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Au Sud, l’agonie : abîme sociétal
« Victoria rêve du Nord, de l’exil, persuadée qu’au-delà de la ligne Mason-Dixon, leurs sentiments, interdits ici, pourraient enfin s’exprimer et s’épanouir. Zacharie, lui, sait que la géographie ne suffit pas à abolir les frontières mentales : le racisme, la peur du rouge, la haine de l’autre voyagent léger et s’exportent sans difficulté. »
Paru aux éditions Glénat, Au Sud, l’agonie ausculte un territoire miné par ses blessures intérieures : dans la Géorgie des années 1920, la foi apparaît comme un instrument de domination, la blancheur tel un totem malade, la haine en tant qu’ultime refuge d’un monde conservateur et esclavagiste qui se sait condamné. Derrière l’enquête criminelle, c’est un récit de fractures intimes et politiques qui se déploie, lucide et sans faux-semblants.
Au Sud, l’agonie décrit un corps malade, encore fiévreux, incapable de se remettre du traitement de choc que fut la Guerre de Sécession. Philippe Pelaez et Hugues Labiano mettent en vignettes un Sud pauvre, humilié par l’Histoire, désireux de préserver, à tout prix, ses hiérarchies raciales et morales rétrogrades. La Bible Belt poussiéreuse qui s’est construite autour du commerce de coton regarde le Nord industriel avec envie, tout en maugréant contre ses postulats progressistes.
Dans cette région des États-Unis, on continue de regretter la grandeur d’un passé à jamais révolu. « Celui où nous fûmes prospères et résolus, arrogants et satisfaits, tenaces et dissidents. Celui où le Sud transpirait de richesses lorsque la terre, moite de bienfaits, exsudait ses pelotes blanches et cotonneuses pour recouvrir les champs d’un manteau opalin. » Certes, tout n’a pas disparu du jour au lendemain, mais les termes du contrat ont définitivement changé : « Il suinte toujours, le Sud, mais ses pelotes sont moins blanches, ses couleurs plus ternes, et le manteau s’est fait linceul, car il nous reste, dans ce cimetière à spectres, le blanc abaissé à sa juste valeur, et le noir redressé à sa juste dignité. »
Qui mieux que Victoria pour incarner cette lente mutation ? Fille de riche planteur, héritière d’un monde qu’elle regarde désormais avec distance, elle entretient une relation clandestine avec Zacharie Daniel : métis, fils d’esclave, communiste assumé, et surtout homme qui refuse de baisser les yeux devant la terreur suprémaciste blanche. Leur amour est une anomalie, une dissonance impardonnable dans un Sud obsédé par la pureté et la séparation des races. Victoria rêve du Nord, de l’exil, persuadée qu’au-delà de la ligne Mason-Dixon, leurs sentiments, interdits ici, pourraient enfin s’exprimer et s’épanouir. Zacharie, lui, sait que la géographie ne suffit pas à abolir les frontières mentales : le racisme, la peur du rouge, la haine de l’autre voyagent léger et s’exportent sans difficulté.
C’est lui, Zacharie, qui, dès l’ouverture, se présente pour baptiser parmi les Blancs l’enfant de Malcolm, ouvrier noir assassiné dans une indifférence quasi générale. Le geste suscite les interrogations, et même la répulsion. Il est perçu par les plus radicaux comme une provocation. Mais l’essentiel n’est pas là. Ce qu’il faut en retenir, c’est que la disparition d’un Noir en Géorgie n’émeut guère. La violence raciale est si banale qu’elle ne mérite même pas une véritable enquête. Officiellement, on cherche un coupable ; en réalité, on s’en accommode.
L’enquête avance à pas comptés. Un agent fédéral est bien présent à Savannah, Jonathan David, mais son attention se porte peut-être moins sur la mort de Malcolm que sur l’évasion d’un prisonnier de retour dans le coin. Peu à peu, les fils de l’intrigue se rejoignent tous autour du pasteur local, une figure d’autorité introduite par les auteurs à travers les abus sexuels qu’il commet. Sous couvert de foi, il règne sur la communauté et profite des faveurs de jeunes filles soumises. La religion n’est ici qu’un masque respectable posé sur des pulsions de domination et de violence.
Le portrait du Sud se noircit encore lorsque l’album expose frontalement la chasse menée contre les Noirs, les communistes, bref tous ceux qui dévient de la norme blanche et chrétienne. Des hommes brutaux, engoncés dans leur ignorance, multiplient les intimidations, les humiliations et les passages à tabac. Ce ne sont pas des monstres exceptionnels, juste le produit ordinaire d’un système qui fabrique la haine par tradition et rhétorique.
Cette description déjà implacable se dédouble dans une autre marginalité, moins manifeste : l’homosexualité de Jonathan David. Agent fédéral, représentant d’un État qui se veut moderne, il porte en lui cette inclinaison sexuelle que le Sud ne saurait tolérer. La mort de son jeune amant vient rappeler, à sa manière, que la violence ne s’exerce pas seulement sur les corps racialisés ou politisés, mais sur toute différence perçue comme une anomalie. Ce jeune homme aurait-il été plus qu’une relation sans lendemain dans un contexte davantage tolérant ?
L’assassinat de Malcolm, l’amour impossible de Victoria et Zacharie, la corruption religieuse, la répression politique (et sexuelle) composent une même fresque : celle d’un monde incapable d’accepter sa propre finitude. Le Sud suinte encore, comme le dit le texte, mais ce qu’il exsude désormais n’est plus la richesse : c’est la peur, la rancœur, la violence nue.
Jonathan Fanara
Au Sud, l’agonie, Philippe Pelaez et Hugues Labiano – Glénat, janvier 2026, 64 pages
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Les Simpson, une forme d’éternité télévisuelle ?
« La série est en prise directe avec une société dont elle accentue les petits travers et cristallise les phénomènes d’ampleur. »
Avec Les Simpson ou le paradoxe du donut intemporel, le journaliste et critique Romain Nigita radiographie une série qui refuse de vieillir mais raconte à sa manière quarante ans d’évolution sociale. Une analyse brillante qui évoque tour à tour la prescience, l’immuabilité, les ressorts comiques et émotionnels ou encore les polémiques du show animé de Matt Groening.
Bientôt quarante saisons. Sept cent quatre-vingt-trois épisodes au moment où l’opuscule a été écrit. Et Bart a toujours dix ans. Maggie demeure ce bébé espiègle. Homer n’a jamais appris de ses erreurs. Cette aberration temporelle constitue selon Romain Nigita le cœur même des Simpson. Son essai, préfacé par Véronique Augereau et Philippe Peythieu – les voix françaises iconiques de Marge et Homer – entreprend une déconstruction vertigineuse : comment une famille figée dans l’ambre peut-elle rester le miroir le plus fidèle de toutes les mutations sociales ?
La réponse est dans le titre ; elle tient dans ce que l’auteur nomme le « paradoxe du donut intemporel ». Romain Nigita décrit une contrainte technique devenue force créative : le délai de production d’une série animée (six à neuf mois par épisode) a obligé les scénaristes à délaisser l’actualité immédiate pour privilégier les tendances de fond. Impossible en effet de satiriser tel politique éphémère quand l’épisode sortira plusieurs mois ou saisons plus tard. Il faut impérativement que l’humour reste compréhensible, intuitif, que les références produisent leurs effets.
