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Une passion : l’île noire
Une passion (1969) – Réalisation : Ingmar Bergman.
Les liens sont très nombreux entre Une passion et La Honte : Bergman n’en finit pas de ressasser les mêmes thèmes, dans une logique obsessionnelle qui contamine toute son équipe. Le couple et ses impasses, l’incommunicabilité des êtres, les traumas d’un passé et l’inertie du présent : l’être humain est englué dans son « cancer de l’âme » et vouloir le partager avec un partenaire ne peut qu’empirer la situation.
Ce charmant programme contient tout de même son lot de singularités. Une certaine modestie, pour commencer, par rapport à l’opus précédent, puisque la guerre, reflet du chaos des individus, se trouve ici, en un sens, réduite à des enjeux plus intimistes. Sur l’île, un fou rôde et massacre des animaux, l’occasion pour Bergman d’exploiter l’autre grande nouveauté (déjà expérimentée une seule fois par Bergman en 1964 avec Toutes ses femmes, mais qui se solde pour lui par un échec), le passage à la couleur : le sang sur la neige, les tableaux intérieurs à la lueur des flammes, des portraits qui mettent en valeur les yeux fantastiques de Liv Ullmann… autant de saillies dans la noirceur.
Une passion est un film déroutant, quasi expérimental : Bergman laisse ses comédiens en roue libre, favorise l’improvisation, et joue de la transgression narrative en incluant, dans le récit lui-même, des fragments d’interviews des comédiens s’exprimant sur la psychologie du personnage qu’ils incarnent.
Les portraits-confessions cohabitent ainsi avec une toile grandeur nature, et une violence qui gicle sur la nature environnante. La question est toujours la même, explicitée par Bibi Andersson : « Quel est ce poison qui ronge le meilleur de nous-même et ne laisse que la carapace ? » La vie elle-même, qui n’est « que pure formalité », semble asséner Bergman.
Au terme de ce trajet qui n’en est pas un, parce qu’il reste contraint dans les limites de cette île aliénante que ne parvient pas à quitter le réalisateur, le spectateur s’étrangle avec lui. Il est temps de passer à autre chose. Ce sera sans doute pire en termes de pessimisme, et le titre le confirme, mais sous le sceau d’un renouveau esthétique d’ampleur : Cris et chuchotements.
Éric Schwald
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Yasujirō Ozu, un cinéma en soustraction
Le cinéma de Yasujirō Ozu, riche en subtilités, explore la vie et la mort, la famille et la société, le bonheur et la tristesse. Il se caractérise par une observation attentive et sans parti pris du quotidien, par l’importance du non-dit et de la violence contenue, par l’utilisation d’un style unique et d’une esthétique contemplative, ainsi que par une résignation sereine face à l’impermanence de la vie. Ozu nous invite à considérer la beauté et la profondeur de l’ordinaire, dans une énonciation visuelle soustractive qui fait pourtant toute son ampleur.
Yasujirō Ozu débute sa carrière avec des comédies juvéniles inspirées par le burlesque américain et le théâtre Shimpa japonais. Il s’oriente ensuite vers le drame social et entreprend de filmer les difficultés du bas peuple suite à la crise de 1929. Après la guerre, ses films se concentrent davantage sur les relations familiales, notamment les drames de la bourgeoisie japonaise, mais sans pour autant négliger les enjeux sociaux de l’époque. Parmi les thèmes portés dans son œuvre, on retrouve la vie et la mort, la famille, l’amour et le sentiment de perte ou d’abandon. Le cinéaste nippon met en lumière, avec talent, les tensions entre tradition et modernité, les difficultés d’adaptation aux changements sociaux et économiques du Japon d’après-guerre.
Malgré une esthétique souvent minimaliste et calme, qui nous permet de qualifier son cinéma de soustractif sans rien négliger de sa grandeur, Ozu met en scène des moments de grande violence physique et verbale, notamment dans les relations familiales. Il explore la manière dont les non-dits et les secrets peuvent conduire à des confrontations parfois explosives et souvent éprouvantes. La mort est quant à elle représentée avec une grande sobriété, bien qu’il n’hésite pas à filmer la peine et la solitude des personnages confrontés à la perte d’un être cher. Le cinéma d’Ozu souligne ainsi l’importance de la mémoire et du souvenir.
Le mono no aware, concept japonais qui désigne une forme de mélancolie liée à la beauté transitoire des choses, s’exprime pleinement dans son esthétique, avec des plans fixes et bas, des natures mortes et des cadrages souvent vides. Tout cela évoque cette sensibilité et tend à traduire une certaine résignation face à l’impermanence de la vie. Les moments suspendus (les « pillow-shots »), les mouvements d’appareil restreints, les plans contemplatifs participent aussi de cette esthétique soustractive, qui agit comme l’incubateur d’une réflexion lente et profonde sur les thématiques traitées.
Yasujirō Ozu n’oublie pas d’intégrer des éléments ludiques et humoristiques dans ses films. Il montre ainsi, par moments, la vie quotidienne avec une certaine légèreté, abordant des sujets comme l’énurésie (le pipi au lit des enfants), les jeux de société ou les repas en famille. Avant le burujoa eiga, il s’adonnait au nansensu comedy japonais, et sa filmographie en portera longtemps les traces. Son cinéma tient également au soustractif dans le refus du parti pris : Ozu observe la vie quotidienne sans jugement, laissant différentes perspectives de l’existence s’exprimer au fil des années. Il s’intéresse aux choses de la vie, à la décomposition inévitable des familles traditionnelles et à la reconstruction de nouvelles relations, sans y plaquer de grille de lecture univoque.
