-
Gotlib, une vie en bandessinées : en bulles et en bonds
« On y lit la naissance d’une forme d’insurrection graphique, où le sexe, l’absurde et l’impertinence deviennent des outils pour fissurer les normes et pour repousser les frontières du possible en BD. »
Julien Solé et Arnaud Le Gouëfflec signent avec Gotlib, une vie en bandes dessinées (Fluide Glacial) un album sensible, ample, où l’humour sert de révélateur à une existence faite de fulgurances, de blessures et d’insatiable créativité. Plus qu’un hommage, c’est un portrait en actes, à travers lequel l’artiste apparaît dans sa démesure, ses doutes et cette manière unique de faire dériver le réel vers le burlesque.
Généreux, l’album l’est par sa manière de multiplier les angles sans jamais se disperser : l’enfant caché pendant la guerre, le jeune homme qui découvre le dessin comme un refuge, puis le professionnel en devenir qui se forme au contact d’un monde éditorial en pleine mutation. Les auteurs parviennent à maintenir un rythme fluide, où chaque séquence se pare d’une vertu mémorielle, sans jamais se départir de l’empathie et de l’humour qui président au projet.
Obsessionnel, parfois, Gotlib le fut. Surtout avec son propre travail. Le récit s’attarde sur les étapes fondatrices : la rencontre capitale avec René Goscinny, le laborieux apprentissage du rythme, du découpage, de l’exigence narrative. Le livre montre un artiste façonné par la rigueur autant que par la fantaisie, et souligne combien l’atelier de Pilote fut pour lui une école. On le voit aussi travailler jour et nuit, s’émanciper de son mentor pour se perdre dans ses propres récits.
Transgressif, parce que Marcel Gottlieb, de son vrai nom, a cassé ses propres cadres. L’aventure de L’Écho des Savanes, son besoin d’aller toujours plus vers l’irrévérence, les tensions avec Goscinny lorsque « trop loin » devenait à ses yeux synonyme de libération créative : tout cela est rendu avec une justesse rare. On y lit la naissance d’une forme d’insurrection graphique, où le sexe, l’absurde et l’impertinence deviennent des outils pour fissurer les normes et pour repousser les frontières du possible en BD.
Lumineux, comme le dessin de Julien Solé, avec une ligne souple, expressive, qui sait composer entre la caricature tendre, la reconstitution historique et les pastiches de style. Cette richesse visuelle porte le récit comme une musique de fond, tout en conservant ce petit tremblement humoristique qui faisait l’essence même du maître.
Intime, l’album l’est profondément lorsqu’il aborde les zones de fragilité du maître : la Seconde guerre mondiale, le poids de l’histoire familiale, les doutes, la difficulté à couper le cordon avec Pilote, les longues phases de crunch. Les auteurs prennent soin de ne jamais appuyer, mais montrent combien l’humour chez Gotlib n’a jamais été une simple coquetterie : c’était un mécanisme de survie, presque un super-pouvoir, qui convertissait la vie en énergie créatrice.
Bouillonnant, enfin, comme l’homme qui en est l’épicentre. L’album se referme sur la maturité d’un artiste devenu pionnier, fondateur de Fluide Glacial, figure tutélaire dont la postérité irrigue toute la bande dessinée contemporaine. Julien Solé et Arnaud Le Gouëfflec ne proposent rien de moins qu’une biographie en mouvement perpétuel, émouvante sans pathos, drôle sans désinvolture, et qui rappelle à quel point Gotlib fut, et demeure, l’un des grands architectes de notre imaginaire.
Jonathan Fanara
Gotlib, une vie en bandessinées, Julien Solé et Arnaud Le Gouëfflec –
Fluide Glacial, novembre 2025, 88 pages
-
Hara-Kiri : une histoire bête, méchante… et magnifique
Deux hommes ont permis que le miracle ait lieu. Deux tempéraments que tout semblait opposer – et que la folie satirique allait bientôt réunir. François Cavanna, fils d’un maçon italien, lecteur boulimique, portait en lui une idée folle : inventer un journal d’humour absolument libre, sans censure ni révérence. Georges Bernier, ancien militaire devenu plus tard le fantasque professeur Choron, y ajouta le nerf de la guerre : l’argent, ou plutôt un système D qui maintiendra tout juste le bateau éditorial à flot. Ensemble, ils firent naître, en septembre 1960, Hara-Kiri, journal autoproclamé « bête et méchant ».
Ce tandem allait fonder l’une des plus grandes aventures de la presse française. François Cavanna trouvait les mots et les hommes, auteurs comme dessinateurs ; Choron, les solutions économiques. Ils lancèrent leur premier mensuel depuis un modeste local de la rue Choron, dans le IXᵉ arrondissement de Paris. Autour d’eux, bientôt, graviteraient de jeunes dessinateurs promis à la légende : Fred, Topor, Gébé, Wolinski, Cabu, Reiser. Des noms qui, déjà, portaient en germe une nouvelle grammaire du dessin, libre, violent, poétique, dérisoire.
En lecteur passionné du Mad Magazine américain, François Cavanna rêvait d’un équivalent français, d’un Mad à la sauce hexagonale capable de dynamiter les conventions d’une France encore engluée dans la morale gaulliste et la guerre d’Algérie. Choron, lui, voulait secouer le pays, un verre de champagne dans une main et une cigarette dans l’autre – et peut-être, qui sait ?, une femme sous la table, comme l’indiquent les confidences de l’ancien comptable Daniel Fuchs.
Dès le premier numéro, le ton est donné : insultes, provocation, sexe, mort, dérision de tout. Le journal affiche un sous-titre provocateur, « bête et méchant », né d’une fausse lettre de lecteur outré accusant la rédaction d’être à la fois stupide et cruelle. Ils en feront un cri de ralliement.
Dans un éditorial d’anthologie, le journal proclame : « Assez d’être traités en enfants attardés ! […] Assez de niaiseries, […] assez de sadisme pour pantouflards, […] assez de snobisme pour gardeuses de vaches ! » Partant, tout y passe : les tabous religieux, la guerre, les “nouvelles vagues” prétentieuses, les bien-pensants. Le journal crache au visage d’un pays compassé, incarnant un humour de rupture, à la fois scatologique et… métaphysique.
Autour de 1960-1965, Hara-Kiri devient le repaire d’une génération entière de dessinateurs et d’écrivains qui réinventent la satire visuelle. Roland Topor, Reiser, Cabu, Wolinski, Gébé : chacun développe un style singulier, immédiatement identifiable. François Cavanna dirige la rédaction d’une main ferme mais tendre, imposant à tous un ton : irrévérencieux, absurde, poétique jusque dans la grossièreté.
Mais le journal, insoumis à tout, attire vite l’attention du pouvoir. Entre 1961 et 1966, il est frappé à deux reprises par la censure d’État. Sa distribution est alors suspendue. Officiellement, il serait “licencieux” et “pornographique”. En réalité, il dérange. Il sape l’autorité, tourne en ridicule les figures du clergé, du militaire, de la politique. Les ventes souffrent, mais la légende s’installe. On lit Hara-Kiri comme on fume en cachette : avec jubilation et effronterie.
Cependant, les années 1968 approchent, et avec elles, l’air du grand chambardement. Pour contourner les interdictions répétées, François Cavanna et Choron créent une nouvelle structure : les Éditions du Square, installées près du square Montholon. C’est là que naît Hara-Kiri Hebdo, un supplément politique et satirique au mensuel.
Tout bascule en novembre 1970. La mort du général de Gaulle inspire au professeur Choron une Une passée à la postérité : « Bal tragique à Colombey : 1 mort. » Le numéro est immédiatement interdit. Mais Cavanna et Choron ont la parade : ils profitent du soutien médiatique et de la publicité gratuite, et rebaptisent aussitôt leur journal Charlie Hebdo, du prénom du général, et d’un clin d’œil à Charlie Brown.
Sous ce nouveau titre, la bande de Hara-Kiri, désormais rejointe par de jeunes plumes et des photographes, explore les grands débats post-68 : l’écologie (notamment avec Pierre Fournier), la liberté sexuelle, la peine de mort, les droits des minorités. Charlie Hebdo devient le miroir ironique d’une génération libertaire.
Les Éditions du Square, c’est une république autonome. Leur “bouclage” hebdomadaire fonctionne comme un rituel : chacun est seul responsable de sa page, choisissant librement son sujet, sans validation préalable. La couverture, décidée à l’unanimité, constitue une arme graphique. C’est une démocratie à l’état pur, sous les atours d’un chaos organisé.