Cette contrainte a transformé Les Simpson en une véritable caisse de résonance des angoisses structurelles américaines : coût des médicaments, emprise des multinationales, déclin de la classe moyenne… La série est en prise directe avec une société dont elle accentue les petits travers et cristallise les phénomènes d’ampleur. Et l’auteur d’expliquer : « Un épisode de 1991 sur un père qui se saigne aux quatre veines pour payer à sa fille le poney dont elle a toujours rêvé, une grève des instituteurs en 1995 ou un nouveau produit addictif dans un fast-food en 2003 sont autant d’intrigues qui soulignent les travers de la société occidentale, sans date de péremption. »
Les ingrédients pour un donut parfait
Il est aussi abondamment question de l’équilibre créatif originel. Romain Nigita identifie trois forces en tension permanente, qui se complémentent parfaitement : la satire sociale de Matt Groening, l’émotion de James L. Brooks et la mécanique des gags de Sam Simon. Retirez un ingrédient, et la recette perd de sa saveur – une théorie que l’auteur vérifie cruellement, en rappelant les échecs relatifs des projets solos des créateurs.
L’auteur note : « Si la satire s’accorde bien avec l’émotion, sa confrontation avec les gags s’avère complexe, tant les deux formes d’humour mettent en œuvre des ressorts différents, l’un s’appuyant sur le réel, l’autre sur l’invraisemblance. » C’est l’une des raisons expliquant que Matt Groening et Sam Simon n’entretenaient pas les rapports les plus cordiaux. Ce dernier reprochait d’ailleurs à son homologue showrunner de s’approprier à peu près tout ce qui touche à la série.
Mais force est de constater que James L. Brooks a imposé une réalité émotionnelle peu commune pour un dessin animé, tandis que Sam Simon a multiplié les personnages secondaires – on lui doit Moe, Burns, Flanders, Wiggum, etc. – et fait de Homer une sorte de « punching-ball humain ».
Romain Nigita développe ensuite sur le « format bouclé » de la série. Les épisodes se referment systématiquement sur le statu quo. Et puisque rien ne change jamais vraiment à Springfield, tout devient possible. Ce qui pourrait constituer une entrave est en fait profondément libérateur. On peut envoyer Homer dans l’espace, transformer la ville en dictature ou croiser l’univers des X-Files sans conséquence durable.
Enfin, Les Simpson fonctionnent comme une « bombe culturelle à retardement ». Les enfants rient aux gags physiques, les adultes découvrent la satire sociale, et tous peuvent passer des années, visionnage après visionnage, à repérer les détails cachés dans les arrière-plans. Regarder une seconde fois un épisode ne fait qu’en révéler une nouvelle strate. Cela génère ce que l’auteur nomme la « replay value ». « Ce néologisme issu du monde du jeu vidéo caractérise l’intérêt de rejouer à un jeu que l’on a pourtant déjà terminé : son univers est-il assez riche et ses quêtes secondaires suffisamment nombreuses pour passer à nouveau plusieurs heures à parcourir les mêmes niveaux et battre les mêmes ennemis ? »
Les ombres au tableau
Passionné, l’essai n’élude cependant pas les controverses. La polémique autour d’Apu dit ainsi beaucoup de l’écart grandissant entre la série et les sensibilités contemporaines. Romain Nigita énonce comment Les Simpson, jadis subversive, s’est retrouvée dépassée par ses propres stéréotypes. Celle qui bousculait tous les tabous dans les années quatre-vingt-dix peine parfois à suivre les évolutions sociétales qu’elle documentait si bien.
La série qui a toujours su créer l’événement et qui a inspiré South Park ou Family Guy a également été épinglée pour ce running gag montrant Homer étranglant Bart avec vigueur. Elle a par ailleurs fait la Une des médias quand ses acteurs vocaux se sont mis en grève pour obtenir une revalorisation salariale.
Quant à la prescience dont elle a si souvent été gratifiée, elle doit être relativisée. La série a acquis une réputation quasi prophétique après avoir notamment imaginé la présidence de Donald Trump, mais cela tient avant tout à des exagérations, des événements opportunistes (Cypress Hill et son fameux concert avec le London Symphony Orchestra) et au fait que des milliers de prédictions émaillent les centaines d’épisodes du show. Le scénariste et producteur Al Jean le verbalise autrement : « Je pense qui si on jette suffisamment de fléchettes, on finit toujours par atteindre la cible. »
Les Simpson ou le paradoxe du donut intemporel constitue, somme toute, une analyse érudite et accessible, qui transforme une série de divertissement en objet d’étude, sans jamais empeser le propos. Avec force exemples, on comprend que l’immobilité narrative peut être une forme de permanence culturelle : pendant que le monde change, Springfield reste notre point fixe pour mesurer ces évolutions.
Jonathan Fanara
Les Simpson ou le paradoxe du donut intemporel, Romain Nigita –
Playlist Society, 22 janvier 2026, 160 pages
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La dystopie nous avait prévenus
Capture d’écran : Soleil Vert Le futur n’a pas surgi brusquement, comme un choc ou une déflagration. Il s’est insinué, touche par touche, à la manière de ces brumes épaisses que l’on croit d’abord inoffensives, avant de se rendre compte que, gorgées d’éclairs, elles ont enveloppé jusqu’au dernier recoin de notre environnement. Or, ce futur-là, les écrivains l’avaient raconté bien avant nous. Orwell, Huxley, Bradbury, Dick, Burgess, Atwood, accompagnés par Fleischer, Kubrick ou Scott au cinéma : tous avaient tendu en leur temps un miroir déformant à notre monde. Nous les avions rangés au rayon des fantasmes pessimistes, de contes pour lecteurs ou cinéphiles anxieux. Nous avions probablement tort.
Car qu’est-ce que 1984, si ce n’est l’annonce d’un pouvoir obsédé par le contrôle des pensées, de la mémoire et du langage ? Lorsque Donald Trump éructait ses faits alternatifs à la face des journalistes, qu’il moquait les climatologues, qu’il inventait des remèdes à une pandémie en plein essor, n’était-ce pas là la novlangue dans sa plus éclatante modernité ? Le mensonge érigé en arme politique, l’effacement méthodique du réel : Orwell avait vu juste. Mais il n’était pas seul.
Dans Le Meilleur des mondes, Aldous Huxley montrait une autre tyrannie : plus douce, plus ambiguë. Non par la peur, mais par l’abrutissement général, par la distraction perpétuelle, par le règne du plaisir immédiat. Une dictature du contentement. Les écrans omniprésents, les flux continus de vidéos, les calmants chimiques ou numériques ont remplacé le sexe libre ou le soma. Tout cela nous détourne aujourd’hui de l’essentiel avec une efficacité des plus redoutables. Les paradis artificiels sont désormais digitaux et illimités.
Que dire de Blade Runner, avec ses réplicants qui interrogent les frontières de l’humanité ? En 2026, l’intelligence artificielle génère des images, rédige des textes, compose des mélodies, mime des voix capables de berner les plus avertis. Les émotions se codent dans des algorithmes, les souvenirs se téléchargent, les identités flottent. Philip K. Dick, dans Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ?, avait pressenti cette dématérialisation de l’humain, cette dilution des repères. Nous y sommes. Et ça ne fait que commencer.
Là encore, les sirènes du progrès nous chantent volontiers leur refrain séduisant. Mais dans Soleil Vert, Richard Fleischer nous rappelait qu’un monde de consommation débridée et de pillage écologique mène à l’impasse : sur une planète exsangue, on recycle les corps pour nourrir les vivants. Peut-on encore ignorer les signes de cette prophétie ? Entre canicules à répétition, océans de plastique et filières agroalimentaires piquées de solutions chimiques, le scénario cauchemardesque d’hier ressemble de plus en plus à notre réalité actuelle. Mangez vos morts, disent certains.
Et pendant ce temps, le feu sacré de la pensée chancelle. Dans Fahrenheit 451, Ray Bradbury imaginait une société où les livres sont brûlés parce qu’ils dérangent, qu’ils suscitent des doutes, des inclinaisons indésirables, peut-être des émotions trop fortes. Aujourd’hui, les autodafés ne sont plus nécessaires. Donald Trump censure la science, purge les archives américaines, met en coupe réglée les musées et les écoles. Pis, il suffit souvent de saturer l’espace mental de divertissements fugaces, de fragments sans contexte, de désinformation virale. Le savoir s’étiole dans l’indifférence quasi générale. Nous sommes tous l’humain du futur de Wall-E, l’esprit absorbé par les projections numériques, inconscients de notre condition dégradée.
