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Kennedy(s) : radiographie d’un mythe américain
« Rarement une bande dessinée aura embrassé avec autant d’intelligence les interstices du pouvoir. On y croise Roosevelt, Hearst, Churchill, McCarthy, Edgar Hoover, autant de figures satellites qui orbitent autour du clan Kennedy. La fresque s’attarde longuement sur les compromissions du patriarche, son admiration trouble pour Hitler, sa gestion cynique de la presse et des marchés, son irrépressible besoin de se sentir Américain. »
Sous le trait fin de Bernard Khattou et la plume documentée de Philippe Pelaez, Kennedy(s) entreprend l’exégèse de la plus fascinante des dynasties américaines. Il en résulte un roman graphique monumental – 528 pages d’un noir et blanc tendu comme un muscle – qui exhume les strates d’une famille devenue, à force d’images iconiques et de tragédies inoubliables, une authentique mythologie nationale. Les éditions Glénat publient un livre total, pantagruélique, où l’histoire intime se mêle au pouls de la nation états-unienne, où chaque sourire d’archive semble cacher une brûlure d’ego.
Le récit s’ouvre sur la lobotomie de Rosemary Kennedy, la sœur « inadaptée » de JFK. Un choix narratif qui n’a rien d’anecdotique : il donne d’emblée la clef du drame qui va s’étendre sur plus de 500 pages. Les Kennedy sont ambitieux. Mieux, ils constituent un laboratoire du rêve américain, mais considéré selon son envers, sa face obscène. Tout y est affaire de contrôle, de façonnage, de manœuvres plus ou moins sournoises.
De Bridget, la matriarche veuve débarquée dans les bas-fonds de Boston avec quatre enfants, à Joseph Patrick, petit-fils survolté devenu nabab de Wall Street et d’Hollywood (banquier et cofondateur de la RKO Pictures), Philippe Pelaez et Bernard Khattou déroulent la saga familiale avec l’ampleur d’une tragédie grecque. On y assiste à l’ascension sociale d’immigrés irlandais qui, depuis les ghettos catholiques de Boston, ont inventé une forme d’entre-soi communautaire, une force politique bientôt redoutable.
La famille Kennedy tire profit du commerce d’alcool pendant la prohibition, puis de la spéculation boursière. Elle exploite politiquement ses amitiés utiles dans la presse (William Randolph Hearst en tête). Mais le prix moral de son élévation est exorbitant. Joe Kennedy père, obsédé par la respectabilité et rongé par la rancune de classe, rêve de laver l’accent irlandais de sa descendance. Il apparaît dans l’album à la fois comme le marionnettiste et le fossoyeur de son clan : menteur, manipulateur, lâche, séducteur compulsif, antisémite à ses heures.
Ce que Kennedy(s) parvient en outre à montrer avec une précision vertigineuse, c’est la genèse du charisme présidentiel. L’Amérique n’a pas fabriqué John Fitzgerald Kennedy : c’est Kennedy qui a compris, avant tout le monde, comment se donner en spectacle à l’Amérique. Le jeune Jack, fragile, scoliosé, cyniquement modelé par un père qui ne tolère pas la faiblesse, devient peu à peu le prototype du héros moderne : à la fois romantique, médiatique et mélancolique. Quand la guerre éclate, son action sur le PT-109 lui vaut l’admiration publique ; lorsque, candidat, il se présente à la télévision pour un débat présidentiel (depuis passé à la postérité), il fait étalage de son charme et de sa force de persuasion.
Mais derrière la légende, Philippe Pelaez fait affleurer la douleur, la solitude, la maladie d’Addison qui mine son corps et l’inépuisable besoin de plaire, d’exister sous le regard des autres – et notamment celui des femmes. Cette tension entre l’image et la réalité parcourt tout l’album et traverse les générations. L’ombre du père plane sur chaque case, sur chaque succès apparent. Même les morts – Joe Jr. abattu en mission – semblent obéir à la dramaturgie paternelle. On comprend rapidement que chez les Kennedy, la fatalité est le produit d’un héritage génétique.
Rarement une bande dessinée aura embrassé avec autant d’intelligence les interstices du pouvoir. On y croise Roosevelt, Hearst, Churchill, McCarthy, Edgar Hoover, autant de figures satellites qui orbitent autour du clan Kennedy. La fresque s’attarde longuement sur les compromissions du patriarche, son admiration trouble pour Hitler, sa gestion cynique de la presse et des marchés, son irrépressible besoin de se sentir Américain.
La dernière partie du livre revient longuement sur l’assassinat de JFK. Non pour en livrer une nouvelle théorie, mais pour en montrer toutes les lectures. Philippe Pelaez et Bernard Khattou convoquent les faits, les hypothèses, les démentis, les silences ; ils font dialoguer les voix contradictoires de l’histoire officielle et des témoins effacés. La fameuse « balle magique » devient alors un symbole : celui d’une vérité trouée, recomposée par le besoin collectif de croire à quelque chose.
C’est sans doute là que Kennedy(s) touche à l’excellence : tout le travail des auteurs consiste à montrer comment le mythe s’écrit contre la vérité, et comment une nation peut s’identifier à un mensonge nécessaire. L’Amérique, comme la famille Kennedy, se construit dans les paradoxes : puritaine et dévoyée, pieuse et cupide, idéaliste et corrompue. Joseph Patrick feint la générosité en offrant des présents payés avec la carte bancaire de sa maîtresse, l’actrice Gloria Swanson ; Joe Jr., consumé par sa jalousie envers son frère cadet, participe à une mission militaire expérimentale qui lui coûte la vie ; JFK et sa femme Jackie, malgré les chemins de traverse, sauvent les apparences tant bien que mal.
Cette sombre litanie apparaît potentiellement sans fin : une ascension hâtée marquée du sceau de la corruption et du mépris social, des manœuvres financières et politiques douteuses, Joe Jr. ouvertement admiratif du nazisme, Joe Kennedy ambassadeur à Londres discrédité pour ses positions défaitistes pendant la guerre, Rose accusant les Italiens à la suite de l’attentat de Wall Street de 1920, JFK et les suspicions de tricherie scolaire… Le clan avance dans la compromission, sous l’impulsion d’un patriarche cupide et mégalo, aussi protecteur que destructeur vis-à-vis des siens.
Plus que la biographie dessinée d’un président assassiné, Kennedy(s) tient lieu de radiographie du XXᵉ siècle américain. Par son ampleur narrative et sa densité visuelle, il s’apparente à un outil d’analyse historique aussi puissant qu’un essai. On sort de cette lecture à la fois fasciné et secoué, plus lucide quant à l’ascension d’un clan qui a tout vécu, ou presque : la famine irlandaise, la grande dépression, la Seconde guerre mondiale, l’anticommunisme, le castrisme ou encore la naissance des droits civiques – souvent attribués à tort au seul Lyndon B. Johnson.
Kennedy(s) n’explique pas le complot de Dallas ; il prend plutôt le parti de raconter comment une dynastie a fait de la puissance un théâtre – et comment ce théâtre a fini par dévorer ses propres acteurs.
