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Francis Ford Coppola, trois visages d’un même vertige
À l’occasion de la sortie en 4K et Blu-ray de Coup de cœur, Tucker et Outsiders chez Pathé, Francis Ford Coppola apparaît comme pris dans un miroir à trois faces. Ces longs métrages, souvent jugés mineurs, parfois mal aimés, racontent peut-être mieux que les monuments canonisés (Le Parrain, Apocalypse Now) ce qui a constitué l’étoffe d’un cinéaste devenu incontournable.
Il est tentant de raconter Francis Ford Coppola comme un héros tragique du Nouvel Hollywood : l’homme qui a conquis le monde avec Le Parrain et Apocalypse Now, s’égarant volontiers dans des projets gargantuesques, trop coûteux, et manifestement idéalistes. Mais ce récit est un peu paresseux. La ressortie simultanée de Coup de cœur, Tucker et Outsiders permet de déplacer le regard. Ces trois films, si dissemblables en surface, dessinent une cartographie de l’Amérique : Coppola y parle de couples qui ne s’écoutent plus, d’inventeurs broyés par le système, de gosses enfermés dans leur classe sociale. Et parfois, à travers eux, de lui-même.
La démesure, dedans et dehors
Il faut d’abord revenir à la cicatrice fondatrice : Apocalypse Now. Un tournage en extérieur, ravagé par les typhons, les maladies, la folie, un Marlon Brando hors de contrôle, un budget qui explose, un film qui semble vouloir absorber le monde pour mieux le recracher en vision apocalyptique. Après cela, Francis Ford Coppola a cette étiquette : un homme qui a probablement vu trop grand et trop loin. Alors, pour Coup de cœur, il décide de faire exactement l’inverse : plus de jungle, plus d’hélicoptères, plus de Brando obèse. Un studio, des acteurs sans aura de stars, une histoire minuscule. Mais ce serait mal connaître Coppola que d’y voir un retour à la modestie.
Car la démesure est toujours là, simplement déplacée. Là où Apocalypse Now brûlait son argent dans la boue et la pluie des Philippines, Coup de cœur le dilapide dans la lumière artificielle d’un Las Vegas reconstitué. Coppola ne peut pas s’empêcher de transformer la plus petite histoire en opéra. Il bâtit une rue entière en studio, expérimente le « live cinema », multiplie les caméras, pousse Storaro et Tavoularis dans une orgie de néons, de surimpressions et de travellings impossibles. Le film est une miniature sentimentale tournée avec les moyens d’une guerre. Et ce décalage est précisément son sujet.
Un couple comme champ de bataille
Hank et Frannie ne sont pas des héros. Ce sont deux êtres usés. Lui la trouve inintéressante. Elle lui reproche de ne jamais écouter. Ils font l’amour tous les quinze jours, par habitude plus que par désir. Autour d’eux, les amies accumulent les mauvaises expériences masculines comme des bleus sur la peau. Tout est là : la lassitude, l’incommunicabilité, cette fatigue sourde qui remplace l’amour quand on ne sait plus se parler.
Coppola filme cette crise intime comme il filmait la guerre du Vietnam : avec emphase, musique et chorégraphies, avec un chœur (Tom Waits et Crystal Gayle) qui commente les pensées des personnages. Le couple devient une zone de conflit. Chacun part dans la nuit chercher un autre corps, un autre regard. Mais, comme dans Apocalypse Now, le voyage n’apporte pas la paix : seulement une parenthèse, un mirage. Cette manière de faire dialoguer l’intime et le grandiose irrigue aussi Outsiders et Tucker. Chez Coppola, les drames privés sont toujours pris dans des forces qui les dépassent.
Outsiders, l’Amérique comme cage
Dans Outsiders, il n’y a pas de néons ni de studio monumental, mais il y a la même idée d’enfermement. Les Greasers et les Socs ne sont pas seulement deux bandes rivales : ce sont deux classes sociales. D’un côté, les enfants pauvres du Nord, livrés à eux-mêmes, orphelins, maltraités, sans avenir. De l’autre, la bourgeoisie du Sud, protégée par les institutions. La violence découle de la place occupée dans la société.
Ponyboy, comme Hank dans Coup de cœur, est un être qui ne trouve pas sa place. Trop sensible, trop cultivé, il regarde son propre clan comme de l’extérieur. Il a une chance de s’en sortir, mais cette chance est fragile, presque coupable. Coppola filme ces adolescents comme des gosses qui jouent aux durs, la musique d’Elvis accompagnant la tragédie qui se noue. Là encore, le cinéaste refuse la nostalgie : les années 60 ne sont pas un âge d’or, mais une époque qui abandonne ses enfants.
Tucker, le rêve américain en procès
Preston Tucker, inventeur génial, veut construire une voiture révolutionnaire. Les géants de l’industrie – Ford, Chrysler, General Motors – l’écrasent. Les politiques et la justice l’achèvent. Coppola filme cette histoire comme un Capra tardif, lumineux, presque naïf, mais le cœur est amer. Le rêve américain apprécie peu les rêveurs.
Impossible de ne pas voir en Tucker un double du cinéaste. Coppola aussi a voulu inventer un autre cinéma, hors des majors, avec American Zoetrope. Coppola aussi a cru que la liberté formelle pouvait vaincre les structures. Et comme Tucker, il s’est parfois retrouvé face à un mur.
Ce qui est beau dans Tucker, c’est que Coppola ne filme pas une victoire, mais se penche sur l’extrême dignité d’un échec. La voiture ne s’impose pas en dépit des efforts, l’homme est broyé par le système, mais quelque chose d’inattendu a existé. Une autre manière de faire. Une ligne de carrosserie différente. Une idée.
Trois films, un même cœur
Pris ensemble, Coup de cœur, Tucker et Outsiders forment un triptyque étrange. Un couple qui n’arrive plus à se parler. Un inventeur que personne ne souhaite écouter. Des adolescents que la société ne voit pas. Trois variations sur la même douleur : celle d’être inaudible. Et face à cela, Coppola répond toujours de la même manière : par la démesure. Trop de lumière, trop de musique, trop d’émotion, trop de cinéma, trop de fougue. Comme si l’excès était la seule façon de lutter contre l’indifférence.
Les redécouvrir aujourd’hui, dans des éditions remarquables, ce n’est pas seulement rendre justice à des films mal compris. C’est retrouver un Coppola fragile et obstiné, qui, après avoir conquis Hollywood, a passé une partie de sa vie à façonner des projets personnels, portés par sa propre société de production.
Jonathan Fanara
Fiche technique et suppléments : Coup de cœur, Tucker et Outsiders
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Le Sanctuaire : le mensonge du refuge
« À partir de là, tout vacille. Ce n’est plus seulement une histoire de survie post-pandémique. C’est une histoire d’émancipation. De regard qui s’ouvre. De vérité qui se fait jour. Gemma comprend peu à peu que le monde extérieur n’est peut-être pas l’enfer promis, et que l’enfermement familial demeure, lui, pourtant bien réel. »
Dans Le Sanctuaire, publié aux éditions Sarbacane et basé sur un roman de Laurine Roux, Jérôme Lavoine échafaude un récit âpre et intime, où l’apocalypse sert surtout de décor à une tragédie familiale. Une fable tricolore et charbonneuse sur l’emprise, la peur, et ce qu’il en coûte de grandir sous cloche.