Le cinéma d’Ozu est peuplé de personnages qui hésitent à parler et à s’expliquer, par peur, soumission ou honte. Les secrets, censés protéger les intérêts des proches, finissent par éclater avec violence, révélant les rapports de domination latents. Dans Une femme de Tokyo, par exemple, le suicide du jeune frère de Chikako révèle la difficulté de gérer la honte sociale et l’incompréhension face au sacrifice de sa sœur, qui se prostitue pour lui payer ses études. Crépuscule à Tokyo place de son côté deux sœurs face à la masculinité toxique et l’abandon maternel. Le Goût du saké scrute la famille à travers un autre angle, plus égoïste et fataliste. Dans tous ces films, les femmes apparaissent en victimes, plus ou moins consentantes. Mais même dans la révolte, ici ou ailleurs, elles procèdent davantage par soustraction que par monstration.
J.F.
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Le Chœur des sardinières : un combat au féminin
Les éditions Steinkis publient Le Chœur des sardinières, de Léah Touitou et Max Lewko. Un roman graphique historique et social, où les femmes se dressent contre la précarité et l’injustice.
Douarnenez, au cœur des années 1920. Les femmes vivent au rythme des marées et des conserveries. Même l’avenir de leurs enfants semble figé dans une sorte de fatalité implacable : « Les hommes sont marins. Les femmes sont sardinières. Leurs enfants sentent le poisson, et leur carrière est toute tracée. À douze ans, ce sera le bateau ou l’usine. » C’est dans ce coin de Bretagne que Mona, ouvrière et mère de famille, voit son monde vaciller.
Les protestations grondent dans les conserveries. Les conditions de travail sont intolérables, les cadences infernales. Les visages des ouvrières sont marqués par l’épuisement, et les chants bretons, dans ces ateliers saturés d’odeurs de poissons, peinent à masquer l’âpreté du quotidien. « Nous, le café, on le passe deux fois maintenant ! », se lamente une ouvrière. « On s’est privés de beurre ce mois-ci… » Tout est trop cher pour des femmes payées une misère.
C’est probablement pour cette raison que Mona rêve d’un avenir différent pour sa fille Soazig. Mais son mari, comme beaucoup d’hommes de l’époque, reste ancré dans une vision rétrograde. Pour lui, l’école est une perte de temps, un luxe que leur précarité ne peut tolérer. Elle n’a pas encore douze ans que cette enfant doit déjà mettre la main à la pâte – et apprendre où se cacher, dans les ateliers, en cas de contrôle des autorités. « Tu seras une Penn-Sardin, comme nous. Tu trouveras un pêcheur bien solide qui aura son bateau, tu lui ramenderas ses filets. Tu porteras la coiffe, tu mettras tes mains dans les poissons, tu iras à la messe et tu feras des beaux enfants bien forts. »
Tout espoir n’est cependant pas vain. En novembre 1924, face à l’exaspération croissante des sardinières, la colère s’exprime enfin. Dans la rue, une poignée de femmes ose briser le silence et déclarer la grève. Leur revendication est simple : obtenir une rémunération décente et des conditions de travail plus dignes. Les patrons et le clergé dénoncent une agitation qu’ils jugent subversive et antireligieuse. Le maire communiste Daniel Le Flanchec, lui, se tient à leurs côtés, offrant son soutien à ces pionnières du mouvement ouvrier féminin. La grève s’étend, malgré les tensions qui s’intensifient, divisant familles et communautés.
Chez Mona, la lutte sociale fragilise un mariage déjà ébranlé. Son mari, réfractaire à ses ambitions d’émancipation, craint les retombées. Il faut avant tout penser à la famille, lui dit-il, comme pour la culpabiliser de se solidariser d’un mouvement syndical. Pourtant, lui ne se gêne pas pour dilapider ses maigres revenus dans les bars… Enceinte, Mona doit non seulement lutter contre la misère, mais aussi contre les attentes oppressantes d’une société patriarcale qui la voudrait soumise et silencieuse.
La grève ne se fait évidemment pas sans heurts. Les marins finissent par céder et reprennent le travail, laissant les sardinières isolées dans leur combat. La répression policière s’abat, et le conflit remonte jusqu’au gouvernement. Certains médias déforment les revendications, réduisant une lutte économique légitime à une agitation révolutionnaire. Mais les femmes tiennent bon. Leur colère, sourde depuis des années, éclate enfin, remplaçant les cantiques d’usine par les chants de lutte.
Les jours passent, et Mona gagne quelque chose d’inestimable : la liberté de rêver. Car ces sardinières, dans leur quête sociale, rappellent à tous et toutes que rien n’est jamais inconditionnel. Elles se battent pour leur survie, mais aussi pour l’avenir de toutes les travailleuses. Un siècle plus tard, leur écho résonne encore, dans cette bande dessinée de Léah Touitou et Max Lewko, où le trait rond et la reconstitution soignée nous aident à nous approprier les événements. Les Penn-Sardin ont osé dire non. Grâce à elles, si le café passe peut-être encore deux fois dans certaines cuisines, la possibilité de s’affranchir, elle, ne s’oublie pas.
J.F.
Le Choeur des sardinières, Léah Touitou et Max Lewko – Steinkis, janvier 2025, 137 pages
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Sibylline : à corps et à bris
Les éditions Glénat publient Sibylline, chroniques d’une escort girl, de Sixtine Dano. Le récit s’arrime à une étudiante désargentée, qui finance ses études parisiennes en architecture en proposant ses services sur une plateforme de sugar dating.