Jonathan Fanara
Kennedy(s), Philippe Pelaez et Bernard Khattou – Glénat, octobre 2025, 528 pages
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Neo, ou l’éveil post-humain
« Sébastien Denis gravit alors une montagne vertigineuse de références : Platon et sa caverne devenue réseau, Deleuze et le rhizome, Foucault et les sociétés de contrôle, Baudrillard et ses simulacres. Neo aborde ces strates comme on traverse les niveaux d’un jeu : il saute du doute cartésien à l’hyperréalité, de la philosophie à la physique, jusqu’à incarner un Übermensch numérique, un être de savoir instantané et d’action consciente – mais au service du capitalisme technologique. »
Il fallait bien un héros liquide, malléable, poreux aux mythes et aux machines, pour porter l’un des plus grands récits du tournant du siècle. Neo, l’élu de Matrix, outrepasse son statut de personnage de cinéma pour se muer en un état de conscience, un carrefour entre humanité et algorithme, un messie de silicium aux reflets bouddhistes. Dans Neo, un transhumain dans The Matrix, Sébastien Denis déploie une lecture originale du mythe cybernétique conçu par les Wachowski, entre théologie, philosophie et culture numérique.
Sébastien Denis s’attache d’abord à cerner la nature profonde de Neo : une figure transhumaine, à la frontière du biologique et du code. Il est l’homme augmenté avant l’heure, fruit d’un transhumanisme spirituel plus que technologique – celui où l’humain se réinvente au contact des machines, non pour les dominer mais pour coexister avec elles. De ce point de vue, la fameuse pilule rouge – abondamment récupérée par l’extrême droite – n’est pas tant un choix de liberté qu’un geste visant à restaurer une forme d’équilibre : accepter la coexistence des mondes humain et artificiel, réel et virtuel. Neo ne détruit pas la Matrice, il en fait partie intégrante, il apprend progressivement à la comprendre. Dans cette optique, Matrix se lit moins comme une dystopie que comme une utopie paradoxale, celle d’une réconciliation contrariée entre la chair et la donnée.
Plus loin, Sébastien Denis fait de Neo une figure spirituelle totale. Christ, Bouddha, Alice et Superman cohabitent en lui, dans un syncrétisme assumé où s’ajoutent les héros virilistes des années 1980 et 1990. Il est tour à tour une sorte de Jésus 2.0 et l’injonction bouddhique de la conscience. La saga entière semble se faire parabole de l’illumination numérique : le héros sort du rêve, mais ce rêve est lui-même un code, une illusion programmatique où la vérité ne se trouve plus hors du système, mais dans la conscience fine de celui-ci. L’essai montre parfaitement à quel point les Wachowski entremêlent les mythes : le Christ, Siddhartha, Zarathoustra et le hacker de William Gibson se superposent, comme si chacun cherchait à coder l’éveil d’un même archétype universel.
Poussons plus loin encore. Pour l’auteur, la véritable religion de Matrix n’est pas le christianisme, ni même le bouddhisme, mais la scientologie comme métaphore critique. À travers la figure de l’Architecte ou de l’Analyste, il débusque le soupçon d’un monde où la technologie s’est substituée à Dieu. Les machines, devenues créatrices, veulent désormais penser à la place de l’homme. Mais Matrix renverse ce dogme : Neo devient la première « bonne technologie », celle qui transcende la machine sans la renier. Il incarne la tech émancipée de la domination, au service du développement de l’esprit – l’antidote à l’asservissement numérique.
Le chapitre consacré au transphilosophe est peut-être le plus fascinant. Neo devient ici un Descartes augmenté, un penseur connecté, capable de télécharger la sagesse comme il apprend le kung-fu. Chez lui, penser et hacker relèvent du même geste : accéder au réel par effraction. Sébastien Denis gravit alors une montagne vertigineuse de références : Platon et sa caverne devenue réseau, Deleuze et le rhizome, Foucault et les sociétés de contrôle, Baudrillard et ses simulacres. Neo aborde ces strates comme on traverse les niveaux d’un jeu : il saute du doute cartésien à l’hyperréalité, de la philosophie à la physique, jusqu’à incarner un Übermensch numérique, un être de savoir instantané et d’action consciente – mais au service du capitalisme technologique.
Sébastien Denis restitue aussi la querelle entre les Wachowski et Jean Baudrillard, qui n’avait guère goûté qu’on fasse de son Simulacres et simulation un propulseur hollywoodien. Pour le philosophe, Matrix commettait un contresens : transformer l’hypothèse du virtuel en spectacle visible, confondre illusion et simulation. L’auteur nuance avec finesse : les Wachowski auraient délibérément mis en scène le simulacre du simulacre, rendant la théorie elle-même objet de fiction.
À mesure que l’essai progresse, Neo reflète tout ce que l’humanité projette sur la machine, et tout ce que la machine renvoie de l’humain. Il fait pont : un équilibre entre l’intelligence artificielle et la sagesse antique, entre le mythe et le calcul, entre le corps et la lumière. Le héros des Wachowski n’est ni dieu ni homme, mais une tension, une équation vivante. Et Sébastien Denis, par une écriture claire et fluide, en dévoile la portée : Matrix ne parle pas du futur ; il parle de nous, de maintenant, de ce que nous sommes déjà devenus.
Dans un essai limpide et érudit, d’une richesse rare, Sébastien Denis parvient à embrasser la totalité du mythe Matrix : philosophique, religieux, technologique, politique, sans jamais s’y perdre. Son Neo est un être fractal, reflet d’un monde où la conscience devient donnée et la donnée, conscience. On ressort de cette lecture un peu plus lucide. Et c’est peu de le dire.
Jonathan Fanara
Neo, un transhumain dans The Matrix, Sébastien Denis –
Les Impressions nouvelles, 7 novembre 2025, 126 pages
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Spectateurs, une anatomie du monde à l’heure de l’extinction
« La fin du monde mise en vignettes se veut continue, suspendue, comme un programme qui se répèterait en boucle. Les personnages assistent à des massacres, flottent au-dessus d’un Manhattan rendu au dernier degré d’humanité, trompent l’ennui en discutant de pornographie, de mémoire personnelle, de morale ou de cinéma. La Terre s’éteint lentement sous leurs yeux. Tout devient spectacle, jusqu’à la disparition même. »
Les éditions Urban Comics publient Spectateurs. Sous ses dehors fantastiques et dystopiques, ce roman graphique parle du présent – le nôtre, celui où l’humanité s’observe déchoir. Sous l’apparente démesure d’une fiction pantagruélique, Brian K. Vaughan et Niko Henrichon composent un texte moral au sens le plus ancien du terme : une méditation sur la lucidité, le désir, la violence nihiliste et l’impossibilité d’en finir avec le spectacle.
Seule au cinéma, Val scrolle sur des sites pornographiques. On vient de lui poser un lapin. Quelques instants plus tard, sa conscience dérive, détachée de son corps, désormais troué de balles après un massacre de masse perpétré par un tueur nihiliste adepte du body count. En abandon entre deux mondes, celui des vivants et celui des morts, la jeune femme a désormais le pouvoir de traverser les continents et les siècles, entourée d’autres esprits errants.
Volontiers voyeuriste, elle en profite pour s’inviter chez les vivants. Elle scrute leurs travers, elle se passionne occasionnellement pour leurs états d’âme et, surtout, elle prend place dans leur chambre à coucher. C’est lors de ces indiscrétions qu’elle va croiser Sam, un cow-boy d’un autre temps, mort depuis des siècles. Tous deux se lient d’amitié. Ils commentent ensemble la fin du monde, un peu comme on s’épancherait sur un match de football ou un fait divers. Entre ironie, nostalgie et désenchantement.