Ils vivaient autrefois au bord de la mer. Une maison ouverte sur l’horizon, les souvenirs de chantilly sur les gâteaux d’anniversaire, une vie presque ordinaire. Puis il y a eu l’épidémie, un virus transmis par les oiseaux, censé avoir décimé la quasi-totalité de l’humanité. Depuis, une famille s’est retranchée dans un sanctuaire montagneux, coupée du monde, soumise à la loi d’un père devenu chef de clan. C’est là que commence Le Sanctuaire.
Deux sœurs se trouvent au cœur du récit : l’aînée, June, porte en elle la mémoire du monde d’avant ; la cadette, Gemma, est née dans cet après. Pour l’une, le passé est une plaie vive. Pour l’autre, il n’existe pas. Gemma est une enfant du repli, façonnée par la chasse, la neige, les règles strictes du père. Son arc est son jouet, son apprentissage, presque son identité. June, elle, étouffe.
Elle se souvient de la mer, des cinémas, des rendez-vous anodins, de tout ce que la vie pouvait contenir de futile et de précieux. Elle semble ouvrir les yeux sur ce huis clos forcé, dans cette routine de survie qui ressemble de plus en plus à une prison. Très tôt, son désir de départ affleure, comme une évidence douloureuse.
Pendant ce temps, le père règne sur son pré-carré. Surprotecteur jusqu’à l’obsession, brutal, parfois imprévisible, il gouverne sa famille par la peur. Il est capable de frapper et d’humilier. Il impose une version du réel qui ne souffre aucune contradiction. Sa femme s’efface, au point de s’enfermer parfois dans une forme de mutisme, ses filles obéissent. Sous couvert de sécurité, il installe un climat de terreur feutrée. Ce sanctuaire qu’il prétend salvateur est surtout un territoire sous contrôle.
Puis surgit l’homme aux oiseaux. Un vieil ermite vivant entouré de rapaces, figure presque mythologique au milieu des arbres. Sa simple existence met à mal la forteresse idéologique du père. Car cet homme touche les oiseaux. Il les nourrit. Il vit avec eux. Et il est toujours en vie. Pour Gemma, éminemment curieuse, c’est un séisme. La plus jeune des sœurs, la chasseuse disciplinée, découvre qu’il est possible d’entrer en contact avec ce qui était jusque-là présenté comme mortel. Que l’aigle ne tue pas nécessairement. Que la peur qu’on lui a inculquée n’est peut-être qu’un récit, une construction.
À partir de là, tout vacille. Ce n’est plus seulement une histoire de survie post-pandémique. C’est une histoire d’émancipation. De regard qui s’ouvre. De vérité qui se fait jour. Gemma comprend peu à peu que le monde extérieur n’est peut-être pas l’enfer promis, et que l’enfermement familial demeure, lui, pourtant bien réel. Cela précipite la chute des certitudes. Cette famille a-t-elle trop longtemps évolué dans un mensonge ? Et si l’apocalypse environnante servait surtout d’alibi à un homme incapable de laisser partir les siens ?
Un geôlier affectif a fait d’un sanctuaire non pas un refuge, mais un authentique dispositif de domination. Derrière le vernis du récit post-apocalyptique se dessine alors une radiographie précise de la violence domestique et de la manipulation émotionnelle. Cette superposition (la fin du monde à l’extérieur, l’effondrement intime à l’intérieur) plonge les protagonistes dans un double abîme. Et c’est en cela que l’ouvrage est fascinant.
Jonathan Fanara
Le Sanctuaire, Jérôme Lavoine – Sarbacane, 4 février 2026, 160 pages
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Karl : conscience artificielle
« Les émotions de Karl sont-elles authentiques ou simulées ? La question est insoluble, et c’est très bien ainsi. Cyril Bonin préfère nous placer devant notre responsabilité de lecteurs : que faisons-nous de cette ambiguïté ? À quel moment décidons-nous qu’un être mérite considération ? »
Un accident de voiture, un robot au volant, un père disparu et une fille pressée de tirer un trait sur son passé familial : publié aux éditions Sarbacane, Karl déploie, sous des dehors de science-fiction minimaliste, une réflexion délicate sur la responsabilité, la mémoire et ce que signifie vraiment être vivant.
Il y a d’abord cette distance. Dix années presque silencieuses entre une fille et son père, maintenues à flot par quelques appels rituels – anniversaires, Noël, politesses affectueuses sans véritable lendemain. Puis vint la mort brutale du paternel, riche banquier reclus dans sa propriété forestière. Et enfin l’héritage inattendu : une maison, des souvenirs… et Karl, un androïde de compagnie laissé en veille. Une présence dont on ne sait que faire.
Au moment de l’accident, c’est Karl qui conduisait. L’affaire prend une tournure judiciaire. Le fabricant est attaqué, car le robot est suspecté de défaillance. La question se déplace cependant rapidement du simple dysfonctionnement technique vers quelque chose d’autrement plus vertigineux : peut-on tenir un robot pour responsable de ses actes ? Et si oui, à partir de quand ?
C’est là que Karl déploie toute sa finesse. Le procès agit comme une chambre d’écho philosophique. À travers expertises et témoignages, on en vient à ausculter la notion même de conscience. Et pour cause : Karl parle du temps qui passe, de sa relation à son environnement ; il s’épanche sur des sujets métaphysiques. Mimétisme sophistiqué ou véritable intériorité ? Personne ne peut vraiment trancher. Et c’est précisément cette impossibilité de conclure qui fait la force du récit.
La fille du banquier, pourtant décidée à se tenir à distance de l’affaire, se retrouve peu à peu impliquée. Une relation discrète de confiance et d’amitié s’installe entre elle et la machine. L’androïde devient un compagnon du quotidien : cuisine, jardinage, gestes simples partagés dans une maison trop grande. À travers lui, elle se reconnecte indirectement à son père, comme si Karl portait encore quelque chose de son ancien propriétaire.
Une révélation tardive vient d’ailleurs déplacer subtilement la perspective : les données « anormales » relevées chez l’androïde ne sont pas un hasard. Et encore moins une déficience. Elles trouvent leur origine dans une vérité soigneusement dissimulée. Sans rien dévoiler, disons simplement que cette découverte donne une résonance nouvelle aux paroles du robot, et trouble encore davantage la frontière entre programmation et vécu. À ce stade, il est difficile de ne pas penser à certains monuments du genre : Blade Runner, L’Homme bicentenaire, A.I. Intelligence artificielle ou encore Ex Machina.
D’autant plus qu’un contraste moral s’installe avec beaucoup de justesse. D’un côté, une entreprise financière prête à instrumentaliser le drame pour obtenir réparation financière. De l’autre, Karl lui-même, adoptant une posture presque stoïcienne : reconnu conscient par la justice, il accepte sa culpabilité et la prison, même si l’enfermement lui fait éprouver le poids interminable du temps. L’androïde apparaît alors plus humain que bien des humains, capable d’assumer ses actes là où d’autres se réfugient par intérêt derrière des procédures.
Le trait, une ligne claire assouplie, est porté par une palette chaude et légèrement surannée. La ville semble quant à elle tout droit sortie d’un futur fantasmé dans les années 50, avec des véhicules passés de mode mais aussi des drones et des robots à tout faire. L’ensemble compose un univers rétro-futuriste mélancolique, où la science-fiction s’infiltre sans que le spectacle phagocyte l’intime.
