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Roy Lichtenstein, une symphonie visuelle
Roy Lichtenstein, c’est une maîtrise des points Ben-Day, une réappropriation de la culture populaire et un regard critique sur la société de consommation. Ensemble, ces traits constitutifs ont redéfini les frontières entre art et reproduction mécanique.
Né en 1923 à Manhattan, Roy Lichtenstein grandit dans une société en pleine mutation culturelle et économique. Les années 1960, où son art atteint son apogée, sont traversées par un schisme grandissant entre la montée en puissance des médias de masse et le prestige élitiste de l’art moderne. Dans ce contexte, l’artiste américain va choisir une voie médiane et subversive : détourner des images de bandes dessinées et de publicités pour les hisser au rang d’œuvres d’art.
Avec Popeye (1961) et Drowning Girl (1963), il s’empare d’illustrations et motifs préexistants pour les dépouiller, les recadrer et les transformer en symboles. L’utilisation systématique de contours noirs épais, de couleurs vives et de points Ben-Day – une technique empruntée à l’impression commerciale – confère à ses toiles une qualité familière mais grinçante. Ces œuvres interrogent en effet le rôle de l’art dans une société saturée d’images.
Roy Lichtenstein situe son art quelque part entre création et reproduction. En projetant des images préexistantes sur la toile, il commence chaque œuvre par un geste quasi mécanique. Pourtant, ses interventions – le choix des couleurs, l’ajout ou la suppression de détails, la modification des proportions – insufflent à chaque tableau une singularité indéniable, l’expression d’un point de vue personnel et critique vis-à-vis des images.
La série Brushstrokes (1967) représente des coups de pinceau exagérément stylisés et semble se moquer de la spontanéité revendiquée par l’Expressionnisme abstrait. Là où Jackson Pollock ou Willem de Kooning exprimeraient leur âme à travers le mouvement brut de la peinture, Roy Lichtenstein transforme le même geste en une caricature soigneusement calibrée. Cette ironie, froide mais mordante, questionne l’authenticité en art et brouille les frontières entre haute culture et production industrielle.
Si Roy Lichtenstein s’est imposé aux côtés d’Andy Warhol comme l’un des pionniers du Pop Art, son travail ne se limite pas à la glorification de la culture populaire. Ses œuvres révèlent une profonde compréhension de l’histoire de l’art. Des influences modernistes, telles que celles de Pablo Picasso, Henri Matisse ou Paul Cézanne, transparaissent dans ses compositions et son exploration des thèmes.
Avec des œuvres comme Mirror I (1977) et House II (1997), l’artiste américain s’aventure au-delà de la peinture pour expérimenter la sculpture et l’installation. Ces créations jouent sur les illusions d’optique et la perception, tout en restant fidèles à sa fascination pour les formes épurées et les motifs répétitifs.
En plus de se réapproprier des images populaires issues de la BD ou de la publicité, Roy Lichtenstein a aussi livré un commentaire critique sur la société qui les produisait. Une œuvre telle que Whaam! (1963) s’inscrit par exemple dans un discours sur la guerre. Il se penchera à d’autres occasions sur les stéréotypes de genre ou l’obsession pour l’esthétique consumériste.
Son art expose les contradictions. En intégrant des slogans publicitaires ou des scènes héroïques empruntées aux comics, il met en lumière la superficialité et la standardisation qui caractérisent la culture de masse. Pourtant, ce geste critique est accompagné d’une ambiguïté intrinsèque : Lichtenstein célèbre autant qu’il critique les images qu’il reproduit, créant ainsi un dialogue ambivalent, et même paradoxal, entre admiration et satire.
Les critiques l’ont aussi accusé de banaliser l’art, de manquer d’originalité et même de plagier des bandes dessinées. Cela revenait plus ou moins à lui refuser toute intention artistique. Qu’en disait-il ? « Il y a certaines choses qui sont utilisables, puissantes et vitales dans l’art commercial. » Mais aussi : « Je ne dessine jamais l’objet lui-même ; je ne dessine qu’une représentation de l’objet – une sorte de symbole cristallisé de celui-ci. »
Quoi qu’il en soit, aujourd’hui encore, ses œuvres continuent de fasciner et de provoquer. Que l’on admire leur esthétique percutante ou que l’on interroge leur sens, elles demeurent une invitation à repenser notre rapport à l’art, à la culture et à la société. Faut-il davantage pour leur témoigner estime et valeur ?
J.F.
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Cinq personnages pas si secondaires
Les séries télévisées contemporaines regorgent de personnages secondaires dont la contribution narrative est bien plus significative qu’il n’y paraît. Ils apportent une complexité thématique et psychologique qui enrichit les intrigues principales et entretiennent des relations dialectiques passionnantes avec les protagonistes principaux. Dans cet article, nous évoquerons cinq de ces personnages secondaires, issus des séries Friends, The Shield, Dexter, The Big Bang Theory et Friday Night Lights. Ces personnages aux rôles périphériques servent de contrepoints et de miroirs, participant à l’équilibre, la profondeur et la sophistication de leurs univers respectifs.
Janice Hosenstein (Friends) : la voix dissonante de l’impermanence
Dans la série Friends, Janice Hosenstein ne procède que par apparitions fugaces, le plus souvent à vocation humoristique. Mais elle a cependant son importance au sein de la dynamique narrative et émotionnelle de la série. Avec sa voix stridente et une réplique devenue iconique (“Oh. My. God”), Janice est d’abord présentée comme un ressort comique occasionnel, de caractère et de répétition, et une figure d’entrave pour Chandler Bing, son partenaire intermittent. Toutefois, elle symbolise bien plus que cela : Janice, c’est l’impermanence des relations, revenant de manière quasi cyclique dans la vie de Chandler et soulignant ses multiples échecs sentimentaux, ainsi que ses peurs d’engagement avant qu’il ne rencontre Monica. On y voit une caricature de la partenaire agaçante, mais elle révèle pourtant une humanité désarmante et une foi inébranlable en l’amour, accentuant par ricochet le cynisme, les angoisses et la vulnérabilité de Chandler.