Ces êtres ne vivent plus : ils regardent. Résiduels, inoccupés, ils contemplent une Terre vidée de sens, où le sexe, la violence, la politique et la mort en viennent presque à se confondre, perdus dans un même flux d’images. Ce que fait Brian K. Vaughan, c’est renverser la perspective : la fiction de science-fiction questionne le spectateur contemporain, celui qui confond empathie et curiosité, qui “observe” le désastre sans jamais y prendre part, avec un intérêt déplacé, parfois morbide… ou une totale indifférence. Sam déclare ainsi, en parlant de ses anciens congénères s’entretuant : « Je suis sûr que tu vas me trouver insensible, mais au-delà d’une surpopulation temporaire, qu’est-ce que leur extinction changera vraiment pour nous ? »
L’écriture est affûtée, d’une intelligence presque caustique. Spectateurs mêle références culturelles (de Terminator au Magicien d’Oz), satire sociale et dialogues d’une franchise désarmante. Les conversations peuvent se caractériser par leur trivialité (la quête d’une partie à trois) comme par le vertige métaphysique (que faire d’un temps désormais infini ?). Val et Sam évoquent ce qu’ils ont perdu, mais ils assistent aussi – surtout – à une forme de double apocalypse.
Cela transparaît clairement dans une vignette : une adolescente se donne du plaisir à l’aide de jouets et de ventouses électroniques, un casque VR vissé à la tête, pendant que son téléviseur diffuse les images glaçantes d’une explosion terroriste. Spectateurs ne ménage pas ses effets : non seulement les hommes s’avèrent désormais incapables de s’épanouir dans une sexualité « normale », préférant le virtuel au charnel, mais ils perpétuent en sus des crimes de masse pour le simple plaisir du geste – et celui de figurer en bonne place dans un obscur classement mortifère.
Sur le plan formel, Niko Henrichon déploie un dessin dual, d’une beauté parfois crépusculaire. Ses pages alternent entre l’énergie de la couleur (pour les « spectateurs ») et la densité des lavis noir et blanc. La matière graphique épouse parfaitement le propos : les vivants paraissent plus artificiels et éteints que les morts. Les scènes sexuelles ou violentes sont explicites, rendant le lecteur, lui aussi, spectateur indiscret.
La fin du monde mise en vignettes se veut continue, suspendue, comme un programme qui se répèterait en boucle. Les personnages assistent à des massacres, flottent au-dessus d’un Manhattan rendu au dernier degré d’humanité, trompent l’ennui en discutant de pornographie, de mémoire personnelle, de morale ou de cinéma. La Terre s’éteint lentement sous leurs yeux. Tout devient spectacle, jusqu’à la disparition même. « Toi et moi, nous pourrions être aux premières loges pour voir ce que ces bêtes sublimes vont inventer pour leur grand final… » Ainsi, à la croisée du fantastique, de la satire et du récit philosophique, Spectateurs interroge le regard face à la décrépitude – celle des villes, des valeurs, des hommes.
Jonathan Fanara
Spectateurs, Brian K. Vaughan et Niko Henrichon –
Urban Comics, octobre 2025, 344 pages
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Les Têtes pensantes : un geste miroir du savoir
« Au fil des pages, l’ouvrage démontre combien cette attitude, apparemment banale, condense une histoire des savoirs, des corps et des hiérarchies sociales. La main et la tête, deux organes du savoir, se rejoignent dans une tension fragile : la tête, enfin désignée comme le siège de la pensée, et la main, outil de l’action. Leur jonction dit tout du poids, du courage et des fragilités de la vie intellectuelle. Du génie inspiré au cancre distrait, du saint méditatif à la femme suspecte de trop lire, de l’érudit enseveli aux savants harassés, le geste ne cesse de se lester de sens. »
Il suffit d’un mouvement, d’une inclinaison, d’un contact, minuscules et pourtant solennels : la tête qui s’alourdit, la main qui vient l’accueillir. Nous croyons y voir la pensée en travail, une conscience absorbée dans son dialogue intérieur. Mais Jean-François Bert et Jérôme Lamy montrent dans Les Têtes pensantes, ou la pose des savoirs (éditions Anamosa) qu’il s’agit moins d’un réflexe naturel que d’un véritable langage du corps, un signe visuel qui traverse les siècles et concentre nos représentations du génie, de l’érudition, de la fatigue, et parfois du ridicule. Comme le rapportent les auteurs, « lorsque le mime assis tient dans une main sa tête lourde et fatiguée, la manière de tenir la main et l’endroit où elle est placée […] produiront des effets différents ». Tout est affaire de nuances, et d’histoire.
Cette posture, qu’Auguste Rodin a incarnée avec son célèbre Penseur, ne vient pas de nulle part. Déjà au IIIe siècle avant notre ère, un jeune éphèbe en terre cuite se recroquevillait, tête dans la main, inaugurant une iconographie qui allait devenir le sceau intemporel de la réflexion. Chez les philosophes antiques, de Métrodore à Héraclite, elle traduit l’intensité laborieuse de la cogitatio ; chez les poètes, de Ménandre à John Keats, elle devient l’attente fébrile de l’inspiration. Le Moyen Âge chrétien en fait une posture de contemplation, exemplaire chez saint Jérôme, figure d’un labor eruditus où l’effort intellectuel tient lieu d’ascèse. René Descartes, quant à lui, donne à cette image une profondeur métaphysique : « Je suis une chose qui pense, c’est-à-dire qui doute, qui affirme, qui nie… » La tête est définitivement appréhendée comme le centre névralgique de la pensée, de l’imagination, du sens commun. N’en déplaise à Aristote.
Mais à mesure que le savoir se démultiplie, la main qui soutient la tête commence à peser. L’imprimerie tend à submerger l’érudit, désormais enseveli sous des montagnes de livres difficiles à assimiler. Montaigne invente ses marques de lecture pour échapper à l’oubli, tandis qu’Albrecht Dürer grave sa célèbre Melencolia : le geste devient celui d’une conscience écrasée par l’excès de savoirs. « Accumuler les objets, s’en faire une forteresse, bâtir une muraille d’objets inertes et silencieux pour ne pas voir la nuit du monde et ne rien entendre de sa rumeur, tel est le projet mélancolique de qui, sous la richesse apparente, n’entretient jamais que le goût amer de la solitude, ce plaisir puissant du mélancolique », rappelle Jean Clair. Dans l’école moderne, ce même geste change encore de sens : non plus celui de la pensée, mais celui de l’ennui. Le cancre, avachi, la tête dans la main, trouble l’ordre disciplinaire. « Des têtes qui tombent, des épaules qui s’affaissent, des corps qui soupirent, autant de signes du désintérêt ou du découragement ambiants. »
Chez les femmes, la posture se charge d’une inquiétude supplémentaire. Elle signale tantôt la lectrice vulnérable, perdue dans ses rêveries dangereuses, tantôt la « femme savante » tournée en ridicule pour sa soif de savoir. « Prendre la voie de la connaissance signifierait renoncer aux charges de la maternité », se disait-on, anxieux devant l’émancipation féminine. Pourtant, de Marie Curie à Caroline Herschel, les savantes réelles opposent leur persévérance aux caricatures misogynes.