Dans ces années d’excès, les relations sont fortes, fraternelles, parfois orageuses. François Cavanna et Choron, complémentaires, tiennent la barre. Flambeur jusqu’à la ruine, souvent accusé de mauvaise gestion, ce dernier joue en permanence avec le feu. L’argent manque toujours – mais la satire, jamais.
Peu à peu, toutefois, les départs s’enchaînent. Fred, Topor, puis Reiser, Cabu, Gébé, tous prennent d’autres routes. La mort de Pierre Fournier, en 1973, et la dispersion du groupe signent la fin d’une époque. En 1982, Charlie Hebdo s’arrête, puis Hara-Kiri meurt à son tour, en 1983. Cavanna se focalise alors sur le monde littéraire. Choron, fidèle à lui-même, continue de faire vivre la “marque” dans des versions bancales. Mais l’esprit demeure, passant dans d’autres médias : la télé (Palace, Groland), les revues satiriques, et jusque dans le détournement politique contemporain.
Des décennies plus tard, deux auteurs de bande dessinée, Joub et Nicoby, rencontrent Daniel Fuchs. Ensemble, ils donnent naissance à Mes années Hara-Kiri, un album qui recueille sa parole, ses anecdotes, ses déboires. Surtout : qui traduit sa fidélité à Choron. Ce témoignage, à la fois drôle et tendre, ravive la mémoire d’une presse artisanale, provocatrice, et rappelle que l’humour, à l’époque, ne craignait ni les procès, ni le scandale, ni même le ridicule. Sans emphase, Fuchs narre le désordre des bouclages, la misère financière, les photos improvisées, les idées folles. Un brin de nostalgie s’installe inexorablement.
Hara-Kiri, c’était le « plus beau journal du monde », selon Reiser. Et peut-être avait-il raison. Car au fond, cette aventure bête et méchante fut, avant tout, une déclaration d’amour à la liberté – celle de dire n’importe quoi, mais surtout de le dire avec fougue.
Jonathan Fanara
-
Stalker : « Pourquoi voulez-vous détruire la foi ? »
Capture d’écran Stalker (1979) – Réalisation : Andreï Tarkovski.
Après la linéarité du récit de science-fiction Solaris et le découpage de la conscience mémorielle du Miroir, Tarkovski mêle les deux audaces pour un film qui franchit un cap supplémentaire dans la radicalité.
Film âpre, lent et contemplatif, dissertation philosophique et mystique, poème visuel, Stalker est un univers clos dont les fascinants méandres méritent qu’on s’y perde.
L’ouverture dans le monde « réel », d’un sépia poisseux et obscur, insiste sur l’épaisseur des matières et l’apathie des hommes. « Je suis partout en prison », affirme l’un des personnages dans ce monde bétonné et décati, où ne point aucune lumière naturelle. En découle un discours désabusé et cynique qui pousse à la fuite : « Aucune trace de Dieu ».
La quête se fera par une exploration spatiale intégrale. Stalker est avant tout le récit d’un parcours, d’un déplacement, à l’image de cette séquence incroyablement longue sur les rails qui mènent à la zone, s’attachant à filmer avec insistance chaque visage, dans une léthargie accrue par le bruit des rails, régulier et hypnotique, métallique et finalement musical.
Le premier espace atteint est donc celui de la couleur : révélation salvatrice, comme l’épilogue d’Andreï Roublev, elle est ici magnifiée par la redécouverte des éléments : le vert de l’herbe, l’orange incroyablement intense des braises… On retrouve ici, dans cette fusion éphémère de l’homme à la terre, le « génie du lieu » que Gracq a su si bien rendre, notamment dans Un balcon en forêt.
« C’est si beau ici, il n’y personne. »
Loin du monde, la Zone est une promesse, un lieu virtuel comme l’est l’océan de Solaris. Mais son vestibule édénique n’est qu’une étape avant l’accès à la chambre des désirs, entourée d’un labyrinthe de boyaux, univers carcéral dont la nature reflue brusquement. L’espace devient dès lors circulaire, et les similitudes avec les déplacements dans la station orbitale de Solaris sont nombreuses : même angoisse de cette caméra qui suit ou laisse, par un lent recul, les personnages en plan, même inquiétude de ce qui se dérobe à la vue.
Tarkovski est le seul à filmer ainsi l’avancée, tout comme il est indépassable dans sa mise en épaisseur des matières : l’eau huileuse et souillée, les parois suintantes, la poussière grasse aux portes métalliques… Ces bunkers où l’eau sourd ne sont pas sans rappeler les séquences les plus claustrophobes de l’Enfance d’Ivan. Comment oublier des séquences aussi magistrales que celle de l’écrivain descendant l’escalier dans cette mare insalubre ? Comment ne pas rester fasciné par le cadrage de chacun des plans, tableaux atemporels ? Le metteur en scène en est conscient, puisque la lenteur de certains plans fixes nous invite à prendre la mesure de sa composition. La majorité des scènes, en plans-séquences, accentuent cet effilochage du temps au profit d’un espace pur.
Mais, comme c’est souvent le cas chez Tarkovski, la contemplation visuelle ne se suffit pas à elle-même. Dans Le Miroir, on avait déjà cette sensation de ne pas parvenir à suivre, tiraillé entre la densité picturale des images et la richesse des textes, notamment les poèmes récités. Ici, l’affranchissement du temps et la possibilité de l’omnipotence par la chambre des désirs génèrent les réflexions philosophiques les plus soutenues. Comme le clame le vers qui clôt le film, nous sommes ici face à « la flamme confuse du désir ». « Qu’est-ce que je veux vraiment ? », se demande l’un des visiteurs. Issu d’une humanité qui a tout perdu, les hommes devisent sur les limites de la science, l’échec de la littérature, et, surtout, le constat terrible de ce qu’est l’homme.
Car la chambre n’accordera à son visiteur que le désir qu’il a profondément en lui, et non celui qu’il pourrait affirmer vouloir aux autres. On souhaite le rétablissement de son frère, on se retrouve riche à millions. L’homme face à lui-même, à l’issue de ce voyage labyrinthique, est l’épreuve ultime. Le projet de détruire la Chambre est donc somme toute logique. Mais il dit surtout l’incapacité de l’homme à se connaître et se maîtriser. Perdu, dérouté, le professeur et l’écrivain sont avant tout en quête d’une quête.
Le motif de science-fiction passe donc au second plan : la chambre n’est qu’une virtualité offerte, tout comme l’est Dieu lorsque Pascal propose aux libertins son fameux pari : qu’avons-nous à perdre ou à gagner ? Et le véritable centre du film, c’est bien son personnage éponyme : le Stalker, le passeur, qui va progressivement diriger les discours et proposer une alternative au nihilisme : « C’est l’endroit unique où on peut venir lorsqu’il n’y a plus rien à espérer. Pourquoi voulez-vous détruire la foi ? » À lui les derniers mots, le simple d’esprit, le sacrifié dont la fille est mutante du fait de son élection/malédiction, directement issu des Béatitudes et profondément dostoïevskien.
Lors de leurs débats, les trois hommes évoquent la science, la littérature et l’art, et plus particulièrement la musique. On insiste sur son incompréhensible puissance : dénuée de mot, de discours, non figurative, en somme, elle parle directement à l’âme. Difficile de ne pas voir dans cette observation une déclaration d’intention du cinéaste. Par les aspects les plus prégnants de sa symphonie visuelle, son exploration d’une foi dans un monde qui a tout perdu, Tarkovski tend – et parvient – à s’adresser directement à notre âme.
Éric Schwald
-
Shrek, l’ogre qui dévore les contes de fées
Capture d’écran Un ogre qui rote, un âne qui parle, une princesse qui se transforme en monstre. À première vue, Shrek s’apparente à un divertissement familial saugrenu et légèrement trivial. Mais derrière cette façade bon enfant, pas tout à fait fausse, se cache une discrète machine de guerre. DreamWorks n’a pas seulement créé un concurrent à Disney : ils ont mis en scène la déconstruction systématique de l’imaginaire occidental.
Shrek vit seul dans son marais, loin des autres, et s’en satisfait pleinement. Cette solitude choisie, revendiquée à l’aide de panneaux recommandant aux inopportuns de passer leur chemin, constitue déjà un acte de transgression. En effet, dans nos sociétés, l’isolement est pathologisé, médicalisé, traité comme un dysfonctionnement. L’individu « normal » cherche la compagnie, aspire à l’amour, veut fonder une famille. Shrek crache sur ces injonctions sociales. Et plutôt deux fois qu’une.