Claudette Wyms (The Shield) : l’incarnation d’une morale intransigeante
Dans The Shield, Claudette Wyms représente l’autorité morale face à la corruption systémique des services de police de Los Angeles. Alors que Vic Mackey, le protagoniste, est l’archétype de l’antihéros ambigu, Claudette agit au contraire comme une force inébranlable de droiture et de justice. Sa présence et son intransigeance sur les principes moraux créent une dialectique essentielle autour des notions de légalité et de probité. Claudette n’est pas simplement un personnage en opposition, mais bien une incarnation de la résilience. Femme noire occupant une position de pouvoir dans un environnement dominé par des hommes blancs cyniques et corrompus, elle rappelle à quel point l’intégrité peut être coûteuse, mais aussi qu’elle implique des sacrifices réels et qu’elle demeure souvent incomprise, voire méprisée. Sa trajectoire au sein de la série met en lumière la difficulté et l’importance de maintenir une éthique dans un système gangrené par le vice.
Vincent Masuka (Dexter) : l’humour noir comme rempart contre l’horreur
Vincent Masuka est un scientifique médico-légal travaillant pour la police de Miami. Malgré ses attitudes souvent frivoles et inappropriées, il est porteur d’une perspective psychologique inédite dans la série. Masuka est en effet connu pour son humour salace et ses remarques inopportunes, qui constituent un mécanisme de défense évident face à la brutalité de son travail, impliquant la confrontation quasi quotidienne à des scènes de crime horribles. Son rôle tient à la fois de la décompression comique et des stratégies psychologiques que les individus adoptent pour faire face à la violence systématique. Plus généralement, la légèreté de « Vince » contraste avec le ton souvent oppressant et sombre de la série, et ses interventions humoristiques permettent au public de prendre un peu de recul face à l’horreur des situations mises en scène. En apparence simple bouffon, ce personnage renferme en réalité une vulnérabilité qui se manifeste de manière subtile, révélant ses besoins humains d’acceptation et d’appartenance, notamment face au rejet ou à l’indifférence de ses collègues et amis.
Amy Farrah Fowler (The Big Bang Theory) : la quête de l’intimité et de la reconnaissance
Dans The Big Bang Theory, Amy Farrah Fowler est introduite comme un équivalent féminin de Sheldon Cooper, personnage-phare avec qui elle partage une rigueur scientifique rigide et un malaise social manifeste. Toutefois, au fur et à mesure de son évolution, Amy va révéler une complexité émotionnelle qui la propulse bien au-delà de la simple fonction miroir. Elle porte un désir profondément humain de liens et d’intimité. Et de personnage secondaire, elle devient un moteur de transformation, non seulement pour elle-même mais également pour Sheldon, devenu son petit ami. Sa relation avec lui est évidemment une source inépuisable de comédie : tous deux peinent à maîtriser les codes sociaux et amoureux. Mais c’est de cette maladresse partagée que naît la croissance émotionnelle des deux protagonistes. Amy aide Sheldon à faire des compromis, à s’ouvrir aux autres, à cesser son nombrilisme d’enfant gâté. Elle devient par ailleurs un contrepoint aux stéréotypes traditionnels des scientifiques en fiction, en montrant une femme certes experte dans son domaine, mais également désireuse de vivre pleinement des expériences sentimentales et humaines.
Matt Saracen (Friday Night Lights) : la dignité silencieuse des laissés-pour-compte
Dans Friday Night Lights, Matt Saracen se caractérise par une humanité brute et des fragilités sous-jacentes. Quaterback par accident, il passe sous les projecteurs sans y être préparé, alors même qu’il mène une existence marquée par des responsabilités familiales lourdes, et l’absence notable de ses parents. Matt incarne à la fois la beauté et la tragédie du rêve américain : il porte les espoirs d’une petite ville tout en étant régulièrement écrasé par la pression de ces attentes démesurées. Sa relation avec Julie Taylor reflète quant à elle la difficulté des jeunes hommes à exprimer leurs émotions dans un environnement où la virilité est une norme culturelle souvent accablante. Sa caractérisation est profondément ancrée dans les non-dits : c’est dans ses silences, ses regards et ses échecs qu’il parvient à toucher le public. La tension entre les aspirations individuelles et les contraintes imposées par l’environnement socio-économique tient de l’évidence quand on s’attarde sur son parcours. Il contribue ainsi à un portrait d’ensemble nuancé de la jeunesse américaine, confrontée aux doutes, aux rêves, et à l’injustice structurelle.
L.B.
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Le Visage : mankind of magic
Le Visage (1958) – Réalisation : Ingmar Bergman.
L’illusion et la notion même de spectacle auront été un thème inépuisable chez Bergman. La petite troupe d’illusionnistes qui déboule à l’écran dans Le Visage rappelle ainsi bien des groupes de personnages de sa filmographie, au premier rang desquels on pensera forcément aux solaires saltimbanques du Septième sceau.
Mais aux temps troublés et au conte métaphysique succède ici une approche plus cynique et froide : que dit le magicien à la communauté des hommes ? Autour de la figure de Vogler (Max Von Sydow), muet, s’organise un échange tendu avec les notables bien décidés à rincer son aura par leur rationalisme scientiste.
La dialectique est éminemment fertile : le frisson procuré à celui qui croit à l’illusion n’est-il pas supérieur à la clarté de sa connaissance lorsqu’il la décode ?
Le Visage met ainsi en place un ballet trouble, sorte de pendant nocturne de Sourires d’une nuit d’été, marivaudage noir dans lequel les tromperies, les fantasmes et les manipulations excèdent largement le cadre de la scène. L’arrivée de l’intrus grippe la machine sociale et blessera tous les personnages, des domestiques aux plus hautes instances, un peu à la manière du Théorème de Pasolini.
La véritable magie se situe dans ces tableaux mouvants, résolument expressionnistes : la forêt initiale, sublime, ou la vision fantastique des combles qui abritent le cadavre, rappelant le traitement du décor par Welles (très grand amateur de magie lui aussi) dans Le Procès.
L’esprit du conte reste de vigueur (et accuse de menues longueurs), notamment par un dénouement trop idéal pour être apprécié à sa juste valeur. Car Bergman, on le sait, n’a jamais fait dans la dichotomie. Un des personnages l’affirme : « C’est le mouvement qui représente la vérité. » Si les torts sont partagés dans la vie conjugale, ils le seront aussi sur le terrain de la foi ou de la philosophie. C’est l’ambivalence qui prime : chacun aura sa victoire au détriment de l’autre. Le notable sera terrorisé par une résurrection improbable, le magicien humilié en salissant toute son aura par la mesquine demande d’un salaire. La magie sera moquée, mais certains phénomènes resteront inexpliqués.