Il y a beaucoup de silences dans Karl. Ils sont chargés de sens. Des moments de suspension où l’on regarde un robot déambuler dans un sous-bois, ou une femme figée devant une fenêtre. Ils supportent quelque chose d’inexplicable, le sentiment que tout n’est pas parfaitement ordonné. Les émotions de Karl sont-elles authentiques ou simulées ? La question est insoluble, et c’est très bien ainsi. Cyril Bonin préfère nous placer devant notre responsabilité de lecteurs : que faisons-nous de cette ambiguïté ? À quel moment décidons-nous qu’un être mérite considération ?
Jonathan Fanara
Karl, Cyril Bonin – Sarbacane, 4 février 2026, 112 pages
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La Vie en plus : chronique d’un corps malade
« Cette alternance entre l’intime et le scientifique caractérise La Vie en plus. Pendant que la recherche progresse, Marion, elle, lutte pour maintenir l’équilibre familial. La maladie s’invite dans le couple, bouleverse la relation aux enfants, érode parfois la patience. »
Quand le cancer frappe, tout va trop vite. Dans cet album sensible et documenté, paru aux éditions Glénat, Izabo et Juliette Vaast racontent ce moment de bascule, et ce qui vient après : les soins, les liens, la recherche, la reconstruction.
Il y a d’abord le choc. Le diagnostic tombe comme un couperet, brutal, sans préambule. Marion n’est pas prête – comment le serait-on ? – à voir sa vie basculer dans une mécanique médicale dont elle ignore encore tout. Cyto-ponction, examens, puis chimiothérapie adjuvante : tout s’enchaîne à une vitesse vertigineuse. Très vite, ses cheveux tombent. Très vite aussi, ses repères s’effacent. Le quotidien d’avant n’existe plus. Un nouveau monde s’ouvre, fait de salles d’attente, de perfusions, de vocabulaire clinique et d’angoisses sourdes.
C’est cette traversée que raconte La Vie en plus, sans pathos inutile, mais avec une justesse presque documentaire. L’album épouse le point de vue de Marion tout en laissant régulièrement la parole aux soignants. On comprend peu à peu les protocoles, les étapes cliniques, les choix thérapeutiques. Mais surtout, on ressent ce que vivent celles et ceux qui sont affectés par la maladie.
Au fil des chimiothérapies, Marion rencontre d’autres patients. Des visages fatigués, des sourires timides, des complicités qui naissent dans la promiscuité des fauteuils et des couloirs hospitaliers. La maladie crée une communauté fragile, généreuse en encouragements discrets. Ces liens, éphémères parfois, toujours essentiels, deviennent une véritable force de survie.
En parallèle, l’album élargit son champ et nous emmène dans les coulisses de Gustave Roussy, véritable cité médicale où soins et recherche avancent de concert. On y découvre Alexis, chercheur en oncologie, dont la spécialité consiste à comprendre pourquoi certaines cellules cancéreuses résistent aux traitements. À travers lui, le récit révèle un lieu entier dédié à l’innovation, un écosystème où biologistes, cliniciens et consorts travaillent à décrypter l’ennemi intime qu’est le cancer.
Cette alternance entre l’intime et le scientifique caractérise La Vie en plus. Pendant que la recherche progresse, Marion, elle, lutte pour maintenir l’équilibre familial. La maladie s’invite dans le couple, bouleverse la relation aux enfants, érode parfois la patience. Et puis surgissent aussi des présences inattendues : une bénévole des Blouses Roses, par exemple, figure d’un accompagnement humain salutaire, là pour alléger l’attente, offrir un mot, une écoute, une normalité fugace. Une fonction invisible, mais capitale.
Lorsque la rémission arrive enfin, elle ne signe pas pour autant la fin du parcours. Marion entame une hormonothérapie, traitement de fond indispensable pour réduire le risque de récidive. La reprise du travail est à la fois une victoire et une source d’angoisse : comment redevenir « comme avant », quand on ne l’est plus vraiment ?
L’ouvrage aborde également l’apport croissant de l’intelligence artificielle, nourrie de millions de données médicales. Capable de détecter certaines tumeurs plus précocement, d’anticiper des rechutes potentielles, elle aide aujourd’hui à guider les décisions thérapeutiques et à personnaliser les soins. Une médecine de plus en plus fine, où la technologie vient épauler l’humain sans s’y substituer.
En fin d’album, un dossier pédagogique vient prolonger la lecture. On y découvre la figure du professeur Gustave Roussy, considéré comme le père de la cancérologie moderne, mais aussi l’histoire et le fonctionnement du centre qui porte son nom. Premier établissement de lutte contre le cancer en France et en Europe, il fabrique chaque jour des centaines de traitements, entre robotisation de pointe et ajustement sur mesure. On y aborde tout le spectre de la maladie : prévention, cancer, accompagnement, protocoles thérapeutiques et recherche fondamentale.
Un album nécessaire, à la fois doux et rigoureux, qui donne à voir une chaîne entière – du laboratoire à la salle d’hôpital, du diagnostic à la rémission, de la cellule rebelle au geste rassurant. Une œuvre qui rappelle aussi que derrière chaque patient, il y a une histoire.
Jonathan Fanara
La Vie en plus, Izabo et Juliette Vaast – Glénat, 4 février 2026, 96 pages
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Mise en perspective de l’art populaire
Il occupe une place toute particulière dans le monde esthétique et culturel. L’art populaire suit une voie médiane entre l’élitisme et la massification, entre l’authenticité et la reproductibilité, entre l’expression individuelle et l’objet standardisé. Cette singularité a conduit à la naissance de plusieurs théories, chacune cherchant à appréhender sa nature et sa fonction dans nos sociétés. Tour d’horizon.
Reproduction mécanique
Walter Benjamin a formulé dans son essai L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique (1936) une théorie selon laquelle l’art change lorsqu’il devient reproductible. L’auteur soutient que chaque œuvre d’art possède une « aura » – un caractère unique et authentique lié à son existence physique et historique. Cependant, lorsque les œuvres sont reproduites en masse (par la photographie, le cinéma, l’impression), cette aura s’estompe, voire disparaît, et l’art se transforme alors en un produit accessible à tous mais dénué d’authenticité.
Cette théorie trouve un écho dans la prolifération des reproductions d’œuvres célèbres. Par exemple, les affiches de la Joconde, les adaptations de pièces de théâtre au cinéma ou les répliques de sculptures célèbres rendent accessibles à des millions de personnes des œuvres artistiques de premier plan, mais les objets perdent de ce fait leur caractère unique et leur dimension sacrée. Walter Benjamin y voit une forme de démocratisation qui les dépouille cependant d’une partie de leur valeur intrinsèque.
Culture de masse
Développée par les penseurs de l’École de Francfort Theodor Adorno et Max Horkheimer, la théorie de la culture de masse critique une industrialisation de la culture. Dans leur ouvrage Dialectique de la raison (1944), ils dénoncent l’industrie culturelle pour sa tendance à imposer des goûts standardisés et uniformisés, limitant de ce fait la créativité individuelle et intellectuelle. La culture de masse transforme l’art en un produit de consommation destiné à satisfaire les attentes d’un public large et homogène, au détriment d’une expression authentique et de la critique sociale. C’est un outil, si pas d’oppression, au moins d’asservissement.
Les productions culturelles formatées, comme la musique pop qui répond à des normes de marché avec des rythmes répétitifs et des thèmes généralement consensuels, s’inscrivent dans cette logique, même si la dimension commerciale l’emporte ici sur les aspérités politiques. Les chansons formatées pour la radio, adaptées à une écoute passive, incarnent bien cette idée de culture « prête à être consommée ». Selon cette théorie, l’art populaire n’est plus un vecteur de réflexion ou d’émancipation, mais un produit qui maintient les individus dans un état d’aliénation et de passivité.