Son mode de vie est rudimentaire. Le soir venu, éclairé à la bougie (de cérumen), il mange seul son repas, composé de mets peu ragoûtants. Pas de télévision, pas de téléphone, ni de voiture. Il avale ce qu’il trouve, fait ses besoins dans une cabane inhospitalière, pêche en empoisonnant les poissons d’un lac avec ses flatulences. Cette existence primitive aurait pu être présentée comme misérable ; elle a pourtant quelque chose qui tient davantage de l’authenticité. Face à la société moderne, consumériste et artificielle, Shrek incarne un retour fantasmé à l’essentiel.
Cette distance critique n’est cependant pas naïve. Le film d’Andrew Adamson et Vicky Jenson nous indique que cette solitude a un prix : Shrek est devenu amer, méfiant, incapable de faire confiance. Son rejet de l’autre, son mépris de la société, l’ont coupé de la possibilité d’aimer et d’être aimé en retour. L’individualisme radical produit des monstres – au sens littéral. D’ailleurs, dans les premières scènes du film, il suffit à l’ogre de quelques effets de manche pour faire fuir des villageois hostiles. Et plus tard, il s’étonnera que l’âne ne paraisse pas effrayé lors de leur rencontre.
La beauté comme violence symbolique
Fiona a également son rôle à jouer dans la déconstruction des contes de fées, en questionnant les normes esthétiques. Le jour, elle se conforme aux canons de beauté occidentaux : mince, jeune, peau claire, traits fins. C’est une princesse en bonne et due forme. La nuit, en revanche, elle se mue en une ogresse à la peau verte et aux oreilles pointues. Cette transformation n’est pas anodine : elle vient sursignifier le caractère artificiel et oppressant des standards de beauté.
Il n’est en sus pas interdit de penser que la malédiction de Fiona fonctionne comme une métaphore des troubles alimentaires et des dysmorphies corporelles. Une fois ogresse, elle se cache et se déteste, s’enferme et refuse qu’on la voie. Cette honte intériorisée, des millions de femmes la vivent quotidiennement quand elles se confrontent aux injonctions corporelles – notamment issues de la publicité. Aujourd’hui, les femmes se transforment selon les moments, mais à l’aide de maquillage, de vêtements soigneusement choisis, de postures… Tout concourt à fabriquer une apparence conforme aux attentes sociales.
Fiona choisit finalement de rester ogresse plutôt que de redevenir « belle ». Elle s’affranchit de cette manière des prescriptions qui tendent à conditionner les femmes. Shrek délivre un message qui apparaît beaucoup moins évident avec les princesses Disney : s’accepter telle que l’on est, faire fi de l’enfer sartrien que constitue le regard d’autrui. Cette révolution reste cependant ambiguë, car elle n’est possible que parce qu’elle a trouvé un homme qui l’aime sous ses deux formes. En cela, l’émancipation féminine passe encore, il faut bien le dire, par la validation masculine.
L’industrie du rêve en friche
Shrek attaque plus frontalement qu’on ne le croit l’industrie Disney et ses mécanismes de production du rêve. De nombreux personnages de contes de fées sont présents, mais savamment détournés, désacralisés, voire ridiculisés. Les trois petits cochons, Pinocchio, les sept nains… Cette profanation douce nous ramène à pas feutrés aux aspérités des histoires pour enfants.
Car ces récits véhiculent parfois des messages terrifiants. Ils légitiment la monarchie absolue (les princes et princesses sont « naturellement » supérieurs), normalisent la violence (les méchants doivent être au mieux combattus, au pire exterminés) et imposent des modèles genrés rigides (la femme passive sauvée par l’homme actif).
Lord Farquaad s’incarne parfaitement dans cette critique. Ce dictateur de pacotille compense sa petite taille par un autoritarisme démesuré. Il veut épouser une princesse non par amour mais pour légitimer son pouvoir. Son château gigantesque révèle ses complexes de grandeur. Farquaad, c’est tous les tyrans de l’histoire réduits à leur dimension la plus pathétique : des hommes médiocres qui gèrent leurs frustrations par l’exercice du pouvoir.
La famille recomposée comme nouvelle norme
À la fin, Shrek forme une famille avec Fiona et l’âne. Cette configuration peu banale fait écho à l’évolution des modèles familiaux. Ici, la cellule nucléaire traditionnelle fait place nette à un assemblage improbable : un ogre, une princesse-ogresse, un âne parlant… et bientôt des enfants métis. Cette famille « monstrueuse » fonctionne pourtant mieux que certaines familles « normales » issues des contes de fées.
Divorces, remariages, familles monoparentales, homoparentalité… La famille traditionnelle ne représente plus qu’une configuration parmi d’autres. Shrek donne une matérialité à cette diversité, en montrant que l’amour peut prendre des formes inattendues. Et ce n’est certainement pas l’âne qui dira le contraire.
Ni enfant ni parent, il occupe ici une position ambiguë. Il se définit moins par les liens biologiques que par les affinités électives. En outre, sa trajectoire sentimentale à venir renferme bien des surprises !
Mais aussi…
Il manque peut-être à ce premier Shrek une dimension collective. Trouvez votre marais, assumez votre différence, construisez votre bonheur. Cette philosophie du repli sur soi semble annihiler tout propos politique. Il s’agit davantage de s’adapter en trouvant sa « niche » que de battre en brèche un système dévoyé.
Au final, Shrek ne propose qu’une révolution domestiquée. Il critique les normes sociales mais pour mieux les reconduire sous une forme légèrement modifiée. L’ogre se marie, fonde une famille, s’intègre à sa manière à la société. Cette récupération suppose à demi-mot une capacité extraordinaire du système à digérer la critique.
Le paria réussit en restant lui-même. Il propose le rêve impossible de la société contemporaine : être différent ET accepté, authentique ET intégré, rebelle ET prospère. Une quadrature du cercle, mais sans impasse. Alors, quelque part, l’ogre qui dévore les contes de fées ne finit-il pas par en devenir un ?
Jonathan Fanara
-
Ian Curtis, l’éclair sépulcral de Joy Division
Ian Curtis lors d’un concert de Joy Division à Rotterdam en janvier 1980 © Getty – Rob Verhorst/Redferns Bourgade terne du Cheshire, Macclesfield n’avait certainement pas vocation à entrer dans l’histoire du rock. C’est pourtant non loin de là, dans ce nord industriel de l’Angleterre, que la météorite Ian Curtis est née, le 15 juillet 1956, avant de s’y établir. Une vie courte, tendue comme un fil électrique, tragique comme un poème romantique, marquée par une sensibilité à fleur de peau et une lucidité dévorante. Ian Curtis n’aura vécu que 23 ans, mais il a laissé, indubitablement, une empreinte indélébile sur toute la musique britannique moderne.
Adolescent féru de David Bowie et d’Iggy Pop, Ian Curtis est l’enfant d’une époque bercée par le punk, mais déjà en quête d’autre chose : une profondeur, une noirceur, un romantisme désespéré que ce courant musical, dans sa rage brute, ne peut pas pleinement exprimer. Il travaille chez Rare Records à Manchester, absorbe la musique comme on respire l’air vicié d’une ville industrielle et commence à écrire – de la poésie surtout, puis des chansons. Il épouse jeune Deborah Woodruff, s’installe au 77 Barton Street et cherche obstinément un moyen d’expression. Le punk et ses secousses sismiques lui donnent une première direction. Mais la révélation arrive le 20 juin 1976, lorsqu’il assiste au concert des Sex Pistols au Lesser Free Trade Hall. Un mythe est en train de naître, et Ian Curtis, dans l’ombre, se prépare à y inscrire son nom.
Avec Peter Hook et Terry Mason, Ian Curtis fonde Warsaw, un groupe inspiré par David Bowie, mais encore en gestation. En août 1977, le groupe accueille Stephen Morris à la batterie et adopte un nom beaucoup plus sombre : Joy Division, d’après un roman évoquant les abus de prisonnières dans les camps nazis. L’intention est alors claire : déranger, explorer les zones d’ombre, se nourrir du malaise intime et contemporain. Rapidement, le groupe forge son identité : une musique glaçante, rythmée, la voix d’outre-tombe de Curtis… Les textes sont hantés, lucides, proprement déchirants. She’s Lost Control, Shadowplay, Day of the Lords : autant de plongées dans les abîmes et les tourments humains.
En 1979, le groupe enregistre Unknown Pleasures, chef-d’œuvre post-punk produit par Martin Hannett. La pochette, dessinée par Peter Saville, deviendra iconique : des ondes blanches sur fond noir, comme une électroencéphalographie de l’angoisse. Le groupe signe avec Factory Records, et l’aventure prend un tour vertigineux. Mais tandis que la notoriété croît, Ian Curtis, lui, se fissure. L’épilepsie, diagnostiquée peu après un concert au Hope And Anchor de Londres, l’épuise. Les crises s’enchaînent, de plus en plus violentes. Les médicaments, leurs effets secondaires, laissent le jeune homme exsangue. Pis, il travaille comme assistant social auprès de personnes handicapées, et notamment avec une femme atteinte d’épilepsie. Un jour, elle ne se présente pas à son rendez-vous… Double miroir.