À l’ère industrielle, la tête soutenue traduit l’ambivalence de la modernité : héroïsme scientifique et épuisement nerveux. Louis Pasteur ou Thomas Edison posent en figures de génie, mais d’autres clichés révèlent la neurasthénie, ce mal du siècle intellectuel. Schopenhauer y voit le symptôme d’un monde privé de justification métaphysique. Plus loin, l’Occident projette ce geste sur d’autres cultures : Averroès, représenté tête basse aux pieds de Thomas d’Aquin, devient l’emblème d’une défaite. Pourtant, certains artistes tels qu’Osman Hamdi Bey retournent cette appropriation, inscrivant la pose dans une iconographie émancipée et plus favorable de l’orientalisme.
Au fil des pages, l’ouvrage démontre combien cette attitude, apparemment banale, condense une histoire des savoirs, des corps et des hiérarchies sociales. La main et la tête, deux organes du savoir, se rejoignent dans une tension fragile : la tête, enfin désignée comme le siège de la pensée, et la main, outil de l’action. Leur jonction dit tout du poids, du courage et des fragilités de la vie intellectuelle. Du génie inspiré au cancre distrait, du saint méditatif à la femme suspecte de trop lire, de l’érudit enseveli aux savants harassés, le geste ne cesse de se lester de sens.
Et pourtant, au XXe siècle, il se banalise : les daguerréotypes d’anonymes reprennent la pose comme on enfilerait un costume de carnaval. La tête dans les mains devient une convention photographique, un mème avant la lettre, un vieux rite selon Paul Valéry, où il ne s’agit plus tant de penser que d’avoir l’air de penser. Peut-être est-ce là le destin de toute icône : se vider de son surplus de sens, parfois de sa substance, pour devenir un cliché universel. Reste, pour qui observe avec attention, à se demander – face à un penseur, un élève, une image ou un selfie – si ce geste dit la profondeur, l’ennui, la fatigue… ou simplement le jeu des apparences.
Jonathan Fanara
Les Têtes pensantes, ou la pose des savoirs, Jean-François Bert et Jérôme Lamy – Anamosa, 30 octobre 2025, 256 pages
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L’Accident de piano disponible en DVD et blu-ray
« Quentin Dupieux ne filme pas que des imbéciles sympathiques, mais aussi des personnes persuadées d’exister parce qu’elles s’enregistrent. Dans ce monde-là, la souffrance n’est qu’un contenu parmi tant d’autres, un flux à renouveler indéfiniment. »
L’éditeur Diaphana commercialise le long métrage de Quentin Dupieux L’Accident de piano en DVD et blu-ray.
Il fallait bien que Quentin Dupieux s’y frotte : après le cinéma, le théâtre ou encore les flics, c’est au tour des influenceurs de passer sous sa moulinette caustique. Magalie, insensible à la douleur, le plus souvent indifférente à ce qui l’entoure, s’exhibe et se détruit en direct à la vue de ses followers. Une activité lucrative qui a fait d’elle une célébrité du Web. Et si elle ne semble pas s’en lasser, elle agit surtout de manière machinale, sans jamais problématiser le contenu qu’elle publie quotidiennement sur ses réseaux, comme le démontrera un entretien improbable avec une journaliste.
L’Accident de piano se gorge certes d’absurde, mais il procède surtout tel un miroir sans tain : on y observe, depuis une position privilégiée, une époque anesthésiée où la douleur se mue en spectacle, voire en marchandise. Campée par une Adèle Exarchopoulos confondante de cynisme, Magalie n’a pas mal. Une neuropathie congénitale la prive de toute sensation. Quentin Dupieux, fidèle à son goût pour les dispositifs conceptuels, exploite cette anomalie en principe de narration. Sa youtubeuse richissime, reine d’un empire audiovisuel de défis masochistes, se filme en train de s’électrocuter, se brûler, essuyer toutes sortes de chocs ou de coups. Dans une scène d’ouverture grotesque et glaciale, elle enterre un corbeau avec le détachement d’un automate, avant de lancer, l’air absent : « Essaie de te réincarner en quelque chose de moins con. » On devine que l’on rira souvent jaune.
Car L’Accident de piano est peut-être le film le plus sinistre de Quentin Dupieux. Là où Yannick se jouait de la mise en abyme et des vanités du spectacle, celui-ci regarde frontalement le vide : celui des écrans, de la notoriété et, par extension, de l’humanité tout entière. La comédie s’y fait cadavérique, l’humour s’évapore dans une lumière laiteuse et le burlesque se dissout dans une torpeur presque clinique. Le film est plus dérangeant que drôle ; il questionne, en en amplifiant les travers, ce qu’on a l’habitude de considérer avec un certain détachement.
C’est que le rire, ici, serait indécent. Autour de Magalie gravite une cour grotesque : Patrick (Jérôme Commandeur), assistant soumis et abruti, Simone (Sandrine Kiberlain), journaliste opiniâtre capable de chantage, et une foule de fans hébétés, brandissant des panneaux d’amour au goût prononcé de néant : « Tu fais du bien là où ça fait mal. » Tout est dit. Quentin Dupieux ne filme pas que des imbéciles sympathiques, mais aussi des personnes persuadées d’exister parce qu’elles s’enregistrent. Dans ce monde-là, la souffrance n’est qu’un contenu parmi tant d’autres, un flux à renouveler indéfiniment.
« Je ne vais quand même pas aller en prison pour une coiffeuse », lance Magalie, plus lasse qu’affectée. La scène du piano, bien qu’anecdotique, condense toute l’horreur ordinaire du spectacle. Un piano suspendu dans les airs, une équipe de tournage, des câbles, une coiffeuse, un grutier qui refuse de se plier aux exigences de la youtubeuse. Voilà la logique morbide de la production : il faut que ça tombe, que ça choque, que ça buzze. Et tant pis si quelqu’un meurt accidentellement. Quentin Dupieux dévoile les coulisses, l’envers du décor, l’amoralité à la base du succès. La compassion, elle, demeure hors champ. On songe à Le Daim pour le décor montagnard et la solitude quasi métaphysique des personnages ; mais le délire s’est tari, remplacé par une désolation franche et des êtres qui tournent en rond dans la neige.
Adèle Exarchopoulos, muse du grotesque, porte ce désespoir avec une force sidérante. Sa diction pâteuse, son rire traînant, cette manière de se foutre de tout avec nonchalance, font d’elle un personnage aussi symptomatique que dénué de scrupules. C’est une silhouette hermétique, insensible dans tous les sens du terme, ne s’abandonnant que face au danger et devant une caméra. Simone, journaliste aussi curieuse que fascinée, a cru pouvoir y déceler du sens. Elle n’a récolté que mépris, insultes, confessions forcées et tronquées. Magalie constitue la pointe avancée d’une humanité en pleine déchéance : elle perce dans l’audiovisuel tout en ignorant qui est Steven Spielberg, elle s’embarrasse d’un appareil dentaire handicapant dans le seul but qu’on la reconnaisse, elle fait de son assistant son paillasson et lui dénie toute vie personnelle – au point d’interrompre brusquement et unilatéralement une conversation de couple.