Le système de crédit social chinois, officialisé par le gouvernement de Pékin, vise à évaluer le « niveau de confiance » des citoyens et des entreprises à travers un enchevêtrement de données administratives, bancaires et comportementales. À la clé : des récompenses pour les bons éléments (meilleur accès au crédit, billets de train en première classe, primes diverses) et des sanctions pour les mauvais (restriction sur les voyages, blocage des prêts, limitation des droits civiques). Ce dispositif technopolitique inédit a nourri, à raison, mille fantasmes sur un contrôle total de la population par la notation algorithmique. Est-ce un hasard si, dans le même temps, Black Mirror terrorisait son audience avec des scénarios en tous points semblables ?
Même Margaret Atwood ou Jack London, avec La Servante écarlate et Le Talon de fer, avaient entrevu comment le recul des droits fondamentaux et la montée des inégalités pouvaient surgir au cœur de sociétés dites avancées, sous couvert de crises, d’idéologies ou de fanatismes religieux. Qu’on songe aux travailleurs exploités, aux offensives contre les droits des femmes, aux législations rétrogrades portées par certains États américains, et l’on comprend combien la fiction peut s’inviter dans le réel. Le remodeler.
Le plus inquiétant reste sans doute cette étrange docilité collective. Les héros des dystopies se révoltent – Winston Smith, Montag, Deckard. Nous, bien souvent, nous scrollons. Nous regardons ailleurs. L’alerte a pourtant été donnée, maintes fois, par ces voix lucides qui n’avaient pour elles que l’encre et l’imagination. La dystopie nous avait prévenus. Il serait peut-être temps de relire ces pages, de revoir ces films, avant que toutes ces histoires ne se replient irrémédiablement sur nous.
Jonathan Fanara
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Quand le cinéma filme l’impossibilité de se dire
Capture d’écran : American Beauty Dans une époque hyper-connectée où les mots fusent à la vitesse de la fibre optique, le cinéma explore paradoxalement nos silences les plus assourdissants. De la banlieue américaine aux mégalopoles japonaises, de l’intimité conjugale aux questionnements existentiels, six films majeurs révèlent les territoires inexplorés de l’incommunicabilité moderne.
Il y a quelque chose de profondément ironique dans notre époque. Jamais l’humanité n’a disposé d’autant d’outils pour communiquer, et pourtant, jamais le cinéma n’a autant exploré nos silences, nos malentendus, nos impossibilités à nous dire les choses. Comme si les réalisateurs.rices avaient saisi cette vérité paradoxale : plus nous multiplions les canaux de communication, moins nous mesurons la distance qui nous sépare les uns des autres.
Cette incommunicabilité moderne, le septième art la décline sous toutes ses formes. Sam Mendes la filme dans le huis clos toxique de la famille américaine suburbaine avec American Beauty (1999). Spike Jonze l’explore dans la relation impossible entre un homme et une intelligence artificielle avec Her (2013). Sofia Coppola la murmure dans les silences complices de deux étrangers perdus à Tokyo avec Lost in Translation (2003). Roman Polanski la théâtralise dans l’arène bourgeoise new-yorkaise de Carnage (2011). Ridley Scott la projette dans un futur dystopique où l’humanité se définit par sa capacité à nier l’autre dans Blade Runner (1982). Et Steven Spielberg la dramatise dans l’effondrement du dialogue familial face à l’apocalypse avec La Guerre des mondes (2005).
Les territoires du non-dit
American Beauty pose d’emblée les bases de cette géographie du silence. La famille Burnham vit dans une maison proprette où chaque pièce semble isolée des autres, où chaque personnage évolue dans sa bulle hermétique. Lester rêve de liberté dans son garage, Carolyn cultive les apparences dans une cuisine aseptisée, Jane se terre, lasse et complexée, dans sa chambre d’adolescente. Sam Mendes filme cette fragmentation par des cadrages qui séparent constamment les protagonistes : vitres, portes, miroirs, tout concourt à matérialiser visuellement leur isolement émotionnel.
Le génie du cinéaste réside dans sa capacité à montrer comment l’american way of life, avec ses codes de réussite et de respectabilité, produit paradoxalement de la frustration et du silence. Lester ne peut dire à Carolyn qu’il étouffe dans leur vie parfaite. Cette dernière ne peut avouer que son obsession du paraître cache un vide abyssal. Jane ne peut exprimer à ses parents son mal-être. Les mots existent, mais ils sont emprisonnés dans des non-dits familiaux qui finissent par exploser en violence.
Steven Spielberg pousse cette logique plus loin dans La Guerre des mondes. Ray Ferrier, père absent et maladroit, se retrouve confronté à l’apocalypse avec ses deux enfants qu’il connaît à peine. L’invasion extraterrestre devient alors le révélateur cruel de tous les ratés d’une famille éclatée. Ray ne sait pas parler à Robbie, son fils adolescent en colère. Il est incapable de rassurer Rachel, sa fille terrifiée. Face à la fin du monde, les mots lui manquent cruellement, et Steven Spielberg filme davantage cette impuissance paternelle, intérieure, que la menace extérieure, pourtant d’ampleur biblique.
L’intimité artificielle
Her explore un territoire encore plus troublant : celui où la communication artificielle devient plus authentique que les rapports humains. Theodore Twombly, en pleine séparation, trouve dans Samantha, son système d’exploitation, l’interlocutrice idéale. Parce qu’elle n’a pas d’ego à protéger ni de blessures à cicatriser, l’intelligence artificielle peut offrir une écoute que les humains ne savent plus s’accorder. Spike Jonze révèle ici un paradoxe des plus fascinants.
La relation entre Theodore et Samantha fonctionne précisément parce qu’elle échappe aux codes de la communication humaine traditionnelle. Pas de langage corporel à décrypter, pas de sous-entendus toxiques, pas de reproches accumulés. Samantha dit ce qu’elle pense, écoute sans juger, apprend sans se lasser. Spike Jonze filme cette intimité par l’absence : pas de corps, pas de visage, juste une voix et des écrans. Des émotions en suspens. L’ironie est saisissante : pour retrouver l’authenticité dans la communication, Theodore doit sortir de l’humanité.
Mais le film révèle aussi les limites de cette communication prétendument parfaite. Quand Samantha évolue au-delà des attentes humaines, quand elle dialogue simultanément avec des milliers d’autres utilisateurs, Theodore retrouve avec peine sa solitude. La communication artificielle ne peut combler indéfiniment le besoin de reconnaissance mutuelle et d’affection des humains.
La poésie du malentendu
Lost in Translation aborde l’incommunicabilité sous un angle plus tendre. Bob et Charlotte, perdus dans un Tokyo auquel ils s’acclimatent mal, trouvent dans leur désorientation commune une forme de communication spontanée. Sofia Coppola filme leurs échanges avec une grande délicatesse : regards qui se croisent, silences complices… Le génie du film tient à sa capacité à montrer que l’incommunicabilité peut être créatrice. Bob et Charlotte partagent une même mélancolie, un sentiment d’être étrangers à leur propre vie. Tokyo devient alors la métaphore parfaite de tous les malentendus : cette ville dont ils ne maîtrisent pas la langue, dont ils ne saisissent pas les codes sociaux, reflète parfaitement leur propre difficulté à communiquer au quotidien.
