-
Photogramme (#9) : Scream
Capture d’écran Ce photogramme est tiré de la scène d’ouverture, devenue iconique, de Scream (1996), réalisé par Wes Craven. Il montre Casey Becker, interprétée par Drew Barrymore, en pleine crise de terreur alors qu’elle est au téléphone avec un interlocuteur non identifié et particulièrement menaçant. C’est la victime typique des films d’horreur : une scream queen, une jeune femme horrifiée, prise au piège d’un jeu sadique orchestré par un tueur masqué, en l’occurrence Ghostface.
Le choix de mettre en scène une actrice célèbre dans un rôle rapidement voué à une fin tragique, un peu à la manière de ce qu’avait fait Alfred Hitchcock dans Psychose, renforce considérablement l’impact de la scène. Wes Craven déjoue les attentes des spectateurs et irrigue dès les premières secondes son film d’une tension palpable.
La composition de l’image est simple mais diablement efficace. Casey, en plan rapproché, occupe la majeure partie de l’espace, isolée dans un cadre domestique, ce qui accentue son sentiment d’enfermement et de vulnérabilité. Son visage déformé par la peur capte immédiatement l’attention. L’apparente sécurité de son milieu de vie n’est plus qu’une illusion, brutalement renversée par la menace imminente de Ghostface. Comme John Carpenter avant lui, Wes Craven organise l’intrusion de la violence dans un cadre banal et familier, symbolisant la pénétration du mal dans un sanctuaire privé.
Le téléphone que Casey tient fermement constitue le vecteur privilégié de la terreur : il est la ligne par laquelle le danger pénètre et se concrétise, tout au long du film – et même d’une partie de la saga. Dans une combinaison de panique et de désespoir, la jeune femme lâche un cri d’impuissance totale. On touche ici à la psychologie de la terreur pure, donnant au spectateur un accès direct à l’état émotionnel paroxystique du personnage.
Cette scène d’ouverture constitue par ailleurs un acte méta-cinématographique. Dans Scream, Wes Craven ne cesse de jouer avec les codes du slasher, qu’il déconstruit patiemment. En plaçant le spectateur face à une star immédiatement éliminée, le cinéaste établit dès le départ que les règles du genre ne seront pas respectées de manière conventionnelle. Le film tout entier se situe ainsi dans une perspective réflexive qui vise à souligner l’artificialité des canons cinématographiques, tout en les subvertissant.
En cela, le photogramme est représentatif du mode opératoire de Scream, qui redéfinit les attentes autour du slasher en mélangeant humour noir, suspense et analyse des codes du genre. Casey Becker y représente l’innocence fauchée par une violence inexplicable, autour de qui le quotidien se transforme en authentique cauchemar. Ce premier meurtre donne le ton pour le reste du film : initié par un quiz cinématographique, conditionné par l’instrumentalisation d’un téléphone, il pose ses référentiels tout en en puisant autant chez les autres.
R.P.
-
À travers le miroir : chantres de la folie
À travers le miroir (1961) – Réalisation : Ingmar Bergman.
Une île, une famille ou un couple, la parole et l’anéantissement. Cette partition qui s’appliquera à un très grand nombre de films de Bergman s’inaugure en 1961 avec À travers le miroir, une grande claque qui fait vibrer sa carrière comme l’expérience du spectateur.
Il serait ambitieux de résumer les multiples enjeux qui poussent la petite communauté insulaire à des affrontements à géométrie variable. Disons qu’au centre des débats, deux thématiques majeures tirent les ficelles : la folie d’une jeune femme, dont le gendre est médecin, et le père écrivain, veuf d’ailleurs de sa mère ayant été emportée par le même mal ; et l’art, cette pratique qui donne souvent l’illusion à ceux qui s’y adonnent de pouvoir contempler de haut leurs congénères, une question qui hante particulièrement Bergman.
À la faveur d’une petite pièce de théâtre, un détour lui aussi classique chez le cinéaste, les enfants entament ce jeu qui consiste à tenter de dire la vérité, et à traverser un miroir qui serait celui de l’ego, ou des illusions. Chacun aura droit à son instant de vérité, et le moins qu’on puisse dire, c’est qu’il se fera dans la douleur. L’inspiration du père, piètre écrivain en réalité, sera la première à se dévoiler : l’accès à son journal intime (un motif obsédant chez Bergman que cet accès aux vérités nues et cachées, qu’on retrouvera dans L’Heure du loup) par sa fille révèle qu’il fait de sa maladie mentale un moteur possible de son écriture.
D’une densité exceptionnelle, le film concentre toute la vision éminemment complexe de la nature humaine par le Suédois : il faut dépasser l’impression première d’un jeu de massacre généralisé, duquel pourrait sourdre un sadisme et un pessimisme inattaquables. Certes, chaque personnage recèle sa part d’ombre, à part, peut-être, le gendre médecin qui peine à égaler les autres personnages du fait de sa bonté altruiste. Mais la quête de l’auteur réside surtout dans l’accès aux élans profonds des individus, après les avoir décapés de leur paraître social. Au moment où ils sont les plus fragiles, les plus condamnables, peut surgir la beauté fébrile de leur humanité. C’est le cas de Karin, qui est consciente de sa dérive mentale (« Quelle horreur de voir sa propre confusion et de la comprendre ! », déclare-t-elle), de son frère qui se consume magnifiquement à son contact, quittant les bornes du tabou universel, ou de son père, enfin, qui achève les échanges par une salvatrice déclaration sur l’amour qui comblerait le vide de son âme et lui permettrait d’être « comme gracié de la peine de mort ».
Toutes ces passionnantes considérations pourraient se résumer à du théâtre filmé, accentué par l’unité insulaire du lieu. Mais l’arrivée dans l’équipe de Sven Nykvist l’année précédente pour La Source, chef opérateur virtuose qui accompagnera Bergman sur toute sa carrière, permet d’offrir à ces échanges un écrin d’exception.