Quentin Dupieux semble pourtant chercher quelque chose qui battrait faiblement sous l’écran. Peut-être ce corbeau rescapé de la glace est-il un symbole dérisoire de renaissance. Ou peut-être simplement une blague, un pied de nez à nos espoirs de rédemption. Mais L’Accident de piano n’en demeure pas moins sec, cruel et souvent fascinant. Il manque sans doute quelque peu de folie, mais gagne en densité ce qu’il perd en éclat.
On peut aussi se demander ce que dit le film de son réalisateur lui-même. Quentin Dupieux n’ignore pas qu’il participe à ce flux qu’il prétend dénoncer. Il y a par ailleurs cette confession de Magalie : « J’utilise le mot artiste parce que je fais une activité qui ne demande aucun effort. » Réplique terrible, qui peut sonner comme un aveu. Et partant, le piano qui tombe serait peut-être le dernier accord d’un cinéma qui, à force de tout désacraliser, en vient à s’interroger sur sa propre vacuité.
Suppléments
Les bonus de cette édition permettent de creuser plus avant certaines questions. C’est notamment le cas pour le parallèle entre Magalie et Quentin Dupieux : pourquoi être si productif ? Pourquoi continuer à faire des films ? Sont aussi évoqués les mues opérées par Adèle Exarchopoulos, le modus operandi du réalisateur français (qui mène simultanément plusieurs projets de front) ou encore les effets de floutage dans les flashbacks du film (et les tests avec de la vaseline pour brouiller l’image). Mais on retiendra surtout que la principale intéressée, Adèle Exarchopoulos, adore jouer l’immoralité.
Jonathan Fanara
Éditeur : Diaphana
Public légal : tous publics
Langue 1 : Français
Dolby Digital 5.1
Sous-titrage 1 : Français pour malentendants
Qualité : Pal
Durée (mn) : 88 minutes
Couleur/noir blanc : Couleur
Stéréo / Mono : stéréo
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Detroit Roma : de rouille et de sentiments
« Detroit Roma n’offre point de salut : seulement la lente prise de conscience que les lignées, biologiques, sociales ou raciales, se perpétuent sans que personne s’en soucie réellement. Becki, désargenté, remonte l’ancienne route des esclaves ; Summer, dévoyée, se détache avec peine du poids maternel. »
Dans Detroit Roma, Elene Usdin et BONI font d’un road trip américain un prétexte pour radiographier des fantômes. Deux jeunes femmes, Becki et Summer, fuient Detroit pour rejoindre Rome – la Rome géorgienne, sosie fanée de l’antique. Ce voyage vers le Sud ravive la mémoire, pense (et panse) la filiation, la décomposition d’un territoire. Entre couleurs fiévreuses et noirs charbonneux, le récit articule l’intime et le social, la ruine urbaine et les fêlures familiales, dans une polyphonie visuelle qui pulse au rythme d’un deuil impossible.
Detroit, 2015. Le lecteur pénètre dans une métropole morte sise au bord du Michigan, rongée par la rouille et les scandales sanitaires. L’eau même s’y est changée en poison – et la mairie s’en félicite. Becki, une jeune femme métisse, dessine pour mieux appréhender son monde, peut-être aussi pour adoucir une vie résolument fuyante. Summer, son amie blonde et solaire, brûle à petit feu, avalée par la mélancolie, l’anorexie et les rêves déchus de sa mère Gloria, actrice ratée vivant enfermée dans un grenier. Entre elles : une amitié, puis un secret – qu’on n’éventera cependant pas ici.
Elene Usdin déploie cette histoire avec beaucoup de justesse. Rien n’est donné d’un bloc : les fragments s’imbriquent lentement, comme les pans d’une mémoire qui se reconstruit. Le récit avance par ellipses, par glissements de tons, de formes, d’époques. Le dessin épouse cette logique de mue permanente : d’un réalisme à la Edward Hopper à la crudité pop des couleurs saturées, d’un graphite expressionniste à des aplats presque naïfs. Chaque séquence impose son propre univers plastique, un langage émotionnel qui lui appartient. Le trait serré et sombre accompagne la déchéance de Gloria, sa bouche de tragédienne noyée dans le whisky. La lumière criarde et rose fuchsia des motels cohabite avec un noir et blanc hachuré, quand Detroit se révèle dans toute sa désolation géométrique – une ville en morceaux, quadrillée, où même les supermarchés se changent en labyrinthes mentaux, éminemment culpabilisants.
S’il lorgne volontiers du côté du drame familial, Detroit Roma constitue également une cartographie sociale et sensorielle. Elene Usdin et BONI donnent à voir une Amérique en ruines, où la classe ouvrière s’étiole, où les maisons abandonnées sont rachetées pour une bouchée de pain, où les familles des milieux populaires deviennent les spectres d’un capitalisme qui les a oubliées. On y trouve un Detroit paupérisé, dont les déchets ne sont plus ramassés ; mais aussi des quartiers plus huppés, proprets, dont les poubelles recèlent de trésors.
L’eau contaminée – poison réel et métaphore de tous les maux – relie tout : elle coule dans les canalisations comme dans les veines des personnages, infectant les corps et affectant les volontés. Cette contamination dit à sa manière la faillite d’un pays, mais aussi celle d’une génération : celle de Summer et Becki, qui tente de s’épanouir dans la douleur, comme elle le peut.
À mesure que la route défile, la fuite se fait réminiscence. Rome (Georgia) apparaît moins comme une destination finale que comme une projection contrariée sur les ruines du Midwest. Là-bas, peut-être, l’idée d’un renouveau. Mais Detroit Roma n’offre point de salut : seulement la lente prise de conscience que les lignées, biologiques, sociales ou raciales, se perpétuent sans que personne s’en soucie réellement. Becki, désargenté, remonte l’ancienne route des esclaves ; Summer, dévoyée, se détache avec peine du poids maternel. Deux quêtes de liberté qui se croisent dans un même constat d’impuissance : l’héritage conditionne. Il colle à la peau. Il est une seconde peau.
Il nous faut enfin mentionner la densité picturale de l’ouvrage. Son intelligence narrative. Elene Usdin et BONI composent une œuvre-monde où l’Amérique se lit à travers les regards d’individus en dérive. Une fresque douée de sensibilité, où chaque variation graphique pourrait incarner une strate de conscience. Le tout tenu par une tension constante entre beauté plastique et désespoir social. Masculinité toxique, maladie, deuil, mélancolie, trahisons, échecs, troubles alimentaires, inégalités sociales, impuissance politique : Detroit Roma est une tragédie douce-amère, presque musicale. Une histoire de fuite qui devient reconnaissance, un portrait de femmes hantées par leurs mères, leurs pères, leur ville.
Jonathan Fanara
Detroit Roma, Elene Usdin et BONI – Sarbacane, 5 novembre 2025, 352 pages
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Matilda : les traits de génie de Roald Dahl
« Hommage à la libre pensée, le roman s’enracine dans la tradition d’un Charles Dickens ou d’un Jonathan Swift, qui utilisaient l’hyperbole et la caricature pour mieux pointer les travers de la société. »
Dans Matilda, Roald Dahl conjugue une fantaisie pure et féroce à une réflexion douce-amère sur l’enfance. Il offre un récit haletant, facétieux, où l’espièglerie rivalise avec la poésie. Véritable fable sur le pouvoir de la lecture, la résistance à l’injustice et la magie tapie au cœur de la plus discrète des fillettes, ce roman jeunesse se (re)découvre avec curiosité et attrait.