Chez le cinéaste, rien n’est moins parlant que ce qui échappe à la maîtrise de l’individu, car son désir de contrôle est l’un des principaux élans de sa perte.
Éric Schwald
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The Substance : influences à foison, pertinence à cloisons
Après un premier long métrage prometteur intitulé Revenge, Coralie Fargeat revient sur le devant de la scène avec un projet bien plus ambitieux : The Substance, un film qui se veut à la croisée des chemins entre l’horreur viscérale et l’allégorie sociale. Mais si les intentions semblent élevées, le résultat final apparaît comme un grand vide déguisé en déluge sensoriel. Malgré une maestria technique indéniable et une générosité visuelle rare, The Substance multiplie les références jusqu’à saturation, sans jamais parvenir à leur insuffler… une substance propre.
The Substance semble afficher ses influences comme des trophées. De La Mouche de Cronenberg à The Thing de Carpenter, en passant par Carrie ou Shining, le film convoque le panthéon du cinéma de genre avec une frénésie presque scolaire. De nombreux plans semblent ainsi conçus comme une carte postale adressée à un public initié, qui sera probablement flatté de reconnaître les différents emprunts. Mais là où des cinéastes comme Quentin Tarantino transforment ces références en matériau organique, Coralie Fargeat semble se contenter d’une surface chatoyante, sans jamais creuser dans la chair des œuvres qu’elle sollicite.
Cette accumulation, au lieu de nourrir le récit, tend au contraire à le fragiliser. Le film se perd dans ces clins d’œil incessants qui ne laissent que peu de place à une identité propre. Pire, ce système référentiel trahit une certaine paresse narrative : à force d’imiter, The Substance oublie de raconter une histoire. Si c’est là le Sunset Boulevard ou le All about Eve des temps modernes, cela n’en est qu’une version creuse et grotesque, oublieuse des personnages secondaires, des ramifications narratives et des études de milieu.
The Substance s’ouvre pourtant de belle manière, comme une réflexion allégorique sur les pressions sociales et les standards absurdes imposés aux femmes – une thématique que Coralie Fargeat avait déjà explorée avec acuité dans Revenge. Mais le film s’égare rapidement dans une surenchère spectaculaire. Chaque scène est un clou de plus enfoncé au cercueil de la mesure, qui ne sert qu’à élever l’horreur d’un cran, jusqu’à ce que l’ensemble devienne mécaniquement prévisible. C’est un crescendo de renoncement existentiel et de cruauté égoïste, où la vedette d’une émission télévisée d’aérobic se brûle jusqu’à la calcination sur les feux de la rampe.
La violence, omniprésente, et plus visuelle que symbolique, finit par perdre de son impact, faute de respirations. Cette quête effrénée de l’excès est accentuée par une direction artistique où chaque élément semble arborer une fonction sursignifiante. Cela contribue à noyer les enjeux émotionnels et thématiques dans une gigantesque cacophonie visuelle. La cure de jouvence était absurde et pathétique ; la meilleure version d’elle-même finit par phagocyter l’héroïne, campée – le choix fait sens – par Demi Moore ; et tout est tellement fléché que The Substance finit par tourner à vide.
Le film, d’ailleurs, parvient-ils vraiment à articuler un discours clair ? Si le commentaire critique sur les excès de l’industrie du divertissement, sur l’objectification des corps féminins et sur l’obsession sociétale de la perfection relève de l’évidence, ces idées ne restent-elles pas pour autant embryonnaires ? Plutôt que d’en faire le cœur du récit, Coralie Fargeat les utilise comme prétextes à des scènes choc, diluant leur portée dans un exercice de style certes maîtrisé, mais ô combien boursouflé. Même le male gaze mange à tous les râteliers, entre fascination et répulsion.
Il en résulte une œuvre qui semble vouloir tout dénoncer, mais ne dit finalement rien, ou si peu. Le spectateur, pris dans un maelström d’images et de références, est laissé à distance, admirateur d’un spectacle total et/ou frustré par un film qui refuse de lui offrir un point d’ancrage émotionnel ou intellectuel. Pour exister, une femme doit être jeune et belle. Et le rester ensuite, fût-ce au péril de sa santé physique et mentale. C’est entendu, mais encore ?
The Substance est une œuvre obsédée par l’impact immédiat, mais étrangement déconnectée de tout ce qui peut envelopper et asseoir son propos. Coralie Fargeat possède un talent formel indéniable, mais elle a sacrifié la puissance du récit sur l’autel de l’outrance. En résulte un film qui, pour paraphraser Oscar Wilde, connaît le prix de tout mais la valeur de rien. En d’autres termes, The Substance porte bien son titre, mais pour de mauvaises raisons : il en parle beaucoup mais n’en offre que trop peu. Certains qualifieraient une telle démarche d’opportuniste.
J.F.
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Maurizio Cattelan, la subversion au cœur de l’art contemporain
Né en 1960 à Padoue, Maurizio Cattelan est aujourd’hui l’un des acteurs les plus irrévérencieux de l’art contemporain. Avec des œuvres qui alternent entre le sacrilège et l’absurde, il s’est fait une spécialité de déconstruire les conventions et provoquer le spectateur. Entre Milan et New York, il pousse l’art dans ses derniers retranchements, transformant chacune de ses bravades en manifeste artistique.
Maurizio Cattelan n’est pas un artiste comme les autres. Il est l’enfant terrible de l’art contemporain, capable de faire hurler d’indignation le conservateur le plus chevronné tout en inspirant, dans le même élan, un sourire coupable et complice au spectateur. Dès ses premières œuvres, son approche singulière se dessine : il ne peint pas, il n’esquisse pas, il démolit. Son outil favori ? L’ironie.
Avec La Nona Ora (1999), il frappe fort : le pape Jean-Paul II, sculpté en cire, gît à terre, frappé par une météorite. Le titre, qui évoque l’heure de la mort du Christ, magnifie l’absurde et la critique. Ce mélange d’humour noir et de profondeur « discursive » résume l’essence même de Maurizio Cattelan : un artiste qui préfère poser des questions dérangeantes plutôt que donner des réponses confortables.