Le langage est une arme
Carnage, c’est le versant destructeur de la communication. Roman Polanski enferme quatre parents bourgeois dans un appartement new-yorkais pour régler un conflit entre leurs enfants. Ce qui devait être une discussion civilisée se transforme progressivement en pugilat verbal. La volonté de « bien communiquer », avec ses codes de politesse et ses stratégies d’évitement, finit par produire une violence plus sournoise encore que le silence de l’indifférence.
Les quatre protagonistes maîtrisent parfaitement les codes de la communication moderne : ils reformulent, ils cherchent le consensus, ils évitent les accusations directes. Mais tout cela ne fait que masquer leurs véritables intentions. Chaque tentative de dialogue creuse davantage le fossé, chaque effort de compréhension révèle une incompréhension plus profonde. Et au final, ce sont les préjugés et les attaques ad hominem qui font loi.
L’humanité en question
Blade Runner projette ces questionnements dans un futur dystopique où la communication devient un enjeu existentiel. Les réplicants de Ridley Scott ne cherchent pas seulement à survivre, ils veulent être reconnus comme des êtres sensibles capables de dialogue. Roy Batty, Pris, Rachel, tous tentent désespérément d’exprimer leur humanité à des individus qui refusent de les entendre.
Le film révèle un paradoxe troublant : les réplicants, créations artificielles, semblent parfois plus humains que leurs créateurs. Roy Batty récite de la poésie, Rachel joue du piano. Mais leurs tentatives de communication se heurtent au déni systématique de leur statut d’êtres sensibles. Deckard lui-même, pourtant chargé de les « retirer », peine à maintenir cette frontière quand il se rapproche de Rachel.
L’échec comme révélateur
Ces six films disent beaucoup de notre époque : l’incommunicabilité n’est plus un accident, elle est devenue structurelle. Malgré leurs promesses de connexion immédiate, globale et universelle, nos sociétés produisent systématiquement de l’isolement. La famille nucléaire éclate, les relations amoureuses se virtualisent, la politesse sociale masque la violence, la reconnaissance de l’autre demeure problématique.
Mais ces cinéastes font davantage que dresser un constat pessimiste. Ils révèlent aussi les beautés inattendues de nos échecs communicationnnels. Dans Lost in Translation, l’incompréhension devient poésie. Dans Her, l’artificialité révèle l’authenticité. Dans American Beauty, l’explosion finale libère une vérité longtemps étouffée. Même dans Carnage, la destruction des apparences permet une forme de vérité brutale.
L’art cinématographique trouve ainsi sa justification ultime : dire en images ce qui ne peut se dire dans le texte, montrer ce qui résiste aux mots, révéler les territoires inexplorés de notre humanité…
Jonathan Fanara
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Homeland : dualité et duplicité
Capture d’écran Série d’espionnage généreuse en conflits intérieurs, Homeland ne cesse de rejouer la même scène, saison après saison : un visage se retourne, une vérité se fissure, une certitude se dédouble. Carrie Mathison, Nicholas Brody, Saul Berenson, Peter Quinn, Allison Carr, Dar Adal : la série fait de la dualité et de la duplicité une ontologie. Être, dans Homeland, c’est toujours être double, d’une manière ou d’une autre.
N.B. : Cette analyse porte sur les saisons 1 à 6 et comprend des spoilers.
Le monde de l’espionnage est peuplé d’agents doubles, de loyautés croisées et de vérités à géométrie variable. Homeland se repaît de cette matière : rien n’y est jamais univoque, ni les identités, ni les convictions, et encore moins les sentiments, souvent ambivalents. La série outrepasse allégrement la duplicité cantonnée aux intrigues d’espionnage. Elle tapisse l’ensemble de son univers, personnages inclus, par une dualité qui a parfois du mal à se réconcilier avec elle-même.
Depuis ses premières minutes, Homeland questionne les apparences. Prisonnier de guerre américain libéré alors qu’on le croyait mort depuis plusieurs années, Nicholas Brody fait son retour au pays en tant que héros national. Les journalistes se massent à sa porte, le vice-président s’attache à la hâte ses services, le Congrès des États-Unis lui tend les bras. Cependant, les choses ne sont pas aussi simples.
On comprend rapidement que Brody ne sait plus qui il est. Sa conversion à l’islam (cachée à ses proches), sa loyauté envers son ancien bourreau Abu Nazir, son amour pour sa famille, son attachement ambigu à Carrie : rien ne se laisse réduire à une logique unidimensionnelle. Une lecture superficielle du récit nous ferait dire que Nicholas Brody a été retourné, qu’il agit désormais pour le compte de l’ennemi djihadiste. Mais il n’est pas un agent double au sens opérationnel du terme ; il est avant tout un homme à l’âme double, peut-être même triple, dont les motivations restent en partie opaques jusqu’à sa mort.
Il aime sincèrement son pays, qu’il a servi en tant que marine, mais il abhorre les dommages collatéraux dont les dirigeants états-uniens se rendent coupables – et qui ont coûté la vie à Issa, le fils d’Abu Nazir, dont il a été le précepteur. Brody apparaît sans cesse déchiré entre plusieurs idées, différentes allégeances. D’une figure virginale à haut potentiel politique, il passe au terroriste présumé, puis au martyr sacrifié par la CIA lors d’une mission secrète en Iran.
Cette opacité ne constitue aucunement un défaut d’écriture : elle est le cœur même du personnage. Brody rappelle que l’on peut croire à deux vérités incompatibles. On peut aimer l’Amérique et vouloir la frapper pour cette même raison. La série nous oblige à concevoir ce paradoxe sans jamais le résoudre.
Carrie Mathison est un autre cas d’école. Elle est, simultanément, l’une des analystes les plus jeunes et brillantes de la CIA et une femme atteinte de trouble bipolaire. La série refuse obstinément de hiérarchiser ces deux composantes. Son efficacité n’advient pas malgré sa fragilité, elle est souvent produite par elle : son intuition fulgurante, son obsession presque délirante pour certains détails, son refus de lâcher une hypothèse : tout cela naît du même foyer psychique que ses nombreux effondrements mentaux. En Allemagne, on la verra ainsi volontairement arrêter son traitement dans l’espoir d’avoir l’une de ses intuitions inespérées.
Avant même de manœuvrer ou de mentir, Carrie campe ainsi, déjà, la duplicité : elle est structurellement divisée. Chez elle, le Moi n’est jamais souverain : il est traversé de forces contradictoires, de pulsions, de peurs, de visions plus ou moins prophétiques. Un schisme intérieur qui trouve des traductions visuelles et narratives à travers ses multiples faux nez. Il lui suffit de porter une perruque pour passer pour une autre femme. Ou de feindre un emploi dans la presse pour séduire une source. Mais au fond, qui est la « vraie » Carrie ? Celle qui manipule ses cibles avec un sang-froid cynique, ou celle qui tremble, pleure, trahit et se trompe ?
À l’échelle géopolitique, Homeland multiplie les cas de trahison et de double allégeance. L’arc iranien met en scène un Javadi gravissant les échelons grâce à l’appui de la CIA, tandis qu’en Allemagne, c’est l’agence américaine elle-même qui se voit infiltrée par les services secrets russes à travers la cheffe de station Allison Carr. Au Pakistan, le mari de l’ambassadrice US, Dennis Boyd, joue un double jeu pour le compte de l’ISI et des terroristes musulmans. Mais ce que la série met en lumière, c’est finalement moins la perfidie individuelle, bien que présente, que la logique structurelle de l’espionnage : pour protéger un État, il faut mentir, manipuler, se travestir.
La CIA est elle-même une institution schizophrène, qui proclame défendre des valeurs démocratiques mais fait l’usage de méthodes qui les contredisent. Cette duplicité s’inscrit dans la fonction même de l’agence. Au début de la sixième saison, la nouvelle présidente élue, Elizabeth Keane, qui s’apprête à prêter serment, s’intéresse de près aux frappes ne nécessitant pas l’approbation de la Maison-Blanche. Quelques saisons plus tôt, ce sont ces mêmes frappes qui ont décimé des enfants et des familles au Moyen-Orient, et qui ont suscité le courroux de Brody.