Les décors se scindent en deux pôles : l’île, bien entendu, avec de splendides plans sur la jetée et la plage, une barque sous la pluie, une ligne d’horizon qui enferme autant les personnages qu’elle leur donne des raisons de se projeter. Et l’intérieur d’une pièce particulière, dans laquelle Karin (Harriet Andersson dans son plus beau rôle) parle seule, puis finit par assister à cette apparition de Dieu qu’elle avait anticipée. Dans ce lieu de vérité, scène de théâtre sans spectateurs, les vagues se reflètent sur le papier peint, les embrasures laissent entrer une lumière fantastique, et l’atmosphère se pare d’une épaisseur qu’on ne retrouvera que chez un seul cinéaste : Tarkovski.
La grandeur de ce film résulte donc d’une alchimie : celle de la réflexion profonde portée sur le genre humain, de l’empathie sincère pour les personnages et du regard sublime posé sur le lieu de leur catharsis.
Cet équilibre si dense ouvre un nouveau chapitre de la filmographie du maître, sur des questions qu’il mettra le reste de sa carrière à exploiter. Et les subtiles concessions faites à ce pessimisme lucide doivent être prises comme des clés de compréhension pour bien des films à venir.
Éric Schwald
-
Bob Marley, le messager universel
Le 11 mai 1981 disparaissait Bob Marley, artiste jamaïcain dont la voix et la renommée avaient gagné la planète entière. Chantre de la lutte contre l’oppression, inspiré par le rastafarisme et pétri des héritages violents de l’histoire caribéenne, l’homme fit de l’Afrique sa terre promise et de l’exil forcé des descendants d’esclaves le fil conducteur d’un engagement qui le caractérise autant que son talent.
Né Robert Nesta Marley en 1945 en Jamaïque, Bob Marley est issu d’une histoire marquée par la violence coloniale, la traite négrière et la plantation esclavagiste. Pays insulaire des Caraïbes, l’île est peuplée de descendants d’Africains asservis ; elle voit apparaître au fil des générations une conscience identitaire nourrie par la quête de racines, la remise en cause de l’héritage colonial et la volonté de reconquérir une souveraineté culturelle et spirituelle, jusque-là piétinée par les Espagnols, puis les Britanniques. Grandissant dans ce contexte, avec la particularité d’être métisse dans une société divisée, Bob Marley entend parler de Marcus Garvey, grande figure locale du panafricanisme, qui proclame l’urgence d’un retour sur le continent africain. Dans l’imaginaire du jeune chanteur, l’Afrique devient Sion, la terre promise censée guérir les plaies de l’histoire et offrir au peuple noir un horizon de réconciliation.
Le parcours artistique de Bob Marley résonne intimement avec cette croyance. Le rastafarisme, inspiré par la figure sacrée d’Haïlé Sélassié Ier, empereur d’Éthiopie, propose une théologie de la libération des Noirs et un retour vers l’Afrique. Le leader des Wailers y puise une spiritualité militante, un langage universel pour dénoncer l’injustice, le racisme, le néocolonialisme. Ses chansons, d’une force poétique et musicale inouïe, mettent certes du temps à faire leur œuvre et à trouver leur public, mais elles deviendront ensuite des hymnes à l’affranchissement, accompagnant les luttes contre toutes les formes d’oppression, du Bronx à Soweto.
Dans les années 1970, l’Afrique post-indépendances se confronte à la réalité amère des coups d’État, des régimes autoritaires et du recul des libertés individuelles. Bob Marley découvre alors un continent loin d’être unifié, souvent piégé dans des jeux de pouvoir hérités d’une histoire complexe. Le panafricanisme, rêvé comme une solution politique radicale, peine à se matérialiser sur des terres traversées par des identités plurielles, des frontières arbitrairement tracées et des clivages internes. Son engagement politique n’en demeure pas moins sincère. Ses compositions, telles que « War », inspirée d’un discours de Sélassié à l’ONU, ou « Africa Unite », appelant à l’union des peuples africains, témoignent à elles seules d’un espoir fervent.
Lors de son premier voyage en Éthiopie, en 1978, Bob Marley ne donne aucun concert mais rencontre en revanche la communauté jamaïcaine installée à Shashemene. C’est là qu’il crée « Zimbabwe », chanson dédiée aux indépendantistes luttant contre le régime raciste de Ian Smith en Rhodésie du Sud. Il participera quelques mois plus tard à un concert à Harvard, dont les bénéfices soutiennent financièrement les combattants africains pour la liberté. Puis, en 1980, il se rend au Zimbabwe nouvellement indépendant, s’y produit à ses frais et contribue à faire vibrer cette jeune nation, dont la volonté d’émancipation a été portée par sa musique. Durant ces moments historiques, Bob Marley ajoute à son statut de musicien celui de symbole vivant.
Pourtant, l’homme n’est pas à l’abri des détournements politiques. Au Gabon, il est invité par Pascaline Bongo pour célébrer l’anniversaire de son père, le président Omar Bongo, autoritaire et clivant. Le concert, confiné aux élites, illustre l’écart parfois douloureux entre le message libérateur de Bob Marley et la réalité de certains pouvoirs africains, prompts à instrumentaliser son aura pour leur propre légitimation. Ainsi, la voix du reggaeman, si puissante soit-elle, se heurte aux inerties du politique et aux logiques d’exclusion. L’artiste se trouve pris dans un paradoxe : être acclamé comme un chantre de la liberté universelle tout en restant une figure facilement récupérable par ceux qu’il entend dénoncer.
Quoi qu’il en soit, des décennies après sa disparition, la musique de Bob Marley demeure une boussole morale dans bien des luttes contemporaines, un point de ralliement spirituel pour des peuples en quête de dignité. Les célébrations du soixantième anniversaire de sa naissance, en 2005, rassemblent des centaines de milliers de personnes sur Meskel Square, à Addis-Abeba, démontrant que sa mémoire reste vive.