Dans le même temps, la vie conjugale du chanteur vole en éclats. Il rencontre la journaliste belge Annik Honoré, devient son amant, s’éloigne de Deborah. Elle demande le divorce. Leur fille Natalie, encore bébé, se trouve au centre d’un drame dont elle ne peut rien comprendre. La situation est complexe : Curtis veut vivre, mais ne sait plus comment. Il veut mourir, mais n’ose pas encore l’admettre.
Le 7 avril 1980, première tentative de suicide. Hospitalisation. Quelques semaines plus tard, Ian Curtis se pend dans la cuisine de leur maison, la veille d’une tournée américaine cruciale. Il laisse un dernier mot, un disque sur la platine (The Idiot d’Iggy Pop) et un vide abyssal.
Closer, album posthume, paraîtra peu après, glaçant et sublime. Love Will Tear Us Apart, chanson prophétique, devient le symbole d’un amour brisé dans la douleur. Deborah fera graver l’épitaphe sur la tombe de Curtis. Une pierre noire pour un ange trop sensible. Et un nom, une figure, une voix qui resteront à jamais dans les annales de la musique.
R.P.
-
Fiona Gallagher : une martyre du prolétariat américain
Enfant devenue mère par défaut, héroïne clandestine du quotidien, Fiona Gallagher porte sur ses épaules le poids d’un système qui condamne les siens à lutter sans cesse contre l’effondrement. À travers elle, Shameless US explore la parentification, l’usure morale et l’implacable mécanique des classes populaires américaines, dévoilant la trajectoire d’une jeune femme dont la dignité se forge au milieu du chaos.
Décrépite, plantée près des chemins de fer dans le South Side de Chicago, la maison des Gallagher est symptomatique de ces lieux qui ont trop vécu pour se permettre l’élégance. C’est un pavillon bancal, à la façade grignotée par le temps, où la peinture s’effrite inlassablement. Le perron, toujours un peu de travers, semble hésiter entre tenir debout ou s’abandonner définitivement au sol. À l’intérieur, c’est à peine mieux : un capharnaüm chaleureux où les odeurs de café réchauffé croisent celles de nuits trop longues et grisantes. Les meubles dépareillés, la vaisselle qui s’accumule, la machine à lessiver qui toussote, les trous dans les murs, les produits d’hygiène mis en commun, les vêtements en pagaille que l’on hume pour savoir s’ils peuvent être portés un jour de plus : tout paraît absurde, sale, à la limite de l’indignité. Et pourtant, tout tient, par une forme de miracle domestique, une alchimie de bruit, de débrouille et d’amour cabossé qui fait de ce chaos un véritable foyer.
C’est l’antre de Fiona Gallagher. Campée par une Emmy Rossum confondante de vulnérabilité et de justesse, la jeune femme personnifie l’enfant parentifié, un phénomène que les sociologues décrivent comme un renversement des rôles au sein des systèmes familiaux dysfonctionnels, où l’enfant doit différer ses besoins développementaux pour prendre le relai de parents défaillants. À six ans, Fiona n’était déjà plus une enfant, mais bien une figure maternelle de substitution, soucieuse de ses frères et sœurs plus que d’elle-même. Son altruisme n’a rien de la charité bourgeoise, cette philanthropie ostentatoire qui ne coûte rien à celui qui donne. Non, le sien est viscéral, structurel, non négociable. Il s’agit moins d’un choix moral que d’une réponse adaptative à un environnement hostile où l’État-providence brille par son absence (malgré les quelques allocations grattées çà et là) et où les parents (Frank l’ivrogne magnifique, Monica la bipolaire fugitive) ont depuis longtemps abdiqué. Fiona Gallagher devient mère à l’âge où d’autres enfants apprennent à lire.
Ce dévouement sans réserve prend des formes très concrètes : elle quitte le lycée pour enchaîner les emplois précaires, jongle entre factures impayées et bouches à nourrir, obtient finalement la tutelle légale de ses cinq frères et sœurs lors d’une bataille judiciaire qui consacre officiellement ce qu’elle accomplissait déjà depuis des années. Mais il y a quelque chose de profondément pervers dans cette victoire juridique : la société reconnaît son sacrifice a posteriori, sans jamais lui avoir véritablement fourni les moyens de ne pas avoir à le faire. À cet égard, l’altruisme de Fiona apparaît à la fois comme vertu et sentence. Elle donne ce qu’elle n’a pas, se sacrifie pour les besoins de ses proches. Ce faisant, elle hypothèque son enfance, son adolescence, ses ambitions personnelles, et même le droit de faillir.
Souvent, ces individus trop tôt parentifiés contournent involontairement les expériences normales de l’enfance. Ils peinent ensuite à acquérir les compétences nécessaires pour devenir adultes. Le paradoxe a quelque chose de cruel : parce qu’elle a été trop tôt responsable, Fiona n’a jamais vraiment appris à l’être. Et une suite ininterrompue d’erreurs va l’attester.
La résilience, ou l’art de survivre à sa propre destruction
La résilience est un terme galvaudé, récupéré par le développement personnel et le management néolibéral pour transformer la souffrance en vertu productive. Mais dans le cas de Fiona Gallagher, elle prend une forme moins romantique : c’est l’obstination brute de celle qui n’a pas le luxe de s’effondrer. Elle affronte chaque crise avec une même détermination, parfois lasse, souvent exténuée : les services sociaux qui menacent de disperser la fratrie, les huissiers, les employeurs qui la licencient, les hommes qui la trahissent. Là où d’autres perdraient pied, elle se relève. Car elle n’a pas le choix.
Cette résilience a pourtant un coût que la série documente avec beaucoup d’à-propos. L’épuisement émotionnel, les dilemmes moraux accompagnent Fiona. Ses traits se durcissent au fil des saisons, son amertume grandit, ses rapports avec ses frères et sœurs se teintent d’une frustration croissante. Elle leur rappelle régulièrement qu’elle n’est pas leur mère, tout en continuant à en assumer le rôle et à être parfois honnie pour cela.
Une comparaison intéressante peut être réalisée avec la famille Milkovich. Ces voisins sont tout aussi pauvres, mais ils ne bénéficient pas d’une figure protectrice équivalente à Fiona. On peut observer que les Milkovich sombrent dans la violence, la criminalité, l’abus, tandis que les Gallagher, malgré leurs innombrables failles, conservent une forme de structure morale. La différence ne tient évidemment pas seulement à Fiona, puisque le patriarche Terry demeure bien plus sociopathe que Frank, mais l’absence d’une figure maternelle de substitution pèse certainement dans la balance au moment de sonder les deux familles.
La trajectoire de Fiona est cependant celle d’une chute annoncée. Une perdition graduelle que la série construit patiemment, épisode après épisode. Les signes avant-coureurs sont là dès les premières saisons : des relations sentimentales chaotiques, une attirance pour les hommes instables, la difficulté à concilier ses propres désirs avec des responsabilités écrasantes. Le point de bascule survient lors de la saison 4, avec l’overdose de Liam. Lors d’une soirée, Fiona laisse accidentellement de la cocaïne accessible à son plus jeune frère, qui en consomme et doit être hospitalisé d’urgence. Cette scène, d’une brutalité rare, cristallise tout ce que la série a construit : la vulnérabilité de Fiona malgré ses efforts constants, l’impossibilité de tout contrôler, et surtout la cruauté d’un système qui ne pardonne rien aux pauvres.
Car c’est bien là le nœud du problème. Fiona n’a jamais eu le droit à l’erreur. Une mère de classe moyenne qui commettrait la même négligence bénéficierait d’avocats, de secondes chances, de structures de soutien. Fiona, elle, est arrêtée, jugée, et doit reconstruire sa vie sur les décombres de cette faute unique. La série ne cherche pas à l’excuser, mais elle montre avec une lucidité implacable comment les cycles systémiques maintiennent les gens dans l’indigence et ne laissent aucune marge aux dominés. Lip, le second de la fratrie, depuis la fac, pose alors un regard hautement culpabilisant sur sa grande sœur, qu’il estime coupable de négligence. La boucle est bouclée, et Fiona se retrouve doublement prisonnière : du système qui l’enferme et d’un statut qui s’est imposé à elle.