Ses œuvres se moquent volontiers des institutions, de l’Histoire et même du spectateur. Avec Him (2001), représentant Adolf Hitler agenouillé en prière, il pousse le paradoxe jusqu’à faire vaciller la frontière entre humanité et monstruosité. L’œuvre, qui a notamment été exposée dans l’ancien ghetto de Varsovie en 2012, incite à une réflexion sur la mémoire collective, expurgée de tout manichéisme et prise à revers.
Ce qui distingue véritablement Maurizio Cattelan, c’est peut-être son aptitude à transfigurer l’absurde en art. Avec Comedian (2019), il prend le parti de scotcher une banane à un mur. Celle-ci sera ensuite vendue pour plus de six millions de dollars. La simplicité grotesque de l’œuvre a déchaîné les passions, allant de l’indignation à la fascination. Était-ce une critique acerbe du marché de l’art ou un éclat de génie burlesque ? Peu importe. Ce qui compte, c’est que Comedian a réussi là où tant d’autres ont échoué : susciter la réaction, capter l’air du temps.
En d’autres circonstances, l’artiste italien semble préférer jouer avec les codes. L.O.V.E. (2010) est une immense main dont le doigt d’honneur trône face à la Bourse de Milan. Partant, il érige un symbole trivial en déclaration politique. Le geste, ancré dans le marbre blanc, devient un cri silencieux, un défi insolent à l’ordre établi. On tient à la fois la subversion d’un symbole fasciste et une critique manifeste adressée aux milieux financiers.
Les œuvres de Cattelan doivent s’appréhender comme des dispositifs qui interrogent les contradictions de notre monde. Avec America (2016), il installe une toilette en or 18 carats dans un musée. Le message est clair : l’excès et l’inégalité incarnés dans un objet quotidien, devenu symbole de luxe inutile. Lorsqu’elle est volée en 2019 au Palais de Blenheim, l’œuvre se mue en mythe des temps modernes, renforçant encore son impact initial.
Mieux, lors de sa rétrospective au Guggenheim en 2011, il suspend ses œuvres en pagaille au plafond, créant un chaos visuel et refusant toute logique hiérarchique. En plaçant le spectateur au cœur d’un désordre savamment organisé, il met en scène un univers où le non-sens fait sens. Maurizio Cattelan propose alors un dialogue ouvert, souvent inconfortable, avec nos conventions.
Par son humour mordant, sa critique des institutions et son goût pour l’absurde, l’artiste italien transforme chaque exposition en acte de subversion. Ses œuvres, qu’on les adore ou qu’on les déteste, n’en demeurent pas moins autant de miroirs tendus à une société souvent incapable de rire d’elle-même, ni même de se remettre en question. Pour Cattelan, il s’agit de déranger, secouer, faire réfléchir. Et c’est précisément ce qui fait de lui une figure incontournable de l’art contemporain.
J.F.
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Comment définir le langage cinématographique ?
Ce que l’on nomme par commodité et de manière réductrice « langage cinématographique » est en réalité un assemblage complexe et hétérogène de différents systèmes de signes. Ces derniers s’articulent et interagissent entre eux pour produire un discours faisant sens et effet.
Contrairement à la langue, qui repose sur un système de signes relativement fixe et structuré, le cinéma s’appuie sur une multiplicité de systèmes sémiotiques. Chaque élément d’un film – qu’il s’agisse de dialogues, de musique, d’images ou même du montage – peut être envisagé comme un langage à part entière, avec ses propres codes et modes d’expression.
En premier lieu, c’est la langue qui va conditionner notre compréhension des films. Les dialogues ou les sous-titres nous permettent de suivre l’histoire, d’appréhender les relations entre les personnages et, partant, d’interpréter les intentions des réalisateurs. Même dans le cinéma muet, où la parole est en apparence absente, la langue trouve sa place à travers les intertitres et le gestus.
La musique, quant à elle, vient en appui, depuis que le cinéma est cinéma. Elle transcende les mots et superpose aux actions une dimension émotionnelle et symbolique. Elle peut suggérer une ambiance, marquer un changement de ton ou encore appuyer le rythme d’une scène. Considérée comme un langage à part entière, elle contribue de manière significative à la richesse du langage cinématographique, par un caractère programmatique, cérémonial, indiciel ou encore ironique.
Souvent perçue comme l’essence même du cinéma, l’image se distingue fondamentalement de la langue. Alors que cette dernière repose sur des unités bien identifiées et en nombre limité – les mots –, l’image est continue, fluide, déterminée par des choix de montage, de lumière, d’angle et de composition, et ouverte à une multitude d’interprétations.
Cette caractéristique confère au cinéma une richesse unique : chaque spectateur peut percevoir et interpréter une image de manière différente, en fonction de ses propres schèmes et connaissances du monde. L’échelle des plans illustre bien la continuité qui est propre à l’image cinématographique. Les distinctions entre gros plans, plans moyens, plans américains ou plans d’ensemble ne sont pas figées. Un plan ne se définit pas par des frontières nettes et les catégories se fondent naturellement les unes dans les autres, offrant une infinité de nuances visuelles.
L’image, pourtant, fait sens et effet(s). Un cavalier blanc pris en chasse par des Indiens dans les Rocheuses américaines constitue une forme d’énonciation. Elle peut d’ailleurs supporter plusieurs lectures, et le statut de victime va peut-être migrer vers celui de bourreau dès lors que le spectateur va considérer l’historicité associée à cette image. Exprimé autrement, la représentation du cavalier blanc, en tant que signifiant, peut évoquer plusieurs signifiés, tels que l’héroïsme ou l’oppression, selon le contexte.
L’interprétation des images reste une tâche souvent hypothétique. Contrairement aux mots, dont le sens est déterminé par des règles grammaticales et des conventions sociales, et consolidé par des siècles d’usage, le sens des images se veut plus diffus et subjectif. Il s’indexe non seulement aux autres éléments du film – tels que le scénario, le montage ou encore la bande-son – mais il dépendra tout autant du contexte culturel et personnel du spectateur. Des citations (auto)référentielles ou même un dialogue entre le diégétique et l’extra-diégétique peuvent s’y glisser et complexifier encore l’accès à une information exhaustive.
