoire de Scream, qui redéfinit les attentes autour du slasher en mélangeant humour noir, suspense et analyse des codes du genre. Casey Becker y représente l’innocence fauchée par une violence inexplicable, autour de qui le quotidien se transforme en authentique cauchemar. Ce premier meurtre donne le ton pour le reste du film : initié par un quiz cinématographique, conditionné par l’instrumentalisation d’un téléphone, il pose ses référentiels tout en en puisant autant chez les autres.
R.P.
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À travers le miroir : chantres de la folie
À travers le miroir (1961) – Réalisation : Ingmar Bergman.
Une île, une famille ou un couple, la parole et l’anéantissement. Cette partition qui s’appliquera à un très grand nombre de films de Bergman s’inaugure en 1961 avec À travers le miroir, une grande claque qui fait vibrer sa carrière comme l’expérience du spectateur.
Il serait ambitieux de résumer les multiples enjeux qui poussent la petite communauté insulaire à des affrontements à géométrie variable. Disons qu’au centre des débats, deux thématiques majeures tirent les ficelles : la folie d’une jeune femme, dont le gendre est médecin, et le père écrivain, veuf d’ailleurs de sa mère ayant été emportée par le même mal ; et l’art, cette pratique qui donne souvent l’illusion à ceux qui s’y adonnent de pouvoir contempler de haut leurs congénères, une question qui hante particulièrement Bergman.
À la faveur d’une petite pièce de théâtre, un détour lui aussi classique chez le cinéaste, les enfants entament ce jeu qui consiste à tenter de dire la vérité, et à traverser un miroir qui serait celui de l’ego, ou des illusions. Chacun aura droit à son instant de vérité, et le moins qu’on puisse dire, c’est qu’il se fera dans la douleur. L’inspiration du père, piètre écrivain en réalité, sera la première à se dévoiler : l’accès à son journal intime (un motif obsédant chez Bergman que cet accès aux vérités nues et cachées, qu’on retrouvera dans L’Heure du loup) par sa fille révèle qu’il fait de sa maladie mentale un moteur possible de son écriture.
D’une densité exceptionnelle, le film concentre toute la vision éminemment complexe de la nature humaine par le Suédois : il faut dépasser l’impression première d’un jeu de massacre généralisé, duquel pourrait sourdre un sadisme et un pessimisme inattaquables. Certes, chaque personnage recèle sa part d’ombre, à part, peut-être, le gendre médecin qui peine à égaler les autres personnages du fait de sa bonté altruiste. Mais la quête de l’auteur réside surtout dans l’accès aux élans profonds des individus, après les avoir décapés de leur paraître social. Au moment où ils sont les plus fragiles, les plus condamnables, peut surgir la beauté fébrile de leur humanité. C’est le cas de Karin, qui est consciente de sa dérive mentale (« Quelle horreur de voir sa propre confusion et de la comprendre ! », déclare-t-elle), de son frère qui se consume magnifiquement à son contact, quittant les bornes du tabou universel, ou de son père, enfin, qui achève les échanges par une salvatrice déclaration sur l’amour qui comblerait le vide de son âme et lui permettrait d’être « comme gracié de la peine de mort ».
Toutes ces passionnantes considérations pourraient se résumer à du théâtre filmé, accentué par l’unité insulaire du lieu. Mais l’arrivée dans l’équipe de Sven Nykvist l’année précédente pour La Source, chef opérateur virtuose qui accompagnera Bergman sur toute sa carrière, permet d’offrir à ces échanges un écrin d’exception.
Les décors se scindent en deux pôles : l’île, bien entendu, avec de splendides plans sur la jetée et la plage, une barque sous la pluie, une ligne d’horizon qui enferme autant les personnages qu’elle leur donne des raisons de se projeter. Et l’intérieur d’une pièce particulière, dans laquelle Karin (Harriet Andersson dans son plus beau rôle) parle seule, puis finit par assister à cette apparition de Dieu qu’elle avait anticipée. Dans ce lieu de vérité, scène de théâtre sans spectateurs, les vagues se reflètent sur le papier peint, les embrasures laissent entrer une lumière fantastique, et l’atmosphère se pare d’une épaisseur qu’on ne retrouvera que chez un seul cinéaste : Tarkovski.
La grandeur de ce film résulte donc d’une alchimie : celle de la réflexion profonde portée sur le genre humain, de l’empathie sincère pour les personnages et du regard sublime posé sur le lieu de leur catharsis.
Cet équilibre si dense ouvre un nouveau chapitre de la filmographie du maître, sur des questions qu’il mettra le reste de sa carrière à exploiter. Et les subtiles concessions faites à ce pessimisme lucide doivent être prises comme des clés de compréhension pour bien des films à venir.
Éric Schwald
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Bob Marley, le messager universel
Le 11 mai 1981 disparaissait Bob Marley, artiste jamaïcain dont la voix et la renommée avaient gagné la planète entière. Chantre de la lutte contre l’oppression, inspiré par le rastafarisme et pétri des héritages violents de l’histoire caribéenne, l’homme fit de l’Afrique sa terre promise et de l’exil forcé des descendants d’esclaves le fil conducteur d’un engagement qui le caractérise autant que son talent.
