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Pourquoi Batman nous passionne-t-il tant ?
Capture d’écran Batman exerce une attraction presque magnétique sur notre imaginaire collectif et ce, depuis plus de huit décennies. Cela procède d’une alchimie narrative à décantation lente, où se cristallisent nos angoisses urbaines les plus profondes, nos fantasmes de justice les plus inavoués. Contrairement aux super-héros solaires qui peuplent l’Olympe fictif des comics, Batman opère dans les territoires liminaux de la psyché humaine, là où l’ordre civilisationnel vacille.
Plus qu’un protagoniste, une ville. Gotham City fonctionne comme un véritable incubateur des pathologies sociales. Cette métropole fictive, proche d’un New York décadent, condense toutes les peurs de la modernité : criminalité endémique, corruption systémique, délitement du tissu social. Bob Kane et Bill Finger ont créé en 1939 un milieu urbain malade, dont les scories reflètent nos propres malaises. Batman n’est pas un héros qui combat le mal ; il est le symptôme logique d’une société qui a renoncé à ses institutions pour confier sa sécurité à un justicier masqué et fortuné. Le Bat-Signal en est l’achèvement : il signale à tous que l’ordre passe par le Chevalier noir, avec l’approbation explicite des forces de police locales.
Si Batman traverse les époques sans prendre une ride, c’est probablement parce que chaque génération y projette ses propres traumatismes : la Grande Dépression des années 1930, la Guerre froide, le 11 septembre, les crises financières. Le personnage fonctionne comme un révélateur chimiquement pur de l’époque qui le réinvente. Il n’est pourtant pas sans ambiguïté. Car Bruce Wayne incarne le Pays de cocagne capitaliste : héritier d’une fortune colossale, il possède tous les privilèges que la société peut offrir : un manoir en vue, des industries florissantes, les conquêtes féminines, un domestique zélé…
Mais ce statut de nanti ne l’immunise pas contre la violence primitive de Gotham, celle précisément qui a fracassé son enfance en le privant de ses parents. Cette contradiction génère une tension narrative inépuisable : comment un représentant de l’élite économique peut-il légitimement défendre les opprimés ? La dualité Bruce Wayne/Batman résout cette équation par la voie de l’expiation permanente. Sa richesse devient l’instrument de sa pénitence, transformant le privilège en fardeau. Cette transmutation du capital en outil de justice offre une catharsis inespérée à nos sociétés inégalitaires. Batman appartient malgré lui au domaine de la violence économique, mais il contrôle et empêche, en contrepartie, la violence physique.
Sur le plan iconographique, Batman puise dans un répertoire délibérément transgressif : la chauve-souris, animal nocturne associé aux puissances chtoniennes ; le noir, couleur du deuil et de l’interdit ; la cape, attribut théâtral qui évoque simultanément le héros romantique et le prédateur. Cette sémiologie de l’ombre s’oppose diamétralement aux codes chromatiques traditionnels de l’héroïsme (le rouge de Spider-Man ou Iron-Man, le bleu de Superman ou Captain America, l’or qui transparaît çà et là – et même chez Wolverine).
Batman, c’est aussi une subversion des valeurs héroïques classiques. Pas de super-pouvoirs ni de chemin tout tracé. La résignation autant que la détermination. Quand Superman incarne la transparence morale, Batman cultive plutôt l’ambiguïté. Là où Wonder Woman représente la justice divine, Batman pratique une justice terriblement humaine, donc imparfaite. La noirceur assumée lui colle tellement à la peau qu’elle peut expliquer pourquoi tant d’adaptations édulcorées ou pastiches du personnage ont été reléguées au magasin des mal-aimés (Joel Schumacher en sait quelque chose) : elles trahissent l’essence même du mythe.
L’attrait contemporain pour Batman tient aussi certainement à sa relation symbiotique avec la technologie. Contrairement aux mutants ou aux dieux déguisés, Batman demeure fondamentalement humain. Ses gadgets ne le transcendent pas ; ils révèlent au contraire sa fragilité constitutive, dont il cherche à s’affranchir en s’augmentant artificiellement. Chaque innovation technique vient compenser une limitation physique. Cette dialectique homme-machine résonne puissamment avec nos interrogations actuelles sur l’élévation technologique de l’humain.
Rien ne matérialise mieux cette hybridation que la Batcave, sanctuaire technologique enfoui sous le manoir Wayne. Elle établit notre fantasme d’une maîtrise technique absolue, tout en conservant les attributs symboliques de la caverne primitive, du refuge sacrificiel. Batman nous réconcilie avec la technique en la ré-ensauvageant.
Il est le versant nocturne de l’idéal démocratique. Il pose la question que nos sociétés libérales préfèrent éluder : que faire quand les institutions légales s’avèrent impuissantes ? Sa réponse – la justice par la force, exercée par un individu non mandaté – révèle en filigrane nos tentations autoritaires refoulées. Quand Christopher Nolan l’oppose aux forces de l’ordre, le spectateur exprime une loyauté exclusive : ce justicier est nécessaire, légitime et donc au-dessus des lois ordinaires.
Batman fonctionne alors comme un exutoire fantasmatique : il accomplit ce que nous ne pouvons pas faire, tout en nous rappelant pourquoi nous ne devons pas le faire. Voilà un autre secret de cette fascination durable : il nous révèle à nous-mêmes, dans toute notre complexité morale.
Jonathan Fanara
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« Le Show télévisé » : l’épisode où Seinfeld se contemple et se raconte
Source : Radio France Dans l’épisode « Le Show télévisé », Seinfeld s’offre une mise en abyme vertigineuse : la série, réputée pour avoir pour seul objet le « rien » du quotidien, en l’occurrence celui d’un groupe d’amis new-yorkais, se regarde elle-même, dissèque ses propres mécanismes internes et expose, au travers de ses personnages, la vacuité jubilatoire de son univers. George Costanza y apparaît en roue libre, la relation Jerry-George est passée à la moulinette et l’absurde duo Kramer-Newman parachève au tribunal un manifeste d’autodérision et de génie méta.
Dès ses origines, Seinfeld s’est imposée comme « la série sur rien » : une sitcom qui fait du quotidien le cœur de ses intrigues, où l’on débat plus volontiers de la garde d’un trousseau de clés que de grandes questions existentielles. Dans « Le Show télévisé », ce principe atteint son apogée : Jerry et George pitchent à NBC une série… sur leur propre vie, c’est-à-dire sur rien. Le concept tourne en boucle, la fiction s’emboîte dans la réalité, et la série devient son propre sujet, avec une lucidité désarmante. Quelque part, Seinfeld se moque d’elle-même, consciente de ses obsessions scénaristiques et de son refus patenté du spectaculaire. L’anodin possède une force comique et dramatique que George Costanza pressent à défaut de la verbaliser et de la promouvoir avec succès.