Pour autant, il nous faut nuancer. Malgré leur fluidité, les images cinématographiques sont construites de manière intentionnelle pour guider l’interprétation du spectateur. De plus, certaines images peuvent être aussi codifiées que des mots, par exemple dans des genres cinématographiques ou des conventions visuelles spécifiques. Un pieu dans un film de vampires, une tombe chez George Romero ou une cicatrice sur un personnage de David Cronenberg posséderont tous leur propre sens, plus ou moins évident.
Autre particularité, les images produisent plusieurs discours, selon qu’on les considère seules ou conjointes. Dans le cadre du spectacle cinématographique, elles ne fonctionnent jamais de manière isolée. Elles apparaissent toujours en relation avec d’autres images et avec les différents systèmes sémiotiques qui composent le film. Chaque œuvre se caractérise ainsi par un réseau dense de signes interconnectés, dont l’interprétation requiert une attention particulière aux détails et une prise en compte des multiples niveaux de signification. Et cette interprétation peut d’ailleurs changer avec le temps : un film produit dans un certain contexte historique peut être réinterprété différemment des décennies plus tard, cela étant particulièrement vrai au regard des questions raciales ou de genre.
Cette pluralité est précisément ce qui permet à chaque spectateur de vivre une expérience unique, nourrie par ce qu’il est, ce qu’il ressent, ce qu’il sait et ce qu’il perçoit. La démarche de ce personnage n’a-t-elle pas quelque chose d’étrange ? Ce moment suspendu de la vie ordinaire cacherait-il une réflexion profonde ? Ce geste, cet objet, ce symbole n’est-il pas pensé en contradiction ou en miroir de celui-ci ou celui-là ? Le langage cinématographique peut être un chœur ou une cacophonie, volontaire ou non, mais il nécessite de tenir compte de toutes ses dimensions, de la chose filmée à son cadre spatiotemporel, du cut qui l’interrompt au décor qui lui succède, de la lumière à laquelle on l’expose à la profondeur de champ qui l’entoure.
Parfois, le discours intrinsèque, celui qui est propre à un film, est augmenté d’une intertextualité forte, interne à une filmographie ou plus vaste, et le langage s’engage alors dans des ramifications d’ordre cinéphilique. Conférez à ce long métrage un caractère ouvertement polysémique et vous récolterez une œuvre si pas inépuisable, au moins porteuse de multiplicité.
D’autres concepts sémiologiques peuvent évidemment s’appliquer au septième art. La dénotation est le sens littéral d’un signe, tandis que la connotation se réfère aux significations supplémentaires, souvent subjectives, qui s’y ajoutent. Dans le cadre d’un gros plan, la dénotation serait simplement la représentation d’un visage, tandis que la connotation pourrait inclure des sentiments de tristesse, de mystère ou de menace, selon le contexte. Par ailleurs, un réalisateur va construire le syntagme d’une scène en combinant des unités paradigmatiques faisant sens, par exemple en alternant des gros plans et des plans d’ensemble, pour en renforcer l’effet dramatique.
Concepts de Roland Barthes, l’ancrage se réfère au texte (ou tout autre élément) qui fixe le sens d’une image, tandis que le relais fait référence à un texte (ou autre élément) qui viendrait prolonger ou compléter le sens de cette image. Dans le film Taxi Driver (1976), le monologue intérieur de Travis Bickle, dans lequel il décrit sa vision pessimiste du monde, complémente ce que l’on voit à l’écran. Les images de New York dépeintes comme sales et décadentes sont enrichies par les pensées sombres et perturbées du personnage.
Dans la sémiologie de l’intellectuel français, le mythe est défini comme un discours qui naturalise des idéologies culturelles. De la même manière que le montage va guider l’attention et les attentes du spectateur (Citizen Kane et Rashomon en constituent peut-être l’apogée), le mythe va parfois pénétrer un film au point d’en altérer la teneur et la compréhension (imaginez le Christine de John Carpenter avec une brosse à dents au lieu de la Plymouth Fury…).
Le cinéma s’est construit autour d’un mélange des arts. Il procède de la même manière avec les langages et leurs codes.
J.F.
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Les Fraises sauvages : cathédrale de la douleur
Les Fraises sauvages (1957) – Réalisation : Ingmar Bergman.
La première chose qui vient à l’esprit à l’issue du dernier tableau, splendide, des Fraises sauvages est qu’il faudra le revoir. Par sa densité, par toutes les ramifications de son récit, de sa philosophie et de son esthétique, par le flot retors et complexe de la mémoire qu’il libère, ce film impose qu’on s’y plonge à plusieurs reprises.
Étonnamment apaisé, ce road movie vers la mort est un complément intime de ce qu’est Le Septième Sceau : à l’Histoire, au folklore et au baroque répondent ici une communauté réduite, une voix individuelle et un mysticisme plus discret.
Y voir une ambition moindre de Bergman serait une erreur. La maîtrise est toujours aussi présente, qu’il s’agisse de l’esthétique travaillée des rêves ou la gestion habile des différents personnages : sans cesse contrebalancée par l’art du dialogue, l’introspection du vieillard se frotte à une jeunesse insolente qui n’est pas sans rappeler la bande des comédiens du Septième sceau : solaire, bondissante, s’écharpant sur l’existence de Dieu, elle montre autant une jeunesse insouciante que ce que la vie offre de plus enthousiasmant lorsqu’on l’a encore devant soi.
Mais à ces thématiques communes s’ajoute ici le désir de pénétrer la conscience d’un homme au soir de sa vie. Didactique, clarifié dès le départ par une exposition en voix off, le récit se veut limpide, comme pour dissiper à l’avance toutes les zones d’ombre qui vont le gangrener.
Le bilan est sévère, les échecs patents dans son rapport aux siens. Médecin adulé, père de famille froid et incompris parce que n’ayant pas fait l’effort de s’ouvrir à ceux qui n’avaient pas les besoins de patients, le protagoniste est dans une impasse paradoxale : le jubilé qui va clore son voyage se fait sous le signe de l’enterrement onirique qui l’a ouvert. L’adoration de ceux qui le connaissent mal ne comble pas les béances des proches à qui il ne sait pas parler. On pense effectivement au formidable L’Ombre d’un homme, dans lequel apparaît la même problématique d’un individu muré dans ses émotions, qui tente, dans un dernier sursaut de vie, de réparer les erreurs d’une vie entière.
