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Dictionnaire des personnages du cinéma mondial : les figures qui peuplent le grand écran
« D’un point de vue académique, le livre se situe à un endroit intéressant : il fait l’économie du jargon théorique pour lui-même, mais il est traversé par des problématiques clairement identifiables : psychanalyse, sociologie du cinéma, études de genre, histoire culturelle… Cette écriture volontairement claire, parfois presque narrative, permet une circulation fluide entre savoir érudit et plaisir de lecture, sans jamais renoncer à la rigueur factuelle. »
Par le biais de notices alphabétiques, le Dictionnaire des personnages du cinéma mondial entreprend l’effeuillage des grandes figures du septième art. Ce qui aurait pu ressembler à un modeste inventaire fait en réalité dialoguer histoire du cinéma, archétypes culturels et formes narratives. Un travail d’analyse critique qui déconstruit et interroge certaines représentations à travers le temps et les espaces filmiques.
Il serait passablement réducteur de considérer cet ouvrage comme un simple glossaire cinématographique. Certes, sa structure alphabétique, son découpage en entrées autonomes et son apparente vocation pédagogique pourraient l’apparenter à un manuel de consultation occasionnelle. Mais cette organisation n’est finalement qu’un cadre. La démarche des auteurs rassemblés autour de Laurent Aknin est bien plus ambitieuse : penser le cinéma à travers ses figures récurrentes, ses personnages-types, ses rôles symboliques, tous appréhendés comme des formes historiques, narratives et esthétiques en perpétuelle mutation.
Chaque entrée – qu’il s’agisse de l’inspecteur Harry, d’Apu, de la figure du monstre, de la Lolita, du père, de l’Arabe, du sadique, de Batman, de Freddy Krueger ou de Jekyll & Hyde – fonctionne tel un micro-essai, plus ou moins étayé selon les cas. On commence parfois par définir une essence, mais on suit avant tout une trajectoire : comment une figure apparaît, par quels mécanismes elle se transforme, pourquoi elle se charge de significations parfois contradictoires au fil des époques et des cinématographies. Une approche dynamique qui constitue sans doute l’une des principales qualités du livre. Car les formes symboliques ne cessent en fait de dialoguer avec les contextes sociaux, politiques et moraux de leur temps.
Prenons l’entrée consacrée au monstre. Loin de s’en tenir à la galerie classique des créatures fantastiques, le texte articule une réflexion sur la monstruosité en tant que construction du regard. De Freaks de Tod Browning à Elephant Man de David Lynch, le monstre cesse d’être un corps anormal pour devenir une figure morale : la monstruosité n’est plus ce qui se voit, mais ce qui se juge, est exclu, ou exploité. Cette lecture, solidement ancrée dans l’histoire du cinéma, fait écho à des problématiques centrales des études visuelles contemporaines : la norme, l’altérité, la violence symbolique.
De la même manière, l’entrée Lolita montre comment un malentendu culturel s’est progressivement imposé, jusqu’à faire disparaître le point de vue narratif du romancier Nabokov derrière une image fétichisée charriée par les adaptations filmiques. Le cinéma demeure un puissant opérateur de déplacement du sens, capable de transformer une figure de victime (ici une adolescente exposée aux abus sexuels) en un archétype érotisé (la jeune vamp tentatrice). La comparaison entre les versions de Stanley Kubrick et d’Adrian Lyne met par ailleurs en lumière les limites esthétiques et morales de la représentation.
L’ouvrage se caractérise par sa capacité à faire dialoguer les cinémas. Hollywood classique, cinéma européen, cinéma japonais, séries B, films d’exploitation, œuvres d’auteurs reconnus : rien n’est hiérarchisé de manière artificielle. Ainsi, la figure du sadique circule du film noir à Pasolini, de Jesús Franco à Kubrick, révélant une continuité troublante entre perversion individuelle et exercice du pouvoir. Ce refus de cloisonner les protagonistes et leurs formes est particulièrement précieux dans une perspective analytique globale, tant il permet de penser le cinéma comme un champ traversé par des logiques communes, au-delà des chapelles et des canons.
Batman se décline dans plusieurs médiums et peut supporter le kitsch volontaire comme la gravité. Le chauffeur de taxi apparaît tour à tour comme silhouette fonctionnelle, figure populaire, héros de mélodrame ou symptôme urbain. De L’Heure suprême à Taxi Driver, de Clouzot à Scorsese, son véhicule devient un espace mobile d’observation du monde, un dispositif narratif autant qu’un révélateur psychologique.
Il devrait être négatif et méprisé, mais « pourtant, au cinéma, l’escroc est la plupart du temps sympathique. On est complice de ses astuces, on rit de voir le pigeon se faire plumer ». Pis, il « est intelligent en plus d’être malhonnête, c’est ce qui fait qu’il suscite l’admiration, surtout si de plus c’est un escroc de charme ». Le chat est quant à lui décrit comme « un animal ambigu, ambivalent », tandis que le dragon se fait tantôt « gardien de trésor et épreuve pour l’aventurier », tantôt « créature sympathique, en particulier dans le cinéma destiné au jeune public ».
Bien qu’il mobilise des personnages identifiés, des professions diffuses, des animaux réels ou imaginaires ou encore des archétypes culturels, le dictionnaire présente une cohérence souterraine indéniable. Derrière la dispersion apparente des entrées se dessine une interrogation immuable : que dit le cinéma de nos figures d’autorité, de nos peurs, de nos fantasmes, de nos marges ? Le père autoritaire ou absent, l’officier aristocratique ou lâche, le policier brutal, le monstre humilié, le sadique institutionnel, le mafieux sociopathe et même les animaux (Dragons, Dean DeBlois, 2010) : beaucoup participent d’une réflexion sur les rapports de pouvoir et sur la manière dont le cinéma les met en scène, les justifie ou les critique.
D’un point de vue académique, le livre se situe à un endroit intéressant : il fait l’économie du jargon théorique pour lui-même, mais il est traversé par des problématiques clairement identifiables : psychanalyse, sociologie du cinéma, études de genre, histoire culturelle… Cette écriture volontairement claire, parfois presque narrative, permet une circulation fluide entre savoir érudit et plaisir de lecture, sans jamais renoncer à la rigueur factuelle. Bien sûr, il y a une grande part d’arbitraire – les auteurs s’expliquent sur leur méthodologie et leurs choix –, et même quelques omissions significatives – Jeff Nichols absent sur la thématique du père, par exemple. Mais cela relève de la peccadille, tant l’ensemble se tient.