Justement, parlons-en. George se met à nu dans l’épisode. Il négocie, marchande, s’indigne devant les décideurs de la NBC, au point de leur claquer la porte au nez. Pour un pilote qu’il vient à peine de conceptualiser, et dont il n’a pas écrit la moindre ligne, il se montre persuadé qu’il mérite la reconnaissance – et l’argent – des plus grandes stars du petit écran. Sa mauvaise foi, son génie du contresens et sa capacité à faire de chaque opportunité un fiasco sont ici portés à leur paroxysme. George, c’est l’homme qui tient bon pour moins, qui rêve de grandeur mais se complaît finalement dans une médiocrité indicible. Il incarne à lui seul la quintessence du loser magnifique, dont la bêtise et l’orgueil font souvent le sel de la série.
Hendy Bicaise l’a démontré dans Seinfeld, fini de rire : la relation entre Jerry et George relève pour partie d’une amitié toxique, symbiotique, où chacun se nourrit des failles de l’autre. Dans cet épisode, leur duo se révèle dans toute sa complexité : Jerry, le stand-up man dominant, vilipende George, coupable d’avoir compromis le deal avec NBC. Il lui suggère de consulter non pas un psychiatre, mais une équipe entière. Le comportement de George a échappé à l’habituelle soupape de tolérance de Jerry. Las, et même excédé, ce dernier reproche à son ami ses attitudes puériles et irresponsables, que rien à ses yeux ne saurait légitimer. Ambiance.
Enfin, plus secondaire mais non moins amusante et significative, l’intrigue parallèle de Kramer et Newman au tribunal achève de faire basculer l’épisode dans l’absurde. Accusé d’excès de vitesse, Newman compte sur Kramer pour mentir au juge et s’en tirer à bon compte. Un témoin à décharge, en somme. Mais Kramer, victime d’un coup sur la tête, oublie plus ou moins involontairement leur plan et laisse Newman sombrer. Rien, évidemment, ne se passe comme prévu, toute logique s’effondre, et le binôme dépareillé (ne serait-ce que par leur silhouette) nous gratifie d’une parodie burlesque digne des grands tandems comiques. Ici, la justice n’est qu’un prétexte à la farce, et l’échec, la seule issue possible. Il faut dire qu’attendre de Kramer, marginal s’il en est, de convaincre l’institution judiciaire à lui seul, c’était comme demander à un violoniste de se faire ovationner par un amphithéâtre de sourds.
Qu’est-ce alors « Le Show télévisé » sinon un épisode-miroir, qui se regarde le nombril sans ennui ? La série s’y célèbre, s’y caricature, et prouve qu’en assumant le vide, elle touche à l’universel. Et même parfois au grave. Un chef-d’œuvre d’autodérision où, décidément, personne ne progresse… mais où tout arrive.
Jonathan Fanara
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Tempo di viaggio : la ballade de l’indicible
Source : IMDb Tempo di viaggio (1983) – Réalisation : Andreï Tarkovski et Tonino Guerra.
Pour qui s’intéresse de près à la carrière du maître Russe, Tempo di viaggio est un apport précieux : documentaire coréalisé avec Tonino Guerra, scénariste du futur Nostalghia, il revient sur le processus de création de ce film.
C’est avant tout un road movie qui suit les deux auteurs dans les repérages de l’Italie, décor du film à venir. Le sujet est sensible, puisqu’il s’agit du premier film en dehors de la mère patrie russe pour Tarkovski, qui n’y mettra plus jamais les pieds. Son regard oscille donc entre émerveillement pour la contrée méditerranéenne baignée de lumière et rupture avec la terre natale ; l’occasion pour lui d’évoquer sa carrière, et de parler à son coéquipier comme il le ferait lors d’interview.
On apprend ainsi son rapport problématique aux genres, un formatage qu’il conteste pour favoriser une approche plus personnelle. Il revient à ce sujet sur Solaris et Stalker, expliquant que le premier sacrifie encore trop au code de la SF, tandis que le suivant lui appartient davantage, car il assume pleinement sa dimension d’œuvre philosophique. Il évoque aussi son admiration pour certains cinéastes, de Bresson à Bergman en passant par Fellini et Vigo, et des projets auxquels il a renoncé, comme ce récit d’un homme qui brûle sa femme pour lui avoir menti, ou la quête d’un autre qui chercherait la dépouille de sa mère pour pouvoir lui offrir une pierre tombale.
Se laissant aller à la langueur italienne, le réalisateur parcourt les espaces et devient, le temps de quelques séquences, un double des personnages qu’il a si intensément filmés dans les intérieurs de pierre ou parmi les architectures sacrées.
L’œuvre fonctionne aussi comme un work in progress, et permet de déceler quelques techniques d’écriture du cinéaste, qui œuvre surtout ici par imprégnation : des lieux, d’une atmosphère et de discussions à bâtons rompus avec son acolyte, Tonino Guerra, à qui l’on doit les scenarii des plus grands réalisateurs italiens comme Fellini, Rosi ou Antonioni. Le génie du lieu n’est d’ailleurs jamais aussi fertile que lorsqu’on lui en interdit l’accès, à l’image de cette porte fermée d’une bâtisse dans laquelle se trouve un carrelage emprisonnant des pétales de roses.
Le mystère demeure, bien entendu, et ce n’est que par bribes très fugaces qu’on accèdera au réel processus d’écriture. Ce qui importe, c’est d’approcher ce cœur dense du poète, qui laisse l’indicible du monde s’écouler sur lui pour tenter d’y greffer ses mots, et, surtout, plus tard, ses plans.
Pour un cinéaste obsédé par la question du déroulement temporel à l’écran (conception très largement développée dans son recueil d’articles, Le Temps scellé), Tempo di Viaggio est une œuvre en adéquation avec son esthétique : ou comment, au fil d’un déplacement géographique et d’instants suspendus, se dessine la cartographie créative du sculpteur du temps.
Éric Schwald
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Weeds, quand l’herbe pousse à contre-jour
Capture d’écran Weeds fait glisser le vernis résidentiel pour laisser affleurer ses zones d’ombre. À travers l’ascension bancale mais irrésistible de Nancy Botwin, mère endeuillée devenue dealeuse, c’est tout un système moral qui se fissure : une communauté où les conventions s’effritent en silence. Pour en attester, nous nous pencherons ici sur les trois premières saisons de la série de Jenji Kohan.