Art participatif
Dans Les Mondes de l’art (1982), Howard Becker postule que l’art populaire prend sa valeur à travers la participation active de toutes les parties prenantes, dont le public. Le sociologue américain voit l’art comme un processus collectif, où créateurs, producteurs, critiques ou encore spectateurs interagissent pour construire ensemble le sens de l’œuvre. Contrairement aux propositions élitistes et institutionnelles, l’art populaire, par nature, invite à une interaction plus directe et intense avec le public, rendant chacun acteur de l’expérience artistique.
Le street art est un exemple concret de cette interaction participative. Les artistes lui prêtent une signification souvent politique, quand les autorités peuvent n’y voir que du vandalisme, tandis que les spectateurs d’un jour deviendront potentiellement les acteurs du lendemain, en apportant à l’œuvre une touche supplémentaire. Dans les espaces urbains, les œuvres sont en effet accessibles à tous et peuvent être modifiées, effacées, voire complétées par d’autres artistes ou par des passants. Le graffiti, les fresques murales et d’autres formes d’art urbain témoignent ainsi de cette dynamique où l’art n’est plus figé mais évolutif et démocratique, construit par et pour le public, soumis à des regards parfois contraires.
L’appropriation
L’art populaire est souvent fondé sur l’appropriation, une théorie qui prend son essor dans le mouvement Pop Art des années 1960, avec des artistes comme Andy Warhol. Cela consiste à s’emparer d’images, d’objets ou de symboles du quotidien pour les transformer en œuvres d’art, recontextualisant ainsi des objets de la culture de masse. Marcel Duchamp et son ready-made « Fontaine » en savent quelque chose. En intégrant les produits de consommation courante dans leurs œuvres, les artistes commentent la société de consommation et soulignent la répétition et la superficialité de certains symboles culturels.
Revenons à Andy Warhol. Avec ses portraits de célébrités et ses boîtes de soupe Campbell, il représente parfaitement cette idée d’appropriation. Il élève des objets banals au rang d’œuvres d’art, incitant le spectateur à réfléchir sur leur valeur symbolique et économique. En s’appropriant ces images, l’artiste américain questionne le lien entre l’art et la culture de masse, en brouillant les frontières entre l’objet artistique et le produit de consommation.
Subversion culturelle
La subversion culturelle, c’est une manière d’appréhender l’art populaire comme une arme de résistance contre la culture dominante, l’ordre établi. Selon cette approche, l’art devient un moyen pour des groupes minoritaires et/ou marginalisés de revendiquer leur identité et de contester les normes sociales en vigueur. Les artistes sont alors souvent porteurs d’un message politique, engagé, et ils incarnent une forme de révolte contre les valeurs dominantes.
Le hip-hop, né dans les quartiers défavorisés des États-Unis, fait partie des pointes avancées de cette subversion. Initialement ignoré par les institutions, il s’est peu à peu imposé comme une manière d’exprimer la frustration et la résistance des MC’s face aux inégalités sociales et politiques. Le mouvement punk, qui critique la société de consommation et les conventions établies, est également emblématique de cette subversion culturelle. L’art populaire constitue à cet égard une plateforme pour des voix trop souvent passées sous silence, ou ignorées.
Théorie de la réception
La théorie de la réception, élaborée par Wolfgang Iser et Hans Robert Jauss, affirme que tout texte prend son sens à travers les interprétations du public. Le rôle du lecteur est ici central : chaque individu apporte ses expériences, son contexte et ses émotions à l’œuvre qu’il découvre. Ainsi, le sens d’un livre n’est jamais figé, mais constamment renouvelé et enrichi par les multiples interprétations de ceux qui le parcourent. Il y a donc une relation dialogique entre l’écrit fixé et la lecture, plurielle, circonstancielle, polysémique. Et cela peut évidemment toucher à toutes les formes d’art.
Les séries télévisées populaires, comme Game of Thrones, permettent d’exemplifier cette théorie. L’analyse des trames narratives, la caractérisation des personnages, les éventuels angles morts du récit aboutissent à des discussions passionnées parmi les fans, lesquelles montrent que les spectateurs ne sont pas de simples consommateurs passifs, mais bien des acteurs qui construisent des significations variées autour de l’œuvre. Cette interaction entre l’art et le public crée une multitude de lectures, donnant à l’objet artistique, quel qu’il soit, une vie qui dépasse de loin celle de ses créateurs.
Distinction et hiérarchie sociale
Dans La Distinction (1979), Pierre Bourdieu argue que les goûts artistiques ne relèvent pas seulement de la sphère individuelle : ceux-ci sont en effet socialement construits et influencés par la position sociale de chacun. Selon lui, chaque individu appartient à un “champ” social où il détient un capital économique, culturel ou symbolique qui conditionne ses préférences esthétiques. Cette analyse conduit le sociologue français à affirmer que les goûts, y compris ceux liés à l’art, sont un moyen de distinction sociale.
Pour Pierre Bourdieu, l’art populaire se situe en dehors de la légitimité culturelle valorisée par les élites, et il est souvent relégué au second plan. Ces élites culturelles établissent une hiérarchie qui dégrade les formes d’expression considérées comme “populaires”, car elles ne requièrent pas nécessairement une formation académique pour être appréciées ou comprises. La musique de variété ou les séries télévisées de type sitcom seraient ainsi vues comme le signe d’une faible éducation esthétique par les classes supérieures. Cela tend à renforcer les rapports de pouvoir dans la société, puisque les goûts et préférences artistiques peuvent être utilisés pour légitimer ou délégitimer certains groupes sociaux.
L.B.
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2001 : l’Odyssée de l’espace, écran total
Capture d’écran 2001 : l’Odyssée de l’espace (1968) – Réalisation : Stanley Kubrick.
C’est le plus illustre, inépuisable et indémodable des opéras spatiaux. Avec 2001 : l’Odyssée de l’espace, Stanley Kubrick se donne les moyens de ses ambitions démesurées. Son côté formaliste l’invite à aligner ostensiblement les plans vertigineux, les renversements de perspective et les mouvements de caméra élaborés en orfèvre. Son penchant naturel pour le cinéma d’auteur le conjure d’offrir enfin à la science-fiction ses lettres de noblesse, de concilier le pénétrant et l’impénétrable, de renouer avec l’esprit des contes fondateurs de Jules Verne et Herbert George Wells.
Toucher la quintessence du bout des doigts et se hisser cent coudées au-dessus de la concurrence ne suffisent pas. Stanley Kubrick entend redéfinir les rouages de la machinerie cinématographique et marquer l’inconscient collectif au fer rouge. Segmenté en quatre actes bien distincts, son 2001 met un sens consommé de l’épique au service d’un voyage dans le temps, s’amorçant dès l’aube de l’humanité pour se conclure en 2001, dans le sillage d’un indicible bloc noir soupçonné d’exercer une influence sur la vie terrestre. Durant ce périple exploratoire rythmé par quatre apparitions du monolithe et quatre points de vue différents (du singe au fœtus), le spectateur voit l’évolution humaine sobrement exposée par le truchement de la nourriture, de l’hygiène ou de la notion de conflit.