En définitive, ce Dictionnaire des personnages du cinéma mondial apparaît comme un outil précieux pour le chercheur ou le cinéphile, mais aussi comme un objet critique singulier. Il invite à penser le cinéma non à partir des œuvres seules, ni des auteurs, mais à partir des figures qui les traversent et les relient entre elles. Oui, le cinéma est un art de la répétition, mais ces répétitions (stéréotypes, archétypes, etc.) restent toujours chargées d’histoire. On en prend réellement la pleine mesure ici.
Jonathan Fanara
Dictionnaire des personnages du cinéma mondial, Laurent Aknin –
Nouveau monde, novembre 2025, 550 pages
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Formule 1, les pilotes de légende : la chair sous le casque
« Les générations dialoguent ainsi sans mal : Fangio, Clark, Stewart, Ickx, Rindt, Courage, Senna, Villeneuve, Lauda, Häkkinen, Schumacher ou encore Hamilton se répondent par thèmes, traits caractéristiques communs, parfois par opposition. »
Avec sa galerie de champions, Formule 1, les pilotes de légende se penche sur une discipline sportive à travers ceux qui l’ont le mieux incarnée. Le livre, organisé chronologiquement, rassemble des figures majeures de la F1, sans distinction d’époques. De ces portraits particulièrement vivants émergent notamment le rapport au danger, les styles de pilotage, la construction de l’image publique ou encore les contextes personnels à l’origine de leur passion pour la course automobile.
Un pilote, un chapitre, une trajectoire. Formule 1, les pilotes de légende combine, à chaque portrait, des récits biographiques, des rappels contextuels, des données sportives essentielles et une iconographie généreuse. Le lecteur peut aisément passer d’une époque à l’autre, sans rupture de lecture. Les statistiques sont présentes mais secondaires ; le fil conducteur n’est pas tant le palmarès que la manière dont chaque pilote a occupé, en son temps, une place importante dans la Formule 1.
Les générations dialoguent ainsi sans mal : Fangio, Clark, Stewart, Ickx, Rindt, Courage, Senna, Villeneuve, Lauda, Häkkinen, Schumacher ou encore Hamilton se répondent par thèmes, traits caractéristiques communs, parfois par opposition. Si Juan Manuel Fangio représente une époque où le risque est pleinement intégré au métier de pilote, Jim Clark et Piers Courage démontrent malgré eux que l’augmentation des performances n’est pas accompagnée d’un cadre de sécurité suffisant, raison pour laquelle Jackie Stewart va par la suite monter au créneau.
Le tragique accident de Niki Lauda en 1976, puis son refus de concourir quelques semaines plus tard au Japon en raison de conditions de course jugées trop dangereuses, disent beaucoup des liens inexorables entre le spectacle et le danger automobiles. Ayrton Senna le paiera de sa vie, au faîte de la gloire. L’accident d’Imola rappelle que la modernisation de la F1 n’annule pas les risques auxquels s’exposent ses protagonistes.
Il faut donc avoir les nerfs solides pour devenir un « grand pilote ». Mais qu’est-ce qui caractérise ces champions ? Fangio est présenté comme un pilote de méthode, Clark comme un talent instinctif traversé par le doute, Villeneuve apparaît un peu à part : attaque permanente, rapport viscéral à la course, « l’Aviateur » est un irréductible qui a peu gagné mais a néanmoins marqué les esprits. Avec Lauda, Häkkinen, Schumacher et Hamilton, la question se déplace légèrement. Le pilotage devient indissociable d’un système. Lauda gagne par l’analyse et la rigueur. Häkkinen par la constance et la maîtrise mentale. Schumacher par la construction d’un bloc technique, humain et stratégique. Hamilton par l’adaptation permanente. Tous aussi, évidemment, par le talent.
Ce qu’en pense le public, en revanche, est moins évident. Fangio et Clark voient leur légende se construire surtout a posteriori. Stewart est l’un des premiers à maîtriser son image et sa parole. Lauda impose une communication directe, parfois brutale. Schumacher se trouve à mi-chemin entre admiration et rejet, performance et controverse. Hamilton, enfin, dépasse le cadre strictement sportif ; il bénéficie d’une exposition médiatique inédite.
Et la famille dans tout cela ? Jim Clark vient d’un milieu rural écossais, où la course automobile est perçue comme secondaire. Le jeune homme était promis à un autre avenir, dans l’élevage de brebis. Dyslexique et en échec scolaire, Jackie Stewart ne bénéficie pas du soutien de ses parents, apeurés par le grave accident qu’a connu son frère Jimmy au Mans. Piers Courage entend quant à lui financer seul sa carrière. Esseulé, Niki Lauda doit multiplier les prêts bancaires pour obtenir un volant. Mais à l’inverse, le père de Lewis Hamilton, très impliqué, devient son manager à plein temps.
De l’apparence physique peu banale de Fangio à la reconversion de Lauda dans l’aéronautique, en passant par les doutes maladifs de Clark ou l’accident quasi mortel d’Häkkinen, Formule 1, les pilotes de légende fourmille d’anecdotes et d’histoires annexes. Mais l’essentiel n’est cependant pas là : l’ouvrage assemble des portraits précis, richement illustrés, accessibles, qui expliquent la discipline et ses acteurs sans en taire les tensions internes. Et c’est souvent passionnant.
Jonathan Fanara
Formule 1, les pilotes de légende, Roberto Gurian – L’Imprévu, octobre 2025, 224 pages
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Photogramme (#12) : Maman, j’ai raté l’avion
Capture d’écran Ce photogramme est issu du film Home Alone (traduit en français par Maman, j’ai raté l’avion), réalisé par Chris Columbus en 1990. L’image fixe un moment de comédie burlesque qui caractérise parfaitement ce film devenu culte : l’un des cambrioleurs, Marv (interprété par Daniel Stern), vient tout juste de subir les effets douloureux d’un nouveau piège tendu par le jeune héros, Kevin McCallister, laissé seul à la maison par des parents étourdis. Assis douloureusement sur le sol, le voleur grimace de douleur, les pieds nus meurtris, conséquence directe de son entrée précipitée – et illicite – dans la pièce. Sans y prendre gare, il a marché sur les décorations de Noël volontairement placées au sol. L’expression outrée de l’acteur accentue la dimension slapstick du moment.