Reste alors à problématiser cet héritage : Bob Marley fut-il un acteur politique réellement efficace, ou principalement un symbole inspirant ? Ses appels au retour en Afrique, ses dénonciations des injustices, ont-ils vraiment pu infléchir les trajectoires politiques du continent, ou ont-ils surtout alimenté une mythologie libératrice, un rêve fédérateur dans un contexte mondial de répression ? La puissance de l’art se heurte ici à la complexité du fait politique, à la résistance des structures de pouvoir. Peut-être l’influence de Bob Marley se niche-t-elle moins dans des changements concrets et immédiats que dans la formation d’une conscience globale et d’une solidarité transcontinentale, donnant aux opprimés, où qu’ils se trouvent, un hymne commun.
J.F.
-
Méthode CHAOS : mieux piloter la communication de crise
Spécialiste en communication et fondateur de la société Oh! Médias, Gianni Ruggieri publie aux éditions EdiPro un essai sobrement intitulé Méthode CHAOS, qui présente, à l’aide d’exemples concrets tirés de sa propre expérience de consultant, un système de communication visant à objectiver les crises et à y répondre avec rigueur et pertinence.
La communication de crise est une discipline essentielle dans la gestion des imprévus susceptibles de menacer la réputation, la crédibilité ou la pérennité d’une organisation. Lorsqu’un événement défavorable se produit, qu’il soit lié à une catastrophe naturelle, un scandale médiatique ou une défaillance interne, le flux d’informations peut rapidement devenir incontrôlable. Les attentes du public, celles des clients, aujourd’hui amplifiées par les réseaux sociaux et la viralité des contenus, exigent parfois des réponses immédiates, toujours cohérentes et transparentes. C’est dans ce contexte, caractérisé par l’urgence et la défiance, que la communication de crise s’érige en nécessité. Elle vise à contenir, et si possible minimiser, l’impact de la crise, tout en rassurant l’ensemble des parties prenantes (autorités régulatrices, clients, personnel, médias…). Elle repose sur une planification stratégique en amont, une analyse fine des risques et une exécution rigoureuse pour protéger non seulement l’image, mais aussi les valeurs fondamentales de l’entité concernée.
L’importance de cette démarche tient à sa capacité à façonner les perceptions, à maintenir la confiance et à amenuiser les dommages collatéraux. Une communication mal gérée peut en effet transformer une crise en un véritable désastre, alors qu’une gestion habile peut au contraire renforcer la résilience et même redorer l’image de l’organisation concernée à long terme. Ainsi, des figures-clés telles que le porte-parole ou le dirigeant sont appelées à jouer un rôle déterminant, puisqu’elles incarnent la voix de l’organisation face à l’adversité. Par ailleurs, de nombreux exemples montrent qu’un discours sincère et des actions concrètes, comme des mesures réparatrices ou des excuses publiques, ou plus généralement la démonstration évidente d’une volonté de réagir, peuvent non seulement apaiser les tensions, mais aussi inspirer une nouvelle forme d’engagement de la part des différents publics.
Méthode CHAOS
La méthode CHAOS, développée par Gianni Ruggieri, offre à cet égard un cadre stratégique et systémique pour transformer la crise en opportunité. Basée sur cinq étapes cardinales, elle promeut une gestion mesurée, agile et transparente de la communication, répondant aux exigences d’un environnement marqué par l’accélération numérique et les mutations sociétales. Contrairement aux modèles classiques axés sur la réaction immédiate, cette méthode implique une analyse approfondie des interactions entre les acteurs, des dynamiques internes et des facteurs externes. Avant la réaction a ainsi lieu un processus d’objectivation qui doit permettre à l’organisation de comprendre précisément où elle en est.
En conséquence, le point de départ du modèle n’est autre que la contextualisation. En déconstruisant le récit spontané de la crise, il devient possible de dégager les faits objectifs, d’identifier les émotions et de comprendre les enjeux sous-jacents. Il s’agit d’interroger les présupposés qui façonnent notre perception de la crise. Autre pilier fondamental : l’intégration de l’ADN de l’entreprise. En période de turbulences, rappeler les valeurs et la mission de l’organisation constitue un ancrage qui tend à renforcer la confiance des parties prenantes. L’auteur insiste sur la capacité des entreprises à mobiliser leur identité pour surmonter les événements qui lui sont préjudiciables.
Avec l’étape de l’hypersegmentation, il ne s’agit plus seulement d’identifier un public cible global, mais de segmenter précisément les parties prenantes affectées par la crise : collaborateurs, clients, fournisseurs, médias ou encore autorités publiques. Chaque partie est analysée à travers ses besoins spécifiques et ses attentes vis-à-vis de l’entreprise, pour une réponse plus fine, en grande partie personnalisée. L’analyse systémique renforce cette segmentation par une vision globale des interactions entre les sous-systèmes de l’organisation.
Le dernier point, la structuration des actions, formalise les réponses adaptées aux risques identifiés pour chaque segment. À ce stade, le tableau de pilotage devient un outil indispensable pour planifier les interventions en fonction des priorités stratégiques. La transparence et la cohérence se trouvent au cœur de cette phase. Gianni Ruggieri prend l’exemple d’un scandale alimentaire, celui de Ferrero et la salmonelle, pour démontrer que l’absence de communication proactive aggrave souvent les crises. À l’inverse, une réponse claire, alignée sur l’ADN de l’entreprise, permet de maintenir la crédibilité et d’éviter l’escalade.