Comme Fritz Lang en son temps avec l’expressionniste Metropolis, Stanley Kubrick opère un aggiornamento salvateur. Pour cela, c’est une armée entière qu’il va longtemps mettre sur le pied de guerre, pour un budget record de dix millions de dollars : sept mois de tournage, deux ans de postproduction, l’usage de la quasi-totalité des studios anglais de la MGM, une année de retard due à son perfectionnisme et au parachèvement des effets spéciaux, le concours de la NASA, de Boeing, d’IBM, de hordes de décorateurs, de techniciens et d’experts scientifiques. Pendant deux ans, les consultants ont synthétisé une documentation abondante, avant de se lancer dans la confection des plans des bases spatiales, des habitacles, des véhicules lunaires ou encore des combinaisons. Au final, cela donne à voir un trip sensoriel froid et fascinant, une abstraction quasi paroxystique, des maquettes sophistiquées et avant-gardistes (16,5 mètres pour celle du vaisseau Discovery), une séquence d’ouverture et une « centrifugeuse » devenues mythiques, ainsi qu’une apesanteur simulée à l’aide de câbles discrets.
Débauche de formes et de couleurs, cette expérience unique en son genre maintient de bout en bout une étreinte puissante sur les sens. Le vaisseau Discovery y apparaît titanesque et d’une beauté saisissante. La bande-son, dont la pointe avancée n’est autre que Richard Strauss, ne constitue rien de moins qu’un envoûtement permanent, capable de transcender les images, de doubler chaque couture d’un spectacle forcément sensationnel. Ce dernier est sublimé par les effets spéciaux de Douglas Trumbull, oscarisé pour la cause, et par un système inédit de projection frontale mis au point par le technicien Tom Howard et par Stanley Kubrick lui-même. Il permettait, dans une illusion parfaite, de projeter une diapositive sur un écran réfléchissant placé derrière les comédiens.
Vous l’aurez compris, Alfonso Cuarón est loin d’avoir l’apanage des prouesses cosmiques. En 1968, pétri d’une assurance absolue, Stanley Kubrick immortalise déjà, avec l’éclat qu’on lui connaît, la valse orbitale des stations et des navettes. Non content d’élargir le cadre hors de toute proportion humaine, il porte en outre le slit-scan au firmament et éclabousse de sa virtuosité une séquence psychédélique sise à un jet de pierre de Jupiter. Sa séance de footing dans l’habitat circulaire du Discovery renferme à elle seule plus d’idées de mise en scène que toute la filmographie d’un artificier hollywoodien moyen. De quoi chasser sur les terres des plus grands. D’autant plus qu’un raccord devenu anthologique vient se greffer à l’édifice : le premier outil de l’humanité (un os) se mue soudainement en un satellite flottant dans l’espace, dans une stricte concordance des trajectoires.
Cinéaste-plasticien depuis longtemps éprouvé, Stanley Kubrick n’en sollicite pas moins l’intellect et la sensibilité, rejetant tout schématisme et toute lecture prémâchée. Écheveau elliptique et touffu, 2001 : l’Odyssée de l’espace, coécrit par Arthur C. Clarke, fusionne les thèmes de l’évolution, de la technologie, de l’intelligence artificielle, de la vie extraterrestre, de la décadence ou encore de la métaphysique avec les propres obsessions de Stanley Kubrick. Débordant toutes les frontières, laissant foisonner les ambiguïtés, ce monument parfois indéchiffrable échappe aux canons conventionnels et ne s’expose qu’à la logique expérimentale revendiquée par son architecte-bâtisseur. Un ballet spatial doublé d’une énigme en mouvement.
Le monolithe, point focal du film, est-il un symbole divin ? Quid du fœtus astral ? Comment interpréter la nature ambivalente de HAL 9000, ordinateur humanisé supposément infaillible, magistralement inquiétant, et potentiellement paranoïaque ? Alors même qu’il flirte tour à tour avec la théologie, la philosophie et la psychologie, Stanley Kubrick amorce des intrigues à double sens et brise la boussole explicative. Ne reste plus alors qu’une angoisse irraisonnée qui se cristallise lentement. Une poésie picturale aux confins de l’inaccessible, que de nombreux critiques, décontenancés, auront bien du mal à décrypter (donc à promouvoir).
Laissons à Kubrick le soin de conclure ce texte, avec cette citation extraite d’une interview accordée à Playboy en 1968 : « 2001 est une expérience non verbale : sur 2 heures 19 minutes de film, il y a un peu moins de 40 minutes de dialogues. J’ai essayé de créer une expérience visuelle, qui contourne l’entendement et ses constructions verbales, pour pénétrer directement l’inconscient avec son contenu émotionnel et philosophique. […] J’ai voulu que le film soit une expérience intensément subjective qui atteigne le spectateur à un niveau profond de conscience, juste comme la musique… »
Jonathan Fanara
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Hypersurveillance : sous l’œil des machines
« Même les institutions démocratiques semblent dépassées. Aux États-Unis, TikTok est accusé de menacer la sécurité nationale ; Meta poursuit NSO Group pour Pegasus ; la Cour suprême est saisie. La surveillance est devenue un enjeu géopolitique. La preuve ? Cambridge Analytica a semé les graines du Brexit et a permis à Donald Trump d’identifier les électeurs hésitants dans certains États-clés, pour ensuite faire pencher la balance en sa faveur. »
Avec Hypersurveillance, Julie Scheibling et Rémi Torregrossa dressent une cartographie alerte de l’infrastructure mondiale de la surveillance, constituée de petits renoncements et de grandes manipulations. L’album est à découvrir aux éditions Delcourt.
On attend d’une bande dessinée documentaire réussie qu’elle soit un outil d’enquête à part entière, capable d’articuler archives, témoignages et analyse systémique. Hypersurveillance ne déroge pas à la règle et fait état d’un monde gouverné par des architectures algorithmiques invisibles. Le récit déconstruit, page après page, ce qui fait l’étoffe du pouvoir numérique. Il relie Madagascar à Hébron, Nice à Washington, la Silicon Valley au Brexit. Là où certains ne verraient que des abus isolés, des cas d’espèce, Julie Scheibling et Rémi Torregrossa dessinent une infrastructure globale où s’entremêlent les États, les entreprises privées et toute une série de dispositifs techniques particulièrement liberticides.
Sur nos données personnelles, le ton est rapidement donné : « Ils peuvent les collecter, les stocker, les analyser de manière opaque et possiblement les revendre. » La phrase résume parfaitement le cœur du problème : ces informations privées, en plus d’être exploitées, sont désormais industrialisées. Facebook, WhatsApp, TikTok, Google : chaque application, tout réseau contribue désormais à la captation et au marchandage de données bien plus précieuses qu’on ne l’imagine. Ce sont elles, précisément, qui permettent aux annonceurs de nous proposer toujours plus de publicités ciblées. À tel point que certains pensent que leur smartphone les écoute – ce qui n’est que partiellement vrai.
Hypersurveillance s’appuie sur plusieurs enquêtes importantes, dont celle autour de la société française Nexa Technologies et du logiciel espion Predator. On y apprend comment ce type d’outil a été vendu à des régimes autoritaires avant d’être utilisé pour neutraliser opposants, militants écologistes et défenseurs des droits humains. À Madagascar par exemple, le logiciel aurait servi à prévenir une supposée tentative de coup d’État, conduisant à l’arrestation arbitraire de plusieurs ressortissants franco-malgaches, condamnés jusqu’à vingt-six ans de travaux forcés.