La composition de l’image repose sur une forte opposition entre la chaleur esthétique de Noël, illustrée par le sapin scintillant à gauche, ses guirlandes multicolores et l’ambiance feutrée du salon, et la violence comique infligée à Marv. Nous sommes dans un intérieur bourgeois, douillet, à l’image de cette vaste maison de banlieue américaine cossue. Mais ce cadre rassurant est violé par l’intrusion de deux cambrioleurs (dont un à l’image) bien décidés à tirer profit des départs en vacances de Noël. Il y a là une tension programmatique : la féerie hivernale et l’enfance font face à la criminalité opportuniste. Le cadre, en légère contre-plongée, place le spectateur dans une position de témoin complice d’un châtiment mérité.
Le film tout entier repose sur un contraste assumé entre l’innocence de l’enfance et la brutalité quasi cartoonesque des épreuves imposées aux cambrioleurs. Ici, l’image du sapin de Noël, cœur symbolique du foyer, est détournée, pervertie en un instrument de torture domestique. Les décorations féériques deviennent des armes. Cette subversion ludique de l’environnement donne lieu au renversement de pouvoir sis au cœur du film : un enfant seul parvient à défendre son territoire contre deux adultes maladroits et malintentionnés. Kevin défend son domicile avec les moyens du bord, et c’est diablement efficace !
Marv figure l’imbécile dans le duo qu’il forme avec Harry (Joe Pesci). Ce plan atteste visuellement de sa fonction de souffre-douleur, dans la tradition du cinéma muet et des cartoons à la Tex Avery. Il est à noter que l’absence de chaussures accentue son humiliation et sa vulnérabilité, tout en rappelant la « physicalité » extrême du comique employé dans le film : les corps sont malmenés, projetés, brûlés, cloués, sans conséquences réelles, comme dans un univers de dessin animé. Marv et Harry peuvent trébucher, être sonnés, endurer les pires souffrances, mais ils se relèvent toujours.
Ce plan intervient dans la seconde partie du film, lorsque la maison, transformée en une forteresse piégée, devient le théâtre d’un affrontement entre ruse enfantine et bêtise adulte. Il se superpose à d’autres du même acabit, qui montrent les cambrioleurs dans des positions peu enviables. Bien qu’à première vue anodin, il condense en réalité les tensions majeures du film : l’affrontement entre monde adulte et enfantin, la subversion des objets domestiques, la stylisation de la violence à travers le prisme du burlesque et la réappropriation de l’espace domestique comme terrain de jeu et de guerre. L’iconographie de Noël, omniprésente, fonctionne ici à contre-emploi et vient renforcer la singularité d’un film qui, chaque année, à l’approche des fêtes, se rappelle à notre bon souvenir.
Jonathan Fanara
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Gallavich : quand Shameless US raconte l’amour sans fard
Capture d’écran Ian Gallagher et Mickey Milkovich, deux enfants terribles du South Side de Chicago, un couple que Shameless US refuse d’emballer proprement. Leur histoire, c’est de l’amour à vif, brut de décoffrage, qui trébuche régulièrement.
(Cet article est réservé à ceux qui ont vu l’intégralité de la série.)
La télé américaine a longtemps traité les couples LGBTQ+ comme des vitrines : regardez comme on est progressistes. Des personnages tout lisses, présentés avec des pincettes. Shameless fait l’inverse. Ian et Mickey viennent de quartiers où personne n’a les moyens de réfléchir à son identité tranquillement, encore moins de la célébrer. On y vivote plus qu’on y vit, et le virilisme y est davantage scandé que la tendresse.
Mickey n’est pas là pour rassurer qui que ce soit : c’est un gosse déjà cassé, fils d’un père violent, homophobe et consanguin, qui crache son racisme à la gueule du monde. Ses premiers rapports avec Ian se forment sur fond de brutalité. C’est à peine s’ils ne couchent pas ensemble en se tenant en joue. Il n’y a rien de romantique là-dedans. Juste deux mômes qui survivent comme ils peuvent. Ian sait déjà qui il est. Mickey, lui, n’a même pas le droit d’y penser.
Et pour cause. Apprenant l’homosexualité de son fils, Terry force Mickey à coucher avec une prostituée russe devant Ian. La séquence est glaçante. Elle montre jusqu’où va le contrôle sur un corps, sur une identité, dans un milieu criminel où les apparences doivent à tout prix être sauvées. C’est ainsi que Mickey se retrouve marié de force à Svetlana, père d’un enfant qu’il n’a pas voulu. Le mensonge n’a rien d’un choix, c’est sa seule façon de rester en vie, de ne pas finir dévoré par la meute.
Pendant ce temps, Ian bascule dans le trouble bipolaire. Tardivement diagnostiqué, mal géré même après. La série ne simplifie rien : les phases maniaques, les ruptures de traitement, l’épuisement de ceux qui restent. Trevor, Caleb, quelques histoires qui comptent, mais qui demeurent à l’arrière-plan de « Gallavich », mot-valise qui donnera son nom à un épisode.
Et puis, le déclic : il y a cette scène dans le bar de Kev, quand Mickey gueule enfin ce qu’il ressent pour Ian. Pas un coming out triomphant, plutôt une explosion de rage et de colère. Il ne dit pas « Je suis gay », il confesse à tous qu’avec Ian, il se sent libre. Cette scène, cardinale, vaut tous les discours bien rodés du monde. Malgré l’hostilité des Milkovich, en dépit de tous leurs défauts mutuels, ces deux-là sont faits pour être ensemble et s’aimer.
Rien n’est réglé pour autant. Mickey va en prison. Les visites derrière une vitre ont cette lourdeur des couples séparés par un système qui les écrase. Quand Mickey s’échappe pour partir au Mexique et que Ian refuse de le suivre, les deux ont raison. À leur façon. Ian veut une vie stable, son traitement, un boulot. Mickey veut juste retrouver l’homme qu’il aime. Personne n’a tort, leurs chemins ne se croisent plus, c’est tout.
Leur retour est toutefois en gestation. Ils se désirent toujours, oui, mais ils ont changé, grandi, appris à vivre l’un sans l’autre. Ian est en couple. Mickey revient du Mexique différent, plus lucide. Ils se retrouvent petit à petit, entre engueulades et rapprochements. Normal : les amours adultes ne renaissent jamais d’un coup.