Des ballots de marijuana flottent à la surface d’une piscine, dans une villa californienne. Deux mondes viennent de s’entrechoquer. Ou plutôt : l’un forme désormais l’écume de l’autre.
Agrestic, banlieue suburbaine un peu trop lisse, avec ses trottoirs réguliers, ses pelouses parfaitement tondues et cette impression de calme fabriqué, abrite la famille Botwin, installée dans une vaste maison semblant cocher toutes les cases du rêve résidentiel américain. Le quartier est conforme aux codes d’un South California imaginé pour flatter l’œil : maisons Spanish Revival aux toits de tuiles brunes, constructions en stucco qui accrochent la lumière, cours spacieuses où l’on devine barbecues du dimanche et conversations à voix basse. Une scénographie presque trop maîtrisée.
C’est précisément ici que Nancy, mère de famille, veuve depuis peu, tient un petit commerce de cannabis. Elle vend d’abord à quelques amis, puis s’étend à des campus, avant de s’associer avec Conrad, un proche de son ancienne grossiste, pour écouler une nouvelle espèce d’herbe, conçue par leurs soins et particulièrement appréciée. Comme dans Breaking Bad, il y a la motivation initiale – assurer la pérennité des siens – et ce qui lui succède – un appétit grandissant, un système criminel duquel on ne s’extrait pas sans peine.
Alors, Nancy va se rapprocher, sans le savoir, d’un agent de la DEA. Se mettre les Arméniens sur le dos. Heurter Heylia, qui la fournissait lorsqu’elle a commencé à dealer. Impliquer dans ses affaires son beau-frère Andy, son fils Silas et des amis tels que Doug ou Dean. Sa dette envers les Arméniens va être rachetée par un trafiquant de drogues et sociopathe notoire, U-Turn. Et le véhicule familial hybride, qui ne paie pas de mine, va se transformer en outil de travail pour transporter de la drogue ou… effectuer un drive-by shooting.
Avec ses yeux de biche égarée, sa peau laiteuse et son sourire fragile, Nancy détone dans un microcosme où, habituellement, la moindre faille se paie cash. Paradoxalement, ce côté vulnérable et insolite la protège : elle peut charmer les criminels qui la défient, ou plaider l’ignorance lorsqu’elle commet une erreur. Les deux premières saisons de Weeds sont à cet égard éloquentes : chaque événement constitue une nouvelle initiation, et Nancy apprend à mesure qu’elle perd pied.
La créatrice Jenji Kohan ne propose en réalité rien de moins que la chronique feutrée et légèrement décalée d’une métamorphose. Un basculement qui, au fond, n’a rien de spectaculaire : il procède par petites touches, par des arrangements moraux auxquels les sociétés modernes nous ont accoutumés. Weeds organise la déviance de son héroïne comme une pente douce où l’on s’engage par pragmatisme plus que par rébellion. Nancy répond à une forme de « normalité transgressive », celle dont parlait Howard Becker : elle naît au cœur même des conventions, dans les interstices d’un quotidien policé.
Véritable incubatrice, Agrestic est une ville-personnage, voire un système. Ses rues impeccables, ses associations de quartier, ses messes civiques où l’on colporte bonne parole et rumeurs, forment une machine à produire du consensus. Il y a un peu d’American Beauty ici. Un milieu réglé comme du papier à musique, où chacun surveille l’autre sans l’avouer. Un contrôle diffus, fait de regards croisés et de sourires obligés. En apparence, tout est paisible ; en réalité, chacun tente de masquer ce qui déborde, ce qui excède les règles tacites. Nancy, en se lançant dans le trafic d’herbe, renverse un équilibre fragile : elle expose, par sa simple présence, la part d’ombre que le rêve suburbain s’efforce de dissimuler.
Une large part du comique de Weeds tient à cette tension : la clandestinité se développe au milieu des lignes bien tracées, comme une herbe folle surgie entre deux pavés immaculés. Celia Hodes, conseillère municipale fraîchement élue, rêve de faire d’Agrestic une ville sans drogue. Elle agit avec énergie et volonté, à coups de pancartes et de caméras de surveillance. Mais elle fréquente Nancy, et son mari n’est autre qu’un des premiers clients de son amie dealeuse. Ignorante puis spectatrice du trafic, elle ne devient actrice qu’occasionnellement et avec parcimonie, toujours en créant davantage de problèmes qu’elle n’en résout.
Mais au fond, pourquoi Nancy fascine-t-elle autant ? C’est parce qu’elle s’enfonce dans l’illégalité sans vraiment se départir de l’identité sociale qui la précède. La mère de famille séduisante, affable, un rien distraite, toujours un gobelet à la main, persiste dans un rôle dont elle apprend pourtant à tordre tous les contours. Comment gérer une employée de maison initiée aux secrets de famille ? Que dire à un fils qui met la main à la pâte en écoulant des stocks d’herbe qui doivent absolument l’être ? Où placer le curseur moral et éducatif quand on se sait piètre modèle ?
La drogue, dans Weeds, ne s’impose pas à partir d’un monde extérieur. Elle est la face cachée de la vie résidentielle : une économie parallèle, une sociabilité alternative, presque un contre-chant à la mélodie envoûtante des banlieues californiennes. Nancy, à sa manière, éclaire en creux la mécanique invisible qui régit Agrestic : une communauté où ce qui se tait importe autant que ce qui se dit, où la morale s’ajuste aux besoins du moment, sans faire de vagues. Ici, on vend de la drogue. Mais là-bas, on pratique l’adultère, on humilie une fillette trop ronde, on truque des bilans comptables…
C’est dans ces fêlures que la série trouve sa respiration, et l’essentiel de ses effets. Weeds ne raconte pas seulement la corruption progressive d’une femme dépassée par ses propres choix ; elle expose comment un environnement trop lisse peut se nourrir d’aspérités. Le rêve résidentiel flotte alors, comme ces ballots de cannabis dans la piscine : image incongrue, à la fois légère et connotée, révélant que l’ordre n’est qu’une surface, et que sous cette surface, tôt ou tard, tout finit par remonter.