« Je suis la jeunesse dont ils s’éloignent à chaque réunion de bilan budgétaire. Ils tentent d’attraper cette juvénilité au vol avec comme appât quelques billets colorés. Ma chair n’a jamais été aussi souple que sous leurs mains. J’use insolemment d’un pouvoir emprunté, d’une jeunesse éphémère. Parce qu’au fond, moi aussi je suis tétanisée à l’idée de devenir une adulte comme eux. »
La protagoniste de Sixtine Dano n’est pas dupe. Elle comprend parfaitement les mécanismes mis en branle par son activité d’escort girl. Ce choix est exclusivement dicté par des impératifs économiques : en tant qu’étudiante en architecture à Paris, elle doit s’acquitter d’un gros loyer, acheter du matériel professionnel, consacrer une partie de son budget aux extras de la vie estudiantine… Ses parents l’aident, mais leur libéralité est conditionnée à leurs moyens, plutôt chiches.
Comme de nombreuses autres jeunes femmes, Raphaëlle, bientôt pseudonymisée en Sibylline, doit effectuer des choix lourds de conséquences. À Paris, le coût de la vie et les frais universitaires s’avèrent importants. Les services de sugar dating forment alors une réponse en trompe-l’œil. Car s’ils permettent de mettre du beurre dans les épinards, ils ne sont pas sans risques et induisent une forme de dépendance, doublée d’un asservissement. « D’un côté, je me dis : sois forte, ne sois pas dépendante d’un homme, bloquée dans une petite maison, dans une petite ville, sans accomplissements. Et en même temps, je cherche constamment mon reflet pour m’assurer que je suis encore assez jolie pour être désirée. J’ai l’impression de trahir Beauvoir tous les jours… »
Sixtine Dano rend parfaitement compte de cette aliénation progressive. En tant qu’étudiante en architecture, le quotidien de Raphaëlle est rythmé par le travail acharné, les cours, les nuits blanches passées sur des maquettes, les petits boulots alimentaires. En devenant Sibylline, elle peut quitter son poste de serveuse dans un bar et se constituer un bas de laine pour faire face aux dépenses journalières et aux imprévus. Elle marchandise son corps pour aller de l’avant, elle hypothèque le présent pour améliorer l’avenir.
Cette réalité est celle de nombreuses jeunes femmes qui se voient poussées à concilier vaille que vaille leurs aspirations et les nécessités financières immédiates. Le sacrifice de la dignité personnelle peut alors devenir une source de tension intérieure, de conflit et de souffrance psychologique. Raphaëlle avouera ainsi, après un stage en Espagne : « À Barcelone, je pensais plus du tout à tout ça. J’étais super inspirée par mon stage. Mais à Paris, j’ai l’impression que je dois constamment me battre. Contre la peur de ne jamais réussir en tant qu’architecte, le besoin de stocker de l’argent et la nécessité du regard des hommes sur moi. »
L’extrême pression liée à l’équilibre entre les diktats académiques et les sacrifices corporels et émotionnels engendrés par le travail d’escort girl peut entraîner de la culpabilité, du stress, de l’anxiété, voire des crises d’identité. Cela mène à une perte progressive des repères, à une érosion de l’estime de soi. L’objectification inhérente au travail sexuel exacerbe ces difficultés, la jeune femme étant réduite à un corps, à une marchandise, au service des désirs d’autrui. C’est évident dans le roman graphique : Raphaëlle prend conscience des dangers que ces raccourcis impliquent. Mais un autre discours existe, et c’est son amie et confidente qui l’exprime.
« J’ai vite compris que je détestais l’amour, que j’étais tétanisée à l’idée d’attendre quelqu’un qui ne viendrait jamais, quelqu’un qui n’existerait pas ou, pire, quelqu’un que je trouverais et qui m’abandonnerait. Mais non, j’ai enfin réussi à détruire la petite fille au fond de moi qui attendait le prince charmant, la petite fille qui attendait que son père revienne. » Elle aussi monnaie son corps et s’expose aux dangers (un homme tentera d’ailleurs de la filmer pendant une fellation). Mais elle a un rapport apparemment plus apaisé avec cette activité.
Et le point de vue masculin, dans tout cela ? Au-delà des désirs charnels primaires, Sibylline se voit expliquer les motivations assumées d’un client. « Je pense que mon temps a de la valeur, et rencontrer quelqu’un, enchaîner les rendez-vous, payer des restaurants sans être sûr de pouvoir avoir accès à l’intimité que je cherche à la fin, c’est une perte de temps et donc d’argent. » Ce n’est pas tout, puisqu’il ajoute aussitôt : « En payant, on donne un cadre non émotionnel à la relation. On rentabilise au maximum l’épanouissement des deux en ne permettant pas à la relation de déboucher un jour sur une rupture. L’amour, c’est un mauvais investissement. »
C’est un fait, la problématique demeure complexe. Elle est mise en lumière avec délicatesse par Sixtine Dano, qui opère, avec encre et fusain, au-delà de la seule critique d’un système économique patriarcal, qui exploite le corps de jeunes femmes précarisées pour satisfaire au désir d’hommes plus âgés et riches qu’elles. L’auteure questionne les « coûts cachés » de ce modèle : ceux qui affectent la dignité humaine, la santé mentale et l’intégrité des individus. Raphaëlle incarne une jeunesse qui tente de s’en sortir dans un monde où la liberté individuelle se heurte à des barrières économiques et sociales omniprésentes. Son expérience est toutefois contrebalancée par d’autres points de vue, certes secondaires mais tout à fait audibles et utiles à la nuance.