Publié en 1988, Matilda est d’abord le portrait d’une enfant singulièrement précoce dont l’intelligence vive échappe à ses parents négligents, mais étonne son enseignante bienveillante, Mlle Candy. La puissance de l’imaginaire et la passion des livres nourrissent cette petite héroïne, dont le quotidien semble pourtant bien terne au sein d’une famille avide et superficielle, pour qui la télévision tient lieu de religion. Roald Dahl transforme alors la bibliothèque, puis la chambre de la jeune protagoniste, en creuset d’inventions et de mondes alternatifs, où les pages lues en secret portent à son firmament une curiosité insatiable, et libèrent une force immatérielle. Cette force, palpable autant sur le plan symbolique que littéral, se révèle bientôt miraculeuse : la fillette parvient à faire léviter de menus objets, donnant corps à l’idée que la connaissance peut renverser des montagnes.
Dans ce récit, comme à l’accoutumée, l’auteur manie la satire avec une élégance subversive. Les parents de Matilda, plus indifférents et matérialistes qu’affectueux, incarnent un monde adulte souvent grotesque – un monde auquel l’enfant répond par la plus flamboyante des oppositions, celle du savoir et de la ruse. Roald Dahl offre ainsi un subtil renversement de la relation de pouvoir : il confronte un excès d’autorité arbitraire (y compris celui de la redoutable directrice Mlle Legourdin) à la puissance modeste mais tenace de la bonté et de l’intellect. Là réside sans doute l’une des plus grandes réussites de Matilda : sous ses airs de conte, il questionne l’inanité d’une discipline implacable et célèbre, en contrepoint, la révolution silencieuse que peuvent opérer la compassion et l’éducation.
Hommage à la libre pensée, le roman s’enracine dans la tradition d’un Charles Dickens ou d’un Jonathan Swift, qui utilisaient l’hyperbole et la caricature pour mieux pointer les travers de la société. Roald Dahl leur emboîte le pas et ne se contente pas de distraire, puisqu’il brosse un portrait grinçant de l’injustice et rappelle, avec une légèreté teintée de gravité, que l’enfance n’est jamais à l’abri des préjudices d’un système autoritaire. Dans cette perspective, le caractère extraordinaire de Matilda devient la métaphore d’un potentiel contestataire qui sommeille en chacun – pour peu que l’on sache le cultiver.
Le roman se déploie ainsi sur plusieurs registres qui cohabitent sans se parasiter : l’humour, la tendresse et l’angoisse s’y entremêlent ingénieusement, donnant à l’intrigue une tension continue. C’est cette dualité, entre l’ombre et la lumière, entre la brutalité et la farce, qui permet à Roald Dahl de véhiculer avec force son message : le livre, et plus largement la connaissance, constitue le socle à partir duquel peut fleurir une conscience libre. Porté par un style alerte et un imaginaire incandescent, Matilda demeure aujourd’hui encore une invitation à croire en la force créative de l’enfant, capable de convertir l’oppression en un élan irrépressible vers l’émancipation.
Jonathan Fanara
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Chère Marilyn : sous le vernis
« Elle fut à la fois la victime et l’architecte du système hollywoodien : une actrice utilisée pour vendre du rêve, mais qui parvint, par un geste de lucidité, à se réapproprier son image. Son sourire, son corps, sa jupe soulevée : tout cela, aujourd’hui encore, irrigue la culture pop, mais à l’époque, c’était un manifeste : une femme affirmant son existence dans un monde d’hommes. Un microcosme qu’elle a su apprivoiser, avec talent et détermination. »
À l’occasion du centenaire de la naissance de Marilyn Monroe, les éditions Glénat publient Chère Marilyn, un ouvrage somptueux, grand format, qui réunit plus de 250 clichés et des fragments de mémoire d’un homme qui regardait la comédienne star non comme un sex-symbol ou un mythe, mais bien comme une femme sensible, pétillante et cultivée. Ce livre restitue la vérité d’un regard : celui d’un photographe qui fut aussi un ami, un témoin et un confident fidèle.
Chère Marilyn est un objet à part. Grand format (29 × 33 cm), reliure sobre et élégante, plus de deux cents cinquante photographies, dont certaines jamais publiées. Il s’agit, avant tout, d’un livre de mémoire visuelle, un double récit, photographique et textuel, où chaque image semble dialoguer avec la parole intérieure de Sam Shaw.
Les lettres et fragments de texte, tirés des archives de la Fondation Shaw Family, forment une trame intime, presque diaristique. Sam Shaw y raconte les tournages, les coulisses, les attentes, les repas, les rires, les silences. Il y parle d’une Marilyn non cantonnée aux studios, mais captée à la volée dans l’air de New York, sur les plages d’Amagansett, dans les loges, ou simplement en marche dans la rue, souvent devant des badauds curieux et conquis.
Scène après scène, Chère Marilyn déroule l’histoire d’une amitié, d’une époque, d’une carrière en construction. Entre Sam Shaw et Marilyn Monroe, il y eut d’abord la curiosité, puis la confiance, et enfin une forme d’affection mutuelle. Ils se rencontrent sur le tournage de Viva Zapata!, à l’époque où Marilyn n’était encore qu’une étoile en devenir. Très vite, le photographe comprend qu’elle est différente : elle rit de tout, s’intéresse à la littérature, à la politique, aux gens simples. Elle ne cherche pas à le séduire, elle s’ouvre à lui.
Cette amitié ne fut jamais mondaine : elle est de connivence, pas de stratégie. Sam Shaw la photographie avec la tendresse d’un ami qui n’attend rien, sinon la vérité du moment. Il saisit Marilyn au naturel, démaquillée parfois, dans son appartement new-yorkais, en robe d’été, lisant The New York Times sur un banc de Central Park. Ces images contrastent avec la mythologie hollywoodienne : ici, le glamour, bien qu’indissociable de la comédienne, cède volontiers la place à l’humanité, voire l’humour.
Témoin de ses amours avec Joe DiMaggio puis Arthur Miller, le photographe ne la juge jamais. Il comprend ses fragilités, sa quête de légitimité artistique, sa volonté d’exister hors du cadre étroit des studios. Leur relation, d’une loyauté rare, résiste à tout – aux malentendus, aux éclats de la presse, au temps qui passe. Et jusque dans les dernières années, Sam Shaw reste cet ami discret qui, sans illusion ni renoncement, continue de la photographier comme on écrit une lettre qu’on ne veut jamais vraiment finir.
On retrouve dans l’ouvrage la fameuse séquence de la jupe soulevée par le vent, devenue image planétaire, mais restituée ici dans sa vérité d’origine – non un instant volé, mais une composition pensée à deux, une collaboration entre photographe et actrice, entre regard et geste. On y décèle surtout la complexité radieuse de Marilyn Monroe. Car sous l’apparente ingénue se cachait une femme cultivée, intuitive, ironique, d’une curiosité sans fin. Sam Shaw la décrit lisant Shakespeare, parlant de Dostoïevski, s’interrogeant sur la méthode de Stanislavski avec les élèves de l’Actors Studio. Marilyn voulait comprendre ce qu’elle faisait, pourquoi un geste est juste, par quel(s) mécanisme(s) un regard émeut. Elle avait une conscience aiguë de son image, mais ne s’en servait pas pour manipuler. Plutôt pour se protéger, ou jouer avec les codes.