Bergman y ajoute néanmoins un onirisme et une symbolique toute personnelle. Les rêves et les souvenirs d’Isak sont, par l’entremise du personnage-cinéaste Sjöström, autant de séquences de projection. Voyage rétrospectif dans l’image, dans le noir et blanc expressionniste et l’éclairage primal d’un cinéma nordique extraordinaire de suggestion, le parcours du vieillard est une passerelle dans l’espace et le temps. Par le biais de la métaphore proustienne, le voyage vers la naissance du sentiment amoureux se déploie. Par celui du dialogue psychanalytique et philosophique, le présent règle ses comptes. Les conversations avec la bru sont ainsi un parcours en soi, de la franchise des aveux d’inimitié à la reconnaissance tardive d’une sensibilité trop enfouie.
Mais la présence de Marianne permet aussi un point d’équilibre au voyage rétrospectif : enceinte, elle questionne l’héritage et la position radicalement pessimiste du fils Evald, refusant une descendance et se préparant déjà à mourir sans attache. Bergman l’affirme tout au long du film : non seulement notre parcours laisse des traces indélébiles sur les êtres (voir à ce titre l’échange assez terrible entre Isak et sa mère, observé par Marianne de la troisième génération, portant en elle la suivante…), mais notre mort elle-même n’est pas innocente.
Ployant sous ce poids en tout point inhumain, l’individu fléchit, mais ne rompt pas. Car si la montre sans aiguilles qui le hante, tant dans ses rêves que dans la chambre maternelle, lui indique avec force le hors-temps de la mort, elle est aussi le symbole de l’abolition du temps par la mémoire, la richesse de nos souvenirs. Et cette maîtrise du temps, que Proust avait fait sienne, que Bergman illustre, c’est celle de l’art : une acceptation, un rempart, une cathédrale éternelle autour de la mort.
Éric Schwald
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Vic Mackey (The Shield) : portrait d’un prédateur protecteur
Chef de la Strike Team, Vic Mackey fait régner sa loi, trouble, dans les rues gangrénées de Farmington, à Los Angeles. Anti-héros charismatique, au double visage, le détective évolue à travers une fresque urbaine et policière souvent glaçante.
The Shield est une série télévisée américaine qui place ses spectateurs face à un Los Angeles gorgé de corruption, de violence et d’ambiguïté morale. Au cœur du récit se trouve le personnage de Vic Mackey, interprété avec une intensité brute par Michael Chiklis. Il est le chef incontesté de la Strike Team, une unité d’élite de la police qui franchit régulièrement les limites de la loi pour obtenir des résultats.
Vic Mackey est un prédateur charismatique, un loup solitaire qui agit selon ses propres règles dans un monde où la fin justifie souvent les moyens. Son regard perçant, son sourire carnassier et sa démarche assurée en font un personnage mi-fascinant mi-terrifiant. Il incarne la quintessence du flic hors-la-loi, prêt à tout pour faire régner son ordre, même si cela implique des actes moralement répréhensibles et juridiquement condamnables. Vol, extorsion, brutalité, et même meurtre : aucun crime n’est étranger à Vic lorsqu’il estime que la situation l’exige.
Cependant, cette noirceur parfois inexpiable est contrebalancée par un sens aigu de la loyauté envers ceux qu’il considère comme les siens. Ses collègues de la Strike Team, sa famille et même certains informateurs privilégiés bénéficient de ce bouclier, réputé impénétrable, qu’il érige autour d’eux. Vic est un protecteur quasi omniscient, prêt à risquer sa vie et sa carrière pour défendre ceux qu’il aime – pour peu qu’il y trouve une justification supérieure ou un intérêt direct. Cette dualité rarement démentie fait de lui un personnage complexe, plus humain qu’on aimerait le croire, déchiré entre ses désirs de justice et de grandeur, sa foi en l’ordre et ses méthodes douteuses.
The Shield montre un homme qui lutte contre ses propres démons. Les moments où Vic dévoile sa vulnérabilité sont rares mais d’une intensité poignante. Son visage se durcit encore plus sous le poids des trahisons, des échecs et des sacrifices qu’il doit faire. Les trahisons de ses collègues, la détérioration de sa vie familiale et la constante menace de voir ses magouilles découvertes par ses supérieurs ou ses ennemis le poussent souvent dans ses derniers retranchements.
Vic Mackey s’inscrit dans la lignée de ces héros qui ne sont jamais entièrement bons, ou de ces méchants n’étant pas complètement mauvais. Certains de ses traits constitutifs peuvent d’ailleurs rappeler un personnage tel que Magnéto (X-Men), devenu sombre avant tout par réaction. Magnétique, déterminé, inflexible et corrompu, il manie en clerc les alliances et leurs revers, comme on l’aperçoit dès la première saison avec David Aceveda et Ben Gilroy, ses supérieurs directs.
Le cadre dans lequel évolue Vic Mackey, Farmington, un district fictif de Los Angeles, conditionne grandement la conduite de l’inspecteur. Le chaos y règne en maître et la loi semble s’apparenter à un concept lointain. The Shield nous plonge caméra à l’épaule, en apnée, dans ce décor urbain anxiogène, où chaque coin de rue peut devenir le théâtre des pires violences et où la corruption suinte des murs de chaque institution. Les gangs prospèrent, les trafiquants de drogue dictent leur loi et la population, démunie au point de provoquer des émeutes, vit sous la constante menace de ces forces destructrices.
La véritable maison de Vic est une église désacralisée, transformée en commissariat et surnommée le « Bercail ». Ce lieu symbolique, à la fois sanctuaire et antichambre de l’enfer, aux sanitaires défaillants, est le point névralgique où se trament les machinations de la Strike Team. Une ruche d’activités frénétiques, où les bruits des téléphones, les cris de suspects et les discussions tendues entre agents rivalisent et créent une cacophonie vertigineuse. C’est ici que Vic et son équipe élaborent leurs plans, entre petits arrangements avec la morale et décisions de survie, pour essayer de maintenir une certaine forme de paix dans les rues – et garnir au passage leur portefeuille.