Leur mariage demeure l’une des plus belles scènes de la série. Parce que c’est interdit, parce que c’est le bordel. Une salle moche, une propriétaire roulée dans la farine, une protection arc-en-ciel face aux menaces de Terry, Debbie en fausse mariée éplorée, Kev vigie avec une batte. Ce chaos dit plus de choses vraies qu’une cérémonie impeccable.
La dernière saison les montre mariés. Pas en lune de miel, non : en train de se disputer sur l’argent, la vaisselle, l’avenir. Personne ne résout tout ça en une conversation. Ils tâtonnent, s’écoutent (parfois), se lassent, reviennent. Leur boîte de sécurité part en vrille régulièrement, mais ils recommencent. Cette banalité du quotidien, c’est presque révolutionnaire à la télé : montrer des couples homosexuels dans l’ordinaire, pas seulement dans le spectaculaire ou le tragique.
Ian reste bipolaire, parfois imprudent. Mickey reste un délinquant colérique au cœur immense. Ils veulent gagner leur croûte mais s’écharpent sur les méthodes à employer. Tous deux restent en conditionnelle. Leur amour ne corrige rien, il fait avec. La série montre aussi leur sexualité sans en faire un plat ni un tabou. Juste deux corps qui se veulent, comme n’importe quel couple. Des élans, du cru, un peu de tendresse.
Shameless leur donne quelque chose de rare : le droit d’être humains, irréguliers, imparfaits. C’est peut-être ça, le vrai progrès.
Jonathan Fanara
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Nostalghia : « Je suis las de ces beautés écœurantes »
Capture d’écran Nostalghia (1983) – Réalisation : Andreï Tarkovski.
Œuvre tardive et profondément marquée par ses conditions de création, Nostalghia n’est assurément pas le film idéal pour découvrir le cinéma de Tarkovski. Il importe de connaître sa filmographie et ses motifs récurrents pour mesurer à la fois la continuité et l’écart que cet opus impose au spectateur.
Celui-ci est en effet d’emblée en terrain familier. La brume de la séquence d’ouverture, l’omniprésence de l’eau, l’homme habillé qui la pénètre, la lenteur des déplacements de caméra, le chien, les images sépia du souvenir… Tarkovski frôle l’auto-citation, mais l’assume, car il semble que ce soit l’un des sujets du film.
Exilé pour pouvoir laisser libre cours à sa création après les conditions exécrables du tournage de Stalker, il se retrouve séparé de sa famille qui n’a pas eu l’autorisation de le suivre. Le voilà donc seul avec ses artifices, sans la chair de sa chair. On peut dès lors comprendre la phrase qui ouvre le film : « Je suis las de ces beautés écœurantes. Je voudrais ne faire quelque chose que pour moi-même. » Résulte de ce constat amer une esthétique de l’épuisement.
Reprenant les choses où il les a laissées, le cinéaste les distend et les lessive. La blancheur de la mèche d’Andrei, écho évident à celle de Kelvin dans Solaris, est ainsi plus marquée, tout comme la lenteur des zooms ou des plans-séquences décuplée. Le récit s’en trouve malmené et l’artificialité assumée de certaines séquences, voire de quelques échanges, peut déconcerter à plus d’un titre. Chaque séquence, étirée, semble un dénouement sans nœud préalable, un épilogue suspendu, alors que le générique du début, par son défilement, a tout de celui d’une fin. Cependant, rien d’arbitraire ni de gratuit dans cet amoncellement visuel et esthétisant.
D’une part, Tarkovski montre bien la lucidité de son regard sur les tentations d’afféterie par le jeu des ruptures : en témoigne le recours à la musique de Beethoven, par deux fois brisée, une fois par Domenico lorsqu’Andrei contemple le mur, la deuxième fois lorsque le disque ne parvient pas à être lancé pour accompagner comme il se doit sa grandiloquente immolation.
Le travail sur le son est particulièrement intéressant, fondé sur une répétition hypnotique (notamment des gouttes d’eau, et de la pluie intérieure, déjà présentes dans Stalker ou L’Enfance d’Ivan) mais aussi nauséeuse, par les bruitages incessants de scie, d’aboiements ou l’irritante mélopée chinoise. Le lyrisme tape-à-l’œil est brisé, tandis que l’acuité du regard qui semble se disloquer dans des zooms infinis et interminables prend véritablement sens : de la boue minérale surgit soudain un paysage qui évoque la Russie natale.
Dans cet univers fatigué, les personnages se désincarnent. Andrei avance ou gît, les traits figés, et les autres personnages font figure de pions posés dans un décor à la fois gigantesque et théâtral. Qu’il s’agisse des souvenirs qui font resurgir les figures féminines ou des figurants du présent, l’image construit, par un sens du cadre toujours aussi exigeant, des photographies monumentales qu’arpentent les rares personnages doués de raison et de mémoire. Andrei relate d’ailleurs un rêve où il est une statue qui craint de bouger à cause de son maître… On peut se demander dans quelle mesure Tarkovski ne livre pas ici une mise en abyme lucide de la rigidité de sa mise en scène. Sur son piédestal de liberté et d’exil qui lui pétrifie le cœur, Andrei perd le gout de l’art et du beau. Il brûle le livre de poésie intraduisible à son sens, entérine l’incommunicabilité des cultures entre elles. La femme qui l’accompagne, beauté botticellienne, qui ne demande qu’à être de chair, restera l’interprète frustrée qui le considérera comme un inadapté, thèmes qui ne sont pas sans rappeler ceux de la vocation et de la foi dans Andreï Roublev.
Toutes ces thématiques justifient donc la tonalité et les singularités de ce film dans la carrière de son auteur. Il n’en demeure pas moins qu’on peut être irrité, à certains moments, de la tournure du récit ou de certains choix esthétiques. La relation à la femme n’est pas des plus convaincantes, et certains flottements de la narration évoquent l’Antonioni tardif (ce qui s’explique par la présence de Tonino Guerra à l’écriture), et non des plus intenses. Certaines séquences semblent aussi un peu plus appuyées que d’habitude, comme celle où les oiseaux sortent de la Madone ou le happening poético-révolutionnaire de Domenico avant son immolation. De la même façon, il manque à l’image une certaine épaisseur, la densité qui bouleverse dans les précédents, par l’éclairage bleuté et le grain vidéo propre aux années 80.