L’un des chapitres les plus glaçants du livre concerne la ville de Hébron, en Cisjordanie. Là, l’armée israélienne a déployé un système de reconnaissance faciale baptisé Red Wolf, couplé à une base biométrique massive, Wolf Pack, et à une application mobile, Blue Wolf. Les soldats photographient les Palestiniens sans leur consentement, enrichissant continuellement des données qui conditionnent ensuite leur liberté de circulation. Les bataillons les plus zélés reçoivent des récompenses ; les Palestiniens, eux, sont entravés dans leurs mouvements et dégradés dans leur dignité.
On aurait cependant tort de croire les métropoles occidentales épargnées. En France, la vidéosurveillance algorithmique (VSA) est expérimentée avant même d’être juridiquement encadrée. Des logiciels sont testés pour détecter des « situations anormales » : immobilité prolongée, chute sur les rails, regroupements jugés suspects, conduite insolite… Tout cela dans une opacité quasi totale. « L’usage précède le droit, allons-y ! » Car oui, l’expérimentation technologique devient norme administrative, et la régulation n’arrive souvent qu’après coup.
L’ouvrage rappelle aussi que les attentats servent régulièrement de catalyseurs à ces déploiements de techno-surveillance. En Israël, cette menace s’apparente à un véritable cache-sexe. À Nice, après l’attaque du 7 janvier 2015, Christian Estrosi s’est publiquement félicité de son laboratoire sécuritaire. Un an plus tard, pourtant, un camion bélier circulait sur la Promenade des Anglais, avec le sinistre résultat que l’on sait.
La pandémie de Covid-19 a marqué une autre rupture. Sous couvert de santé publique, le traçage numérique s’installe durablement. Applications nationales, thermométrie automatisée, collecte de données biologiques, analyse émotionnelle : le corps devient à son tour territoire d’extraction. Ce continuum mène logiquement aux grandes plateformes. Facebook, Amazon, Apple, Meta : amendes record, condamnations tardives, appels juridiques… L’album égrène les chiffres – 746 millions d’euros pour Amazon, 1,2 milliard pour Meta – mais souligne leur caractère dérisoire face à des modèles économiques fondés sur l’exploitation massive des données.
Même les institutions démocratiques semblent dépassées. Aux États-Unis, TikTok est accusé de menacer la sécurité nationale ; Meta poursuit NSO Group pour Pegasus ; la Cour suprême est saisie. La surveillance est devenue un enjeu géopolitique. La preuve ? Cambridge Analytica a semé les graines du Brexit et a permis à Donald Trump d’identifier les électeurs hésitants dans certains États-clés, pour ensuite faire pencher la balance en sa faveur.
L’Europe tente certaines réponses, comme avec l’AI Act, première législation globale sur l’intelligence artificielle. Le texte prévoit des classifications de risques, interdit théoriquement la reconnaissance faciale automatisée, encadre l’IA prédictive policière. Mais les auteurs rappellent que son application est repoussée à 2026 – et surtout que toute l’infrastructure est déjà là.
Tout au long d’Hypersurveillance, une idée germe : la dérive ponctuelle a peut-être déjà mué en un changement de paradigme. La surveillance n’est plus exceptionnelle, elle semble structurelle, à la fois commerciale et politique. Elle se montre capable d’anticiper, de classer et de filtrer. Elle peut cibler une poignée d’individus et leur adresser un message qui va déterminer leur choix de consommateur, voire de citoyen.
Ce livre n’est toutefois pas un pamphlet technophobe. Il ne plaide pas contre la technologie, mais contre son accaparement par des logiques sécuritaires et marchandes. Il met en lumière ce que le discours dominant masque soigneusement : derrière l’IA, il y a des contrats ; derrière les algorithmes, des choix politiques ; derrière la « smart city », parfois, une recomposition autoritaire de l’espace public. Nous ne vivons pas un excès de technologie. Nous vivons un déficit de démocratie.
Jonathan Fanara
Hypersurveillance, Julie Scheibling et Rémi Torregrossa –
Delcourt, janvier 2026, 138 pages
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La Tête dans le mur : chronique d’un monde en perdition
« Il faut voir un discours de Trump en entier pour comprendre à quel point sa rhétorique est pauvre et répétitive. Rien d’une machine de guerre oratoire, plutôt un moulin à paroles accouplé à un disque rayé. Les réseaux sociaux et les médias n’en garderont que les points saillants qui, le temps d’un meeting, sont martelés et remartelés jusqu’à l’absurde, sans que jamais les sujets ne soient creusés. »
Il a suivi la frontière américano-mexicaine. Le journaliste Émilien Bernard en tire un récit percutant, particulièrement vivant, où la stupeur politique le dispute à la saturation des sens. Reportage halluciné, fable politique et descente dans les bas-fonds d’une démocratie qui ne cesse de s’abîmer, cet opuscule paru aux éditions Lux mêle les visions d’un pays retranché derrière ses murs à l’intuition d’un basculement irréversible.
Un premier décor en trompe-l’œil : San Diego. L’image publicitaire d’une Californie éternelle, ensoleillée et progressiste, ne résiste pas aux ravages du fentanyl, à la déréliction d’un rêve qui, pour continuer d’exister, exige désormais un surcroît d’aveuglement. Émilien Bernard l’écrit d’un trait sec, comme un contre-champ brutal : « San Diego a beau se napper de miel avec ses bords de mer paradisiaques et son statut autoproclamé de « Mecque du surf », c’est une ville malade. Intoxiquée. Hors du front Pacifique et des quartiers touristiques gentrifiés à outrance, elle suinte la débine et la décrépitude de ce rêve américain trop souvent proclamé pour être honnête. » L’ambiance estivale et les corps taillés dans le marbre laissent place à « des junkies traînant leurs affaires dans des caddies rouillés, hagards comme des zombies, paumés parmi les paumés ».
Cette entrée en matière quelque peu désespérée a le mérite de donner le ton. L’auteur arpente la frontière américano-mexicaine comme on traverse un cauchemar lucide : perceptions distordues, rencontres imprévisibles, hallucinations discrètes qui se mêlent aux dérives politiques du moment. Sous une plume vive, c’est une Amérique en fin de cycle qui se dévoile. Elle est shootée aux complots, gorgée de violence diffuse, débordante de haine aussitôt recyclée en spectacle politique.
Le périple avance par secousses : tentatives avortées d’entretien avec Don Winslow, immersion dans les cérémonies de la Border Church, incursions dans les rassemblements MAGA où le mélange de kitsch et de ferveur punitive compose une liturgie nouvelle. L’auteur en restitue la crudité, l’absurdité grinçante, comme lors de cette soirée au Legacy Resort, dont il saisit la théâtralité grotesque : « Le Legacy Resort semble rouillé par un passé de luxe. Le type de lieu naphtaliné où compagnies d’assurance et fabricants de désodorisants pour W.C. tiennent leur symposium. Je ricane intérieurement en découvrant la gueule de la grande salle de réunion et des participants. C’est sordide. Une centaine de chaises en plastique positionnées face à une petite scène ornée de figurines en carton, grandeur nature, de Trump en Rambo ou en Super-man. Kitsch + fascisme = ♥. L’assistance est très très blanche. »
Puis, le récit franchit la frontière, côté Tijuana, avant le désert de Sonora. L’enquête prend une tout autre ampleur. Le Mexique apparaît à la fois comme un refuge précaire et comme une sorte de sas sacrificiel, un espace d’attente forcée pour les exilés piégés par l’application CBP One, un territoire gangrené par les cartels, le laboratoire d’une externalisation frontalière qui transforme les migrants en variable diplomatique. Émilien Bernard décrit l’empilement des dispositifs : murs, caméras, drones, tours de surveillance high-tech… Autant de strates d’une architecture punitive globale.