J.F.
Sibylline, chroniques d’une escort girl, Sixtine Dano – Glénat, janvier 2025, 264 pages
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La Honte : les braises sauvages
La Honte (1968) – Réalisation : Ingmar Bergman.
Le couple a toujours été un sujet de prédilection pour Bergman, sujet qui a pris une place de plus en plus importante au fil de son œuvre. La Honte articule cette thématique avec une autre, qui serait son miroir grossissant et cauchemardesque, la guerre.
Un couple (Max von Sydow, comme souvent dans un rôle ingrat, et Liv Ullmann, plus belle que jamais) sur son île pense pouvoir vivre à l’abri du conflit. Si celui-ci s’invite très vite sur leur terre, les séquences inaugurales laissent clairement entrevoir que le verre logeait déjà dans le fruit… Désaccords, désirs inassouvis de maternité pour elle, lâcheté endémique pour lui : ils ont beau être musiciens, la dissonance les étreint bien avant qu’on n’entende le fracas des bombes et des avions.
Rien ne sera épargné dans cet étrange récit en forme de dérive : Bergman, assez sadique, multiplie les mises à l’épreuve dans lesquelles le pire aura l’occasion de se révéler. Dans L’Heure du loup, tourné la même année, c’est une sorte de fantastique d’épouvante qui déstabilisait les protagonistes ; ici, c’est davantage l’absurde qui les dévore. Cette guerre sans nom voit ainsi défiler des belligérants dont on ne comprend pas les motivations, faire d’une arrestation filmée du couple par un camp la preuve pour l’autre qu’ils sont des collaborateurs, dans un jeu de va-et-vient parfaitement aliénant.
Le pessimisme de Bergman s’offre ici d’amples moyens d’expression. À l’exception des fastes du futur Fanny & Alexandre, on ne retrouvera jamais une telle débauche d’effets : bombardements, attaques, mouvements de foule, scènes de pillages, rien ne manque au terrible tableau du chaos. Mais, on le comprend vite, l’aventure ne donnera jamais la possibilité au meilleur de surgir : alors que le pays se déchire, le couple en fait autant, de ballottages en compromissions, de négociations en tentatives de survie. L’argent, les alliances, les trahisons, la fuite. Le cinéaste l’affirme de façon souvent appuyée, faire le portrait de l’être humain ne peut être qu’à charge.
C’est là une des limites du film : la rage du regard porté sur les personnages et leur entourage. Alors qu’on sait Bergman capable d’une grande empathie, qui ira d’ailleurs croissante au fur et à mesure de ses films, La Honte prend un malin plaisir à enchaîner les désillusions et la barbarie.
C’est un entreprise de destruction, qui contamine jusqu’au récit lui-même, inachevé, dans une barque à la dérive fendant péniblement une surface encombrée de cadavres.
Éric Schwald
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Une histoire critique des États-Unis : réévaluer les faits
Dans Une histoire critique des États-Unis, l’historien et sociologue américain James W. Loewen déconstruit les versions officielles, telles qu’enseignées dans les écoles, des grands événements qui ont façonné l’Amérique. Il livre une analyse méticuleuse, appuyée sur des sources variées, et nous invite à reconsidérer nos certitudes.
Dépasser les mythes fondateurs pour explorer la réalité complexe du passé américain. Dans Une histoire critique des États-Unis, James W. Loewen s’attaque d’abord aux grands piliers de la mythologie nationale, à commencer par l’histoire de Christophe Colomb. Loin du récit héroïque où l’explorateur éprouvé découvre un « Nouveau Monde » vierge et prêt à être conquis, l’historien met au contraire en lumière l’ampleur des violences subies par les populations autochtones, détaillant avec précision les exactions commises et le décalage entre le discours officiel et les faits avérés. Ce contraste, saisissant, constituera l’un des points cardinaux de cette adaptation graphique : aux matières souvent enseignées avec une béatitude toute patriotique, l’auteur répond par la complexité et l’ambiguïté réelles des événements.
Un invariant caractérise ainsi les différents chapitres : James W. Loewen dénonce les raccourcis et les euphémismes couramment utilisés pour décrire l’histoire américaine. L’auteur souligne par exemple comment certains manuels scolaires passent rapidement sur l’horreur de la traite négrière, la présentant comme un simple phénomène « économique » plutôt que comme un système oppressif et profondément raciste. Son propos est étayé par des chiffres, des récits d’époque et des extraits des manuels en question, tous mis en miroir pour montrer l’écart souvent sidérant entre la présentation édulcorée de l’histoire et l’authenticité plus crue des faits.
Une histoire critique des États-Unis énonce par ailleurs les fondements de ces omissions et inexactitudes historiques. Les éditeurs de manuels, soumis à des pressions politiques et idéologiques, préfèrent jouer la carte du consensus, quitte à masquer certaines vérités. Par ailleurs, ces ouvrages sont souvent écrits par des historiens WASP, adoptant un point de vue bien spécifique. Se met alors en branle une mise en récit trompeuse : des figures historiques débarrassées de leurs aspérités, des événements majeurs traités comme de simples anecdotes et une absence coupable de contexte critique. L’approche pédagogique de James W. Loewen combine érudition et accessibilité ; elle nous tend une grille de lecture solide pour appréhender la construction discursive de l’histoire officielle.