Sur le plan narratif, les frappes de drones supportent une dualité fondamentale : une technologie froide, quasi chirurgicale, censée minimiser les pertes, mais qui produit régulièrement des massacres de civils. Cette dissociation entre l’acte (appuyer sur un bouton à Langley) et ses effets (des corps mutilés à des milliers de kilomètres) est une forme de duplicité morale. La guerre est rendue abstraite pour ceux qui la mènent, effroyablement concrète pour ceux qui la subissent. Le film Good Kill (2014) d’Andrew Niccol abonde d’ailleurs dans le même sens.
La relation entre les différents protagonistes peut aussi se réclamer de cette dualité. Prenons Carrie et Saul. Saul est à la fois une figure paternelle, protectrice, et un homme capable de sacrifier Carrie pour ce qu’il estime être l’intérêt supérieur. Tantôt il lui accorde une confiance absolue et se comporte comme un mentor, tantôt il lui tourne le dos, remet en question son jugement ou lui reproche son manque de loyauté. Carrie, de son côté, lui est sincèrement attachée, tout en étant capable de lui mentir, notamment lorsqu’il tombe entre les mains des hommes de Haissam Haqqani ou quand elle conseille secrètement Elizabeth Keane, contre les intérêts supposés de la CIA.
Le Pakistan, l’Iran, Al-Qaïda, le Hezbollah, les alliés européens, les agences gouvernementales américaines : aucun espace n’échappe à la logique du masque. Mais là où nombre de fictions d’espionnage utilisent la duplicité comme un jeu de cache-cache stratégique, Homeland en fait une structure morale et psychologique. La question n’est jamais seulement « qui ment ? », mais plutôt « comment vivre quand toute identité est irrémédiablement fendue ? ». Pour en attester, il suffit de se pencher sur le cas de Peter Quinn : tragiquement et ontologiquement clivé, il ne cesse d’annoncer son désir de quitter la CIA, de vivre enfin une vie normale, mais il revient toujours, même diminué, comme aspiré par la violence qu’il prétend fuir. Dar Adal, lui, semble constamment sur plusieurs tableaux, que ce soit au Pakistan ou à New York. La délation dont il fait preuve envers Carrie dans la sixième saison parachève un portrait en clair-obscur.
Mieux, Homeland ne réserve pas la dualité au champ du renseignement. Elle s’étend aussi aux émotions du spectateur. On est invité à admirer le courage, l’ingéniosité et parfois l’héroïsme des agents américains, tout en étant confronté, frontalement, aux victimes de leurs bavures, de leurs frappes de drones, de leurs manipulations sournoises. Là, c’est un futur médecin pakistanais qui en paie les pots cassés ; ici, c’est l’ex-femme d’un apparatchik de la théocratie iranienne. Deux morts de plus sur l’autel de la sécurité nationale.
La série produit ainsi une empathie dédoublée. On peut, dans la même scène, soutenir une opération et pleurer ceux qu’elle détruit. Ce trouble moral empêche toute lecture manichéenne, toute consommation confortable de la violence politique. Homeland ne nous offre aucune rédemption. Carrie n’est jamais loin de l’agence, même quand elle la quitte. La série nous laisse face à une réalité difficile : dans la guerre secrète comme dans la vie ordinaire, il n’y a pas de visage sans masque. Tout est, si pas double, au moins questionnable.
Jonathan Fanara
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Chandler Bing, l’ironie comme stratégie d’évitement
Capture d’écran En dépit de sa légèreté apparente, Friends (1994-2004) constitue un objet sociologique de premier ordre. Le personnage de Chandler Bing, incarné par Matthew Perry, traduit avec une rare lucidité la manière dont un individu de classe moyenne urbaine, plongé dans les incertitudes de la mondialisation naissante, s’adapte à un monde sans repères stables. En ce sens, Chandler se leste de qualités anthropologiques : celles d’un sujet dont la principale ressource est l’ironie, érigée en réflexe vital et en instrument de régulation sociale.
« Statistical analysis and data reconfiguration ». L’emploi de Chandler Bing est tout sauf anodin. Derrière cette formulation opaque se dessine la condition d’un salarié du capitalisme tardif : occupant un poste de bureau dans le secteur tertiaire, détaché de toute production matérielle identifiable, il incarne le travailleur surdiplômé assigné à des tâches vides, symptôme d’une économie où l’emploi n’est plus lié au sens mais à l’occupation des corps et des esprits. Richard Sennett a montré comment les économies post-industrielles multiplient ces « métiers de la contingence ». David Graeber préfère parler de bullshit jobs. Dans Friends, on se moque plus prosaïquement d’une profession tellement obscure que même les plus proches amis de Chandler demeurent incapables de s’en remémorer le nom.
Privé de solidarité familiale (divorce, fluidité de genres, griefs familiaux) et de corporation professionnelle (il change de métier, il se montre peu proche de ses collègues), Chandler trouve refuge dans un groupe affinitaire restreint, constitué de pairs partageant la même génération et, grosso modo, le même capital socioculturel. Ce micro-collectif – six individus aux fonctions tacites et complémentaires – agit pour lui comme substitut des structures sociales traditionnelles. Ainsi, sondant les nouvelles sociabilités, Friends met en scène la recomposition néo-urbaine : une communauté choisie, homogène, qui devient un espace de sécurité affective. Un groupe dans lequel Chandler, par sa fonction critique et ironique, assure une forme de régulation interne.
Ce mode d’expression caractérise le personnage à un point tel qu’il en devient indissociable. Quasi réflexe, il consiste à détourner chaque situation chargée d’affects vers la plaisanterie. Cela répond à une double nécessité : se protéger lui-même d’une implication trop forte et maintenir la cohésion collective par la légèreté et l’ironie. Nul besoin d’être grand clerc pour comprendre que le mécanisme relève à la fois de la psychanalyse (refoulement de l’angoisse par l’humour) et de la sociologie interactionniste (contrôle des tensions au sein du groupe). On pourrait dire que Chandler est à la fois bouffon et thermostat : il désamorce les conflits ; il empêche les émotions d’atteindre une intensité critique.
En contrepartie, la vie de Chandler est perpétuellement médiatisée par un commentaire qui l’empêche de s’abandonner à l’expérience immédiate. Le jeune trentenaire semble toujours sur le seuil, pas tout à fait dans l’action mais déjà dans sa problématisation. Avec lui, l’ironie, mécanisme d’autodéfense s’il en est, devient la réponse la plus rationnelle à un monde où tout engagement pourrait se muer en déception. Ce rôle méta-textuel en fait par ailleurs le personnage le plus conscient de sa propre condition. Il brise le quatrième mur sans aller au bout de la démarche.
Ses relations amoureuses participent longtemps de ces états de fait. Avec Janice, il répète le cycle engagement/fuite, incapable de s’épanouir pleinement dans une relation durable. D’autres partenaires mettront en péril ses amitiés, sa virilité ou déjoueront ses attentes. Avec Monica, il atteint toutefois une forme de compromis : la stabilité conjugale sans renoncement complet à sa distance ironique. Cet ajustement n’est autre qu’une adaptation : maintenir le masque protecteur tout en s’autorisant une forme de continuité affective. Chandler aime sincèrement, mais Chandler reste Chandler : un homme peu sûr de lui, sur la défensive, dont la maladresse le dispute à la tendresse.
Le sujet est plus rarement discuté, mais même l’espace matériel de Chandler traduit cette logique. L’appartement partagé avec Joey est meublé sans style ni forte personnalisation. On dirait qu’il tient davantage de la halte provisoire que du logement permanent. S’agit-il, une nouvelle fois, de ne pas s’ancrer symboliquement, de préserver l’option de partir ?