Les saisons suivantes amplifient cette spirale. Elle épouse Gus sur un coup de tête, le trompe avec Jimmy-Steve, puis le quitte pour Sean, un patron toxicomane qui rechute avant leur mariage. Elle investit dans l’immobilier, pense tenir le bon bout, se gentrifie quelque peu, puis subit de lourdes pertes financières. Elle découvre enfin que Ford, son dernier compagnon en date, a une autre famille, qu’il lui dissimulait. Chaque tentative d’ascension personnelle et/ou sociale se solde par une nouvelle chute, comme si le destin, ou plutôt la structure sociale, s’acharnait à la ramener à sa condition d’origine. Par conséquent, à l’instar de son père avant elle, elle se replie sur l’alcool et la drogue, et finit boutée hors du foyer qu’elle a pourtant protégé et choyé pendant des années. Sean traduira à sa façon son comportement autodestructeur, en l’associant au chaos.
Mais n’est-ce pas là, précisément, un symptôme supplémentaire de son aliénation ? Ce que le spectateur peut percevoir comme un défaut personnel résulte en réalité d’années de privations, de traumatismes non traités, d’un environnement qui n’a jamais cessé de lui apprendre qu’elle ne méritait pas mieux. Les Gallagher sont élevés dans la croyance qu’il n’existe aucune issue à leur situation, et cela conditionne leur comportement, les attentes qu’ils projettent sur eux-mêmes. Génie autodidacte passant pour d’autres les concours d’entrée aux plus prestigieuses universités, Lip échoue pourtant lamentablement quand il s’agit de suivre son propre cursus scolaire. Il y a fort à parier qu’il en aurait été différemment s’il avait grandi dans une famille plus stable, aimante et fonctionnelle. S’il ne s’était pas répété ad nauseam que les quartiers sud de Chicago constituent pour lui une seconde peau, un horizon indépassable.
La rédemption : partir pour enfin exister
Le départ de Fiona à la fin de la saison 9 n’est pas un happy end au sens hollywoodien du terme. C’est quelque chose de plus ambigu, de plus amer, et précisément pour cela, de plus vrai. L’aînée Gallagher part épuisée. Elle a perdu son emploi, elle est retournée dans la maison familiale, ayant touché le fond une fois de plus. Mais cette fois, quelque chose a changé. Ses investissements immobiliers, malgré des turbulences, lui ont rapporté un modeste et inespéré pécule. Elle partage cet argent avec ses frères et sœurs – un dernier geste de l’altruiste chronique – puis fait ce qu’elle n’avait jamais osé faire : prendre la tangente, pour enfin vivre sa vie. Elle ne dit pas adieu à sa famille ; elle dit adieu à un rôle qui l’a définie et dévorée tout à la fois. Après vingt ans passés à maintenir les autres à flot, elle s’autorise enfin à ne plus se noyer pour eux.
Bien sûr, cette émancipation reste fragile, incertaine. La série ne nous dit pas ce que Fiona devient après Chicago. Elle pourrait tout aussi bien retomber dans ses anciens schémas, attirée par de nouveaux hommes défaillants, aspirée par le chaos. Mais pour la première fois, la possibilité d’une autre vie existe. Et dans l’univers de Shameless, où le déterminisme social pèse de tout son poids sur les personnages, cette simple possibilité tient déjà du miracle. À titre de comparaison, c’est dans l’altérité identitaire que Liam organisera sa fuite, tandis que Lip se montrera incapable de fonder une famille à Milwaukee, préférant retaper un taudis à 300 mètres de la maison familiale plutôt que partir vivre dans un logement accueillant hérité de la grand-mère de sa compagne.
Fiona Gallagher n’est qu’occasionnellement un personnage militant. Elle ne dénonce jamais explicitement le système qui l’oppresse, elle ne théorise pas sa condition, elle ne rejoindra jamais aucun mouvement social – si ce n’est par opportunisme, ou pour scander son appartenance aux quartiers sud. Elle est trop occupée à survivre pour cela. Néanmoins, sans discours, elle incarne tout ce que les théories sociologiques sur la reproduction des inégalités décrivent de manière abstraite : la parentification des enfants pauvres, l’absence de filets de sécurité, le coût psychologique de la précarité permanente, l’impossibilité de l’ascension sociale pour ceux qui partent de trop bas.
Elle montre aussi, avec une cruauté nécessaire, que la résilience individuelle, cette vertu tant célébrée par l’idéologie dominante, ne suffit pas. Fiona est résiliente. Fiona travaille dur. Fiona fait tout ce que la société exige d’elle, et bien plus encore. Et pourtant, Fiona n’échappe jamais vraiment à sa condition. Non par manque de mérite, mais parce que ce dernier ne pèse pas lourd face aux structures qui produisent et reproduisent la pauvreté. En ce sens, Fiona Gallagher constitue peut-être la critique la plus efficace du mythe de réussite américain, en le mettant en scène jusqu’à son point de rupture.
Jonathan Fanara
-
Coppola, du manoir à la jungle : quatre films pour une même descente aux enfers
« On pourrait dire que Coppola, de film en film, n’a cessé de creuser la même question : que devient l’homme – et la société qui le porte – lorsqu’il est placé face à ce qu’il est capable de faire ? La hache dans la nuit irlandaise, les micros dans les parcs publics, les bombes sur les villages vietnamiens, les décisions irrationnelles d’un tournage hors de contrôle : autant de manifestations d’une même ligne de fracture. Les lieux changent, le style s’affine, l’obsession demeure. »
De la série B gothique de Dementia 13 au cauchemar militaire d’Apocalypse Now, de la paranoïa sonorisée de Conversation secrète au vertigineux journal de bord d’Au cœur des ténèbres, l’œuvre de Francis Ford Coppola compose un long mouvement de contamination. Les films se parlent, s’anticipent, se contredisent parfois, mais racontent ensemble une seule histoire : celle d’un pays et d’un cinéaste qui se découvrent, simultanément, au bord de l’effondrement. Tous font l’objet, chez Pathé, d’une restauration et d’une nouvelle édition en combo 4K et Blu-ray.
Dans Dementia 13 (1963), tout semble encore à portée de main : un manoir irlandais, une famille fracturée, un deuil mal digéré, un tueur à la hache, une filiation assumée avec Hitchcock et les séries B de Roger Corman. Mais derrière cet exercice de style un peu laborieux se devine déjà la nervure qui parcourra tout Coppola : la maison comme piège, la famille comme champ de bataille symbolique, l’espace comme surface de projection des névroses. Le film singe les codes de Psycho – l’héroïne blonde qui disparaît à mi-parcours, le crime au bord de l’eau, le tueur issu du clan – mais ce qui frappe, ce sont ces plans où la caméra semble savoir plus de choses que les personnages eux-mêmes.
Malheureusement, les dialogues patinent et le scénario s’alourdit de rebondissements parfois grotesques. Ce qui surnage, ce sont des images déjà habitées d’un malaise persistant, cette façon de faire signifier les cadrages plus que le texte, comme si le jeune Coppola cherchait déjà à perforer la surface du récit. Dementia 13 est un film bricolé avec les moyens du bord, mais ses couloirs, ses surgissements nocturnes, ses fêlures psychologiques annoncent une idée qui ne le quittera plus : la violence ne vient jamais de l’extérieur, elle fuit et abonde par les fissures de ce qui devait tenir debout : une maison, une famille, une communauté, une nation.
Dix ans plus tard, le manoir irlandais a changé d’échelle : c’est désormais toute l’Amérique qui semble en décrépitude. Avec Conversation secrète (1974), Coppola transpose le secret de famille sur un autre plan : celui d’un pays obsédé par le contrôle, rongé par la culpabilité post-Kennedy et la défiance généralisée née du Watergate. Harry Caul, technicien de l’ombre, est le cousin lointain des Haloran de Dementia 13 : lui aussi vit enfermé, barricadé, hanté par un passé qu’il ne peut réparer.
Mais la maison a muté : ce n’est plus un château gothique, mais un appartement moderne, saturé d’objets et de machines. Et pourtant, la logique reste la même : un espace supposément sécurisé, progressivement retourné contre son occupant. Le terrain de jeu n’est plus la hache, mais le magnétophone. Caul n’observe pas les spectres, il écoute des fragments de réel. La conversation qu’il reconstitue patiemment, bande après bande, est l’équivalent sonore du cadavre sous le lac de Dementia 13. À force d’en remonter la trace, il finit par s’y perdre.
Coppola, ici, renonce à la flamboyance. Il tourne sec, presque clinique. Le parc filmé en plan-séquence à l’ouverture, la foule scrutée par la longue focale, la montée progressive du son sur les voix cibles : tout le film tient dans ce geste-là, qui vise à isoler le sens au milieu du bruit. Mais là encore, le réel résiste. Ce que Harry croit entendre n’est qu’une première couche : la phrase qu’il fixe comme une certitude se révèle, à la réécoute, polysémique, retournable. Sa faute n’est pas technique ; elle est herméneutique. Il a mal lu le monde qui l’entoure, mal appréhendé celui qu’il façonne.