[Spoilers]
Mais le film finit, comme toujours chez Tarkovski, par estomaquer dans sa séquence finale. Plan-séquence de près de 10 minutes bouleversant de modestie et de tension, il suit le parcours d’Andrei qui tente de répondre à la demande de l’illuminé Domenico : traverser la piscine vide avec une bougie allumée pour sauver l’humanité. À la torche humaine répond la flamme vacillante au vent qu’une main peine à protéger. Tâche inhumaine, opiniâtre, qui tente envers et contre tout d’apporter la lumière mystique dans un monde étranger et opaque, et permet, après l’effondrement du corps, l’élévation du regard et la réconciliation des univers.
La prise de vue, réponse apaisée à celle du final de Solaris, permet à l’isba natale de s’inclure dans la ronde sacrée et majestueuse des colonnes italiennes, ce tableau fantasmatique justifiant à lui seul la poursuite de l’œuvre du cinéaste en dépit des remords et des doutes qui le rongent.
Éric Schwald
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Pourquoi Batman nous passionne-t-il tant ?
Capture d’écran Batman exerce une attraction presque magnétique sur notre imaginaire collectif et ce, depuis plus de huit décennies. Cela procède d’une alchimie narrative à décantation lente, où se cristallisent nos angoisses urbaines les plus profondes, nos fantasmes de justice les plus inavoués. Contrairement aux super-héros solaires qui peuplent l’Olympe fictif des comics, Batman opère dans les territoires liminaux de la psyché humaine, là où l’ordre civilisationnel vacille.
Plus qu’un protagoniste, une ville. Gotham City fonctionne comme un véritable incubateur des pathologies sociales. Cette métropole fictive, proche d’un New York décadent, condense toutes les peurs de la modernité : criminalité endémique, corruption systémique, délitement du tissu social. Bob Kane et Bill Finger ont créé en 1939 un milieu urbain malade, dont les scories reflètent nos propres malaises. Batman n’est pas un héros qui combat le mal ; il est le symptôme logique d’une société qui a renoncé à ses institutions pour confier sa sécurité à un justicier masqué et fortuné. Le Bat-Signal en est l’achèvement : il signale à tous que l’ordre passe par le Chevalier noir, avec l’approbation explicite des forces de police locales.
Si Batman traverse les époques sans prendre une ride, c’est probablement parce que chaque génération y projette ses propres traumatismes : la Grande Dépression des années 1930, la Guerre froide, le 11 septembre, les crises financières. Le personnage fonctionne comme un révélateur chimiquement pur de l’époque qui le réinvente. Il n’est pourtant pas sans ambiguïté. Car Bruce Wayne incarne le Pays de cocagne capitaliste : héritier d’une fortune colossale, il possède tous les privilèges que la société peut offrir : un manoir en vue, des industries florissantes, les conquêtes féminines, un domestique zélé…
Mais ce statut de nanti ne l’immunise pas contre la violence primitive de Gotham, celle précisément qui a fracassé son enfance en le privant de ses parents. Cette contradiction génère une tension narrative inépuisable : comment un représentant de l’élite économique peut-il légitimement défendre les opprimés ? La dualité Bruce Wayne/Batman résout cette équation par la voie de l’expiation permanente. Sa richesse devient l’instrument de sa pénitence, transformant le privilège en fardeau. Cette transmutation du capital en outil de justice offre une catharsis inespérée à nos sociétés inégalitaires. Batman appartient malgré lui au domaine de la violence économique, mais il contrôle et empêche, en contrepartie, la violence physique.
Sur le plan iconographique, Batman puise dans un répertoire délibérément transgressif : la chauve-souris, animal nocturne associé aux puissances chtoniennes ; le noir, couleur du deuil et de l’interdit ; la cape, attribut théâtral qui évoque simultanément le héros romantique et le prédateur. Cette sémiologie de l’ombre s’oppose diamétralement aux codes chromatiques traditionnels de l’héroïsme (le rouge de Spider-Man ou Iron-Man, le bleu de Superman ou Captain America, l’or qui transparaît çà et là – et même chez Wolverine).
Batman, c’est aussi une subversion des valeurs héroïques classiques. Pas de super-pouvoirs ni de chemin tout tracé. La résignation autant que la détermination. Quand Superman incarne la transparence morale, Batman cultive plutôt l’ambiguïté. Là où Wonder Woman représente la justice divine, Batman pratique une justice terriblement humaine, donc imparfaite. La noirceur assumée lui colle tellement à la peau qu’elle peut expliquer pourquoi tant d’adaptations édulcorées ou pastiches du personnage ont été reléguées au magasin des mal-aimés (Joel Schumacher en sait quelque chose) : elles trahissent l’essence même du mythe.
L’attrait contemporain pour Batman tient aussi certainement à sa relation symbiotique avec la technologie. Contrairement aux mutants ou aux dieux déguisés, Batman demeure fondamentalement humain. Ses gadgets ne le transcendent pas ; ils révèlent au contraire sa fragilité constitutive, dont il cherche à s’affranchir en s’augmentant artificiellement. Chaque innovation technique vient compenser une limitation physique. Cette dialectique homme-machine résonne puissamment avec nos interrogations actuelles sur l’élévation technologique de l’humain.
Rien ne matérialise mieux cette hybridation que la Batcave, sanctuaire technologique enfoui sous le manoir Wayne. Elle établit notre fantasme d’une maîtrise technique absolue, tout en conservant les attributs symboliques de la caverne primitive, du refuge sacrificiel. Batman nous réconcilie avec la technique en la ré-ensauvageant.
Il est le versant nocturne de l’idéal démocratique. Il pose la question que nos sociétés libérales préfèrent éluder : que faire quand les institutions légales s’avèrent impuissantes ? Sa réponse – la justice par la force, exercée par un individu non mandaté – révèle en filigrane nos tentations autoritaires refoulées. Quand Christopher Nolan l’oppose aux forces de l’ordre, le spectateur exprime une loyauté exclusive : ce justicier est nécessaire, légitime et donc au-dessus des lois ordinaires.
Batman fonctionne alors comme un exutoire fantasmatique : il accomplit ce que nous ne pouvons pas faire, tout en nous rappelant pourquoi nous ne devons pas le faire. Voilà un autre secret de cette fascination durable : il nous révèle à nous-mêmes, dans toute notre complexité morale.