Jonathan Fanara
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Princesse Saphir : une affaire de dualité
« Inscrit dans un univers royal médiéval, Princesse Saphir déroule une réflexion d’une grande finesse sur l’identité, la légitimité et la liberté. Saphir évolue dès les premières pages dans une tension permanente entre une vérité intime (se sentir femme) et les apparences sociales (un prince courageux candidat au trône). Cette contrainte est quasi ontologique : l’être tente de ne pas s’effacer sous le masque du paraître. Et Tezuka met en scène cette dualité avec une sensibilité étonnamment moderne, anticipant de plusieurs décennies les débats sur la construction du genre et la performativité identitaire. »
À l’occasion de la sortie aux éditions Delcourt du premier volume de Princesse Saphir dans une édition prestige, il nous fallait revenir sur ce classique absolu d’Osamu Tezuka, une œuvre fondatrice dont la richesse thématique et les qualités narratologiques méritent aujourd’hui une redécouverte passionnée.
La princesse Saphir naît avec deux cœurs : un de fille et un de garçon, cela en raison d’une erreur d’un ange malicieux nommé Tink. Comme seuls les héritiers mâles peuvent accéder au trône de Silverland, le Roi et la Reine décident d’élever leur enfant comme un prince, de manière à ce qu’il puisse un jour être couronné. Saphir grandit donc avec une double identité : homme en public, femme en privé.
Cependant, le duc Duralumin, noble malveillant, complote pour s’emparer du trône. Il soupçonne Saphir de mener un double jeu et cherche constamment à prouver qu’elle est en réalité une fille, dans l’espoir de l’écarter de la succession pour y placer son propre fils. Afin de sauver les apparences, la princesse va manier l’épée, aller au-devant de tous les périls. Mais elle rencontre le prince Franz d’un royaume voisin et en tombe amoureuse, ce qui complique encore sa situation…
Inscrit dans un univers royal médiéval, Princesse Saphir déroule une réflexion d’une grande finesse sur l’identité, la légitimité et la liberté. Saphir évolue dès les premières pages dans une tension permanente entre une vérité intime (se sentir femme) et les apparences sociales (un prince courageux candidat au trône). Cette contrainte est quasi ontologique : l’être tente de ne pas s’effacer sous le masque du paraître. Et Tezuka met en scène cette dualité avec une sensibilité étonnamment moderne, anticipant de plusieurs décennies les débats sur la construction du genre et la performativité identitaire.
Saphir traverse un monde saturé de lois arbitraires et de codes figés. L’ordre patriarcal, qui exige d’elle une masculinité de façade, l’empêche d’aller au bout de ses ambitions. Longtemps, ce sont les espaces liminaires, tels que les forêts, qui lui offrent des poches de liberté où elle peut redevenir, un instant, la jeune femme que la loi dénie. De cela naît une dynamique narrative particulièrement puissante : le monde lui-même semble peser sur ses épaules, tantôt l’enfermant, tantôt l’appelant à s’émanciper.
Incarnation presque minérale de l’attrait du pouvoir, le duc Duralumin est l’expression concrète d’un système qui refuse que l’héritage féminin puisse être légitime. C’est sur cette base, certes légale, qu’il va chercher à confondre Saphir et à la destituer de ses privilèges royaux. Heureusement, plusieurs personnages secondaires aideront la princesse dans l’épreuve : Tink, l’ange maladroit à l’origine de la dualité de Saphir ; Franz, prince courtois et rêveur, charriant une certaine tradition romantique ; ou encore la fille de la sorcière Hell, prompte à court-circuiter les idées farfelues de sa mère.
Tout ce premier volume s’articule autour d’une ambition royale : Plastic, le fils du duc Duralumin, a beau être stupide et puéril, il est promis au trône en vertu d’un protocole qui écarte sciemment les femmes du pouvoir. Ces dernières retrouvent cependant une voix et se mobilisent dans les dernières pages en faveur de Saphir. Ce faisant, elles renversent la logique du récit : elles investissent momentanément des champs d’action et d’affirmation. Princesse Saphir peut d’ailleurs être lu de manière plus académique et ouvrir des ponts conceptuels avec Max Weber (les types de domination), Simone de Beauvoir (la construction sociale de la féminité) ou Michel Foucault (le pouvoir disciplinaire).
Osamu Tezuka édifie un monde où les apparences façonnent la perception sociale et où la vérité intime devient un acte presque révolutionnaire. Son œuvre s’impose comme l’un des premiers grands récits modernes à articuler identité, pouvoir et subversion des normes de genre dans un cadre narratif inspiré par le feuilleton romanesque. Inscrit dans le Japon d’après-guerre, Princesse Saphir s’insère dans un moment de profonde recomposition culturelle, où l’industrie du divertissement cherche de nouveaux modèles dans lesquels se juxtaposent modernité et tradition. Ainsi, les inspirations cinématographiques et l’influence de Disney dans le trait n’empêchent pas l’héroïne de vivre dans une monarchie fantasy médiévale aux valeurs conservatrices.
Invitation à relire ce chef-d’œuvre du manga nippon, la réédition prestige proposée par Delcourt devrait sans mal trouver son public, tant la magie continue d’opérer, des décennies plus tard.
Jonathan Fanara
Princesse Saphir, Osamu Tezuka – Delcourt, novembre 2025, 440 pages
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Gotlib, une vie en bandessinées : en bulles et en bonds
« On y lit la naissance d’une forme d’insurrection graphique, où le sexe, l’absurde et l’impertinence deviennent des outils pour fissurer les normes et pour repousser les frontières du possible en BD. »
Julien Solé et Arnaud Le Gouëfflec signent avec Gotlib, une vie en bandes dessinées (Fluide Glacial) un album sensible, ample, où l’humour sert de révélateur à une existence faite de fulgurances, de blessures et d’insatiable créativité. Plus qu’un hommage, c’est un portrait en actes, à travers lequel l’artiste apparaît dans sa démesure, ses doutes et cette manière unique de faire dériver le réel vers le burlesque.
Généreux, l’album l’est par sa manière de multiplier les angles sans jamais se disperser : l’enfant caché pendant la guerre, le jeune homme qui découvre le dessin comme un refuge, puis le professionnel en devenir qui se forme au contact d’un monde éditorial en pleine mutation. Les auteurs parviennent à maintenir un rythme fluide, où chaque séquence se pare d’une vertu mémorielle, sans jamais se départir de l’empathie et de l’humour qui président au projet.
Obsessionnel, parfois, Gotlib le fut. Surtout avec son propre travail. Le récit s’attarde sur les étapes fondatrices : la rencontre capitale avec René Goscinny, le laborieux apprentissage du rythme, du découpage, de l’exigence narrative. Le livre montre un artiste façonné par la rigueur autant que par la fantaisie, et souligne combien l’atelier de Pilote fut pour lui une école. On le voit aussi travailler jour et nuit, s’émanciper de son mentor pour se perdre dans ses propres récits.