Né Robert Nesta Marley en 1945 en Jamaïque, Bob Marley est issu d’une histoire marquée par la violence coloniale, la traite négrière et la plantation esclavagiste. Pays insulaire des Caraïbes, l’île est peuplée de descendants d’Africains asservis ; elle voit apparaître au fil des générations une conscience identitaire nourrie par la quête de racines, la remise en cause de l’héritage colonial et la volonté de reconquérir une souveraineté culturelle et spirituelle, jusque-là piétinée par les Espagnols, puis les Britanniques. Grandissant dans ce contexte, avec la particularité d’être métisse dans une société divisée, Bob Marley entend parler de Marcus Garvey, grande figure locale du panafricanisme, qui proclame l’urgence d’un retour sur le continent africain. Dans l’imaginaire du jeune chanteur, l’Afrique devient Sion, la terre promise censée guérir les plaies de l’histoire et offrir au peuple noir un horizon de réconciliation.
Le parcours artistique de Bob Marley résonne intimement avec cette croyance. Le rastafarisme, inspiré par la figure sacrée d’Haïlé Sélassié Ier, empereur d’Éthiopie, propose une théologie de la libération des Noirs et un retour vers l’Afrique. Le leader des Wailers y puise une spiritualité militante, un langage universel pour dénoncer l’injustice, le racisme, le néocolonialisme. Ses chansons, d’une force poétique et musicale inouïe, mettent certes du temps à faire leur œuvre et à trouver leur public, mais elles deviendront ensuite des hymnes à l’affranchissement, accompagnant les luttes contre toutes les formes d’oppression, du Bronx à Soweto.
Dans les années 1970, l’Afrique post-indépendances se confronte à la réalité amère des coups d’État, des régimes autoritaires et du recul des libertés individuelles. Bob Marley découvre alors un continent loin d’être unifié, souvent piégé dans des jeux de pouvoir hérités d’une histoire complexe. Le panafricanisme, rêvé comme une solution politique radicale, peine à se matérialiser sur des terres traversées par des identités plurielles, des frontières arbitrairement tracées et des clivages internes. Son engagement politique n’en demeure pas moins sincère. Ses compositions, telles que « War », inspirée d’un discours de Sélassié à l’ONU, ou « Africa Unite », appelant à l’union des peuples africains, témoignent à elles seules d’un espoir fervent.
Lors de son premier voyage en Éthiopie, en 1978, Bob Marley ne donne aucun concert mais rencontre en revanche la communauté jamaïcaine installée à Shashemene. C’est là qu’il crée « Zimbabwe », chanson dédiée aux indépendantistes luttant contre le régime raciste de Ian Smith en Rhodésie du Sud. Il participera quelques mois plus tard à un concert à Harvard, dont les bénéfices soutiennent financièrement les combattants africains pour la liberté. Puis, en 1980, il se rend au Zimbabwe nouvellement indépendant, s’y produit à ses frais et contribue à faire vibrer cette jeune nation, dont la volonté d’émancipation a été portée par sa musique. Durant ces moments historiques, Bob Marley ajoute à son statut de musicien celui de symbole vivant.
Pourtant, l’homme n’est pas à l’abri des détournements politiques. Au Gabon, il est invité par Pascaline Bongo pour célébrer l’anniversaire de son père, le président Omar Bongo, autoritaire et clivant. Le concert, confiné aux élites, illustre l’écart parfois douloureux entre le message libérateur de Bob Marley et la réalité de certains pouvoirs africains, prompts à instrumentaliser son aura pour leur propre légitimation. Ainsi, la voix du reggaeman, si puissante soit-elle, se heurte aux inerties du politique et aux logiques d’exclusion. L’artiste se trouve pris dans un paradoxe : être acclamé comme un chantre de la liberté universelle tout en restant une figure facilement récupérable par ceux qu’il entend dénoncer.
Quoi qu’il en soit, des décennies après sa disparition, la musique de Bob Marley demeure une boussole morale dans bien des luttes contemporaines, un point de ralliement spirituel pour des peuples en quête de dignité. Les célébrations du soixantième anniversaire de sa naissance, en 2005, rassemblent des centaines de milliers de personnes sur Meskel Square, à Addis-Abeba, démontrant que sa mémoire reste vive.
Reste alors à problématiser cet héritage : Bob Marley fut-il un acteur politique réellement efficace, ou principalement un symbole inspirant ? Ses appels au retour en Afrique, ses dénonciations des injustices, ont-ils vraiment pu infléchir les trajectoires politiques du continent, ou ont-ils surtout alimenté une mythologie libératrice, un rêve fédérateur dans un contexte mondial de répression ? La puissance de l’art se heurte ici à la complexité du fait politique, à la résistance des structures de pouvoir. Peut-être l’influence de Bob Marley se niche-t-elle moins dans des changements concrets et immédiats que dans la formation d’une conscience globale et d’une solidarité transcontinentale, donnant aux opprimés, où qu’ils se trouvent, un hymne commun.
J.F.
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