De par la richesse des arguments et la densité des informations, l’ouvrage exige une certaine concentration. Il n’est pas, en outre, sans parenté avec Une histoire populaire des États-Unis, dans lequel le politologue Howard Zinn raconte la nation américaine à travers le prisme des populations minoritaires, marginalisées, ostracisées et/ou précarisées. Des premières explorations maritimes à la guerre du Vietnam en passant par la présidence controversée de Woodrow Wilson, James W. Loewen refuse de céder à la simplification, préférant la nuance, et s’appuyant pour ce faire sur plusieurs angles d’analyse.
Au-delà de la mise en cause des manuels scolaires, Une histoire critique des États-Unis interroge notre propre rapport à l’histoire. L’auteur invite, à mots à peine couverts, à un sursaut citoyen : l’enseignement du passé doit être pluriel, contradictoire et ouvert au débat. Cette pensée transparaît dans ses multiples exemples, comme lorsqu’il déconstruit l’image idyllique des premiers Pères Pèlerins tout en révélant les motivations parfois inavouables de la conquête de l’Ouest. À travers ces récits, on perçoit la puissance subversive de sa démarche : inciter le lecteur à remettre en question ce qu’il pensait savoir, à regarder derrière le vernis officiel et à prendre conscience des enjeux politiques tapis sous chaque version de l’histoire.
À travers une lecture critique, structurée et passionnante, James W. Loewen parvient à rendre accessible une réflexion historiographique ambitieuse. La mise en planches participe évidemment de cet effort de pédagogie. En définitive, il ne s’agit pas seulement de pointer du doigt les erreurs, aussi manifestes soient-elles, mais de comprendre pourquoi elles persistent, comment elles se perpétuent et quelles conséquences elles ont sur la perception de soi et du monde. Une histoire critique des États-Unis se lit ainsi comme un manifeste pour l’enseignement d’une histoire vivante, en mouvement, débarrassée de ses oripeaux les plus idéologiques.
J.F.
Une histoire critique des États-Unis, James W. Loewen et Nate Powell –
Steinkis, janvier 2025, 265 pages
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Violences dans le cinéma français : l’alerte du SCA
Une récente enquête menée par les Scénaristes de Cinéma Associés (SCA) dresse un constat accablant sur l’ampleur des violences morales, sexistes et sexuelles dont sont victimes de nombreux auteurs et autrices. Conditions de travail précaires, manque de dispositifs de protection, pressions financières et psychologiques : les données recueillies dévoilent un système en crise qui appelle des réponses urgentes.
Il y a des histoires que l’on préférerait ne jamais lire, encore moins écrire. Pourtant, à l’image d’une encre corrosive qui rongerait peu à peu les pages d’un scénario, les violences morales, sexistes et sexuelles qui gangrènent le milieu du cinéma français viennent d’être mises en lumière par une enquête de grande envergure menée en 2024 auprès des adhérent.e.s des Scénaristes de Cinéma Associés (SCA). Sur 245 membres contacté.e.s, 130 ont répondu, brisant un silence pesant et révélant des chiffres inquiétants pour la profession et le secteur audiovisuel dans son ensemble.
Une violence endémique
À travers les témoignages récoltés, c’est un paysage de maltraitance systémique qui se dessine. Plus de deux répondant.e.s sur trois (68 %) déclarent avoir été victimes ou témoins de harcèlement moral ou discriminatoire, notamment au cours de séances de travail ou de réunions. Ces scénaristes pointent du doigt des producteur.trice.s, puis des réalisateur.trice.s, comme principaux responsables. Un climat délétère qui, loin de reposer sur des incidents isolés, semble au contraire se perpétuer.
Le harcèlement moral ne constitue évidemment pas le seul fléau : la moitié des personnes interrogées ont également constaté ou vécu des agissements sexistes. Plus souvent encore que le harcèlement moral, ces comportements sexistes sont le fait de figures d’autorité, majoritairement masculines, dans les univers de la production et de la réalisation. Remarques humiliantes, moqueries ou dévalorisations systématiques : le cinéma français procéderait-il trop souvent par des stratégies de pouvoir éhontées ?
Ces pratiques trouvent leur prolongement dans le harcèlement sexuel (20 %), et parfois même l’agression sexuelle (11 %), plus souvent perpétrées sur des scénaristes hors contrat, voire des viols (1,5 %). Comme des fissures invisibles au premier coup d’œil mais qui fragilisent tout un édifice, ces violences s’infiltrent partout : elles se produisent dans un bureau, lors de déplacements, pendant une réunion informelle ou dans l’enceinte d’une résidence censée offrir un espace propice à la création. Les récits renvoient à une même constante : les femmes demeurent les principales victimes, tandis que les auteurs et producteurs mis en cause sont majoritairement des hommes.
Le piège de la précarité
Pour comprendre l’ampleur et la persistance de ces violences, il faut prendre en compte la précarité économique dans laquelle évolue une grande partie des scénaristes. Si la création fait rêver, la réalité du métier impose souvent des chemins semés d’obstacles : 94 % des répondant.e.s avouent avoir travaillé sans contrat, tandis que 86 % ont subi des retards de paiement et 87,7 % des demandes de réécriture non rémunérées. Les scénaristes se retrouvent ainsi dans une position de faiblesse, où leur statut bancal et une rémunération aléatoire pèsent comme une épée de Damoclès au-dessus de leur indépendance.