Transgressif, parce que Marcel Gottlieb, de son vrai nom, a cassé ses propres cadres. L’aventure de L’Écho des Savanes, son besoin d’aller toujours plus vers l’irrévérence, les tensions avec Goscinny lorsque « trop loin » devenait à ses yeux synonyme de libération créative : tout cela est rendu avec une justesse rare. On y lit la naissance d’une forme d’insurrection graphique, où le sexe, l’absurde et l’impertinence deviennent des outils pour fissurer les normes et pour repousser les frontières du possible en BD.
Lumineux, comme le dessin de Julien Solé, avec une ligne souple, expressive, qui sait composer entre la caricature tendre, la reconstitution historique et les pastiches de style. Cette richesse visuelle porte le récit comme une musique de fond, tout en conservant ce petit tremblement humoristique qui faisait l’essence même du maître.
Intime, l’album l’est profondément lorsqu’il aborde les zones de fragilité du maître : la Seconde guerre mondiale, le poids de l’histoire familiale, les doutes, la difficulté à couper le cordon avec Pilote, les longues phases de crunch. Les auteurs prennent soin de ne jamais appuyer, mais montrent combien l’humour chez Gotlib n’a jamais été une simple coquetterie : c’était un mécanisme de survie, presque un super-pouvoir, qui convertissait la vie en énergie créatrice.
Bouillonnant, enfin, comme l’homme qui en est l’épicentre. L’album se referme sur la maturité d’un artiste devenu pionnier, fondateur de Fluide Glacial, figure tutélaire dont la postérité irrigue toute la bande dessinée contemporaine. Julien Solé et Arnaud Le Gouëfflec ne proposent rien de moins qu’une biographie en mouvement perpétuel, émouvante sans pathos, drôle sans désinvolture, et qui rappelle à quel point Gotlib fut, et demeure, l’un des grands architectes de notre imaginaire.
Jonathan Fanara
Gotlib, une vie en bandessinées, Julien Solé et Arnaud Le Gouëfflec –
Fluide Glacial, novembre 2025, 88 pages
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Hara-Kiri : une histoire bête, méchante… et magnifique
Deux hommes ont permis que le miracle ait lieu. Deux tempéraments que tout semblait opposer – et que la folie satirique allait bientôt réunir. François Cavanna, fils d’un maçon italien, lecteur boulimique, portait en lui une idée folle : inventer un journal d’humour absolument libre, sans censure ni révérence. Georges Bernier, ancien militaire devenu plus tard le fantasque professeur Choron, y ajouta le nerf de la guerre : l’argent, ou plutôt un système D qui maintiendra tout juste le bateau éditorial à flot. Ensemble, ils firent naître, en septembre 1960, Hara-Kiri, journal autoproclamé « bête et méchant ».
Ce tandem allait fonder l’une des plus grandes aventures de la presse française. François Cavanna trouvait les mots et les hommes, auteurs comme dessinateurs ; Choron, les solutions économiques. Ils lancèrent leur premier mensuel depuis un modeste local de la rue Choron, dans le IXᵉ arrondissement de Paris. Autour d’eux, bientôt, graviteraient de jeunes dessinateurs promis à la légende : Fred, Topor, Gébé, Wolinski, Cabu, Reiser. Des noms qui, déjà, portaient en germe une nouvelle grammaire du dessin, libre, violent, poétique, dérisoire.
En lecteur passionné du Mad Magazine américain, François Cavanna rêvait d’un équivalent français, d’un Mad à la sauce hexagonale capable de dynamiter les conventions d’une France encore engluée dans la morale gaulliste et la guerre d’Algérie. Choron, lui, voulait secouer le pays, un verre de champagne dans une main et une cigarette dans l’autre – et peut-être, qui sait ?, une femme sous la table, comme l’indiquent les confidences de l’ancien comptable Daniel Fuchs.
Dès le premier numéro, le ton est donné : insultes, provocation, sexe, mort, dérision de tout. Le journal affiche un sous-titre provocateur, « bête et méchant », né d’une fausse lettre de lecteur outré accusant la rédaction d’être à la fois stupide et cruelle. Ils en feront un cri de ralliement.
Dans un éditorial d’anthologie, le journal proclame : « Assez d’être traités en enfants attardés ! […] Assez de niaiseries, […] assez de sadisme pour pantouflards, […] assez de snobisme pour gardeuses de vaches ! » Partant, tout y passe : les tabous religieux, la guerre, les “nouvelles vagues” prétentieuses, les bien-pensants. Le journal crache au visage d’un pays compassé, incarnant un humour de rupture, à la fois scatologique et… métaphysique.
Autour de 1960-1965, Hara-Kiri devient le repaire d’une génération entière de dessinateurs et d’écrivains qui réinventent la satire visuelle. Roland Topor, Reiser, Cabu, Wolinski, Gébé : chacun développe un style singulier, immédiatement identifiable. François Cavanna dirige la rédaction d’une main ferme mais tendre, imposant à tous un ton : irrévérencieux, absurde, poétique jusque dans la grossièreté.
Mais le journal, insoumis à tout, attire vite l’attention du pouvoir. Entre 1961 et 1966, il est frappé à deux reprises par la censure d’État. Sa distribution est alors suspendue. Officiellement, il serait “licencieux” et “pornographique”. En réalité, il dérange. Il sape l’autorité, tourne en ridicule les figures du clergé, du militaire, de la politique. Les ventes souffrent, mais la légende s’installe. On lit Hara-Kiri comme on fume en cachette : avec jubilation et effronterie.
Cependant, les années 1968 approchent, et avec elles, l’air du grand chambardement. Pour contourner les interdictions répétées, François Cavanna et Choron créent une nouvelle structure : les Éditions du Square, installées près du square Montholon. C’est là que naît Hara-Kiri Hebdo, un supplément politique et satirique au mensuel.
Tout bascule en novembre 1970. La mort du général de Gaulle inspire au professeur Choron une Une passée à la postérité : « Bal tragique à Colombey : 1 mort. » Le numéro est immédiatement interdit. Mais Cavanna et Choron ont la parade : ils profitent du soutien médiatique et de la publicité gratuite, et rebaptisent aussitôt leur journal Charlie Hebdo, du prénom du général, et d’un clin d’œil à Charlie Brown.