À cheval entre la théorie et la pratique
Les exemples concrets illustrant la méthode – qu’il s’agisse d’un EHPAD confronté à des critiques médiatiques, d’un centre de recherches dont l’activité stagne ou d’une entreprise en procédure judiciaire – montrent que le modèle CHAOS s’applique à des affaires de nature variée. Son adaptabilité le rend particulièrement pertinent dans un contexte d’accélération des crises et d’exigence croissante de la part des parties prenantes. Pour densifier son propos et lui conférer une assise théorique, l’auteur met par ailleurs en avant le modèle SBAR comme une première étape vers une communication de crise efficace – tout en soulignant ses limites – et revient sur la production intellectuelle de penseurs tels que Jacques Derrida ou Deanna et Timothy L. Sellnow.
Au-delà de la méthodologie, Gianni Ruggieri souligne l’importance de l’assertivité et de la confiance en soi du consultant en communication de crise. Ce dernier doit non seulement posséder une expertise technique, mais aussi être capable d’agir comme un guide auprès des dirigeants, en apportant une analyse lucide et des recommandations pragmatiques. Le consultant aide à la gestion des émotions, tant auprès des parties prenantes que des équipes internes. On ne peut ainsi le considérer dans son exhaustivité sans inclure une dimension de médiation et de pédagogie.
« Dans la crise, les repères n’existent plus alors qu’on aspire au retour à la normale et à l’homéostasie. » Le modèle CHAOS permet précisément de réduire les zones d’incertitude et d’apporter une réponse adéquate à des événements potentiellement destructeurs pour l’image d’une entité. En plaçant l’analyse systémique, l’hypersegmentation et l’ADN de l’entreprise au cœur de sa démarche, Gianni Ruggieri détaille, de manière concrète, avec force exemples, une méthode rigoureuse et adaptable à appliquer aux défis complexes de la communication de crise. Mieux, il propose une transformation de l’épreuve en opportunité d’évolution. Car si « ne pas reconnaître la crise, c’est souvent l’amplifier », la déconstruire et lui opposer le bon remède permettra peut-être d’en sortir grandis, plus unis et mieux outillés.
J.F.
Méthode CHAOS, Gianni Ruggieri – EdiPro, décembre 2024, 182 pages
-
Jean Dubuffet, poète du brut et des marges
Jean Dubuffet, c’est un peu le punk avant le punk. Un homme qui, dans un siècle hypnotisé par les grandes écoles, les dogmes et la perfection esthétique, a décidé de tout envoyer valser. Né en 1901, ce peintre, sculpteur et graveur français aurait pu se contenter de reprendre l’affaire de vin familiale. Mais la routine, très peu pour lui. Il voulait du chaos, du vrai. Gratter la surface lisse des choses pour révéler les aspérités de l’âme humaine. Et surtout, il souhaitait échapper à ce qu’il appelait la « culture asphyxiante ».
Jean Dubuffet s’est frayé un chemin hors des sentiers battus de l’art académique. Sa mission ? Dénicher la beauté là où personne ne la voyait : dans les fissures des trottoirs, dans l’art des enfants, des marginaux, des malades mentaux. L’art brut, selon lui, c’est ça. Une créativité sans maquillage, une poésie sans les rimes imposées.
L’artiste français cultivait une fascination presque obsessionnelle pour le brut. Ne croyez pas à l’étiquette branchée ; ça ressemble bien plus à une déclaration de guerre contre les canons de la discipline. Des autodidactes, des parias, des oubliés se mettent à s’exprimer, à créer, à faire école. Il s’agit d’œuvres conçues en dehors de tout système, dépourvues des codes et des filtres qui font de l’art conventionnel une machine si bien huilée.
À ses yeux, ces créations avaient une authenticité que l’art académique, trop corseté, ne pouvait plus offrir. Jean Dubuffet a admiré, défendu et même promu cet art. Il l’a aussi collectionné avec une ferveur quasi religieuse, érigeant ses créateurs en prophètes de l’expression pure.
Jean Dubuffet a fait du brut son credo artistique. En 1945, il choque le monde de l’art avec sa série Hautes Pâtes. Ces portraits épais, faits de peinture mêlée à du sable, de la paille ou même du goudron, constituent alors une gifle monumentale infligée aux amateurs de toiles léchées.
Ici, pas de perspective ni de proportions idéales. Pas d’attention maladive accordée aux détails. Les visages sont grossiers, presque grotesques, et les textures, d’une densité viscérale, rappellent davantage la matière organique que la peinture. Pour Dubuffet, cette matière lourde et chaotique est un hommage à la vérité crue de l’existence humaine. Comme il le disait si bien : « La saleté, les ordures… ne méritent-elles pas de nous être chères ? »
Cette approche rappelle celle de Jean Fautrier, un autre artiste qui travaillait la matière pour en révéler la charge émotionnelle. Mais là où Fautrier glisse parfois vers le lyrisme, Jean Dubuffet reste ancré dans la rugosité, refusant toute forme d’embellissement. Même dans les années 1960, quand il délaisse la matière brute pour développer un style tout aussi radical, le Hourloupe, l’esthétique n’est que marginale. Il faut se figurer un enchevêtrement de lignes noires délimitant des formes colorées, comme des cellules vivantes prises dans un réseau mental chaotique. C’est abstrait, hypnotique, presque cartoonesque.
Jean Dubuffet décrit ce style comme une tentative de capturer la façon dont les objets se manifestent dans notre esprit, avec leurs contours flous et leur réalité mouvante. Ce langage graphique a envahi ses peintures, ses sculptures et même des installations monumentales, brouillant toujours plus les frontières entre l’art et le monde réel. C’est une sorte de théâtre de l’absurde visuel, un univers où les formes dansent, s’entrechoquent et se recomposent. Un écho, peut-être, à la vision de l’artiste selon laquelle la normalité est une carence, une forme de folie collective.