Jonathan Fanara
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« Le Show télévisé » : l’épisode où Seinfeld se contemple et se raconte
Source : Radio France Dans l’épisode « Le Show télévisé », Seinfeld s’offre une mise en abyme vertigineuse : la série, réputée pour avoir pour seul objet le « rien » du quotidien, en l’occurrence celui d’un groupe d’amis new-yorkais, se regarde elle-même, dissèque ses propres mécanismes internes et expose, au travers de ses personnages, la vacuité jubilatoire de son univers. George Costanza y apparaît en roue libre, la relation Jerry-George est passée à la moulinette et l’absurde duo Kramer-Newman parachève au tribunal un manifeste d’autodérision et de génie méta.
Dès ses origines, Seinfeld s’est imposée comme « la série sur rien » : une sitcom qui fait du quotidien le cœur de ses intrigues, où l’on débat plus volontiers de la garde d’un trousseau de clés que de grandes questions existentielles. Dans « Le Show télévisé », ce principe atteint son apogée : Jerry et George pitchent à NBC une série… sur leur propre vie, c’est-à-dire sur rien. Le concept tourne en boucle, la fiction s’emboîte dans la réalité, et la série devient son propre sujet, avec une lucidité désarmante. Quelque part, Seinfeld se moque d’elle-même, consciente de ses obsessions scénaristiques et de son refus patenté du spectaculaire. L’anodin possède une force comique et dramatique que George Costanza pressent à défaut de la verbaliser et de la promouvoir avec succès.
Justement, parlons-en. George se met à nu dans l’épisode. Il négocie, marchande, s’indigne devant les décideurs de la NBC, au point de leur claquer la porte au nez. Pour un pilote qu’il vient à peine de conceptualiser, et dont il n’a pas écrit la moindre ligne, il se montre persuadé qu’il mérite la reconnaissance – et l’argent – des plus grandes stars du petit écran. Sa mauvaise foi, son génie du contresens et sa capacité à faire de chaque opportunité un fiasco sont ici portés à leur paroxysme. George, c’est l’homme qui tient bon pour moins, qui rêve de grandeur mais se complaît finalement dans une médiocrité indicible. Il incarne à lui seul la quintessence du loser magnifique, dont la bêtise et l’orgueil font souvent le sel de la série.
Hendy Bicaise l’a démontré dans Seinfeld, fini de rire : la relation entre Jerry et George relève pour partie d’une amitié toxique, symbiotique, où chacun se nourrit des failles de l’autre. Dans cet épisode, leur duo se révèle dans toute sa complexité : Jerry, le stand-up man dominant, vilipende George, coupable d’avoir compromis le deal avec NBC. Il lui suggère de consulter non pas un psychiatre, mais une équipe entière. Le comportement de George a échappé à l’habituelle soupape de tolérance de Jerry. Las, et même excédé, ce dernier reproche à son ami ses attitudes puériles et irresponsables, que rien à ses yeux ne saurait légitimer. Ambiance.
Enfin, plus secondaire mais non moins amusante et significative, l’intrigue parallèle de Kramer et Newman au tribunal achève de faire basculer l’épisode dans l’absurde. Accusé d’excès de vitesse, Newman compte sur Kramer pour mentir au juge et s’en tirer à bon compte. Un témoin à décharge, en somme. Mais Kramer, victime d’un coup sur la tête, oublie plus ou moins involontairement leur plan et laisse Newman sombrer. Rien, évidemment, ne se passe comme prévu, toute logique s’effondre, et le binôme dépareillé (ne serait-ce que par leur silhouette) nous gratifie d’une parodie burlesque digne des grands tandems comiques. Ici, la justice n’est qu’un prétexte à la farce, et l’échec, la seule issue possible. Il faut dire qu’attendre de Kramer, marginal s’il en est, de convaincre l’institution judiciaire à lui seul, c’était comme demander à un violoniste de se faire ovationner par un amphithéâtre de sourds.
Qu’est-ce alors « Le Show télévisé » sinon un épisode-miroir, qui se regarde le nombril sans ennui ? La série s’y célèbre, s’y caricature, et prouve qu’en assumant le vide, elle touche à l’universel. Et même parfois au grave. Un chef-d’œuvre d’autodérision où, décidément, personne ne progresse… mais où tout arrive.
Jonathan Fanara
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Tempo di viaggio : la ballade de l’indicible
Source : IMDb Tempo di viaggio (1983) – Réalisation : Andreï Tarkovski et Tonino Guerra.
Pour qui s’intéresse de près à la carrière du maître Russe, Tempo di viaggio est un apport précieux : documentaire coréalisé avec Tonino Guerra, scénariste du futur Nostalghia, il revient sur le processus de création de ce film.
C’est avant tout un road movie qui suit les deux auteurs dans les repérages de l’Italie, décor du film à venir. Le sujet est sensible, puisqu’il s’agit du premier film en dehors de la mère patrie russe pour Tarkovski, qui n’y mettra plus jamais les pieds. Son regard oscille donc entre émerveillement pour la contrée méditerranéenne baignée de lumière et rupture avec la terre natale ; l’occasion pour lui d’évoquer sa carrière, et de parler à son coéquipier comme il le ferait lors d’interview.
On apprend ainsi son rapport problématique aux genres, un formatage qu’il conteste pour favoriser une approche plus personnelle. Il revient à ce sujet sur Solaris et Stalker, expliquant que le premier sacrifie encore trop au code de la SF, tandis que le suivant lui appartient davantage, car il assume pleinement sa dimension d’œuvre philosophique. Il évoque aussi son admiration pour certains cinéastes, de Bresson à Bergman en passant par Fellini et Vigo, et des projets auxquels il a renoncé, comme ce récit d’un homme qui brûle sa femme pour lui avoir menti, ou la quête d’un autre qui chercherait la dépouille de sa mère pour pouvoir lui offrir une pierre tombale.
Se laissant aller à la langueur italienne, le réalisateur parcourt les espaces et devient, le temps de quelques séquences, un double des personnages qu’il a si intensément filmés dans les intérieurs de pierre ou parmi les architectures sacrées.
L’œuvre fonctionne aussi comme un work in progress, et permet de déceler quelques techniques d’écriture du cinéaste, qui œuvre surtout ici par imprégnation : des lieux, d’une atmosphère et de discussions à bâtons rompus avec son acolyte, Tonino Guerra, à qui l’on doit les scenarii des plus grands réalisateurs italiens comme Fellini, Rosi ou Antonioni. Le génie du lieu n’est d’ailleurs jamais aussi fertile que lorsqu’on lui en interdit l’accès, à l’image de cette porte fermée d’une bâtisse dans laquelle se trouve un carrelage emprisonnant des pétales de roses.