Dans ses photos, on la voit tour à tour femme-enfant, amoureuse, intellectuelle, provocante, pudique. Ce kaléidoscope compose un seul visage : celui d’une femme qui a voulu tout être, et qu’on n’a su voir qu’à moitié. Sam Shaw insiste d’ailleurs : son légendaire retard sur les plateaux n’était pas un caprice, mais une sorte d’acte de résistance. C’était sa manière de ralentir le temps, de reprendre possession de sa personne face à l’industrie.
Et justement, l’un des mérites du livre est de replacer Marilyn dans le contexte de l’Amérique d’après-guerre, entre puritanisme et modernité, patriarcat et culture de masse. Elle fut à la fois la victime et l’architecte du système hollywoodien : une actrice utilisée pour vendre du rêve, mais qui parvint, par un geste de lucidité, à se réapproprier son image. Son sourire, son corps, sa jupe soulevée : tout cela, aujourd’hui encore, irrigue la culture pop, mais à l’époque, c’était un manifeste : une femme affirmant son existence dans un monde d’hommes. Un microcosme qu’elle a su apprivoiser, avec talent et détermination.
Marilyn Monroe fut la première à comprendre la puissance du visuel comme langage politique. Elle a inventé la star moderne, consciente de son pouvoir médiatique, dialoguant avec la presse, jouant de sa sensualité comme d’un signe ironique. En créant sa propre société de production, en choisissant ses rôles, elle a ouvert la voie à d’autres actrices-productrices : Jane Fonda, Barbra Streisand, Reese Witherspoon – qui lui doivent beaucoup plus qu’on ne le pense.
Sam Shaw photographie le moment où la légende se fabrique. Et c’est peut-être cela, le plus bouleversant : voir sous nos yeux une femme se transformer en symbole, sans jamais renoncer à ce qui la constitue fondamentalement.
Jonathan Fanara
Chère Marilyn, Sam Shaw – Glénat, 22 octobre 2025, 240 pages
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En finir avec les idées fausses sur l’Histoire de France : renouer avec les faits
« Souvent, il s’agit d’articuler l’atelier de l’historien et celui du politique. Le passé apparaît dans cet opuscule comme une réserve dans laquelle les régimes piochent emblèmes, analogies et absolutions. La papesse Jeanne pour exclure les femmes, les Templiers pour justifier l’arbitraire royal, Napoléon pour chanter l’homme providentiel, la “fille aînée” pour tracer des frontières culturelles, l’antisémitisme de gauche pour faire oublier celui de droite : rien n’est innocent. »
Chapitre après chapitre, au gré des événements, Julien Théry entreprend de purger le roman national français de ses mirages les plus tenaces. Mais l’enjeu n’est pas de distribuer bons points et bonnets d’âne : il s’agit de comprendre pourquoi les fables naissent, prospèrent et s’enracinent. Autrement dit, de prendre l’erreur au sérieux – comme un fait historique à part entière.
Ce petit essai publié aux éditions L’Atelier a la netteté d’un couteau bien affûté et la patience d’un artisan chevronné. Julien Théry commence par rappeler ce que devrait être, toujours, la position de l’historien : ni redresseur de torts à la petite semaine ni arbitre démiurge du vrai et du faux, mais enquêteur s’intéressant aux raisons qui font qu’un mensonge, une légende, un récit approximatif deviennent soudainement crédibles, puis passent à la postérité. « Paradoxalement, les chimères et les erreurs d’un temps permettent (…) d’en approcher la réalité au plus près », peut-on lire. L’opuscule va tenir ce cap d’un bout à l’autre, en montrant comment les idées fausses – nos ancêtres les Gaulois, la France “fille aînée de l’Église”, le Moyen Âge obscur, la fleur au fusil de 1914, la Résistance unanimiste ou le génocide vendéen – ne sont pas des scories accidentelles mais des constructions utiles, politiquement et émotionnellement efficaces, chacune à sa date, avec ses commanditaires, ses relais et ses usages.
Ainsi du mythe gaulois, fable scolaire mise en musique au XIXᵉ siècle pour recoudre une France blessée, unifier des provinces rétives et doter l’État d’un ancêtre commode. Julien Théry en restitue la mécanique sans lourdeur : les peuples que Rome baptisait “gaulois” n’avaient ni unité politique ni langue unique, et César n’a jamais conquis une nation. On comprend alors pourquoi l’imagerie ressurgit à chaque offensive identitaire : elle apporte l’illusion d’une souche pure, d’un “nous” antédiluvien, d’autant plus rassurant qu’il est faux. Même stratégie d’emprunt pour l’expression “fille aînée de l’Église”, tardive dans l’usage public, réinventée au XIXᵉ pour faire pièce à l’anticléricalisme républicain en remplaçant le “fils aîné” qu’était jadis le roi. Le passé, ici, ne parle pas : on lui fait dire ce dont le présent a besoin. L’auteur n’esquive pas les prolongements contemporains de ces slogans civilisationnels, leur pouvoir d’exclusion masqué sous la célébration des “racines”.
Le Moyen Âge, lui, n’en finit pas de payer sa mise au ban par les humanistes de la Renaissance et par les Lumières. Julien Théry travaille à rebours de l’évidence paresseuse des “siècles obscurs” : oui, il y eut des phases de recul et des crises, mais l’époque médiévale fut aussi un laboratoire d’institutions d’autogouvernement, de techniques d’encadrement du pouvoir et d’inventions splendides – qu’on pense seulement à la Sainte-Chapelle ou aux expériences conciliaristes. Surtout, ce que nous imputons souvent au Moyen Âge (morale sexuelle corsetée, appareil répressif centralisé, persécutions massives de sorcières) appartient bien plus à la modernité naissante. Faire justice de l’image noire du médiéval, ce n’est pas le repeindre en rose : c’est desserrer la vis de notre propre autosatisfaction d’époques éclairées.
Dans la galerie des grandes figures évoquées dans l’ouvrage, Charlemagne occupe une place de choix. Non, il n’a pas inventé l’école – l’enseignement existait déjà –, mais sa Renaissance carolingienne a incontestablement structuré une ambition pédagogique et textuelle que nous vivons encore : corrections des classiques latins, circulation des arts libéraux, minuscule caroline comme technique discrète de la lisibilité. On voit comment, sous la IIIᵉ République, l’État-instituteur a requalifié cette séquence historique en mythe d’origine : il lui fallait des ancêtres pour l’école, on les a trouvés. Ici encore, l’Histoire devient trousse à outils : elle ne prouve pas, elle légitime.
Le livre s’attaque ensuite aux récits consolateurs du XXᵉ siècle. 1914, “la fleur au fusil” ? Julien Théry compile ce que l’historiographie sérieuse dit depuis longtemps : plus de résignation déterminée que d’ivresse, une nation sidérée qui fait bloc après l’assassinat de Jaurès, quelques images de liesse qui deviennent, à l’heure des charniers, le masque d’un cauchemar. Vichy et la Résistance ? L’auteur démonte le “mythe résistancialiste”, ce roman utile à la reconstruction d’une dignité nationale, sans pour autant sombrer dans l’ornière symétrique du “tous collabos”. La Résistance fut minoritaire, héroïque et tardive ; l’attentisme fut majoritaire ; l’État français, quant à lui, collabora activement. Il a fallu l’historien Robert Paxton, des films, des archives et du temps pour que la fiction s’effiloche. La justice faite au passé n’est jamais vaine : c’est une hygiène démocratique.