C’est peu dire que Jean Dubuffet a laissé une empreinte indélébile sur l’art du XXe siècle. En légitimant le brut, il a ouvert la voie à une reconnaissance des formes de création alternatives, de l’art outsider aux expressions plus contemporaines comme le street art. Il a aussi poussé les artistes à repenser la matière même de leurs œuvres, à aller chercher la poésie dans ce qui semblait insignifiant ou rebutant. Il apporte la preuve que la beauté n’a pas besoin d’être parfaite pour se révéler bouleversante. Comme il le disait si bien : « À moins de dire adieu à ce que l’on aime et d’explorer de nouveaux territoires, on ne peut s’attendre qu’à un long épuisement de soi-même. »
Et vous, êtes-vous prêt à faire votre deuil du confort pour découvrir ce que la vie a de plus brut ?
J.F.
-
Lieux cultes du cinéma et des séries : quand le cadre fait sens et effet
Les éditions Larousse publient Lieux cultes du cinéma et des séries, ouvrage collectif mettant en exergue l’importance de l’espace – toutes acceptions confondues – dans la construction de l’image et du discours filmiques.
Au cinéma, les lieux ne sont jamais de simples décors. Ils suggèrent, grincent, vivent. Chaque mur écaillé, chaque ruelle sombre, chaque lumière blafarde raconte une vérité qui ne s’énonce pas toujours à voix haute. Ce sont des espaces pleins de failles, où l’ordinaire devient bouleversant. On s’y perd, on s’y abîme, on s’y trouve parfois aussi. Le cadre resserré d’un appartement, celui, plus large, d’une ville qui s’étire à l’infini : tout ça, c’est du cinéma avant même qu’on y dépose une histoire. Le lieu impose sa loi, fait plier les personnages à son rythme, les confronte à sa réalité nue.
Mais il y a aussi le souci du détail, la manière dont une caméra caresse une pièce vide, la façon dont une fenêtre ouverte semble respirer avec les protagonistes. Un lieu, c’est une mémoire en attente, une promesse de drame, de spectacle ou de réconciliation. C’est là que tout commence, là que tout finit, même quand on ne le voit pas. Il suffit d’un regard, d’un plan qui dure une seconde de trop, et soudain l’espace devient intime. Pas juste un décor : un cocon, un refuge, une prison, ou même un rêve qu’on n’ose pas nommer.
Au cinéma, certains lieux dépassent leur simple état pour devenir des mythes. On pense par exemple à Monument Valley, étudié dans l’ouvrage, avec ses plateaux désertiques et ses rochers sculptés par le temps. Territoire de solitude et de grandeur où l’homme se mesure à l’infini. Chaque ombre projetée sur le sable brûlé, chaque souffle du vent, raconte l’Amérique des rêves brisés et des horizons inaccessibles. Ici, les héros ne parlent presque pas, car le silence du lieu en dit plus que tous les dialogues. De quoi magnifier tous les westerns qui s’y sont déroulés.
Et puis, il y a les lieux où le mouvement est roi, comme le Golden Gate qui s’efface dans la brume de San Francisco, pont entre deux mondes, ou les avenues désordonnées des mégalopoles, propices à la cinégénie du tumulte urbain et des passions humaines. New York, par exemple, porte en son sein une symphonie dissonante : les gratte-ciels arrogants, les trottoirs qui suintent la vie, les allées et venues de Grand Central Terminal cohabitent avec Central Park et ses moments laissés en suspens, de quiétude et de contemplation. La ville est un personnage entier, nerveux, frénétique, mais parfois étrangement tendre.
Ces lieux, loin d’être neutres, façonnent les récits, amplifient les émotions des protagonistes. Traverser ces espaces, c’est pénétrer de nouveaux mondes, se perdre dans leur immensité ou trouver, dans un endroit oublié ou impensé, un fragment de vérité. Lieux cultes du cinéma et des séries explore ces lieux emblématiques qui ont marqué l’histoire du septième art et des séries télévisées. Dès l’introduction, les auteurs mettent en lumière la puissance évocatrice des tournages en extérieur, véritable invitation à l’évasion pour le spectateur. De Sergueï Eisenstein et sa légendaire séquence de l’escalier d’Odessa dans Le Cuirassé Potemkine aux panoramas monumentaux de l’Ouest américain sublimés par John Ford, les décors conditionnent significativement la narration visuelle et l’expérience du spectateur. Dans La Balade sauvage, Apocalypse Now ou Chinatown, ils deviennent autant de personnages à part entière. Cela avant qu’Hollywood ne célèbre les effets spéciaux, permettant la naissance d’univers extraordinaires comme ceux d’Alien ou du Seigneur des Anneaux.
L’univers des super-héros est particulièrement mis à l’honneur, avec notamment un focus sur Marvel et son utilisation emblématique de New York, véritable pilier visuel de la saga. Le Rockefeller Center, le pont de Queensboro ou Grand Central Terminal sont autant de sites incontournables où se jouent des séquences et des batailles mémorables. Mais l’impact de la franchise s’étend bien au-delà de Manhattan, avec des scènes tournées à San Francisco, Atlanta ou encore Washington. De son côté, la trilogie The Dark Knight explore le Chicago sombre, grimé en Gotham City, et les auteurs lâchent en sus quelques anecdotes en complément de leurs analyses, comme le refus de Christopher Nolan d’utiliser des effets numériques pour la spectaculaire scène du camion retourné.
Les séries, évidemment, ne sont pas en reste, avec par exemple une plongée dans les paysages naturels d’Islande, toile de fond vertigineuse pour Game of Thrones (mais aussi Interstellar ou Prometheus). L’ouvrage s’attarde également sur les décors grandioses de la Nouvelle-Zélande pour Le Seigneur des Anneaux, ou encore les sites historiques britanniques qui ont donné vie à Harry Potter. De son côté, Jurassic Park a été tourné sur l’île hawaïenne de Kauai. Les auteurs révèlent d’ailleurs l’origine insolite des sons émis par les vélociraptors lorsqu’ils pourchassent Tim et Lex dans les cuisines du parc : les bruits proviennent en fait de… tortues en train de s’accoupler !