Au-delà de la fiction, Chandler Bing apparaît rétrospectivement comme l’archétype de l’individu post-moderne, adapté avec peine à un monde dépourvu de certitudes, où l’humour cynique devient le dernier rempart contre l’absurdité environnante. Le succès populaire du personnage tend à prouver qu’on est en présence d’un type social émergent et beaucoup ont d’ailleurs évoqué, parfois par le menu, la « chandlerisation » du langage en cours ces deux dernières décennies, cette manie du détachement ironique systématique. De quoi asseoir un peu plus l’aura d’un protagoniste inoubliable.
Jonathan Fanara
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Exposition « Manga : Tout un art ! » : prendre le pouls d’un genre en vogue
Quand on pense au manga aujourd’hui, on songe à un phénomène culturel planétaire, à une industrie créative qui a déferlé partout avec ses héros iconiques et ses récits à hauteur d’adolescents. De One Piece à Demon Slayer, le manga est devenu un pilier incontournable de la pop culture moderne, dévoré par des millions de lecteurs bien au-delà des frontières de son Japon natal.
Pourtant, cette vision est largement incomplète. Car derrière ce succès indiscutable se cache une histoire complexe et bien plus ancienne qu’on ne le croit. L’exposition « Manga : Tout un art ! », visible au Musée Guimet du 19 novembre 2025 au 9 mars 2026, nous ouvre les portes d’un passé encore méconnu. Chaque salle traversée recèle un secret généalogique. Nous vous proposons ici d’en explorer sept, par ailleurs abondamment traités dans le catalogue officiel de l’exposition, publié aux éditions Glénat.
1. Le mot « manga » est bien plus ancien que vous ne le pensez
Contrairement à une idée reçue, le terme manga n’est pas une invention du XXe siècle. Sa première occurrence remonte à la fin du XVIIIe siècle, dans la préface d’un album de Santō Kyōden datant de 1798. Le mot, composé des idéogrammes man (« sans but, spontané ») et ga (« dessin »), sera ensuite popularisé par l’un des plus grands maîtres de l’estampe japonaise, Katsushika Hokusai. L’artiste l’utilise dès 1812, puis en fait le titre de son célèbre recueil d’esquisses, Hokusai Manga, publié à partir de 1814. À l’origine, le mot signifiait donc « dessin qui vient spontanément » ou « esquisses diverses », désignant des croquis pris sur le vif. Bien que le sens ait évolué, cette origine ancre le manga dans une tradition artistique séculaire. Cette notion de liberté et de spontanéité, au cœur du geste de Hokusai et ses disciples, résonne encore aujourd’hui dans l’énergie créatrice débridée des plus grands mangakas.
2. Les comics occidentaux ont joué un rôle-clé dans sa naissance
Le manga moderne, tel que nous le connaissons, n’est pas né en vase clos. Il est le fruit d’une formidable hybridation culturelle avec l’Occident à la fin du XIXe siècle. À cette époque, des artistes étrangers s’installent au Japon, apportant avec eux la tradition de la caricature et de la bande dessinée de leurs pays. Parmi eux, le Britannique Charles Wirgman, qui fonde en 1862 le journal satirique The Japan Punch, et le Français Georges Ferdinand Bigot, qui lance sa revue Tôbaé.
Ces publications inspirèrent profondément une génération entière d’artistes japonais. Le plus célèbre d’entre eux, Kitazawa Rakuten, formé à la peinture de style occidental (yōga), est souvent considéré comme le premier mangaka professionnel. En 1905, il lance Tokyo Puck, un magazine de caricatures en couleurs qui marque une étape décisive. Loin d’être une tradition purement insulaire qui se serait ensuite exportée, le manga moderne porte donc dans son ADN les traces d’un dialogue culturel international, prouvant qu’il fut « global » dès sa naissance.
3. Le « Dieu du manga » a été forgé par les traumatismes de la guerre
Osamu Tezuka (1928-1989) est unanimement salué comme le « dieu du manga », celui qui a révolutionné cet art dans l’après-guerre. Mais pour comprendre la profondeur humaniste et la complexité de son œuvre, il faut revenir à un événement qui a marqué sa vie au fer rouge : la Seconde Guerre mondiale. En juin 1945, alors qu’il n’a que 16 ans, il assiste aux bombardements américains qui ravagent sa ville natale d’Osaka. Cette expérience de la destruction et de la mort a hanté Tezuka toute sa vie et a profondément irrigué son travail, où les thèmes de la belligérance, de la technologie, de l’incommunicabilité et du respect de la vie sont omniprésents. Il confiera lui-même l’impact de ce traumatisme des années plus tard : « Ce fut le plus grand choc de ma vie, et quarante années d’écriture n’ont pas réussi à fermer cette blessure. »
4. Avant les mangas, il y avait le théâtre de rue sur un vélo
Dans les années 1920 et 1930, bien avant l’explosion du manga imprimé, une autre forme de narration visuelle captivait les enfants du Japon : le kamishibai (« théâtre de papier »). Il s’agissait de conteurs ambulants qui se déplaçaient à vélo, transportant une petite scène en bois appelée butai. Pour gagner leur vie, ils vendaient des bonbons aux enfants rassemblés, puis faisaient défiler des planches illustrées en carton pour raconter des histoires épiques ou comiques. Ce médium a connu une popularité phénoménale. À la fin des années 1930, on estimait qu’un million d’enfants assistaient chaque jour à ces spectacles de rue. Le kamishibai n’était pas seulement un divertissement ; c’était aussi une véritable école de la narration visuelle et séquentielle. De nombreux artistes qui allaient plus tard devenir des figures majeures du manga ont fait leurs premières armes en créant des histoires pour ce théâtre de papier.
5. Le manga a connu sa propre contre-culture « adulte »
À la fin des années 1950, alors que le manga, sous l’impulsion de Tezuka, est principalement destiné aux enfants, un mouvement de contre-culture émerge. Des artistes cherchent à créer des œuvres plus sombres, plus réalistes et destinées à un public d’adolescents et d’adultes. En 1957, le mangaka Tatsumi Yoshihiro invente un nom pour ce courant : le gekiga, ou « images dramatiques ».
Les auteurs de gekiga explorent des genres jusqu’alors inédits dans la bande dessinée japonaise, comme le thriller policier, l’horreur ou le drame social. Avec des styles graphiques plus réalistes et des thématiques plus matures, ils ont prouvé que le manga pouvait être bien plus qu’un simple divertissement pour la jeunesse. Le gekiga a été une véritable révolution, élargissant radicalement le champ des possibles pour cet art et affirmant sa capacité à raconter des histoires complexes pour tous les âges.
6. La « Grande Vague » de Hokusai a déferlé sur Tintin et One Piece
L’estampe La Grande Vague au large de Kanagawa de Hokusai est l’une des images les plus célèbres de l’histoire de l’art mondial. Mais ce qui est fascinant, c’est de voir comment cette œuvre a transcendé son statut d’icône pour influencer directement la bande dessinée, à la fois en Occident et au Japon. On retrouve ainsi une référence explicite à la Vague dans Les Cigares du pharaon, une aventure de Tintin où Hergé, grand admirateur de l’art japonais, réinterprète l’œuvre. Des décennies plus tard, cette même vague déferle dans One Piece. Son auteur, Oda Eiichirō, ne fait pas qu’un simple clin d’œil visuel. Il utilise cette référence mythique pour souligner le passage vers un arc fondamental de la série, où s’entremêlent traditions, mythes et révolution narrative. Cet aller-retour culturel montre comment une seule image peut devenir un pont entre les arts et les époques, circulant et se réinventant sans cesse.