Sous ce nouveau titre, la bande de Hara-Kiri, désormais rejointe par de jeunes plumes et des photographes, explore les grands débats post-68 : l’écologie (notamment avec Pierre Fournier), la liberté sexuelle, la peine de mort, les droits des minorités. Charlie Hebdo devient le miroir ironique d’une génération libertaire.
Les Éditions du Square, c’est une république autonome. Leur “bouclage” hebdomadaire fonctionne comme un rituel : chacun est seul responsable de sa page, choisissant librement son sujet, sans validation préalable. La couverture, décidée à l’unanimité, constitue une arme graphique. C’est une démocratie à l’état pur, sous les atours d’un chaos organisé.
Dans ces années d’excès, les relations sont fortes, fraternelles, parfois orageuses. François Cavanna et Choron, complémentaires, tiennent la barre. Flambeur jusqu’à la ruine, souvent accusé de mauvaise gestion, ce dernier joue en permanence avec le feu. L’argent manque toujours – mais la satire, jamais.
Peu à peu, toutefois, les départs s’enchaînent. Fred, Topor, puis Reiser, Cabu, Gébé, tous prennent d’autres routes. La mort de Pierre Fournier, en 1973, et la dispersion du groupe signent la fin d’une époque. En 1982, Charlie Hebdo s’arrête, puis Hara-Kiri meurt à son tour, en 1983. Cavanna se focalise alors sur le monde littéraire. Choron, fidèle à lui-même, continue de faire vivre la “marque” dans des versions bancales. Mais l’esprit demeure, passant dans d’autres médias : la télé (Palace, Groland), les revues satiriques, et jusque dans le détournement politique contemporain.
Des décennies plus tard, deux auteurs de bande dessinée, Joub et Nicoby, rencontrent Daniel Fuchs. Ensemble, ils donnent naissance à Mes années Hara-Kiri, un album qui recueille sa parole, ses anecdotes, ses déboires. Surtout : qui traduit sa fidélité à Choron. Ce témoignage, à la fois drôle et tendre, ravive la mémoire d’une presse artisanale, provocatrice, et rappelle que l’humour, à l’époque, ne craignait ni les procès, ni le scandale, ni même le ridicule. Sans emphase, Fuchs narre le désordre des bouclages, la misère financière, les photos improvisées, les idées folles. Un brin de nostalgie s’installe inexorablement.
Hara-Kiri, c’était le « plus beau journal du monde », selon Reiser. Et peut-être avait-il raison. Car au fond, cette aventure bête et méchante fut, avant tout, une déclaration d’amour à la liberté – celle de dire n’importe quoi, mais surtout de le dire avec fougue.
Jonathan Fanara
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Stalker : « Pourquoi voulez-vous détruire la foi ? »
Capture d’écran Stalker (1979) – Réalisation : Andreï Tarkovski.
Après la linéarité du récit de science-fiction Solaris et le découpage de la conscience mémorielle du Miroir, Tarkovski mêle les deux audaces pour un film qui franchit un cap supplémentaire dans la radicalité.
Film âpre, lent et contemplatif, dissertation philosophique et mystique, poème visuel, Stalker est un univers clos dont les fascinants méandres méritent qu’on s’y perde.
L’ouverture dans le monde « réel », d’un sépia poisseux et obscur, insiste sur l’épaisseur des matières et l’apathie des hommes. « Je suis partout en prison », affirme l’un des personnages dans ce monde bétonné et décati, où ne point aucune lumière naturelle. En découle un discours désabusé et cynique qui pousse à la fuite : « Aucune trace de Dieu ».
La quête se fera par une exploration spatiale intégrale. Stalker est avant tout le récit d’un parcours, d’un déplacement, à l’image de cette séquence incroyablement longue sur les rails qui mènent à la zone, s’attachant à filmer avec insistance chaque visage, dans une léthargie accrue par le bruit des rails, régulier et hypnotique, métallique et finalement musical.
Le premier espace atteint est donc celui de la couleur : révélation salvatrice, comme l’épilogue d’Andreï Roublev, elle est ici magnifiée par la redécouverte des éléments : le vert de l’herbe, l’orange incroyablement intense des braises… On retrouve ici, dans cette fusion éphémère de l’homme à la terre, le « génie du lieu » que Gracq a su si bien rendre, notamment dans Un balcon en forêt.
« C’est si beau ici, il n’y personne. »
Loin du monde, la Zone est une promesse, un lieu virtuel comme l’est l’océan de Solaris. Mais son vestibule édénique n’est qu’une étape avant l’accès à la chambre des désirs, entourée d’un labyrinthe de boyaux, univers carcéral dont la nature reflue brusquement. L’espace devient dès lors circulaire, et les similitudes avec les déplacements dans la station orbitale de Solaris sont nombreuses : même angoisse de cette caméra qui suit ou laisse, par un lent recul, les personnages en plan, même inquiétude de ce qui se dérobe à la vue.
Tarkovski est le seul à filmer ainsi l’avancée, tout comme il est indépassable dans sa mise en épaisseur des matières : l’eau huileuse et souillée, les parois suintantes, la poussière grasse aux portes métalliques… Ces bunkers où l’eau sourd ne sont pas sans rappeler les séquences les plus claustrophobes de l’Enfance d’Ivan. Comment oublier des séquences aussi magistrales que celle de l’écrivain descendant l’escalier dans cette mare insalubre ? Comment ne pas rester fasciné par le cadrage de chacun des plans, tableaux atemporels ? Le metteur en scène en est conscient, puisque la lenteur de certains plans fixes nous invite à prendre la mesure de sa composition. La majorité des scènes, en plans-séquences, accentuent cet effilochage du temps au profit d’un espace pur.
Mais, comme c’est souvent le cas chez Tarkovski, la contemplation visuelle ne se suffit pas à elle-même. Dans Le Miroir, on avait déjà cette sensation de ne pas parvenir à suivre, tiraillé entre la densité picturale des images et la richesse des textes, notamment les poèmes récités. Ici, l’affranchissement du temps et la possibilité de l’omnipotence par la chambre des désirs génèrent les réflexions philosophiques les plus soutenues. Comme le clame le vers qui clôt le film, nous sommes ici face à « la flamme confuse du désir ». « Qu’est-ce que je veux vraiment ? », se demande l’un des visiteurs. Issu d’une humanité qui a tout perdu, les hommes devisent sur les limites de la science, l’échec de la littérature, et, surtout, le constat terrible de ce qu’est l’homme.