Le mystère demeure, bien entendu, et ce n’est que par bribes très fugaces qu’on accèdera au réel processus d’écriture. Ce qui importe, c’est d’approcher ce cœur dense du poète, qui laisse l’indicible du monde s’écouler sur lui pour tenter d’y greffer ses mots, et, surtout, plus tard, ses plans.
Pour un cinéaste obsédé par la question du déroulement temporel à l’écran (conception très largement développée dans son recueil d’articles, Le Temps scellé), Tempo di Viaggio est une œuvre en adéquation avec son esthétique : ou comment, au fil d’un déplacement géographique et d’instants suspendus, se dessine la cartographie créative du sculpteur du temps.
Éric Schwald
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Weeds, quand l’herbe pousse à contre-jour
Capture d’écran Weeds fait glisser le vernis résidentiel pour laisser affleurer ses zones d’ombre. À travers l’ascension bancale mais irrésistible de Nancy Botwin, mère endeuillée devenue dealeuse, c’est tout un système moral qui se fissure : une communauté où les conventions s’effritent en silence. Pour en attester, nous nous pencherons ici sur les trois premières saisons de la série de Jenji Kohan.
Des ballots de marijuana flottent à la surface d’une piscine, dans une villa californienne. Deux mondes viennent de s’entrechoquer. Ou plutôt : l’un forme désormais l’écume de l’autre.
Agrestic, banlieue suburbaine un peu trop lisse, avec ses trottoirs réguliers, ses pelouses parfaitement tondues et cette impression de calme fabriqué, abrite la famille Botwin, installée dans une vaste maison semblant cocher toutes les cases du rêve résidentiel américain. Le quartier est conforme aux codes d’un South California imaginé pour flatter l’œil : maisons Spanish Revival aux toits de tuiles brunes, constructions en stucco qui accrochent la lumière, cours spacieuses où l’on devine barbecues du dimanche et conversations à voix basse. Une scénographie presque trop maîtrisée.
C’est précisément ici que Nancy, mère de famille, veuve depuis peu, tient un petit commerce de cannabis. Elle vend d’abord à quelques amis, puis s’étend à des campus, avant de s’associer avec Conrad, un proche de son ancienne grossiste, pour écouler une nouvelle espèce d’herbe, conçue par leurs soins et particulièrement appréciée. Comme dans Breaking Bad, il y a la motivation initiale – assurer la pérennité des siens – et ce qui lui succède – un appétit grandissant, un système criminel duquel on ne s’extrait pas sans peine.
Alors, Nancy va se rapprocher, sans le savoir, d’un agent de la DEA. Se mettre les Arméniens sur le dos. Heurter Heylia, qui la fournissait lorsqu’elle a commencé à dealer. Impliquer dans ses affaires son beau-frère Andy, son fils Silas et des amis tels que Doug ou Dean. Sa dette envers les Arméniens va être rachetée par un trafiquant de drogues et sociopathe notoire, U-Turn. Et le véhicule familial hybride, qui ne paie pas de mine, va se transformer en outil de travail pour transporter de la drogue ou… effectuer un drive-by shooting.
Avec ses yeux de biche égarée, sa peau laiteuse et son sourire fragile, Nancy détone dans un microcosme où, habituellement, la moindre faille se paie cash. Paradoxalement, ce côté vulnérable et insolite la protège : elle peut charmer les criminels qui la défient, ou plaider l’ignorance lorsqu’elle commet une erreur. Les deux premières saisons de Weeds sont à cet égard éloquentes : chaque événement constitue une nouvelle initiation, et Nancy apprend à mesure qu’elle perd pied.
La créatrice Jenji Kohan ne propose en réalité rien de moins que la chronique feutrée et légèrement décalée d’une métamorphose. Un basculement qui, au fond, n’a rien de spectaculaire : il procède par petites touches, par des arrangements moraux auxquels les sociétés modernes nous ont accoutumés. Weeds organise la déviance de son héroïne comme une pente douce où l’on s’engage par pragmatisme plus que par rébellion. Nancy répond à une forme de « normalité transgressive », celle dont parlait Howard Becker : elle naît au cœur même des conventions, dans les interstices d’un quotidien policé.
Véritable incubatrice, Agrestic est une ville-personnage, voire un système. Ses rues impeccables, ses associations de quartier, ses messes civiques où l’on colporte bonne parole et rumeurs, forment une machine à produire du consensus. Il y a un peu d’American Beauty ici. Un milieu réglé comme du papier à musique, où chacun surveille l’autre sans l’avouer. Un contrôle diffus, fait de regards croisés et de sourires obligés. En apparence, tout est paisible ; en réalité, chacun tente de masquer ce qui déborde, ce qui excède les règles tacites. Nancy, en se lançant dans le trafic d’herbe, renverse un équilibre fragile : elle expose, par sa simple présence, la part d’ombre que le rêve suburbain s’efforce de dissimuler.
Une large part du comique de Weeds tient à cette tension : la clandestinité se développe au milieu des lignes bien tracées, comme une herbe folle surgie entre deux pavés immaculés. Celia Hodes, conseillère municipale fraîchement élue, rêve de faire d’Agrestic une ville sans drogue. Elle agit avec énergie et volonté, à coups de pancartes et de caméras de surveillance. Mais elle fréquente Nancy, et son mari n’est autre qu’un des premiers clients de son amie dealeuse. Ignorante puis spectatrice du trafic, elle ne devient actrice qu’occasionnellement et avec parcimonie, toujours en créant davantage de problèmes qu’elle n’en résout.
Mais au fond, pourquoi Nancy fascine-t-elle autant ? C’est parce qu’elle s’enfonce dans l’illégalité sans vraiment se départir de l’identité sociale qui la précède. La mère de famille séduisante, affable, un rien distraite, toujours un gobelet à la main, persiste dans un rôle dont elle apprend pourtant à tordre tous les contours. Comment gérer une employée de maison initiée aux secrets de famille ? Que dire à un fils qui met la main à la pâte en écoulant des stocks d’herbe qui doivent absolument l’être ? Où placer le curseur moral et éducatif quand on se sait piètre modèle ?