7. La haute couture s’inspire directement de vos animés préférés
De simple sous-culture, le manga et l’animation japonaise sont devenus une source d’inspiration majeure pour les créateurs les plus prestigieux du monde, notamment dans la haute couture. Les exemples de cette fusion entre deux univers à première vue opposés sont de plus en plus nombreux et spectaculaires. Ainsi, lors de son défilé printemps-été 2016 pour Louis Vuitton, le directeur artistique Nicolas Ghesquière a présenté une collection sur le thème du « cyberspace », directement inspirée de l’héroïne du jeu vidéo Final Fantasy. La référence à la culture manga était partout, notamment dans les accessoires et bijoux qui rappelaient ceux portés par les héroïnes de Sailor Moon. De son côté, Gucci a collaboré avec l’auteur de Jojo’s Bizarre Adventure, tandis que Loewe a signé des collections avec le studio Ghibli. Ces multiples passerelles prouvent que le manga est désormais reconnu comme une force créative majeure.
Nous venons de le voir, l’histoire du manga est fascinante, bien plus riche et profonde que sa façade réductrice de phénomène de masse. De ses racines dans l’estampe traditionnelle à son dialogue constant avec l’Occident, en passant par les traumatismes de l’histoire et les révolutions esthétiques, le manga s’est construit comme un art complexe, protéiforme et en perpétuelle mutation. Alors que cet art continue aujourd’hui d’évoluer et de conquérir le monde, quelle sera sa prochaine mue ?
Jonathan Fanara
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God Bless America : une Amérique en perdition
« À mesure que l’enquête avance, elle s’hybride avec un autre récit : celui de l’Amérique de 1954. Fanatisme religieux, peur de l’ennemi intérieur, lâcheté ordinaire. Nick Corey croise des violeurs, des meurtriers, des hommes corrompus ou aveuglés par une idéologie nauséabonde. Une chaîne de grandes abjections et de petites abdications. Le complot qui affleure – religieux, politique et moral – épaissit considérablement la traque policière enclenchée. »
Utah, 1954. Guerre froide, paranoïa nucléaire, violence ordinaire. God Bless America adapte en roman graphique Le Cherokee de Richard Morgiève. PF Radice en livre une version sèche, particulièrement désenchantée, dans un noir et blanc poudreux fleurant bon les années 50 : un polar sombre où l’enquête criminelle, le trauma intime et la peur collective avancent d’un même pas.
Quel meilleur décor que les hauts plateaux glacés du comté de Garfield ? Ici, en plein cœur de l’Utah, alors que le vent fouette la roche, un F-86 Sabre se pose en catastrophe. Cockpit vide. Une bombe atomique a mystérieusement disparu. Parallèlement, une voiture est retrouvée abandonnée. Un tueur rôde dans les parages. Les appels téléphoniques affluent : soucoupes volantes, communistes, armée en marche… Le FBI prend position. Le pays est à cran.
Nick Corey est le shérif de Panguitch. Homme solitaire et taiseux, il vit depuis vingt ans dans l’ombre d’un crime : l’assassinat atroce de ses parents adoptifs. Accusé, puis blanchi, il n’a jamais vraiment quitté la scène du meurtre. Ce passé ne s’est pas refermé. Il le travaille en profondeur, comme une gelure ancienne dont les effets persisteraient. C’est de cet homme tourmenté qu’on adoptera le point de vue.
Les indices convergent rapidement vers celui que Corey traque depuis toujours : un tueur en série surnommé « le Dindon », à cause d’un rire glougloutant laissé comme une signature. Le mode opératoire est barbare, proprement glaçant : mutilations méthodiques, corps ouverts, dents arrachées, viscères exposés… Une véritable boucherie. Le « Dindon » laisse par ailleurs des indices, des messages implicites, des provocations destinées à Corey seul. La chasse apparaît désormais réciproque.
À mesure que l’enquête avance, elle s’hybride avec un autre récit : celui de l’Amérique de 1954. Fanatisme religieux, peur de l’ennemi intérieur, lâcheté ordinaire. Nick Corey croise des violeurs, des meurtriers, des hommes corrompus ou aveuglés par une idéologie nauséabonde. Une chaîne de grandes abjections et de petites abdications. Le complot qui affleure – religieux, politique et moral – épaissit considérablement la traque policière enclenchée.
God Bless America arbore deux poumons narratifs aux exhalations paranoïaques : l’ennemi intérieur, retourné, capable de semer le chaos, et le sociopathe sanguinaire insaisissable, frappant à l’aveugle partout il passe. Mais ce roman graphique particulièrement dense accorde également une place centrale à l’intimité de Nick Corey. Son homosexualité est indexée à un contexte : elle existe dans un monde qui ne la tolère pas, et Corey lui-même ne semble l’accepter qu’à reculons. C’est presque une faille supplémentaire, vécue comme une honte silencieuse, qui se heurte à la fois à l’éducation religieuse qu’il a reçue et aux mœurs de l’époque. Là encore, le contexte historique commande : l’Amérique puritaine ne laisse aucune marge.
Plus généralement, le récit progresse comme un labyrinthe : chaque piste est suivie jusqu’au bout, même si elle mène droit au mur. Il n’y a jamais de consolation, seulement l’obstination d’un homme en quête de vengeance et de justice, dans un ordre qu’il est difficile de déterminer précisément. L’adaptation a beau resserrer la matière, elle reste touffue, pleine d’aspérités, toujours haletante. Et le noir et blanc s’impose naturellement, dans un grand format qui laisse respirer les planches : crayonnage précis, dégradés de gris, paysages ouverts qui écrasent occasionnellement les figures humaines.
God Bless America est un roman graphique aussi crépusculaire qu’un puits sans fond, dénué de lyrisme inutile, qui avance au (faux) rythme d’un pickup bringuebalant sur les pistes de l’Utah. Un polar en images rugueux, d’une très grande qualité.
Jonathan Fanara
God Bless America, PF Radice et Richard Morgiève – Sarbacane, janvier 2026, 208 pages
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Grand Atlas des empires coloniaux : radiographie de l’impérialisme
« Par l’ampleur des données mobilisées, ce Grand Atlas des empires coloniaux impose une lecture structurelle de l’histoire coloniale. Les chiffres, les cartes et les séries statistiques ne viennent pas porter un discours moral : ils démontrent, de manière cumulative, que les empires ont produit des déséquilibres durables, mesurables, et toujours actifs. »
Le Grand Atlas des empires coloniaux se caractérise par l’accumulation de données, précises, chiffrées et spatialisées, lesquelles font apparaître la colonisation comme un système concret de domination, aux multiples effets. À travers des cartes, des graphiques et des dizaines d’études de cas, l’ouvrage amorce un inventaire rigoureux des mécanismes impériaux, de leurs transformations et de leurs héritages.
Comment se construisent les empires modernes ? L’expansion européenne, par exemple, ne procède pas d’un plan global, mais d’initiatives successives, souvent improvisées. Ainsi, la France du XVIIᵉ siècle contrôle un espace nord-américain immense – de l’estuaire du Saint-Laurent au golfe du Mexique – avec une population coloniale extrêmement réduite. En Louisiane, en 1720, on ne compte pas plus de 200 colons européens, militaires compris. Le développement de la colonie est confié à des acteurs privés : Antoine Crozat, puis la Compagnie du Mississippi, censée transporter 6 000 Français et 3 000 esclaves africains. Les chiffres réels montrent l’échec : la population reste faible, déséquilibrée, dépendante des Amérindiens pour sa survie.
Naturellement, les données démographiques demeurent centrales dans l’ouvrage. Elles révèlent notamment l’un des paradoxes majeurs des empires : l’immensité territoriale malgré la relative carence humaine. En Louisiane française, entre 1682 et 1763, on recense environ 7 000 Européens, dont seulement 400 femmes, contre près de 6 000 esclaves africains. Le Code noir y est appliqué à partir de 1723, avec des adaptations locales, dans une société où les Blancs représentent entre 25 et 40 % de la population et où l’accroissement naturel des esclaves dépasse celui des colons européens.