Car la chambre n’accordera à son visiteur que le désir qu’il a profondément en lui, et non celui qu’il pourrait affirmer vouloir aux autres. On souhaite le rétablissement de son frère, on se retrouve riche à millions. L’homme face à lui-même, à l’issue de ce voyage labyrinthique, est l’épreuve ultime. Le projet de détruire la Chambre est donc somme toute logique. Mais il dit surtout l’incapacité de l’homme à se connaître et se maîtriser. Perdu, dérouté, le professeur et l’écrivain sont avant tout en quête d’une quête.
Le motif de science-fiction passe donc au second plan : la chambre n’est qu’une virtualité offerte, tout comme l’est Dieu lorsque Pascal propose aux libertins son fameux pari : qu’avons-nous à perdre ou à gagner ? Et le véritable centre du film, c’est bien son personnage éponyme : le Stalker, le passeur, qui va progressivement diriger les discours et proposer une alternative au nihilisme : « C’est l’endroit unique où on peut venir lorsqu’il n’y a plus rien à espérer. Pourquoi voulez-vous détruire la foi ? » À lui les derniers mots, le simple d’esprit, le sacrifié dont la fille est mutante du fait de son élection/malédiction, directement issu des Béatitudes et profondément dostoïevskien.
Lors de leurs débats, les trois hommes évoquent la science, la littérature et l’art, et plus particulièrement la musique. On insiste sur son incompréhensible puissance : dénuée de mot, de discours, non figurative, en somme, elle parle directement à l’âme. Difficile de ne pas voir dans cette observation une déclaration d’intention du cinéaste. Par les aspects les plus prégnants de sa symphonie visuelle, son exploration d’une foi dans un monde qui a tout perdu, Tarkovski tend – et parvient – à s’adresser directement à notre âme.
Éric Schwald
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Shrek, l’ogre qui dévore les contes de fées
Capture d’écran Un ogre qui rote, un âne qui parle, une princesse qui se transforme en monstre. À première vue, Shrek s’apparente à un divertissement familial saugrenu et légèrement trivial. Mais derrière cette façade bon enfant, pas tout à fait fausse, se cache une discrète machine de guerre. DreamWorks n’a pas seulement créé un concurrent à Disney : ils ont mis en scène la déconstruction systématique de l’imaginaire occidental.
Shrek vit seul dans son marais, loin des autres, et s’en satisfait pleinement. Cette solitude choisie, revendiquée à l’aide de panneaux recommandant aux inopportuns de passer leur chemin, constitue déjà un acte de transgression. En effet, dans nos sociétés, l’isolement est pathologisé, médicalisé, traité comme un dysfonctionnement. L’individu « normal » cherche la compagnie, aspire à l’amour, veut fonder une famille. Shrek crache sur ces injonctions sociales. Et plutôt deux fois qu’une.
Son mode de vie est rudimentaire. Le soir venu, éclairé à la bougie (de cérumen), il mange seul son repas, composé de mets peu ragoûtants. Pas de télévision, pas de téléphone, ni de voiture. Il avale ce qu’il trouve, fait ses besoins dans une cabane inhospitalière, pêche en empoisonnant les poissons d’un lac avec ses flatulences. Cette existence primitive aurait pu être présentée comme misérable ; elle a pourtant quelque chose qui tient davantage de l’authenticité. Face à la société moderne, consumériste et artificielle, Shrek incarne un retour fantasmé à l’essentiel.
Cette distance critique n’est cependant pas naïve. Le film d’Andrew Adamson et Vicky Jenson nous indique que cette solitude a un prix : Shrek est devenu amer, méfiant, incapable de faire confiance. Son rejet de l’autre, son mépris de la société, l’ont coupé de la possibilité d’aimer et d’être aimé en retour. L’individualisme radical produit des monstres – au sens littéral. D’ailleurs, dans les premières scènes du film, il suffit à l’ogre de quelques effets de manche pour faire fuir des villageois hostiles. Et plus tard, il s’étonnera que l’âne ne paraisse pas effrayé lors de leur rencontre.
La beauté comme violence symbolique
Fiona a également son rôle à jouer dans la déconstruction des contes de fées, en questionnant les normes esthétiques. Le jour, elle se conforme aux canons de beauté occidentaux : mince, jeune, peau claire, traits fins. C’est une princesse en bonne et due forme. La nuit, en revanche, elle se mue en une ogresse à la peau verte et aux oreilles pointues. Cette transformation n’est pas anodine : elle vient sursignifier le caractère artificiel et oppressant des standards de beauté.
Il n’est en sus pas interdit de penser que la malédiction de Fiona fonctionne comme une métaphore des troubles alimentaires et des dysmorphies corporelles. Une fois ogresse, elle se cache et se déteste, s’enferme et refuse qu’on la voie. Cette honte intériorisée, des millions de femmes la vivent quotidiennement quand elles se confrontent aux injonctions corporelles – notamment issues de la publicité. Aujourd’hui, les femmes se transforment selon les moments, mais à l’aide de maquillage, de vêtements soigneusement choisis, de postures… Tout concourt à fabriquer une apparence conforme aux attentes sociales.
Fiona choisit finalement de rester ogresse plutôt que de redevenir « belle ». Elle s’affranchit de cette manière des prescriptions qui tendent à conditionner les femmes. Shrek délivre un message qui apparaît beaucoup moins évident avec les princesses Disney : s’accepter telle que l’on est, faire fi de l’enfer sartrien que constitue le regard d’autrui. Cette révolution reste cependant ambiguë, car elle n’est possible que parce qu’elle a trouvé un homme qui l’aime sous ses deux formes. En cela, l’émancipation féminine passe encore, il faut bien le dire, par la validation masculine.
L’industrie du rêve en friche
Shrek attaque plus frontalement qu’on ne le croit l’industrie Disney et ses mécanismes de production du rêve. De nombreux personnages de contes de fées sont présents, mais savamment détournés, désacralisés, voire ridiculisés. Les trois petits cochons, Pinocchio, les sept nains… Cette profanation douce nous ramène à pas feutrés aux aspérités des histoires pour enfants.
Car ces récits véhiculent parfois des messages terrifiants. Ils légitiment la monarchie absolue (les princes et princesses sont « naturellement » supérieurs), normalisent la violence (les méchants doivent être au mieux combattus, au pire exterminés) et imposent des modèles genrés rigides (la femme passive sauvée par l’homme actif).
Lord Farquaad s’incarne parfaitement dans cette critique. Ce dictateur de pacotille compense sa petite taille par un autoritarisme démesuré. Il veut épouser une princesse non par amour mais pour légitimer son pouvoir. Son château gigantesque révèle ses complexes de grandeur. Farquaad, c’est tous les tyrans de l’histoire réduits à leur dimension la plus pathétique : des hommes médiocres qui gèrent leurs frustrations par l’exercice du pouvoir.