L’enquête montre en outre que 67 % des répondant.e.s jugent avoir été “invisibilisé.e.s” dans leur travail. Ils ou elles ont vu leur contribution minimisée, voire gommée lors de la promotion d’un film, d’une série ou d’un documentaire. De surcroît, plus de la moitié des participant.e.s ont été contraint.e.s de travailler dans des lieux privés qui ne leur convenaient pas, comme leur domicile (80 %) ou celui du réalisateur/de la réalisatrice (70,8 %). 36,7 % des personnes interrogées ne se sont jamais vu proposer un bureau par la production.
Lorsque l’on superpose isolement, précarité et rapports de pouvoir déséquilibrés, le risque de subir ou de se retrouver témoin de violences se multiplie considérablement. Dans un tel contexte, rompre le silence devient un acte périlleux, susceptible de mettre en danger la suite d’une carrière.
Oser dire
Malgré la gravité des faits, l’enquête indique que plus de deux tiers des victimes décident d’en parler, au moins à leur entourage ou à des collègues. Or, si l’aveu permet souvent un soulagement moral et psychologique immédiat, l’effet sur la sphère professionnelle reste bien plus incertain. Les mécanismes de sanction et de protection existent rarement : beaucoup relatent une absence de réaction, voire un contrecoup négatif, entraînant par exemple rupture de contrat ou mise au ban du milieu. Par peur de ces conséquences, bon nombre de scénaristes préfèrent encore taire les abus.
Avec cette invisibilisation, c’est le « deuxième viol » du silence qui opère : la plupart des victimes ne savent pas vers qui se tourner. Les résultats montrent que 75 % des répondant.e.s se disent mal informé.e.s des recours possibles, alors même que la cellule Audiens, censée les accompagner, ne traite pas les cas de harcèlement moral et peine à couvrir l’ensemble des besoins. Les victimes se retrouvent donc confrontées à un vide sidéral, où le sentiment d’abandon se conjugue à l’urgence de se protéger et de conserver une crédibilité professionnelle.
Le rôle pivot des résidences d’écriture
S’ajoute à cela la problématique des résidences d’écriture, censées être des espaces privilégiés de création, mais qui peuvent se transformer en pièges lorsque la notion de consentement et de respect n’y est pas fermement établie. Les viols recensés au cours de l’enquête ont justement eu lieu dans ces contextes. Cette vulnérabilité tient aussi au caractère intime et isolé de ces séjours : coupé.e.s du monde et souvent logé.e.s sur place, les scénaristes n’ont pas toujours les ressources psychologiques, financières ni logistiques pour se protéger ou s’extraire rapidement d’une situation menaçante.
Les préconisations du SCA : vers une reconstruction du cadre professionnel
Face à cette situation qu’on ne saurait qualifier autrement qu’accablante, le SCA propose un éventail de mesures concrètes pour restaurer un environnement de travail digne et protecteur : renforcer la cellule Audiens, en lui donnant la mission de prendre également en charge les cas de harcèlement moral et discriminatoire, et en étoffant son accompagnement psychologique et juridique tout en améliorant sa visibilité auprès des artistes-auteur.e.s. ; sensibiliser et former via des modules de prévention intégrés dans les cursus des écoles de cinéma et dans les formations du CNC ; introduire une clause VMSS dans les contrats ; créer un dispositif de recueil de signalements indépendant ; protéger davantage les résidences d’écriture ; accentuer la clarté contractuelle ; respecter la parole des auteurs ; et enfin former des référent.e.s VMSS au SCA.
Une nécessité collective d’agir
Si l’on tarde à l’éteindre, le feu prend de l’ampleur. Les violences dans le milieu du cinéma français exigent aujourd’hui une réponse globale et volontariste. Les données recueillies reflètent des travers ancrés dans nos modèles de production et d’organisation du travail – et pas seulement dans le septième art d’ailleurs. En mesurant précisément ces dysfonctionnements, nous avons l’opportunité de forger de nouvelles règles, plus justes et plus respectueuses, à même de préserver l’intégrité physique, morale et créative de celles et ceux qui façonnent l’audiovisuel d’aujourd’hui et de demain.
Aucun auteur ne peut s’épanouir dans la peur, le mépris ou la domination. L’enquête du SCA doit agir comme un signal d’alarme, un premier pas vers une meilleure protection des professionnels, la fin des impunités et l’avènement d’espaces de travail où l’imagination, l’audace et le respect mutuel ne seront plus jamais sacrifiés sur l’autel de la puissance financière ou des privilèges établis.
J.F.
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L’Abîme de l’oubli : une mémoire arrachée
L’Abîme de l’oubli (Delcourt/Mirages), de Paco Roca et Rodrigo Terrasa, revient sur une importante entreprise de mémoire. En mêlant une reconstitution historique rigoureuse à un récit profondément humain, ce roman graphique au format horizontal plonge dans les abîmes de la répression franquiste.
Le 14 septembre 1940, un peloton d’exécution franquiste fusille 15 prisonniers politiques près de Paterna, en Espagne, bien après la fin officielle de la guerre civile. Des décennies plus tard, la quête acharnée de Pepica Celda pour retrouver les restes de son père assassiné s’inscrit dans le combat commun de milliers de familles pour la vérité et la justice.
Le récit de Paco Roca et Rodrigo Terrasa, très documenté, met en lumière les fosses communes, témoignages muets de l’horreur guerrière. Devenu un espace de recueillement, le cimetière de Paterna a vu plus de 2 200 personnes exécutées entre 1940 et 1945, victimes d’un système qui cherchait alors à purger l’Espagne républicaine.