Le désert, lui, se fait tombeau. Les chiffres, bien connus, se voient ici incarnés. Ils résonnent différemment lorsqu’ils se mêlent à la marche, à la chaleur, aux carcasses d’objets abandonnés, aux récits de ceux qui n’ont pour eux que leur voix. « Entre janvier 2000 et fin 2024, 4 001 clandestins sont morts en tentant de traverser le désert du sud de l’Arizona. » L’auteur avance avec les Samaritans, rencontre les journalistes qui documentent ces morts anonymes, rappelle le tournant sécuritaire post-11 septembre et la manière dont la démocratie états-unienne a fait de sa frontière sud un espace d’exclusion sacrificiel, imputable aux deux grands partis.
L’auteur se retrouve lui-même pris dans la mécanique bureaucratique, pour un problème de formulaire ESTA. Sa détention à El Paso, puis au centre privatisé d’Otero, influe sur la perception : la frontière cesse d’être un lieu observé pour devenir une logique expérimentée, qui vous broie. Les récits de cellule, la violence administrative, l’exploitation des détenus par les entreprises privées renforcent l’impression d’un système qui ne se contente pas d’échouer : il prospère en échouant !
« Les entreprises bénéficiaires de cette manne peuvent notamment compter sur des « clauses d’occupation » les assurant qu’au moins 80 % de leur établissement seront remplis. Si ce n’est pas le cas, les États crachent au bassinet pour compenser le manque à gagner. Conséquence : une « McDonaldisation » des lieux d’enfermement, avec obsession du bas coût et quête de rentabilité à court terme. »
Au milieu de ce paysage peu engageant, les meetings de Donald Trump sont scrutés comme une anomalie politique devenue normalité. Émilien Bernard évoque leur pauvreté incantatoire, leur mécanique boursouflée mais terriblement efficace. « Il faut voir un discours de Trump en entier pour comprendre à quel point sa rhétorique est pauvre et répétitive. Rien d’une machine de guerre oratoire, plutôt un moulin à paroles accouplé à un disque rayé. Les réseaux sociaux et les médias n’en garderont que les points saillants qui, le temps d’un meeting, sont martelés et remartelés jusqu’à l’absurde, sans que jamais les sujets ne soient creusés. »
Ce que l’auteur explore, plus que l’état actuel d’une frontière, c’est l’anatomie d’une époque : la montée des fantasmes complotistes décrite par Naomi Klein, le délitement des solidarités, l’abandon des classes populaires, l’enracinement d’une politique du ressentiment qui a fini par redessiner l’imaginaire collectif. Il en résulte la nécessité de trouver comment raconter un monde où la post-vérité agit comme une force tectonique.
On progresse dans l’essai comme lors d’une longue dégringolade : de San Diego aux ravins du Sonora, des murs de Trump aux murs intérieurs, de l’illusion du reportage maîtrisé à l’expérience brute de l’incarcération. On y croise des militants infatigables, des exilés qui jouent en boucle leur survie, des policiers convaincus d’être les derniers remparts d’une civilisation menacée, des travailleurs sans papiers qui portent l’économie sur leurs épaules et des paysages qui semblent eux-mêmes absorbés par la violence de leur époque.
Émilien Bernard résume sa quête d’une confession qui, à elle seule, contient tout le projet du livre : « Avant de décoller pour les États-Unis, j’avais un discours clair et posé sur le pourquoi de ce voyage. Ce que j’allais quêter ici, studieusement, c’était la confirmation états-unienne de l’hypertrophie des replis identitaires en terre occidentale, la victoire par K.O. technique de l’idéologie de la forteresse. Ou comment l’ogre américain s’adonne puissance mille à notre passion européenne des barbelés frontaliers. Et à quel point ce géant irascible nous a contaminés du haut de son statut de première puissance mondiale. »
La Tête dans le mur est justement cela : une analyse au scalpel d’un monde qui se barricade, un récit à vif où l’humour noir affleure sans jamais masquer la gravité. Un opuscule nerveux, inquiet, souvent glaçant, qui ausculte une frontière mais raconte en réalité une ère prise dans le vertige de ses murs, réels ou imaginaires.
Jonathan Fanara
La Tête dans le mur, Émilien Bernard – Lux, 23 janvier 2026, 304 pages
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Loin de moi : habiter l’entre-deux
« Christine a l’impression de jouer un rôle, d’être une contrefaçon culturelle. Elle souffre d’une sorte de syndrome de l’imposteur, ici appliqué non pas à la réussite sociale, mais à l’existence elle-même. Peu importe les efforts : ce n’est jamais assez. Jamais juste. »
Dans Loin de moi, paru aux éditions Delcourt, Christine Mari ausculte l’identité fracturée avec une justesse intime parfois désarmante.
Christine est née à Tokyo, a grandi aux États-Unis et porte en elle une identité biculturelle. Sur le papier, la formule est séduisante. Dans les faits, elle se révèle profondément ambivalente, souvent injuste. Être « à moitié » – japonaise, américaine, légitime – n’est pas toujours appréhendé comme une richesse spontanée ; c’est aussi une épreuve douloureuse.
Au lycée, la curiosité initiale de l’entourage laisse rapidement place à l’assignation. Christine n’est plus un individu, mais un faisceau de stéréotypes : exotique, supposée compatible avec l’autre élève japonais nouvellement arrivé, sommée d’incarner une altérité rassurante pour les autres. La psychologie sociale parlerait ici de catégorisation sociale : un mécanisme par lequel l’individu est réduit à un groupe perçu, au détriment de sa singularité. Christine devient visible comme différence, mais invisible comme personne. Ce paradoxe nourrit un sentiment d’incomplétude identitaire, qui repose sur l’écart entre ce que l’on est, ce que l’on ressent et ce que les autres projettent sur nous.
Dans cette logique, son départ pour Tokyo apparaît d’abord comme une évidence : retourner au Japon doit lui permettre de se retrouver entière. Renouer avec la langue, la culture, les racines – et, avec elles, la cohérence intérieure escomptée. Mais Loin de moi démonte avec finesse ce fantasme du retour salvateur.
À Tokyo, Christine n’est pas plus chez elle. Elle est hafu, terme qui, sous des dehors descriptifs, l’enferme à nouveau dans une identité partielle, presque utilitaire. Dans l’espace public comme à l’université, elle est confondue, amalgamée, perçue comme interchangeable avec d’autres jeunes femmes métisses. Le regard social japonais reproduit ainsi une forme de violence symbolique : une domination douce, presque invisible, mais profondément structurante, qui fait notamment d’elle un être désirable avant tout par exotisme.
La barrière linguistique, ce japonais qu’elle comprend mal, qu’elle n’ose pas pleinement investir, cristallise un blocage identitaire. Ne pas parler la langue, c’est rester à la porte du récit familial, incapable de dialoguer avec ses grands-parents autrement que dans le malentendu. À mesure que les saisons passent – et l’album épouse subtilement ce cycle –, le récit glisse vers quelque chose de plus sombre.
Christine se nourrit de plats préparés des konbini, se replie, limite ses interactions sociales, comme si le quotidien devait être réduit à sa plus simple expression. Cette lente érosion du lien au monde constitue une anhédonie progressive, soit une perte graduelle de la capacité à ressentir du plaisir ou de l’intérêt pour des activités habituellement agréables.