La famille recomposée comme nouvelle norme
À la fin, Shrek forme une famille avec Fiona et l’âne. Cette configuration peu banale fait écho à l’évolution des modèles familiaux. Ici, la cellule nucléaire traditionnelle fait place nette à un assemblage improbable : un ogre, une princesse-ogresse, un âne parlant… et bientôt des enfants métis. Cette famille « monstrueuse » fonctionne pourtant mieux que certaines familles « normales » issues des contes de fées.
Divorces, remariages, familles monoparentales, homoparentalité… La famille traditionnelle ne représente plus qu’une configuration parmi d’autres. Shrek donne une matérialité à cette diversité, en montrant que l’amour peut prendre des formes inattendues. Et ce n’est certainement pas l’âne qui dira le contraire.
Ni enfant ni parent, il occupe ici une position ambiguë. Il se définit moins par les liens biologiques que par les affinités électives. En outre, sa trajectoire sentimentale à venir renferme bien des surprises !
Mais aussi…
Il manque peut-être à ce premier Shrek une dimension collective. Trouvez votre marais, assumez votre différence, construisez votre bonheur. Cette philosophie du repli sur soi semble annihiler tout propos politique. Il s’agit davantage de s’adapter en trouvant sa « niche » que de battre en brèche un système dévoyé.
Au final, Shrek ne propose qu’une révolution domestiquée. Il critique les normes sociales mais pour mieux les reconduire sous une forme légèrement modifiée. L’ogre se marie, fonde une famille, s’intègre à sa manière à la société. Cette récupération suppose à demi-mot une capacité extraordinaire du système à digérer la critique.
Le paria réussit en restant lui-même. Il propose le rêve impossible de la société contemporaine : être différent ET accepté, authentique ET intégré, rebelle ET prospère. Une quadrature du cercle, mais sans impasse. Alors, quelque part, l’ogre qui dévore les contes de fées ne finit-il pas par en devenir un ?
Jonathan Fanara
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Ian Curtis, l’éclair sépulcral de Joy Division
Ian Curtis lors d’un concert de Joy Division à Rotterdam en janvier 1980 © Getty – Rob Verhorst/Redferns Bourgade terne du Cheshire, Macclesfield n’avait certainement pas vocation à entrer dans l’histoire du rock. C’est pourtant non loin de là, dans ce nord industriel de l’Angleterre, que la météorite Ian Curtis est née, le 15 juillet 1956, avant de s’y établir. Une vie courte, tendue comme un fil électrique, tragique comme un poème romantique, marquée par une sensibilité à fleur de peau et une lucidité dévorante. Ian Curtis n’aura vécu que 23 ans, mais il a laissé, indubitablement, une empreinte indélébile sur toute la musique britannique moderne.
Adolescent féru de David Bowie et d’Iggy Pop, Ian Curtis est l’enfant d’une époque bercée par le punk, mais déjà en quête d’autre chose : une profondeur, une noirceur, un romantisme désespéré que ce courant musical, dans sa rage brute, ne peut pas pleinement exprimer. Il travaille chez Rare Records à Manchester, absorbe la musique comme on respire l’air vicié d’une ville industrielle et commence à écrire – de la poésie surtout, puis des chansons. Il épouse jeune Deborah Woodruff, s’installe au 77 Barton Street et cherche obstinément un moyen d’expression. Le punk et ses secousses sismiques lui donnent une première direction. Mais la révélation arrive le 20 juin 1976, lorsqu’il assiste au concert des Sex Pistols au Lesser Free Trade Hall. Un mythe est en train de naître, et Ian Curtis, dans l’ombre, se prépare à y inscrire son nom.
Avec Peter Hook et Terry Mason, Ian Curtis fonde Warsaw, un groupe inspiré par David Bowie, mais encore en gestation. En août 1977, le groupe accueille Stephen Morris à la batterie et adopte un nom beaucoup plus sombre : Joy Division, d’après un roman évoquant les abus de prisonnières dans les camps nazis. L’intention est alors claire : déranger, explorer les zones d’ombre, se nourrir du malaise intime et contemporain. Rapidement, le groupe forge son identité : une musique glaçante, rythmée, la voix d’outre-tombe de Curtis… Les textes sont hantés, lucides, proprement déchirants. She’s Lost Control, Shadowplay, Day of the Lords : autant de plongées dans les abîmes et les tourments humains.
En 1979, le groupe enregistre Unknown Pleasures, chef-d’œuvre post-punk produit par Martin Hannett. La pochette, dessinée par Peter Saville, deviendra iconique : des ondes blanches sur fond noir, comme une électroencéphalographie de l’angoisse. Le groupe signe avec Factory Records, et l’aventure prend un tour vertigineux. Mais tandis que la notoriété croît, Ian Curtis, lui, se fissure. L’épilepsie, diagnostiquée peu après un concert au Hope And Anchor de Londres, l’épuise. Les crises s’enchaînent, de plus en plus violentes. Les médicaments, leurs effets secondaires, laissent le jeune homme exsangue. Pis, il travaille comme assistant social auprès de personnes handicapées, et notamment avec une femme atteinte d’épilepsie. Un jour, elle ne se présente pas à son rendez-vous… Double miroir.
Dans le même temps, la vie conjugale du chanteur vole en éclats. Il rencontre la journaliste belge Annik Honoré, devient son amant, s’éloigne de Deborah. Elle demande le divorce. Leur fille Natalie, encore bébé, se trouve au centre d’un drame dont elle ne peut rien comprendre. La situation est complexe : Curtis veut vivre, mais ne sait plus comment. Il veut mourir, mais n’ose pas encore l’admettre.
Le 7 avril 1980, première tentative de suicide. Hospitalisation. Quelques semaines plus tard, Ian Curtis se pend dans la cuisine de leur maison, la veille d’une tournée américaine cruciale. Il laisse un dernier mot, un disque sur la platine (The Idiot d’Iggy Pop) et un vide abyssal.
Closer, album posthume, paraîtra peu après, glaçant et sublime. Love Will Tear Us Apart, chanson prophétique, devient le symbole d’un amour brisé dans la douleur. Deborah fera graver l’épitaphe sur la tombe de Curtis. Une pierre noire pour un ange trop sensible. Et un nom, une figure, une voix qui resteront à jamais dans les annales de la musique.
R.P.
RadiKult' 