Ce qu’il faut bien comprendre, c’est qu’en tout, la guerre d’Espagne a fait plus d’un million de victimes. Et plus de 400 000 Espagnols ont choisi l’exil. Le régime du général Francisco Franco a profondément divisé l’Espagne, puis a effectué un devoir de mémoire vis-à-vis des familles franquistes, mais a sciemment négligé celles des Républicains. L’Abîme de l’oubli narre leur détresse, leur deuil inconsolable, car impossible.
L’histoire d’un fossoyeur héroïque, qui s’efforça de préserver des preuves pour l’avenir, prend également une large place dans le roman graphique. Cet acte de résistance discret n’en est cependant pas moins crucial. Les bouteilles contenant des mèches de cheveux ou des fragments d’habits, découvertes des décennies plus tard, constituent des reliques du passé qui ont permis de rendre leur humanité à des victimes anonymes.
L’Abîme de l’oubli alterne entre le passé et le présent, ce qui permet d’explorer les répercussions de la guerre civile et de la dictature franquiste sur plusieurs générations. Les flashbacks exposent le lecteur à l’horreur des exécutions sommaires, tandis que les scènes contemporaines révèlent le processus long et ardu de la réhabilitation des victimes – ainsi que la ténacité d’une douleur souvent insondable. Cette double temporalité questionne à sa façon la mémoire, au cœur du scénario : un passé toujours à vif et un présent tâtonnant pour reconstruire une identité collective.
Difficile de le nier : la guerre civile espagnole, suivie de la dictature franquiste, a laissé derrière elle un bilan humain et moral effroyable. Et ce sont ensuite des décennies d’amnésie démocratique qui ont prolongé la douleur des familles des victimes. Les auteurs lient cette histoire à L’Iliade, un fil narratif relativement inattendu mais tout à fait pertinent. L’œuvre d’Homère célèbre le respect dû aux morts, une dignité fondamentale que la dictature franquiste a déniée à ses victimes.
« La dictature a jeté les fusillés dans des fosses communes, dont certaines contenaient des centaines de morts. Il n’y avait ni pierre tombale ni inscription sur le sol. Il s’agissait d’un effacement total de ces personnes. » Paco Roca verbalise très bien les abjections qui ont eu cours et fait sien ce devoir de mémoire. Avec une précision factuelle rare, L’Abîme de l’oubli conjugue émotion brute et réflexion éclairée, constituant in fine un plaidoyer pour la justice.
Ce roman graphique s’appréhende comme un rappel poignant de l’importance de la mémoire dans la construction d’un avenir plus sain et éclairé. À lire, non seulement pour comprendre une page sombre de l’Histoire, mais aussi pour se rappeler que le respect des morts est un acte profondément humain.
J.F.
L’Abîme de l’oubli, Paco Roca et Rodrigo Terrasa –
Delcourt/Mirages, janvier 2025, 296 pages
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Photogramme (#10) : Toy Story
Capture d’écran Ce photogramme est issu du long métrage d’animation Toy Story. Il met en scène la douloureuse prise de conscience de Buzz l’éclair. Le prétendu « ranger de l’espace » se trouve de dos, face à un écran de télévision qui diffuse une publicité pour Al’s Toy Barn. Désenchanté, le protagoniste de John Lasseter comprend alors qu’il n’est qu’un jouet, un vulgaire produit manufacturé, reproduit à l’infini et exposé dans des rayons de supermarchés. Il est mis en demeure d’affronter l’absurdité de sa pseudo-quête héroïque, lui qui croyait être un défenseur galactique. La télévision, en position dominante dans le cadre, écrase presque sa silhouette, accentuant l’idée d’une révélation imposée, d’une vérité brutale contre laquelle il ne peut rien.
Les couleurs participent à la signification de ce plan. Le rouge et blanc du logotype d’Al’s Toy Barn, ainsi que la luminosité provenant du tube cathodique, contrastent avec l’atmosphère sombre, presque sépulcrale, de la chambre de Sid, où se trouve Buzz. Cela crée une rupture à la fois visuelle et symbolique. Visuelle, car l’espace commercial, structuré et hyper-éclairé, tranche avec le chaos qui règne dans la tanière tamisée du jeune garçon. Symbolique en raison de la solitude de Buzz face à une réalité accablante.
Buzz est répliqué, rangé et distribué à grande échelle. Partant, Toy Story aborde, sans en avoir l’air, la question de l’identité dans un monde où l’individu est interchangeable, et donc aisément remplaçable. Pour l’astronaute, cette découverte est profondément déstabilisante : tout ce qu’il tenait pour vrai, unique et valeureux se révèle être une immense illusion commerciale. Plus généralement, le film explore la peur de l’abandon, de la perte d’utilité et du remplacement, non seulement pour Buzz, mais aussi pour Woody, qui, de son côté, se confronte à la question de l’oubli et du désintérêt de son propriétaire, Andy. Si Buzz découvre son statut d’objet parmi des milliers de clones, Woody prend conscience de sa propre obsolescence potentielle.
Le choix d’une publicité télévisée comme déclencheur de cette révélation chez Buzz est significatif : il atteste de l’influence envahissante des médias et de la société de consommation sur les perceptions de soi, et sur la façon dont les personnages du film, en tant que jouets, sont perçus et vendus. C’est un moment de basculement dans Toy Story, qui se détache d’une simple aventure pour enfants pour aborder des thématiques plus profondes. Ce n’est plus seulement l’histoire de jouets qui tentent de retrouver leur propriétaire, mais aussi une réflexion sur l’identité, la valeur personnelle et l’inévitabilité du déclin dans une société où chaque nouveauté en chasse une autre. En cela, Toy Story parvient à universaliser son propos de manière subtile, bien au-delà du cadre de l’enfance.