Et c’est précisément cette erreur d’interprétation qui fait de Caul une figure fascinante : professionnel du contrôle, il est détruit par ce qu’il ne maîtrise pas. Sa paranoïa grandissante, ses tentatives dérisoires pour se confesser, ses gestes de pénitence culminent dans la scène finale, lorsque, convaincu d’être surveillé à son tour, il éventre son appartement, détruit sa propre intimité à la recherche d’un micro invisible. Le manoir de Dementia 13 était peuplé de fantômes supposés ; l’appartement de Conversation secrète est lui-même réduit à l’état de cadavre.
Cette logique d’autodestruction trouve son apothéose dans Apocalypse Now (1979). Tout ce qui était miniature, resserré, domestique, devient soudain démesuré. L’enfermement laisse place à un extérieur sans limites, mais tout aussi claustrophobe : la jungle vietnamienne, le fleuve comme couloir mental, la guerre comme théâtre sans issue. Ce qui, chez Caul, se jouait dans le froissement des bandes sonores, se déploie ici en déluge d’images : hélicoptères hurlants, fumigènes multicolores, village en feu sur fond de Wagner, ciel saturé de fumée et de napalm.
Pourtant, la mécanique reste la même. Willard, missionné pour régler le problème Kurtz, n’est qu’une version militaire de l’expert en filature : il enquête, compile, écoute des enregistrements, lit des rapports, assemble les fragments d’un homme absent. Kurtz, avant d’être un corps, est une voix, un dossier, une rumeur. Le voyage vers son repaire n’est pas seulement géographique : c’est un mouvement à rebours, un retour vers l’origine de la monstruosité. À mesure que le patrouilleur s’enfonce dans la jungle, la civilisation se délite. Le ciel disparaît derrière la végétation, la mer laisse place à une eau stagnante, la brume d’artifice militaire cède devant les vapeurs naturelles du fleuve. La nature reprend, littéralement, la main sur le récit.
Coppola organise le film comme une double trajectoire : l’ascension mythologique de Kurtz, figure bâtie par strates d’archives et d’indices, et la dissolution progressive du cadre autour de Willard. Plus le portrait de Kurtz s’affine, plus le monde qui entoure le capitaine se disloque. La guerre, d’abord filmée comme un spectacle réglé, parfois disneylandisé, vire à la procession funèbre.
La confrontation finale ne fait que révéler l’absurdité générale. Kurtz n’est pas l’ennemi au sens classique ; il est l’enfant logique d’une guerre sans cause claire, d’un système qui délègue la violence tout en feignant de la condamner. Ce qu’on lui reproche, ce n’est pas de tuer, mais de penser. De tirer de l’horreur une théorie, insoutenable certes, mais cohérente. Il est l’individu qui pousse jusqu’au bout la logique implicite du pouvoir, et qui la renvoie à la figure de ceux qui l’ont fabriquée.
C’est là qu’intervient Au cœur des ténèbres, le documentaire tourné par Eleanor Coppola sur le plateau philippin. Soudain, la structure se retourne : le film n’observe plus des personnages qui sombrent, mais un cinéaste qui se laisse happer par la même spirale. Ce que Conrad avait écrit, ce qu’Apocalypse Now reconfigure, se rejoue littéralement dans les conditions de production : tempêtes, décors ravagés, hélicoptères prêtés puis récupérés par l’armée de Marcos, Martin Sheen victime d’une crise cardiaque, Brando obèse et impréparé, Hopper shooté en permanence.
Eleanor enregistre tout : les crises de doute, les fanfaronnades mégalomanes, les décisions brutales, les aveux d’épuisement. Le documentaire est un miroir impitoyable : Coppola, comme ses personnages, a voulu toucher du doigt la folie pour la filmer. Il en paie le prix, financièrement, psychologiquement, familialement. Son tournage devient une version réelle du voyage de Willard : au bout, non pas la vérité, mais un chaos qu’il faut bien transformer en film.
Ainsi les quatre œuvres se répondent-elles dans un même mouvement de resserrement et de débordement. Dementia 13 enfermait la violence dans un manoir gothique ; Conversation secrète la déplaçait dans un espace hermétique, truffé de dispositifs d’écoute ; Apocalypse Now la projette au grand jour, sur l’écran du monde, jusqu’à la saturation ; Au cœur des ténèbres révèle enfin que cette violence travaille aussi le dispositif lui-même, jusqu’au corps du réalisateur.
On pourrait dire que Coppola, de film en film, n’a cessé de creuser la même question : que devient l’homme – et la société qui le porte – lorsqu’il est placé face à ce qu’il est capable de faire ? La hache dans la nuit irlandaise, les micros dans les parcs publics, les bombes sur les villages vietnamiens, les décisions irrationnelles d’un tournage hors de contrôle : autant de manifestations d’une même ligne de fracture. Les lieux changent, le style s’affine, l’obsession demeure.
À la fin, il reste cette impression de continuum. Le tueur de Dementia 13, Billy rongé par la culpabilité, annonce déjà les figures d’hommes brisés qui peupleront la suite. Harry Caul, expert persuadé de pouvoir se tenir à distance, finit par se dissoudre dans l’objet même qu’il croyait maîtriser. Willard, soldat de métier, fait face à ce qu’il pourrait devenir. Et Coppola, dans Au cœur des ténèbres, apparaît comme l’ultime variation de ce motif : celui qui croyait observer le gouffre et qui découvre, trop tard, qu’il y est déjà.
Jonathan Fanara
Fiche technique et suppléments : Dementia 13, Conversation secrète, Apocalypse Now, Hearts of Darkness
-
Dessus-dessous : un monde renversé
« Ce jeu d’équivalence permanente n’a rien d’un gadget. Il fait vaciller les repères : ce que l’on croit voir n’est jamais que la moitié d’un ensemble plus vaste, pensé pour se recomposer à chaque retournement de page. Chez Gustave Verbeek, la métamorphose ne relève pas de l’effet spectaculaire, mais d’une manière d’habiter le dessin, de lui donner plusieurs vies simultanées, avec talent et poésie. »
Les éditions Delcourt ont la bonne idée de rééditer l’intégrale des Upside-Downs (1903-1905) de Gustave Verbeek. Nous sommes alors au tout début du XXᵉ siècle et l’artiste franchit un cap que nul n’a depuis véritablement égalé : créer deux récits en un, parfaitement superposés, lisibles à l’endroit comme à l’envers, sans jamais trahir ni la cohérence narrative ni l’élégance graphique. Une performance inventive qui tient de la poésie visuelle.
Feuilleter Gustave Verbeek, c’est accepter que le regard se dérobe. Rien n’y demeure fixe, tout est soumis à (au moins) deux lectures. Ce monde où évoluent la petite Betty et le père Moustachon – personnages naïfs, montagnards improvisés ou héros d’opérette selon les épisodes – se replie sur lui-même, un simple mouvement de page permettant de donner vie à un nouvel univers, tapi juste sous la surface de l’image.
Ainsi, dans une histoire, le père Moustachon lit tranquillement à Betty. Retournez la planche : c’est un chien malicieux qui s’empare du livre avec une énergie canine. Ailleurs, les deux compagnons tentent d’attraper un oiseau avant de secourir un garçon pressé de traverser une rivière ; l’image bascule, et voilà le même oiseau devenu prédateur, se jetant sur Betty avant d’être terrassé par Moustachon.
Miroirs trompeurs et identités glissantes
Dans les Upside-Downs, les personnages peuvent s’échanger, littéralement, d’une lecture à l’autre. Betty et Moustachon, loin de rester enfermés dans des silhouettes distinctes, se fondent l’un dans l’autre. Le dessin, une fois retourné, se réapproprie leurs traits pour fabriquer de nouvelles identités. Dans l’histoire « Ils rentrent dans un trou et en ressortent », un loup attaque Betty lors de la première lecture, tandis que Moustachon lui tire dessus lorsque la planche est abordée à rebours.
Ce jeu d’équivalence permanente n’a rien d’un gadget. Il fait vaciller les repères : ce que l’on croit voir n’est jamais que la moitié d’un ensemble plus vaste, pensé pour se recomposer à chaque retournement de page. Chez Gustave Verbeek, la métamorphose ne relève pas de l’effet spectaculaire, mais d’une manière d’habiter le dessin, de lui donner plusieurs vies simultanées, avec talent et poésie.
Le théâtre du danger
Le rythme des Upside-Downs tient parfois de la poursuite, de la traque légère et fantaisiste qui se change, après renversement, en péril soudain. Dans « Chasse à l’autruche », Moustachon fume sa pipe quand les cris de Betty montent du hors-champ ; l’image retournée révèle une autruche furieuse fondant sur la jeune fille, et Moustachon accourant pour la tirer d’affaire.