Christine a l’impression de jouer un rôle, d’être une contrefaçon culturelle. Elle souffre d’une sorte de syndrome de l’imposteur, ici appliqué non pas à la réussite sociale, mais à l’existence elle-même. Peu importe les efforts : ce n’est jamais assez. Jamais juste. L’identité fracturée et la faible estime de soi forment alors une combinaison toxique, conduisant Christine au bord de pensées suicidaires – suggérées avec pudeur.
Sur le plan narratif, Loin de moi ne révolutionne certainement pas le genre. Le canevas est connu : quête identitaire, déracinement, dépression, lente reconstruction. Mais il excelle néanmoins dans l’observation des micro-fissures : une remarque moins anodine qu’il n’y paraît, une confusion répétée, des questionnements en suspens. Le printemps, censé symboliser le renouveau, n’apporte pas de résolution nette – seulement une respiration thérapeutique, une possibilité d’aller de l’avant.
Loin de moi nous rappelle in fine que l’identité demeure un processus fragile et souvent douloureux. Et que se chercher, même longtemps, ne constitue pas un échec. Et si le livre apparaît modeste dans ses ambitions narratives, il n’en est pas moins précieux dans ce qu’il transmet.
Jonathan Fanara
Loin de moi, Christine Mari – Delcourt/Waves, 22 janvier 2026, 304 pages
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La Mauvaise Cause : fusée idéologique
« La prétendue « complexité » s’apparente en réalité à un dispositif de désarmement moral : trop compliqué pour s’indigner, trop lointain pour juger, trop chargé symboliquement pour être nommé. La souffrance palestinienne est reconnue du bout des lèvres, puis reléguée dans les soutes. Ce n’est pas le mensonge frontal qui domine, mais une forme de pudeur intellectuelle qui conforte la domination. »
Avec La Mauvaise Cause, le journaliste français Denis Sieffert procède par désassemblage méthodique. Son objet d’étude ? L’attitude des élites et des intellectuels face au conflit israélo-palestinien, et plus spécifiquement au sionisme. L’auteur témoigne de ce qui permet à une partie des élites françaises de justifier l’injustifiable tout en se donnant l’illusion de la hauteur morale.
Premier étage : l’allumage moral
Toute fusée commence par un phénomène d’ignition. Ici, il porte un nom : le 7 octobre 2023. L’événement agit comme une mise à feu immédiate, brutale, gorgée d’affects mal assimilés. La sidération est réelle, la violence incontestable, mais très vite, l’émotion se mue en carburant politique. Un mot s’érige en code d’accès : terrorisme. Il faut le prononcer distinctement pour avoir le droit de parler. Ne pas s’y plier, c’est rester sur le pas de tir, disqualifié.
Denis Sieffert observe ce moment avec distance critique. Ce premier étage ne vise pas à comprendre les tenants et aboutissants de l’événement, mais à propulser une rhétorique : il arrache les faits à leur histoire, coupe les amarres coloniales et transforme la complexité en un rituel d’expiation verbale. Le débat public français décolle ainsi sur une morale de l’instant, qui ne supporte ni nuance ni mémoire.
Deuxième étage : la séparation des charges
Une fois l’altitude atteinte, on largue ce qui pèse. Dans La Mauvaise Cause, ce processus se nomme confusion. Judaïsme et sionisme, antisionisme et antisémitisme deviennent interchangeables, comme si l’histoire, la théologie, la politique et l’éthique pouvaient être compressées en un seul bloc émotionnel. Cette confusion n’a rien d’accidentel ; elle constitue un mécanisme de stabilisation en vol.
En effet, elle permet tout à la fois de sanctuariser un État, de moraliser une politique et de porter le soupçon sur toute critique. L’ouvrage montre très bien combien cette opération ancienne s’est perfectionnée au fil du temps. Elle fonctionne comme un bouclier thermique : toute contestation brûle à l’entrée de l’atmosphère médiatique.
Troisième étage : la trajectoire imposée
La fusée est désormais hors de portée du sol. Il faut lui donner une direction. C’est ici qu’intervient la grande narration de substitution : le conflit israélo-palestinien sort du champ du colonialisme, il devient un épisode quelconque d’une guerre globale. Le Hamas est volontiers arrimé à Daech, l’Iran devient une sorte d’architecte caché, l’Occident le rempart assiégé. La Palestine disparaît en tant que sujet politique ; on en fait un décor ou un prétexte.
Denis Sieffert insiste d’ailleurs sur cette manœuvre : en déplaçant la focale, on neutralise la question territoriale, l’occupation, le blocus, l’asymétrie radicale des puissances. La trajectoire est rectiligne, rassurante, presque familière. Elle évite les turbulences du réel. Et c’est plutôt commode.
Quatrième étage : les passagers respectables
Cette fusée embarque des passagers : ils sont experts, éditorialistes, figures morales et donnent à la trajectoire son vernis de légitimité. C’est l’une des parties les plus corrosives du livre. L’auteur questionne les voix installées, celles qui parlent avec assertion, qui invoquent la complexité, qui brandissent la prudence comme un étendard. On y retrouve, en bonne place, Gilles Kepel, BHL, Delphine Horvilleur ou encore Caroline Fourest.
La prétendue « complexité » s’apparente en réalité à un dispositif de désarmement moral : trop compliqué pour s’indigner, trop lointain pour juger, trop chargé symboliquement pour être nommé. La souffrance palestinienne est reconnue du bout des lèvres, puis reléguée dans les soutes. Ce n’est pas le mensonge frontal qui domine, mais une forme de pudeur intellectuelle qui conforte la domination.
Cinquième étage : l’orbite juridique et morale
Arrive alors la zone de friction maximale : le mot génocide. Longtemps tenu à distance, comme s’il risquait de faire exploser l’engin, comme s’il ne pouvait s’appliquer à un peuple jadis décimé, il finit par s’imposer sous le poids des faits, des rapports, des destructions systématiques des conditions de vie. Rappelons quelques chiffres : 17 ans de blocus, 70 % du territoire gazaoui détruit, 60 000 morts (selon la revue The Lancet), avec 83 % de victimes civiles… Ceux qui, tardivement, changent de ton ne le font pas tous par souci des victimes ; certains semblent surtout craindre que la fusée perde son orbite morale, que l’image d’Israël se consume dans l’atmosphère internationale. L’essai observe ces revirements avec une ironie sèche, presque triste.
Dernier étage : les débris et les survivances
Une fusée laisse parfois des débris derrière elle. Mais elle peut aussi libérer autre chose. Alors, on peut citer quelques trajectoires dissidentes, des fragments d’universalisme. La Mauvaise Cause se termine sur ces voix juives françaises (Esther Benbassa, Jean-Christophe Attias, Rony Brauman, etc.) qui refusent l’assignation identitaire, qui rompent avec la logique de forteresse et rappellent une évidence devenue subversive : critiquer un État n’est pas haïr un peuple.
La Mauvaise Cause est un texte de gravité, au sens physique autant que moral. Il montre comment une société fabrique des postulats intellectuels capables de survoler les ruines sans jamais les regarder en face. Et comment, parfois, il suffit de démonter les étages un à un pour que l’ivresse de l’altitude cesse de faire illusion.
Jonathan Fanara
La Mauvaise Cause, Denis Sieffert – Lux, 23 janvier 2026, 192 pages
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