J.F.
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Hokusai : l’art qui traverse les océans
Figure éminente de l’art japonais, Katsushika Hokusai est devenu, sans jamais quitter l’archipel nippon, l’un des artistes les plus influents de la culture moderne occidentale. Ses œuvres ont en effet contribué à refaçonner nos canons esthétiques. Retour sur un génie universel dont le pinceau a immortalisé le Japon, tout en redessinant le monde.
Si Katsushika Hokusai avait disparu à l’âge de cinquante ans, il serait resté un illustrateur talentueux mais relativement anonyme parmi les artistes du courant ukiyo-e. C’est dans ses années septuagénaires qu’il entame sa série la plus célèbre, Trente-six vues du mont Fuji. Cette dernière comporte notamment La Grande Vague de Kanagawa, depuis devenue iconique, au point d’ailleurs d’être reproduite partout, en ce y compris dans le logo de la marque Quiksilver. Cette série prenant appui sur le point culminant du Japon immortalise son nom bien au-delà des frontières de l’Edo isolé.
Avant cette reconnaissance tardive, l’artiste s’était distingué par ses manga, une collection de croquis riches et variés, allant des animaux imaginaires aux scènes de la vie quotidienne. Ces volumes témoignent de son observation minutieuse et de son imagination débridée, comparables à celles d’un Rembrandt ou d’un Van Gogh. Ces esquisses ne racontent pas une histoire linéaire mais révèlent un esprit curieux, désireux d’explorer le monde sous toutes ses facettes.
En créant les Trente-six vues du mont Fuji, Katsushika Hokusai exprime, comme tant d’autres dessinateurs japonais, une obsession presque spirituelle pour cette montagne, symbole d’immortalité dans la tradition bouddhiste et taoïste. Paradoxalement, cette quête d’éternité contraste avec les subtilités éphémères de ses représentations : le Prussian blue nouvellement importé et les nuances délicates capturent des instants fugaces du jour et de la lumière. L’impermanence et le perpétuel cohabitent avec poésie, sans se parasiter.
Hokusai face à l’Occident
L’œuvre de Katsushika Hokusai a profondément marqué le Japon. Mais elle a également bouleversé les courants artistiques européens à partir de la fin du XIXe siècle. Après l’ouverture forcée du Japon par les navires noirs du commodore Perry, ses estampes et peintures ont traversé les océans, fascinant aussitôt les impressionnistes et post-impressionnistes.
Des artistes comme Monet, Degas et Van Gogh ont trouvé dans les œuvres de Hokusai une alternative au réalisme académique européen. La simplicité apparente, l’aplatissement des espaces et les compositions audacieuses du dessinateur japonais résonnent alors dans leurs tableaux, où la perspective linéaire cède la place à une profondeur plus intuitive. Monet, par exemple, a transformé son jardin de Giverny en un hommage aux estampes japonaises, avec ses ponts et nénuphars inspirés de cet art.
Cette influence s’étend d’ailleurs bien au-delà de la peinture. La musique de Debussy (La Mer), la céramique et même la mode de l’époque témoignent d’une inclinaison affirmée pour l’esthétique japonaise. Cette appropriation artistique s’accompagne cependant de malentendus culturels. L’Europe a tendance à romantiser un Japon idéalisé, projetant des fantasmes d’exotisme sur une réalité beaucoup plus nuancée. Qu’importe, cette rencontre imparfaite stimule une réinvention artistique sans précédent.
Persévérance et adversité
Malgré son succès artistique, Hokusai a connu une précarité financière permanente. Souvent au bord de la faillite, il dépendait de la vente de ses estampes à bas coût et des nombreux livres illustrés qu’il produisait. Son atelier exigu, partagé avec sa fille, la talentueuse Katsushika Ōi, était à la fois un lieu de création prolifique et de désordre inexpiable.
Ōi, elle-même peintre remarquable, a joué un rôle central dans les dernières années de la vie de son père, contribuant probablement à certaines de ses œuvres. Son tableau Hua Tuo opérant le bras de Guan Yu révèle un style intense et viscéral, en contraste avec la sérénité des paysages de Hokusai. Ensemble, ils formaient un duo artistique des plus intrigants, bien que l’histoire d’Ōi demeure injustement marginalisée.
Hokusai a dessiné jusqu’à ses derniers jours. Chaque matin, il peignait un lion chinois comme porte-bonheur, en écho à un désir d’atteindre la perfection artistique. Il espérait ouvertement qu’un jour, « chaque ligne, chaque point posséderait une vie propre ».
Le passeur entre les cultures
On trouve les réminiscences de Hokusai dans les peintures de Lichtenstein, les couvertures des mangas contemporains et toute une série d’objets dérivés incluant des T-shirts ou des coques de téléphone. Cependant, réduire son héritage à des vagues et des montagnes serait une simplification idiote et injuste.
Avec Hokusai a été entrepris un dialogue culturel permanent. À une époque où les identités artistiques étaient souvent cloisonnées, il a démontré que l’art pouvait être universel, traverser les frontières géographiques et esthétiques. Sa capacité à intégrer des influences chinoises, japonaises et européennes dans une vision cohérente a non seulement redéfini l’art nippon, mais a également offert à l’Occident une nouvelle façon de voir et de sentir le monde, dont les effets ne se sont jamais estompés depuis lors.
J.F.