Même dualité dans « Chacun cherche le chat », où un dodo se confond avec une vieille femme. L’inversion y agit comme une distorsion : la direction de l’action change, les protagonistes permutent. En outre, certaines planches réinvestissent des récits traditionnels pour mieux les déconstruire. « L’Oie aux œufs d’or » montre d’abord Moustachon sauvant une jeune femme de la noyade ; l’image renversée révèle que la lune qui brillait dans la première vignette devient, dans la dernière, le fameux œuf d’or promis en récompense. Là encore, le décor se rend complice de la métamorphose ; car même la nature peut changer de fonction.
Dans « Pas de repos pour les méchants », Betty et Moustachon dérobent un hamac à un garçon. À la bascule, les abeilles vengeresses retournent ce moment d’insouciance contre eux. Les protagonistes, interchangeables comme toujours, reçoivent la leçon que le conte esquisse avec une forme de douceur ironique. Ici, la morale n’est jamais pesante.
Une magie graphique intacte
Que ces récits courts datent de plus d’un siècle importe finalement peu. Ils gardent quelque chose de sidérant : une précision chorégraphique, une manière d’organiser l’espace pour qu’il serve deux histoires à la fois sans qu’aucune trahisse l’autre. C’est ce double mouvement – rigueur absolue et liberté jubilatoire – qui donne aux Upside-Downs leur éclat singulier.
Gustave Verbeek, formé au Japon, nourri de peinture européenne, féru de monotype et d’illustration naturaliste, a rassemblé toutes ses influences pour inventer une forme que personne n’a encore réellement reconduite. Une bande dessinée qui, en plus d’être séquentielle, se veut réversible, circulaire, presque musicale.
Redécouvrir ces épisodes aujourd’hui, dans leur intégralité, c’est mesurer combien cet auteur, trop longtemps relégué aux marges de l’histoire du neuvième art, avait déjà compris que le dessin est un espace où tout peut être énoncé, renversé, recomposé, rêvé. Une leçon d’audace et de délicatesse qui n’a rien perdu de sa force.
Jonathan Fanara
Dessus-dessous : l’intégrale 1903-1905, Gustave Verbeek –
Delcourt, novembre 2025, 88 pages
-
Mark Twain et l’histoire : un arpenteur des traces
« Delphine Louis-Dimitrov ne perd jamais de vue qu’elle écrit sur un écrivain. Les enjeux historiques et politiques ne sont pas plaqués sur l’œuvre ; ils en émergent à partir d’une attention soutenue à la forme, au rythme, aux protagonistes. La réflexion sur la langue vernaculaire, sur le traitement des dialectes, sur la modulation du pathos dans les descriptions de ruines ou de paysages, rappelle avec précision que la “politique de la trace” passe d’abord par un travail sur les mots. »
Avec Mark Twain et l’histoire, Poétique et politique de la trace (PUR), Delphine Louis-Dimitrov échafaude une véritable cartographie des manières dont l’écrivain américain fabrique, détourne et déconstruit les récits historiques de son pays. En suivant le fil obstiné d’un motif, la “trace”, elle recompose l’ensemble de l’œuvre comme un laboratoire où se jouent, simultanément, les formes de l’imaginaire national et la critique de la démocratie américaine.
Point d’entrée unique, la trace tient ensemble des textes souvent perçus comme disparates. Chez Mark Twain, cette dernière apparaît comme un paradigme qui engage à la fois l’espace, le temps, le langage et la politique. Il s’agit d’abord de traces matérielles : empreintes, sillons, ruines, rochers, cartes, paysages… Elles structurent l’imaginaire américain depuis la colonisation puritaine, où l’Ancien Continent saturé de vestiges cohabite avec le Nouveau, qui se rêve en page blanche. Mais Delphine Louis-Dimitrov montre que Mark Twain ne se contente jamais d’opposer un Vieux Monde figé et un Nouveau Monde vierge : il travaille leur relation dans un régime dialogique de tension permanente, où chaque trace est à la fois signe d’origine et symptôme de décomposition.
Cette tension apparaît très tôt dans les récits de voyage Innocents Abroad et Roughing It, que l’ouvrage envisage comme premier terrain d’expérimentation de la poétique de la trace. L’Europe y est considérée comme espace-texte gorgé de monuments, de ruines et de couches historiques, dont l’excès même produit une forme de vacuité. L’Ancien Continent se donne comme une sorte de musée encombré, où la monumentalité tourne parfois à l’ornement. À l’inverse, les paysages de l’Ouest américain – déserts enneigés, canyons, volcans, plaines – semblent d’abord offrir l’horizon d’une terra incognita, d’un espace sans inscription.
Cependant, dès que Mark Twain tente d’y accrocher une mémoire, ces lieux basculent vers l’abstraction, voire vers le néant : la neige qui efface les reliefs et les routes, la blancheur du cratère hawaïen, l’absence d’empreintes lisibles deviennent les métaphores d’une désorientation constitutive. Delphine Louis-Dimitrov mobilise ici avec précision plusieurs références théoriques (de Jacques Derrida à Carlo Ginzburg) pour montrer comment la trace, quand elle manque, ouvre un régime de dérive où l’histoire ne parvient plus à se fixer.
L’analyse aborde ensuite les récits de jeunesse, avec Tom Sawyer et surtout Huckleberry Finn. C’est là que la question de l’origine devient véritablement centrale. Mark Twain met en scène une Amérique qui a perdu ses origines, ou qui ne les connaît plus que sous forme de fragments dégradés. Le “passé absolu”, celui des fondateurs et des “peak times”, se trouve ramené au rang de simple matériau parodique lorsqu’il est introduit dans le roman moderne. Dans Adventures of Huckleberry Finn, la mythologie nationale – guerres d’Indépendance, figures héroïques, récit de Colomb – ne survit plus que dans des artéfacts, des faux fruits plus brillants que les vrais, ou un nom déformé, “Clumbus”, qui concentre à lui seul la falsification des origines.
Ce travail de dégradation ne relève pas d’un simple iconoclasme. L’auteure montre qu’il s’accompagne d’une profonde reconfiguration linguistique. Un chapitre se concentre ainsi sur les résurgences linguistiques de l’origine, où l’on voit comment des termes tels que nation, land ou laws se retrouvent, dans la bouche de Huck et des autres personnages, relégués au rang de jurons, d’interjections ou d’adverbes intensifs. Le lexique fondateur de l’identité américaine, hérité de la Constitution et du discours révolutionnaire, se dissout dans la langue vernaculaire en une isotopie burlesque : “I’m nation sorry for you”, “it was a most nation tough job”. Ce déplacement sémantique n’est pas anodin : il subvertit la valeur symbolique de ces mots, exhibe l’usure du récit national et révèle, en creux, la fracture d’une nation hantée par la guerre de Sécession et la question raciale. L’usage carnavalesque du langage devient un symptôme, mais aussi un outil de critique démocratique.
C’est assez logiquement que l’essai glisse ensuite vers les textes où la trace se fait mortifère. Pudd’nhead Wilson occupe ici une place de choix. Par l’empreinte digitale, Mark Twain introduit dans la fiction un dispositif de lisibilité des corps que Delphine Louis-Dimitrov relie aux enjeux de la juridiction raciale. L’empreinte est à la fois preuve scientifique et modèle de classification ; elle promet de rendre enfin visibles les identités “vraies”. Mais la scène du tribunal, où ces empreintes sont exhibées, débouche sur un théâtre de l’absurde : loin de clarifier les catégories raciales, elle en montre la nature performative et arbitraire.
Pour l’auteure, il est hors de question de réduire Mark Twain à un simple satiriste. Elle insiste au contraire sur un autre versant de son œuvre : l’utopie de la non-inscription. Huckleberry Finn est alors relu comme le récit d’une tentative de sortir de l’histoire en effaçant ses traces. La fuite de Huck et de Jim, l’effacement minutieux des indices, la dérive sur le radeau composent une esthétique de la désinscription : ne laisser aucune marque, échapper aux assignations, se tenir au large de la carte. Cette dérive s’apparente à un rite de passage dont la troisième phase – l’agrégation – n’a jamais lieu. Le radeau demeure un espace liminaire, où l’origine ne se restaure pas, où la liberté se paie d’une absence. Cette utopie reste pourtant un idéal, celui d’une innocence retrouvée, que Mark Twain poursuivra jusque dans la tonalité plus sombre de ses textes tardifs, où l’histoire se transforme en dérive dystopique.