Dans cet environnement, les frontières entre le bien et le mal sont pour le moins floues, et les alliances se forment et se défont au gré des circonstances. Vic navigue dans ce marécage moral avec une aisance presque inquiétante, usant de sa connaissance intime du terrain et de ses relations complexes avec les divers acteurs de ce drame urbain pour parvenir à ses fins. Les politiciens, les chefs de gang, les informateurs et même ses propres collègues font un jour figure de précieux alliés et deviennent, le lendemain, des obstacles à ses objectifs.
Dans The Shield, la tension est permanente et exacerbée par les luttes de pouvoir internes au sein du département de police. Les ambitions personnelles de David Aceveda, qui brigue un poste à la mairie, les rivalités à tous niveaux et les tentatives de manipulation engendrent une atmosphère de suspicion généralisée, qui touche en premier lieu Vic et ceux qui l’entourent. Sa famille n’est pas épargnée : elle devra déménager à la hâte à la fin de la première saison pour se protéger des menaces de Ben Gilroy, ce qui constitue un point de bascule dans la vie intime de Vic.
Les rues de Farmington se caractérisent quant à elles par la circulation des armes et des drogues, un environnement d’immeubles délabrés et de graffitis, des bandes rivales promptes à en découdre et, au milieu de tout cela, des habitants ordinaires qui vivent dans la peur de subir les contrecoups d’une délinquance devenue incontrôlable. Chaque patrouille, chaque intervention, chaque enquête immerge davantage Vic dans cette jungle urbaine où il est à la fois le chasseur et la proie.
L’ombre du Bercail s’étend loin et, dans ce microcosme bouillonnant, Vic Mackey se dresse à la fois comme le monstre et le héros. Son parcours est celui d’un homme qui, en voulant imposer sa propre vision de la justice, se retrouve inévitablement empêtré dans les ténèbres qu’il cherche à combattre. L’inspecteur n’abandonne les siens qu’en cas de nécessité absolue – il couvre les erreurs de son coéquipier Shane, il se bat pour inscrire son fils autiste dans une école spécialisée, puis pour recomposer sa famille… Mais trop souvent, le protecteur doit s’effacer devant le prédateur, personnalité dominante, spoliatrice et trop peu consciente des dangers qu’elle encourt et auxquels elle expose ses proches. Tout The Shield est là, et c’est fascinant.
J.F.
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Mafalda : un souffle de rébellion sur un monde incertain
Les éditions Glénat célèbrent le soixantième anniversaire de Mafalda avec un volume de plus de 600 pages agrémenté des commentaires critiques de la spécialiste de bande dessinée latino-américaine Claire Latxague. C’est l’occasion parfaite pour renouer avec ce personnage haut en couleur, une petite fille de six ans espiègle dont l’acuité du regard et la langue bien pendue ne sont plus à démontrer.
Il y a des œuvres qui traversent le temps, des personnages qui, malgré leur petite taille, portent des idées si grandes qu’elles débordent des cases dans lesquelles ils étaient initialement dessinés. Mafalda est incontestablement de cette trempe-là. Gamine prolixe caractérisé par un regard interrogateur, elle questionne avec lucidité les trop nombreuses absurdités du monde adulte. Quino, son créateur, lui a prêté un esprit critique affûté, consubstantiel d’une époque où chaque actualité politique résonnait comme un coup de tonnerre.
C’est en 1964 que naît cette petite révolution du neuvième art, non pas dans le confort feutré d’un bureau éditorial mais motivé par la commande, ironie suprême, d’une publicité pour des appareils électroménagers. Imaginez : une héroïne créée pour vendre des frigos et des mixeurs, et qui finit par ouvrir les yeux de ses lecteurs sur les contradictions du monde. Quino ne se fait pas prier pour détourner Mafalda vers une bande dessinée où elle s’érige aussitôt en miroir des tensions sociales et politiques de son époque.
Et quelle époque, bon sang ! L’Argentine des années 1960-1970 n’est rien de moins qu’un cocktail explosif de coups d’État, de dictatures militaires, d’entreprises belliqueuses et de conflits idéologiques. Ajoutez-y les échos de la Guerre froide, les luttes pour les droits civiques et une planète qui ne cesse de vaciller entre espoir et angoisse. Voilà le décor dans lequel Mafalda grandit et s’indigne. Elle pose des questions simples – « Pourquoi les adultes compliquent tout ? » – et dévoile des vérités que les grands esquivent souvent. Sa candeur fait mouche, son pacifisme détonne, son ancrage dans le fait politique est porté à incandescence. Même son dégoût pour la soupe devient une métaphore des conventions qu’elle refuse d’avaler tout rond.
Mafalda n’est évidemment pas seule dans cette croisade. Elle s’entoure d’une ronde de personnages aussi colorés qu’elle, en résonance avec le monde qui les entoure. Felipe, le rêveur anxieux, hésite à chaque croisement de la vie. Manolito, petit capitaliste en herbe, pense en chiffres et en marges bénéficiaires. Susanita, elle, rêve de mariage et d’apparences, comme si les conventions pouvaient masquer l’absurdité du quotidien. Guille, le petit frère admirateur de Brigitte Bardot, injecte une dose d’innocence désarmante, tandis que Libertad, chiche en taille mais idéaliste jusqu’au bout des ongles, pousse encore plus loin les revendications de Mafalda. Ensemble, ils forment une mosaïque humaine et sociale où chaque personnalité a sa place, sa fonction et ses extensions à l’échelle de la société argentine.
Les pages de Mafalda fonctionnent en strips et ne racontent pas des histoires avec un début, un milieu et une fin. Elles s’appréhendent comme des instantanés, des arrêts sur image où l’humour décapant se plaque sur les problématiques les plus graves. Quino possède ce talent extrêmement rare : parler de la guerre, des inégalités ou de l’environnement avec un regard d’enfant, une fausse naïveté et une légèreté qui ne banalise rien. C’est une poésie brute, une lucidité sans fard, un cri d’alarme qui se glisse dans les interstices du rire.