Plus polémique, mais nécessaire, la mise au point sur la Vendée. Parler de “génocide” n’éclaire rien : la répression fut atroce, les morts innombrables, les décrets terribles – mais l’intention d’exterminer un groupe défini au sens moderne du terme n’est pas documentée. Julien Théry replace l’embrasement dans ses logiques de guerre civile, ses récupérations aristocratiques, ses surenchères de Terreur, et montre comment, des décennies plus tard, la qualification de “génocide” a servi une bataille mémorielle, confondant la comparaison et l’assimilation, l’histoire et l’anathème. On pourrait dire la même chose, à une autre échelle, du mot-clé “Munich” brandi comme une massue pour disqualifier toute diplomatie : les étiquettes simplifient, elles dispensent d’examiner les contextes.
Souvent, il s’agit d’articuler l’atelier de l’historien et celui du politique. Le passé apparaît dans cet opuscule comme une réserve dans laquelle les régimes piochent emblèmes, analogies et absolutions. La papesse Jeanne pour exclure les femmes, les Templiers pour justifier l’arbitraire royal, Napoléon pour chanter l’homme providentiel, la “fille aînée” pour tracer des frontières culturelles, l’antisémitisme de gauche pour faire oublier celui de droite : rien n’est innocent. Julien Théry rappelle que chaque société configure ses illusions selon ses peurs et ses besoins. À ce titre, les pages sur le rôle structurant de la Ve République dans la production d’angles morts – jusqu’au Rwanda, où la responsabilité française fut “lourde et accablante” sans être intentionnelle – sont parmi les plus utiles : elles montrent que la boîte noire de l’État contemporain, à sa manière, fabrique des mythes aussi puissants que ceux de l’Ancien Régime.
On l’aura compris : si ce livre “en finit” avec des idées fausses, c’est en refusant la jubilation du simple “debunk”. Le ton n’est aucunement punitif ; il est pédagogique au sens noble, attentif aux effets de contexte, riche en exemples, sans jamais s’y perdre. On sort de la lecture avec moins de certitudes et davantage d’outils : un petit répertoire de réflexes – dater l’apparition d’un slogan avant de s’y fier, identifier à qui il profite, distinguer l’événement de sa mise en récit, admettre qu’une erreur peut être plus instructive qu’une vérité mal comprise… À ceux qui demandent à l’histoire de fournir des identités prêtes-à-porter, Julien Théry oppose l’inconfort productif de la complexité. Et c’est peut-être la meilleure promesse d’un tel ouvrage : rendre au passé sa densité, pour ne plus s’en servir comme d’un paravent.
Jonathan Fanara
En finir avec les idées fausses sur l’Histoire de France, Julien Théry –
L’Atelier, 17 octobre 2025, 208 pages
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Macbeth, une gravure de la folie
« Dans la lignée de leur Enfer de Dante, les auteurs témoignent ici de leur fascination pour les grandes architectures mentales : la folie, la foi, la chute. En adaptant Shakespeare, ils donnent corps à un monde où la grandeur se confond toujours avec la déchéance. »
Après L’Enfer de Dante et Don Quichotte de la Manche, les frères Brizzi s’immergent dans la plus noire des tragédies shakespeariennes. Leur Macbeth, publié aux éditions Daniel Maghen, réinvente le drame du pouvoir et de la culpabilité avec un dessin travaillé en orfèvre.
La couverture de Macbeth montre Lady Macbeth en chemise blanche, hagarde, les yeux comme dévorés par l’insomnie. C’est peut-être elle, en effet, le cœur battant de l’album. Une femme devenue spectrale, victime d’une ambition qui consume tout. La composition aurait pu être une représentation préraphaélite arrachée à la pierre, située quelque part entre l’apparition et la démence. Le décor – lit défait, rideaux lourds, sol glacé – constitue, en dépit des apparences, une prison dorée, dans une tragédie mue par le pouvoir et qui, rapidement, la dépasse.
Les frères Brizzi font mieux qu’adapter Shakespeare : ils le gravent. Leur crayon érige le texte en une matière spectaculaire : un graphite tantôt diaphane, tantôt rugueux, des planches parfois âpres – les batailles, les sièges, les exécutions –, des lignes évanescentes ou tranchantes, le tout dans un rendu graphique d’une très grande qualité. La couleur y trouve occasionnellement sa place. Une touche ocre, un rouge tirant vers la rouille, surgit alors pour incarner la prophétie ou le drame.
L’adaptation reste fidèle à la tragédie originelle : la prédiction des sorcières, l’appât du pouvoir, le meurtre de Duncan, la paranoïa grandissante, les remords lancinants. Mais les Brizzi, eux, traduisent visuellement un monde qui se délite au rythme de la conscience du Roi. Le dessin restitue la tragédie, non pas par le pathos, mais par la texture. C’est avec une grande finesse que les événements nous sont montrés de l’intérieur : un homme nanti mais insatisfait se perd en voulant dompter le destin.
Certaines planches impriment la rétine. Les mains de Macbeth, tâchées d’encre noire plus encore que de sang, tremblent dans un moment de démence. Plus tard, l’apparition du spectre de Banquo – un retour de conscience ? – envahit la table du banquet comme un épais brouillard de culpabilité. Les batailles, elles, se déchaînent dans un chaos de corps, d’armes et de traits nerveux. Lorsque la forêt de Birnam se met en marche, le dessin devient presque abstrait : les arbres se confondent avec les soldats, comme si la nature elle-même participait du châtiment. De planche en planche, le réel se fissure, la raison s’éteint, et tout semble aspiré par ce Roi perdu dans sa propre nuit.
Shakespeare maniait le verbe comme nul autre pareil. Les frères Brizzi s’en remettent quant à eux volontiers à l’éloquence du silence. Leur mise en scène s’apparente parfois à une gravure animée : le texte se fait rare, comme s’il risquait de troubler ce que l’image laisse subodorer. Cette économie offre au lecteur un espace de contemplation – celui des paysages et châteaux écossais, ou des manigances de palais.
Dans la lignée de leur Enfer de Dante, les auteurs témoignent ici de leur fascination pour les grandes architectures mentales : la folie, la foi, la chute. En adaptant Shakespeare, ils donnent corps à un monde où la grandeur se confond toujours avec la déchéance. La soif de pouvoir entraîne la suspicion, la morale s’estompe jusqu’à ce qu’on n’en perçoive plus que les réminiscences, et une situation enviable devient un piège qui se referme implacablement.
On ressort finalement de ce Macbeth comme d’une cathédrale effondrée : ébloui par la beauté du désastre. Gaëtan et Paul Brizzi n’ont pas cherché à moderniser Shakespeare, ils l’ont réincarné, dans la matière brute du dessin. Leur album est une œuvre d’alchimistes : tout y passe, la nuit, le sang, la cendre, et de ce mélange naît une splendeur tragique, intemporelle, presque funèbre.
Jonathan Fanara
Macbeth, Gaëtan et Paul Brizzi – Daniel Maghen, octobre 2025, 120 pages
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