En relisant Mark Twain à la lumière de Ralph W. Emerson et Stanley Cavell, Delphine Louis-Dimitrov propose une définition exigeante de son “idéal démocratique”. La traversée des traces apparaît comme la voie par laquelle l’écrivain se confronte à l’expérience historique américaine : ni célébration naïve des mythes nationaux, ni nihilisme pur, mais exposition des fissures, des redites, des enfouissements qui structurent la démocratie. La dérive romanesque ne conduit pas au retrait apolitique : la parole de Mark Twain s’inscrit constamment dans l’espace public, pour dénoncer les dérives monarchiques des États-Unis et rappeler les principes de la souveraineté populaire.
L’une des grandes qualités du livre tient précisément à cette articulation fine entre poétique et politique. Le recours à un appareil théorique abondant – Weber, Touraine, Nietzsche, Henry Adams, Bakhtine, de Certeau, Lévi-Strauss, Agamben, Ricoeur, Emerson, etc. – pourrait faire craindre un surplomb conceptuel ; il sert au contraire à éclairer le fonctionnement intime des textes. Les analyses de scènes précises (la maison des Grangerford, les camp-meetings parodiques de Huckleberry Finn, la salle d’audience de Pudd’nhead Wilson) sont toujours réinscrites dans une réflexion plus large sur la modernité, le déclin des civilisations ou les formes de l’imaginaire démocratique. Le geste interprétatif est systématique sans être fermé : il ouvre des voies, relie Mark Twain à ses contemporains, mais aussi aux lectures modernistes et postmodernes qui verront en lui un précurseur du réalisme critique.
On pourrait certes souhaiter, ici ou là, une mise à distance plus marquée de certains modèles théoriques, tant l’intertextualité philosophique est dense. Mais ce serait chipoter : l’érudition ne noie jamais le propos, elle lui donne son épaisseur. Surtout, Delphine Louis-Dimitrov ne perd jamais de vue qu’elle écrit sur un écrivain. Les enjeux historiques et politiques ne sont pas plaqués sur l’œuvre ; ils en émergent à partir d’une attention soutenue à la forme, au rythme, aux protagonistes. La réflexion sur la langue vernaculaire, sur le traitement des dialectes, sur la modulation du pathos dans les descriptions de ruines ou de paysages, rappelle avec précision que la “politique de la trace” passe d’abord par un travail sur les mots.
Mark Twain et l’histoire propose une image de l’auteur américain à la fois plus complexe et plus cohérente que celle, encore dominante, du simple « humoriste de la Frontière ». L’écrivain y apparaît comme un arpenteur de signes, pris entre nostalgie de l’origine et lucidité sur les crimes de l’histoire, entre désir de fuite et nécessité de réinscription. En suivant obstinément le motif de la trace, Delphine Louis-Dimitrov montre comment ce jeu de balance devient la matrice d’une œuvre qui ne cesse de “désancrer” les certitudes, pour rouvrir la question de ce que pourrait être une démocratie réellement consciente de ses propres fantômes.
Jonathan Fanara
Mark Twain et l’histoire, Poétique et politique de la trace, Delphine Louis-Dimitrov – PUR, 20 novembre 2025, 312 pages
-
Le Roi sans couronne : enjeux d’un duel pour un titre
En 1978, alors que la guerre froide s’éternisait, la finale du championnat du monde d’échecs entre Anatoli Karpov et Viktor Kortchnoï s’est tenue à Baguio (Philippines). Cet événement a inspiré un roman à Toni Carbos. L’adaptation de Javier Cosnava sous la forme d’un roman graphique est une réussite.
La base du scénario repose sur des faits réels, puisque cette finale entre Karpov et Kortchnoï a bien eu lieu aux Philippines cette année-là. La rencontre entre le tenant du titre (Karpov) et son challenger (Kortchnoï), vainqueur du tournoi préliminaire, s’avère mémorable. En effet, le Russe Karpov affrontait Kortchnoï, un dissident considéré comme un traître à sa patrie, car ayant laissé sa famille en URSS, où Leonid Brejnev est au pouvoir. Pour l’URSS, ce titre de champion du monde d’échecs représentait un enjeu important, permettant de valoriser l’État par une victoire idéologique. Ainsi, l’URSS mettait les moyens pour conserver le titre et surtout éviter qu’il aille à un dissident.
Le championnat du monde donna donc lieu à quelques faits inédits dont ce roman graphique rend parfaitement compte, la mise en scène devant certainement en partie à l’inspiration du dessinateur. Ces faits mettent en évidence l’aspect psychologique de l’affrontement. Ils mettent aussi en exergue les différences de caractère et donc de jeu des deux adversaires. Cela se sent aussi par l’importance en nombre des équipes qui les entourent. Tout cela correspond à ce qui s’est réellement passé, jusqu’au déroulement de la partie qui occasionna un incroyable suspense.
Lien entre réalité et fiction
Cela étant posé, on imagine bien que présenter un tel affrontement ne suffit pas à rendre un album BD suffisamment attractif. N’ayant pas lu le roman ici adapté, je ne peux que supposer que son auteur a fait le même raisonnement, en considérant qu’il voulait un roman, et non un documentaire. Aux faits réels viennent donc se greffer une intrigue fictionnelle. Elle met en scène un personnage emprisonné depuis 33 ans à Baguio pour trois meurtres dont il n’a jamais pu se souvenir. Il a été retrouvé arme à la main, étendu sans connaissance chez son ami Emilio. Celui-ci avait été assassiné (massacré, visage méconnaissable), ainsi que sa femme et sa fille aînée. C’est la fille cadette (Carla, 15 ans) qui avait découvert le massacre en rentrant de l’école.
Face à l’évidence, le sous-lieutenant français Benjamin Faure-Rojo avait été déclaré coupable et emprisonné, condamné à la perpétuité (les faits remontent à 1945). Finalement gracié, il aurait pu sortir depuis deux ans, mais n’avait pas fait la demande car désormais sans la moindre attache à l’extérieur. C’est une photo dans le journal de son compagnon de cellule qui le fait changer d’avis. En effet, il reconnaît parmi les personnes assistant au championnat du monde d’échecs un vieil ami qui n’est autre que MC (Melvin Cob), un de ses anciens compagnons de cellule. Ce MC, Benjamin l’a côtoyé suffisamment longtemps pour lui apprendre à jouer aux échecs, la passion qu’il partageait avec son ami Emilio. MC est même devenu très bon. Voilà donc le lien entre les événements réels et l’intrigue de fiction.
Des questions
Elles sont nombreuses. Que fait MC dans le public du championnat ? En quoi peut-il aider Benjamin ? Pourquoi Benjamin ne se souvient-il de rien à propos de la soirée fatale, au cours de laquelle il jouait une fois de plus aux échecs avec son ami Emilio ? Qu’est devenue Carla, la fille cadette d’Emilio ? Le vrai point positif, c’est que les aspects stratégique et psychologique de cette finale vont trouver un écho dans l’histoire que Benjamin tente de démêler à propos de son passé. Il s’avère aussi que le personnage de MC permet de commenter ce qui se passe au Palais des congrès flambant neuf entre Karpov et Kortchnoï, car il en discute avec sa séduisante voisine dont le look (chapeau notamment) ne passe pas inaperçu. L’intrigue de fiction s’avère assez tordue et trop bien ajustée au déroulement de la finale du championnat pour convaincre pleinement. Mais ne boudons pas notre plaisir, puisque tout s’emboîte parfaitement et maintient un réel suspense jusqu’à la fin.
Aspect technique
Ce scénario de qualité est bien mis en valeur par un dessin qui flirte avec la ligne claire, si ce n’est qu’il tient compte des ombres. Le dessinateur utilise de belles couleurs et ne cherche jamais à surcharger l’image. Il fait preuve d’une belle technique et il parvient à bien caractériser chacun de ses personnages. L’ensemble est bien rythmé, le scénario suffisamment bien organisé pour divulguer les informations importantes au fur et à mesure. Et l’ensemble se divise en cinq chapitres, chacun annoncé par un très beau dessin de grand format. Finalement, ce sont les amateurs d’échecs qui risquent d’être un peu frustrés, car l’album s’intéresse bien plus au suspense apporté par la succession des parties qu’au jeu proprement dit, même si quelques grands noms sont cités, ainsi que certaines ouvertures et tactiques appartenant à l’histoire du jeu. Mais ce qui se passe sur l’échiquier pendant cette finale est certainement trop technique pour intégrer le scénario. L’intérêt, bien sûr, c’est qu’on peut apprécier cet album sans connaissances particulières à propos du jeu d’échecs.
Laurent Gallard
Le Roi sans couronne, Toni Carbos – Sarbacane, septembre 2025, 112 pages
RadiKult' 