La drogue, dans Weeds, ne s’impose pas à partir d’un monde extérieur. Elle est la face cachée de la vie résidentielle : une économie parallèle, une sociabilité alternative, presque un contre-chant à la mélodie envoûtante des banlieues californiennes. Nancy, à sa manière, éclaire en creux la mécanique invisible qui régit Agrestic : une communauté où ce qui se tait importe autant que ce qui se dit, où la morale s’ajuste aux besoins du moment, sans faire de vagues. Ici, on vend de la drogue. Mais là-bas, on pratique l’adultère, on humilie une fillette trop ronde, on truque des bilans comptables…
C’est dans ces fêlures que la série trouve sa respiration, et l’essentiel de ses effets. Weeds ne raconte pas seulement la corruption progressive d’une femme dépassée par ses propres choix ; elle expose comment un environnement trop lisse peut se nourrir d’aspérités. Le rêve résidentiel flotte alors, comme ces ballots de cannabis dans la piscine : image incongrue, à la fois légère et connotée, révélant que l’ordre n’est qu’une surface, et que sous cette surface, tôt ou tard, tout finit par remonter.
Jonathan Fanara
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Princesse Saphir : une affaire de dualité
« Inscrit dans un univers royal médiéval, Princesse Saphir déroule une réflexion d’une grande finesse sur l’identité, la légitimité et la liberté. Saphir évolue dès les premières pages dans une tension permanente entre une vérité intime (se sentir femme) et les apparences sociales (un prince courageux candidat au trône). Cette contrainte est quasi ontologique : l’être tente de ne pas s’effacer sous le masque du paraître. Et Tezuka met en scène cette dualité avec une sensibilité étonnamment moderne, anticipant de plusieurs décennies les débats sur la construction du genre et la performativité identitaire. »
À l’occasion de la sortie aux éditions Delcourt du premier volume de Princesse Saphir dans une édition prestige, il nous fallait revenir sur ce classique absolu d’Osamu Tezuka, une œuvre fondatrice dont la richesse thématique et les qualités narratologiques méritent aujourd’hui une redécouverte passionnée.
La princesse Saphir naît avec deux cœurs : un de fille et un de garçon, cela en raison d’une erreur d’un ange malicieux nommé Tink. Comme seuls les héritiers mâles peuvent accéder au trône de Silverland, le Roi et la Reine décident d’élever leur enfant comme un prince, de manière à ce qu’il puisse un jour être couronné. Saphir grandit donc avec une double identité : homme en public, femme en privé.
Cependant, le duc Duralumin, noble malveillant, complote pour s’emparer du trône. Il soupçonne Saphir de mener un double jeu et cherche constamment à prouver qu’elle est en réalité une fille, dans l’espoir de l’écarter de la succession pour y placer son propre fils. Afin de sauver les apparences, la princesse va manier l’épée, aller au-devant de tous les périls. Mais elle rencontre le prince Franz d’un royaume voisin et en tombe amoureuse, ce qui complique encore sa situation…
Inscrit dans un univers royal médiéval, Princesse Saphir déroule une réflexion d’une grande finesse sur l’identité, la légitimité et la liberté. Saphir évolue dès les premières pages dans une tension permanente entre une vérité intime (se sentir femme) et les apparences sociales (un prince courageux candidat au trône). Cette contrainte est quasi ontologique : l’être tente de ne pas s’effacer sous le masque du paraître. Et Tezuka met en scène cette dualité avec une sensibilité étonnamment moderne, anticipant de plusieurs décennies les débats sur la construction du genre et la performativité identitaire.
Saphir traverse un monde saturé de lois arbitraires et de codes figés. L’ordre patriarcal, qui exige d’elle une masculinité de façade, l’empêche d’aller au bout de ses ambitions. Longtemps, ce sont les espaces liminaires, tels que les forêts, qui lui offrent des poches de liberté où elle peut redevenir, un instant, la jeune femme que la loi dénie. De cela naît une dynamique narrative particulièrement puissante : le monde lui-même semble peser sur ses épaules, tantôt l’enfermant, tantôt l’appelant à s’émanciper.
Incarnation presque minérale de l’attrait du pouvoir, le duc Duralumin est l’expression concrète d’un système qui refuse que l’héritage féminin puisse être légitime. C’est sur cette base, certes légale, qu’il va chercher à confondre Saphir et à la destituer de ses privilèges royaux. Heureusement, plusieurs personnages secondaires aideront la princesse dans l’épreuve : Tink, l’ange maladroit à l’origine de la dualité de Saphir ; Franz, prince courtois et rêveur, charriant une certaine tradition romantique ; ou encore la fille de la sorcière Hell, prompte à court-circuiter les idées farfelues de sa mère.
Tout ce premier volume s’articule autour d’une ambition royale : Plastic, le fils du duc Duralumin, a beau être stupide et puéril, il est promis au trône en vertu d’un protocole qui écarte sciemment les femmes du pouvoir. Ces dernières retrouvent cependant une voix et se mobilisent dans les dernières pages en faveur de Saphir. Ce faisant, elles renversent la logique du récit : elles investissent momentanément des champs d’action et d’affirmation. Princesse Saphir peut d’ailleurs être lu de manière plus académique et ouvrir des ponts conceptuels avec Max Weber (les types de domination), Simone de Beauvoir (la construction sociale de la féminité) ou Michel Foucault (le pouvoir disciplinaire).
Osamu Tezuka édifie un monde où les apparences façonnent la perception sociale et où la vérité intime devient un acte presque révolutionnaire. Son œuvre s’impose comme l’un des premiers grands récits modernes à articuler identité, pouvoir et subversion des normes de genre dans un cadre narratif inspiré par le feuilleton romanesque. Inscrit dans le Japon d’après-guerre, Princesse Saphir s’insère dans un moment de profonde recomposition culturelle, où l’industrie du divertissement cherche de nouveaux modèles dans lesquels se juxtaposent modernité et tradition. Ainsi, les inspirations cinématographiques et l’influence de Disney dans le trait n’empêchent pas l’héroïne de vivre dans une monarchie fantasy médiévale aux valeurs conservatrices.
Invitation à relire ce chef-d’œuvre du manga nippon, la réédition prestige proposée par Delcourt devrait sans mal trouver son public, tant la magie continue d’opérer, des décennies plus tard.
Jonathan Fanara
Princesse Saphir, Osamu Tezuka – Delcourt, novembre 2025, 440 pages
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