Généreusement illustré, aussi didactique que ludique, l’ouvrage s’aventure dans des territoires aussi divers que le cyberpunk dystopique de Blade Runner, les westerns intemporels de Monument Valley ou encore les frissons de Shining et L’Exorciste, respectivement tournés dans le Montana et à Washington. Il embrasse également des œuvres éclectiques comme Stranger Things, Pirates des Caraïbes, Breaking Bad et les classiques d’Alfred Hitchcock, tout en dévoilant les coulisses d’autres lieux marquants comme les paysages désertiques de Dune ou les places célèbres de la capitale anglaise dans Le Loup-Garou de Londres. Une évocation passionnante des décors qui, à travers le monde, continuent de nourrir notre imaginaire collectif.
J.F.
Lieux cultes du cinéma et des séries, ouvrage collectif –
Larousse, octobre 2024, 224 pages
-
La Source : le désordre et la foi
La Source (1960) – Réalisation : Ingmar Bergman.
Bien des films de Bergman peuvent être présentés comme des fables, dont la morale fluctue en fonction de son état d’esprit, plus ou moins ouvertement pessimiste. La Source est sans doute l’un de ses films les plus explicites sur ce registre, et ce ton explique probablement la déception qu’il engendra chez les spectateurs, très en attente après les coups d’éclat successifs que furent Le Septième Sceau et Les Fraises Sauvages. Adapté d’une légende médiévale, il joue de tous les codes du conte pour mener le spectateur à une leçon qui peut un peu surprendre au regard des propos habituels du cinéaste. Celui-ci entretenait par ailleurs un rapport ambivalent avec ce film : après l’avoir qualifié d’un de ses meilleurs films face à l’accueil tiède qui lui a été réservé, il finit plus tard par le désavouer.
Le récit est minimal, et les personnages réduits à des fonctions : Karin, la fille du paysan, blonde et aimante, contre leur domestique, la païenne fille-mère Ingeri, sauvageonne et indomptable.
Le rapport au décor et aux matières rappelle un peu l’impressionnisme de Monika : par le biais d’Ingeri, être sensitif, le pain, le feu, la pierre, la forêt sont l’objet d’une attention particulière, tandis que Karin semble plus frivole, aimant dormir et se parer de robe de prix. Bergman marque les clairs-obscurs, joue sur les contrastes dans des tableaux à la lumière si marquée qu’ils en perdent de leur réalisme et accentuent davantage la dimension symbolique du récit. C’est notamment le cas dans cette très belle scène où le père, désespéré, arrache à main nue un jeune bouleau.
(Spoils à venir)
Les sombres sentiments qui découlent de cette opposition sont attendus : jalousie et convoitise. Mais le récit prend un détour radical pour leur permettre de s’exprimer, à travers une scène de viol et de meurtre, particulièrement explicite et qui fit grand bruit à sa sortie en 1960. Ingeri devenue spectatrice, voire fantasmatrice du crime, met le spectateur dans une position particulièrement ambivalente, lui qui l’avait accompagnée jusqu’alors.La deuxième partie du récit consistera dans l’évocation cruelle d’une vengeance : alors que les tueurs viennent demander le gîte aux parents de la victime, ceux-ci les assassinent avant de se repentir de leur geste.
Peut donc advenir la morale annoncée, qu’on pourrait croire sortie d’un film de Dreyer : des noirs péchés humains peut sourdre la source d’une grâce divine. Le double questionnement face à Dieu évite une morale trop simpliste : le père l’invective pour lui demander comment il peut autoriser d’aussi noirs desseins, avant de conclure : « Je ne vous comprends pas, et pourtant, je vous demande pardon. ».
Bergman semble plus à l’aise lorsqu’il s’agit de déterminer pareils paradoxes à l’échelle des rapports entre les hommes ; mais la maîtrise d’un rythme singulier et d’une esthétique puissante permet d’adoucir le prosélytisme de la parabole.
Éric Schwald
-
Les Maîtresses de Dracula en combo DVD/Blu-ray
Elephant Films propose en combo DVD/Blu-ray Les Maîtresses de Dracula, de Terence Fisher. L’édition, soignée, est enrichie de nombreux suppléments qui contextualisent le film de la Hammer.
Les Maîtresses de Dracula est la suite du film Le Cauchemar de Dracula, sorti deux années plus tôt, et qui a connu un grand succès public. Les studios Hammer initiaient alors une saga et espéraient renouveler l’intérêt des spectateurs pour les films de vampires. Initialement pressenti dans le rôle de Dracula, Christopher Lee ne figure finalement pas à l’affiche, et c’est le personnage de Van Helsing qui bénéficie des nombreuses réécritures du scénario. Campé par un Peter Cushing au faîte de son talent, le célèbre docteur se taille en effet la part du lion dans une œuvre plus « atmosphérique » qu’horrifique, et traversée de nombreux symbolismes.
Le film se déroule en Transylvanie et raconte l’histoire de Marianne Danielle, une jeune institutrice en route pour un pensionnat de jeunes filles. Abandonnée par son cocher, elle trouve refuge dans une auberge, où elle va rencontrer la baronne Meinster. Ignorant les avertissements des tenanciers, elle accepte de passer la nuit dans son château. Là, elle fait la connaissance du fils de la baronne, un jeune homme séduisant mais mystérieux, que sa mère tient enfermé et attaché, captif en raison d’une prétendue maladie. C’est en cherchant à le libérer, naïve, qu’elle déclenche une série d’événements tragiques…
Marianne découvre avec horreur que le fils de la baronne n’est autre qu’un vampire assoiffé de sang. Heureusement, le docteur Van Helsing, chasseur chevronné, se trouve dans la région et entend la secourir. Ce scénario convenu ne doit pas masquer les nombreuses thématiques qui tapissent Les Maîtresses de Dracula. Car en plus de mettre en exergue des personnages féminins et de déployer un discours tacite sur la sexualité, Terence Fisher interroge la dualité humaine et même le complexe œdipien. Dracula n’apparaît pas dans le film, mais l’histoire se concentre sur l’un de ses disciples, le baron Meinster, que l’on aperçoit à la solde de sa mère. Il est relié à elle par un cordon ombilical symbolique, une chaîne en fer qui l’empêche de s’affranchir du contrôle maternel.