Et l’impact ? Gigantesque. Mafalda, c’est plus qu’un personnage, c’est une sorte de conscience universelle, une petite voix qui traverse les continents et les générations, qui interroge l’éducation, la condition humaine, les affaires politiques, les inégalités socioéconomiques. Traduit dans des dizaines de langues, passé chez plusieurs éditeurs en Argentine, le message reste partout le même : interrogez constamment, et surtout ce que l’on cherche à vous imposer comme une évidence. Quino a offert au monde une héroïne qui ne combat pas avec des armes mais avec des idées, et c’est là toute la subversion, délicieuse, de Mafalda.
Aujourd’hui encore, cette gamine volubile et contestataire reste là, imperturbable et pertinente, dans un monde où les défis continuent de s’accumuler. Elle nous rappelle que la sagesse n’a pas d’âge et que la rébellion peut naître d’un sourire d’enfant. Alors, on tourne encore et encore les pages, comme si cette philosophe en devenir tenait dans ses observations les clefs de décryptage d’un monde plongé dans la confusion. Et peut-être qu’elle les a, après tout.
J.F.
Mafalda : Intégrale 60 ans, Quino et Claire Latxague –
Glénat, novembre 2024, 648 pages
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Le Septième Sceau : homme libre, toujours tu défieras la mort
Le Septième Sceau (1957) – Réalisation : Ingmar Bergman.
Ouvrir les yeux.
Alors qu’on lui annonce qu’il est condamné, le chevalier Block obtient un répit, une partie d’échecs durant laquelle le délai va lui permettre de voir la beauté des choses dernières.
Autour de lui, pourtant, l’heure n’est pas à la réjouissance : dans un Moyen-Âge ravagé par deux pestes, la noire et celle du fanatisme religieux, le principal motif qui s’offre à ses yeux avides de sens n’est autre que celui qu’il pensait délaisser : la mort.
Sur les fresques, dans le discours des hommes d’église, dans l’épidémie, dans les spectacles de rues, les masques et les déguisements : la mort.
Block promène avec la sérénité de l’érudit son regard parmi les différents excès de l’humain face à sa finitude, dans un cortège tour à tour bouffon et violent, cérémonial et cathartique.
Deux tendances majeures s’affrontent : le grotesque et le sublime.La troupe de théâtre illustre la première approche : fête, nourriture, vin, ébats dans une clairière ensoleillée, chants satiriques sur la présence du Diable qu’on singe et qui « reste sur l’autre rive ». L’homme du peuple démystifie pour mieux appréhender. Mais ces parenthèses enchantées ne sont que de brèves éclaircies dans un tableau bien sombre, à l’image du pendant à ce grotesque, celui de la taverne. Règne de la méfiance et de la violence, on y malmène l’acteur, bouc émissaire dont on fait un Christ grotesque en le forçant, jusqu’à l’épuisement, à agiter son misérable corps pour le plaisir sadique des attablés. Délibérément shakespeariennes, ces scènes captent avec une justesse miraculeuse les contradictions humaines, l’élan vers la fiction comme les crispations de la superstition. En témoigne encore cet échange où le forgeron, en lutte verbale contre l’amant de sa femme, se voit souffler ses saillies les plus efficaces par l’écuyer à l’arrière-plan.
Face à cette comédie humaine, la superstition et le discours des hommes d’église reprend violemment ses droits. On interrompt le chant bouffon par les chœurs d’une procession expiatoire hallucinée, où les corps suppliciés et les discours imprécatoires tentent vainement de conjurer la peste noire. Scènes magistrales, du premier sublime, celui d’une foi galvaudée et fondée sur l’effroi, la menace et la mort comme solution à la mort, où l’on fustige l’homme gras et la femme enceinte avec une violence verbale et une rage sans commune mesure. Les plans d’ensemble, le mouvement des silhouettes, l’agenouillement des spectateurs, tout traduit la folie humaine galvanisée par la menace apocalyptique. Au centre de cette cérémonie, la figure silencieusement habitée de la sorcière, celle qui a vu Satan, celle dont le regard suscitera toutes les interrogations de Block (qui n’est pas sans rappeler Dreyer et son Jour de colère) et dont les yeux béants sur le bûcher restent gravés dans la rétine du spectateur.
Le témoin en vie provisoire se nourrit de ces contradictions flamboyantes pour alimenter son parcours de savoir et atteindre un nouveau sublime, celui de la sagesse. « Je veux savoir, pas croire », clame-t-il. Mais ne s’offrent à lui que le silence et l’absence de réponse : le mutisme de la sorcière, celui de la mort elle-même. Pas de révélation, pas de parole, pas de discours.
Que reste-t-il, dès lors, si ce n’est la valse baroque d’une vie humaine certes vaine, mais non moins belle ? La transfiguration par le visible irradie chaque plan de ce film, et les parallèles avec l’œuvre future de Tarkovski sont innombrables : l’apocalypse du Sacrifice, certes, mais surtout Andreï Roublev et ses chevaux, ses bouffons, sa violence, ses fêtes païennes, ses icônes, ses moines et sa lenteur contemplative. À l’écart de la folie du monde, mais sans jamais la quitter des yeux, Bergman accentue la lenteur et compose de splendides portraits. La photographie, la lumière, dans un noir et blanc somptueux, substituent à l’absence du discours la révélation des visages. Rares sont les cinéastes capables de bouleverser à ce point par la seule force de leur picturalité.Progressivement, le chevalier a entraîné à sa suite une petite troupe sereine qui se résigne avec une sagesse croissante à l’imminence de sa fin. Le répit aura été profitable, lors d’une séquence solaire où l’on partage un repas de fraises sauvages et de lait frais, utopie d’un bonheur à portée de main, euphorisant parce qu’accessible, poignant parce qu’éphémère. Seront sauvés les bouffons et leur fils, promesse d’un renouveau printanier qui pourra, peut-être, effacer les traces de l’épidémie obscurantiste.
Alors que Block regardait dans le but de comprendre, l’acteur Jof a toujours laissé ses visions poétiser le réel, soutenu par le sourire bienveillant de sa femme. Lors de la procession finale, Block et sa communauté sont devenus une vision de ce dernier témoin, qui conte avec sérénité la mort des hommes, mise en abyme du sublime projet du cinéaste lui-même : s’il n’a pas donné de réponses, il a su éblouir et donner du sens à cette dérisoire existence qu’est la nôtre.
Éric Schwald
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