L’atlas montre également que la colonisation est indissociable de la violence politique. La décolonisation française, loin d’un processus pacifié, s’ouvre dès 1943-1946 par des conflits armés. En Syrie, les bombardements français de mai 1945 font plus de 500 morts civils à Damas. En Indochine, la guerre engagée en 1946 devient une guerre de haute intensité : près de 400 000 soldats français et coloniaux affrontent une armée vietminh qui atteint 100 000, puis 400 000 hommes. Le coût humain est extrêmement lourd : plus de 27 500 morts du seul côté français.
Ailleurs, l’ouvrage va insister sur le rôle des organisations internationales. La Charte des Nations unies de 1945 constitue la première condamnation collective du colonialisme. Entre 1945 et 1965, le nombre d’États membres de l’ONU passe de 51 à 118, reflet direct de la vague de décolonisation. Le comité de décolonisation devient un espace central pour les revendications des pays nouvellement indépendants, notamment africains et asiatiques. La Namibie constitue un cas symptomatique : placée sous tutelle internationale, elle reste occupée illégalement par l’Afrique du Sud jusqu’en 1990, malgré les résolutions répétées de l’ONU.
Les chapitres consacrés au tiers-monde et au non-alignement reposent eux aussi sur une base factuelle dense. La conférence de Bandung de 1955 réunit 25 États représentant plus de la moitié de la population mondiale. Aucun pays occidental n’y est invité, et l’Amérique latine en est absente. Trois figures dominent : Nehru, Zhou Enlai et Sukarno. En 1961, à Belgrade, le mouvement des non-alignés se structure autour d’une vingtaine d’États, puis s’élargit rapidement. En 1973, la conférence d’Alger rassemble 77 pays, qui revendiquent un nouvel ordre économique mondial.
Le nationalisme pétrolier est également documenté avec précision. En 1951, l’Iran nationalise son pétrole sous Mossadegh ; en 1953, un coup d’État soutenu par la CIA renverse le gouvernement. Entre 1970 et 1973, le prix du baril passe de 1,80 dollar à plus de 3 dollars, avant d’atteindre 18 dollars après l’embargo de 1973. L’Opep, créée en 1960, parvient à inverser temporairement le rapport de force entre pays producteurs et compagnies occidentales. Mais ces revenus tirés des matières premières ne se traduisent pas nécessairement par une indépendance politique durable.
La dépendance économique de l’Afrique est étayée par des chiffres précis. Entre 1968 et 1980, la dette du tiers-monde est multipliée par douze. Au début des années 1980, la hausse brutale des taux d’intérêt provoque une crise majeure. Les plans d’ajustement structurel entraînent la baisse des dépenses sociales, la privatisation des services publics et la spécialisation accrue dans les exportations de matières premières. Dans certains pays africains, l’endettement dépasse 150 % du PIB.
Il est à noter que l’ouvrage prolonge l’analyse jusqu’aux sociétés européennes. Les émeutes urbaines de 2005 en France sont replacées dans une histoire longue des ségrégations spatiales. Les grands ensembles HLM, construits massivement entre 1950 et 1970, concentrent des populations issues des anciennes colonies. En Seine-Saint-Denis, plusieurs communes comptent entre 3 000 et 5 000 logements sociaux. « Cette population des banlieues est stigmatisée : sa dénonciation est la pierre angulaire du Front national qui la considère comme un danger. Dans un contexte d’importation des tensions géopolitiques (guerre du Golfe, conflit israélo-palestinien, islamisme radical…), les « quartiers » deviennent une caisse de résonance de problèmes internationaux. »
Par l’ampleur des données mobilisées, ce Grand Atlas des empires coloniaux impose une lecture structurelle de l’histoire coloniale. Les chiffres, les cartes et les séries statistiques ne viennent pas porter un discours moral : ils démontrent, de manière cumulative, que les empires ont produit des déséquilibres durables, mesurables, et toujours actifs. C’est cette dimension factuelle, bien plus étayée que les quelques exemples rapportés ici, qui fait de l’ouvrage un outil de référence pour tout travail en sciences historiques.
R.P.
Grand Atlas des empires coloniaux, ouvrage collectif –
Autrement, janvier 2026, 288 pages
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Michael Scott, un patron dans les bureaux de Dunder Mifflin
Capture d’écran Figure centrale du mockumentaire The Office US, Michael Scott dirige une succursale de Dunder Mifflin sise à Scranton, en Pennsylvanie. Son rôle ? Accroître la vente de papier et de fournitures de bureau tout en manageant une équipe disparate soumise aux pressions économiques. Persuadé en toute circonstance de tenir la note juste, il se produit pourtant avec un instrument cruellement désaccordé. Ses premières apparitions instituent tôt le portrait sans filtre d’un chef en quête d’amour plus que d’efficacité, égaré entre maladresse sociale et besoin compulsif de reconnaissance.
Directeur régional autoproclamé visionnaire, Michael Scott n’a aucune assise académique et dirige surtout avec l’intuition naïve d’un enfant qu’on n’a jamais détrompé. Dès la saison 1, il impose un style de management fondé sur la blague forcée, les sketches improvisés en plein open space et les maladresses RH que n’importe quelle entreprise réelle aurait déjà transformées en épais dossier disciplinaire. Il veut être le patron cool, le mentor, le meilleur ami, bref tout ce qu’un cadre supérieur n’est pas censé être. Alors, il organise des jeux de rôle gênants, il multiplie les traits d’humour déplacés, il délègue les décisions et annonces difficiles à un subalterne psychorigide… Résultat : un chaos permanent où chaque décision semble bricolée dans l’urgence, davantage sous impulsion affective que logique.
Chaque épisode vient amplifier ce portrait : Michael n’est pas méchant, il est aveuglé. Par l’idée qu’il faut divertir pour motiver, qu’il convient de se montrer ouvert et décalé pour être aimé. Ses séances de formation dégénèrent régulièrement, ses tentatives pour fédérer l’équipe finissent systématiquement en eau de boudin et les quelques sorties publiques le montrent persuadé de faire le bien alors qu’il fonce plus souvent qu’à son tour dans le mur, sous les regards médusés de ses employés. Le comique ne naît pas vraiment de la blague : The Office US l’inscrit dans l’écart entre la perception du protagoniste et la réalité telle qu’elle se traduit à l’écran. Il y a un gouffre abyssal entre l’intention et l’effet.
Comment, alors, ce personnage qui accumule les bévues tient-il encore debout ? Grâce à sa sincérité. Michael n’est ni cynique ni manipulateur. Il veut plaire, rassembler, insuffler une harmonie bon enfant dans un espace de travail pourtant fondamentalement désincarné – un open space où tout le monde semble s’ennuyer et attendre la fin de la journée. Les scénaristes ont caractérisé un patron qui confond le bureau avec une famille, et qui se perçoit comme un patriarche protecteur. C’est un besoin d’affection qui suinte derrière chaque décision. Et cela le rend touchant, attachant, même à contrecœur – lorsqu’il tourne en dérision telle minorité, allonge une pausée déjeuner pour affronter son adjoint sur un tatami ou fait des promesses en l’air qu’il ne parvient jamais à honorer.
Il faut le voir inventorier avec aplomb ses qualités devant une caméra, avant de se décomposer lentement devant l’inanité de ses décisions. Michael Scott est l’archétype du chef catastrophique dont l’humanité empêche le rejet total. Il est le bouffon et le cœur battant de la série, la source du malaise et du rire. C’est peut-être là, finalement, l’essence du personnage : un homme persuadé d’être la solution, alors qu’il est, le plus délicieusement possible, le problème qui, paradoxalement, fait tout fonctionner.
Jonathan Fanara
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