Outre l’horreur et le suspense, assez chiches, Les Maîtresses de Dracula se distingue par son esthétique gothique soignée, avec des couleurs vives, qui inspireront notamment Dario Argento, et une mise en scène inventive. Le décor du château, l’ambiance tirée au cordeau, plusieurs séquences passées à la postérité – dont l’exhumation d’un vampire – contribuent à la qualité d’une œuvre dont la richesse symbolique ne doit aucunement être sous-estimée. La « contamination » des jeunes filles par le vampire, le rapport à la mère et à la pulsion constituent autant de sujets abordés avec subtilité.
De son côté, le baron Meinster s’apparente à un personnage complexe et ambigu, moins charismatique que Dracula, mais plus versatile. Il utilise la séduction, le mensonge et la manipulation pour attirer ses victimes, jouant sur leur pitié et leur innocence. David Peel, qui l’incarne, manie en clerc la fragilité et l’ambivalence.
L’édition
Elephant Films propose une édition combo DVD/Blu-ray avec un livret de 20 pages explorant l’histoire de la Hammer, ainsi qu’une jaquette réversible. Les bonus de l’édition sont principalement centrés sur le travail de Nicolas Stanzick, journaliste et auteur spécialisé dans le cinéma fantastique, qui apporte une expertise bienvenue.
« La Hammer Films, la petite boutique des horreurs » retrace l’histoire de la Hammer, de sa création dans les années 30 à son renouveau dans les années 50. Il est question de sa contribution au cinéma gothique et de son influence sur des cinéastes du monde entier. Dans sa présentation du film, Nicolas Stanzick analyse Les Maîtresses de Dracula en abordant les différentes étapes d’écriture du scénario, la mise en scène de Terence Fisher ou encore le rôle des personnages féminins.
Enfin, « Souvenirs d’une maîtresse de Dracula » revient sur le tournage et la collaboration entre Yvonne Monlaur et le reste de l’équipe, tandis que l’on retrouve également les traditionnelles bandes-annonces et galerie de photos.
J.F.
-
« Wokisme » au cinéma : miroir des tensions sociétales ?
Une bataille culturelle autour du « wokisme » semble s’inviter dans les débats de société, et le cinéma n’y échappe pas. Accusé d’être le cheval de Troie d’une censure organisée au nom du politiquement correct, qui menacerait la liberté artistique, le « wokisme » fait l’objet de critiques régulières et le plus souvent outrancières. Pour ses détracteurs, l’inclusion de minorités ou le dépoussiérage d’œuvres classiques constitueraient une concession impardonnable à une idéologie jugée liberticide. Mais ces critiques ne font finalement que brouiller la réalité des enjeux. Elles révèlent avant tout une crispation devant le simple fait que le cinéma se transforme, à l’image d’une société en pleine mutation.
Certains n’hésitent ainsi pas à accuser le cinéma contemporain d’être au service d’une supposée « propagande woke ». Récemment, le film Blanche-Neige, de Disney, a fait polémique : le choix de Rachel Zegler, une actrice latino, pour incarner le rôle-titre a suscité l’indignation de certains commentateurs, accusant la firme aux grandes oreilles de trahir l’esprit du conte. Cet exemple illustre parfaitement l’ampleur de réactions souvent disproportionnées, où le casting et la réinterprétation d’un personnage de fiction suffisent à déclencher une polémique à grande échelle, parfois même mondiale. Ces critiques voient des agendas cachés là où il n’y a souvent qu’une volonté d’élargir l’imaginaire collectif et d’offrir au public des oeuvres représentatives, dans lesquelles chacun peut se reconnaître.
Au-delà de l’écume des réactions indignées, l’aspiration à un cinéma plus inclusif répond à un besoin fondamental : celui de mieux refléter une société diverse et complexe. Longtemps, Hollywood s’est contenté d’histoires socialement uniformes et de castings majoritairement monochromes. Pourtant, avec le succès des productions comme Black Panther, Get Out ou encore Everything Everywhere All at Once, il est évident qu’un public existe pour des récits et des protagonistes plus variés. Ces films accompagnent une tendance de fond : celle de s’affranchir des stéréotypes de représentation et de donner une voix à des histoires et des personnages trop longtemps mis de côté. Dans ce contexte, qualifier de « wokisme » cette ouverture ne fait qu’invisibiliser les bénéfices d’une plus grande diversité.
Cette critique du « wokisme » ressemble fort à une panique morale, à l’instar de celles qui ont secoué d’autres époques. Dans les années 1930, l’arrivée du son au cinéma a été jugée par certains comme la fin de l’art cinématographique, au même titre que le passage à la couleur. Dans les années 1960 et 1970, la montée du cinéma d’auteur, qui traitait de sujets controversés comme la sexualité, la violence ou la politique, a été perçue comme une menace pour les valeurs traditionnelles. Aujourd’hui, c’est la diversité qui provoque l’indignation, comme si toute nouveauté devait nécessairement être suspectée. Ce qui se joue ici, ce n’est pas tant un débat sur le respect des us et coutumes ou la liberté d’expression qu’une résistance au changement, parfois réactionnaire, face à des valeurs inclusives.
Le cinéma, comme tout art, évolue avec son temps. Rejeter en bloc les tentatives de représenter une société plus complexe et plurielle, c’est refuser d’admettre qu’il doit rester vivant, en phase avec son public et le milieu dans lequel il s’insère. Les critiques du « wokisme », prompts à avancer des arguments exagérés ou détournés, risquent de scléroser un débat qui pourrait être constructif. Il est temps de dépasser les clivages pour admettre que la diversité n’a jamais tué la liberté artistique ou falsifié une création. Au contraire, elle en forme pour partie l’essence, en offrant au cinéma une chance de se réinventer, d’être un espace d’expression plus riche et plus juste.
Plutôt que de se perdre dans des querelles stériles et des polémiques sans fond, il est grand temps d’accueillir le changement avec discernement. La diversité, la juste représentation du monde tel qu’il est, ce n’est pas un dogme mais une opportunité d’élargir nos horizons, de rencontrer des personnages que nous n’aurions peut-être jamais croisés, de s’y attacher et de découvrir des récits qui apportent une plus-value à notre compréhension du monde. Lutter contre le « wokisme » pour le simple plaisir de s’indigner, en s’imaginant par exemple que les Noirs ou les homosexuels seraient désormais surreprésentés, n’est qu’un leurre qui détourne l’attention des vraies questions artistiques et sociales.
Car une étude de l’Université de Californie du Sud montrait qu’en 2019, sur les 100 films ayant obtenu le plus de succès au box-office, seuls 32 présentaient des personnages principaux issus de groupes sous-représentés, 3 proposaient un personnage principal joué par une femme de 45 ans ou plus et 12 étaient réalisés par des femmes. D’autres chiffres se révélaient tout aussi interpellants : 56 longs métrages ne comportaient aucun personnage hispanique et à peine 1,4 % des personnages parlants étaient LGBTQ, contre 2,3 % handicapés…
J.F.
-
Roy Lichtenstein, une symphonie visuelle
Roy Lichtenstein, c’est une maîtrise des points Ben-Day, une réappropriation de la culture populaire et un regard critique sur la société de consommation. Ensemble, ces traits constitutifs ont redéfini les frontières entre art et reproduction mécanique.
Né en 1923 à Manhattan, Roy Lichtenstein grandit dans une société en pleine mutation culturelle et économique. Les années 1960, où son art atteint son apogée, sont traversées par un schisme grandissant entre la montée en puissance des médias de masse et le prestige élitiste de l’art moderne. Dans ce contexte, l’artiste américain va choisir une voie médiane et subversive : détourner des images de bandes dessinées et de publicités pour les hisser au rang d’œuvres d’art.
Avec Popeye (1961) et Drowning Girl (1963), il s’empare d’illustrations et motifs préexistants pour les dépouiller, les recadrer et les transformer en symboles. L’utilisation systématique de contours noirs épais, de couleurs vives et de points Ben-Day – une technique empruntée à l’impression commerciale – confère à ses toiles une qualité familière mais grinçante. Ces œuvres interrogent en effet le rôle de l’art dans une société saturée d’images.
Roy Lichtenstein situe son art quelque part entre création et reproduction. En projetant des images préexistantes sur la toile, il commence chaque œuvre par un geste quasi mécanique. Pourtant, ses interventions – le choix des couleurs, l’ajout ou la suppression de détails, la modification des proportions – insufflent à chaque tableau une singularité indéniable, l’expression d’un point de vue personnel et critique vis-à-vis des images.
La série Brushstrokes (1967) représente des coups de pinceau exagérément stylisés et semble se moquer de la spontanéité revendiquée par l’Expressionnisme abstrait. Là où Jackson Pollock ou Willem de Kooning exprimeraient leur âme à travers le mouvement brut de la peinture, Roy Lichtenstein transforme le même geste en une caricature soigneusement calibrée. Cette ironie, froide mais mordante, questionne l’authenticité en art et brouille les frontières entre haute culture et production industrielle.
Si Roy Lichtenstein s’est imposé aux côtés d’Andy Warhol comme l’un des pionniers du Pop Art, son travail ne se limite pas à la glorification de la culture populaire. Ses œuvres révèlent une profonde compréhension de l’histoire de l’art. Des influences modernistes, telles que celles de Pablo Picasso, Henri Matisse ou Paul Cézanne, transparaissent dans ses compositions et son exploration des thèmes.
Avec des œuvres comme Mirror I (1977) et House II (1997), l’artiste américain s’aventure au-delà de la peinture pour expérimenter la sculpture et l’installation. Ces créations jouent sur les illusions d’optique et la perception, tout en restant fidèles à sa fascination pour les formes épurées et les motifs répétitifs.
En plus de se réapproprier des images populaires issues de la BD ou de la publicité, Roy Lichtenstein a aussi livré un commentaire critique sur la société qui les produisait. Une œuvre telle que Whaam! (1963) s’inscrit par exemple dans un discours sur la guerre. Il se penchera à d’autres occasions sur les stéréotypes de genre ou l’obsession pour l’esthétique consumériste.
Son art expose les contradictions. En intégrant des slogans publicitaires ou des scènes héroïques empruntées aux comics, il met en lumière la superficialité et la standardisation qui caractérisent la culture de masse. Pourtant, ce geste critique est accompagné d’une ambiguïté intrinsèque : Lichtenstein célèbre autant qu’il critique les images qu’il reproduit, créant ainsi un dialogue ambivalent, et même paradoxal, entre admiration et satire.
Les critiques l’ont aussi accusé de banaliser l’art, de manquer d’originalité et même de plagier des bandes dessinées. Cela revenait plus ou moins à lui refuser toute intention artistique. Qu’en disait-il ? « Il y a certaines choses qui sont utilisables, puissantes et vitales dans l’art commercial. » Mais aussi : « Je ne dessine jamais l’objet lui-même ; je ne dessine qu’une représentation de l’objet – une sorte de symbole cristallisé de celui-ci. »
Quoi qu’il en soit, aujourd’hui encore, ses œuvres continuent de fasciner et de provoquer. Que l’on admire leur esthétique percutante ou que l’on interroge leur sens, elles demeurent une invitation à repenser notre rapport à l’art, à la culture et à la société. Faut-il davantage pour leur témoigner estime et valeur ?
J.F.
RadiKult' 