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La Dame aux camélias (1934) : mourir d’aimer sans qu’on vous en croie digne
« Fernand Rivers et Abel Gance mettent en images, de manière amère, l’indignité sociale. Quand le père Duval vient demander à Marguerite de renoncer à son amour pour Armand, il enfonce un coin dans une faille qu’elle porte en elle-même depuis toujours, en plus de séparer les deux amants. Il lui dit, en substance, qu’elle ne le mérite pas. Que cette relation est interdite, et donc impossible. »
Abel Gance cosigne avec Fernand Rivers cette adaptation du roman de Dumas fils, restaurée avec soin par l’éditeur René Chateau, dans une copie stable et parfaitement lisible. La mise en scène, économe, s’efface devant ce qui importe vraiment : Marguerite Gautier, peut-être l’une des figures les plus troublantes et mal comprises de toute la littérature romanesque.
Certains malentendus ont la vie dure. Marguerite Gautier n’est pas une courtisane au grand cœur. Cette formulation commode est presque condescendante tant elle réduit à une exception bienveillante ce qui est en réalité une nature entière, cohérente, tragiquement lucide sur elle-même. Marguerite n’est pas généreuse malgré ce qu’elle est. Elle est généreuse par ce qu’elle est – une donnée que la société de son temps ne peut tolérer, et encore moins admettre.
Ce qui la définit avant tout, c’est une intelligence du monde d’une précision cruelle. Elle sait exactement ce qu’elle vaut aux yeux des hommes qui l’entourent – une valeur d’usage, négociable, mais périssable. Cette lucidité-là n’est pas cynisme : c’est une armure portée avec une élégance si parfaite qu’on finit par la confondre avec de la légèreté. Marguerite rit. S’accommode de tout et de tous. Elle brille. Elle irradie dans les salons. Mais ce rayonnement n’est qu’une performance maîtrisée jusqu’au vertige.
Quand Armand Duval arrive, quelque chose déraille. Non parce qu’il l’aime – elle a été aimée, à sa façon, par des dizaines d’hommes – mais parce qu’il l’aime elle, et qu’elle le comprend. Cette adaptation de La Dame aux camélias, sans déployer des trésors d’inventivité, parvient à restituer cette sève romanesque sans rien sacrifier de la caractérisation du personnage. Son arrivée à Paris sur la pointe des pieds, son changement de nom soudain et improvisé et ce renoncement final à la fois altruiste et éminemment douloureux.
En se liant à Armand, Marguerite agit par amour véritable et par volonté d’être vue autrement que comme un objet de désir ou de prestige. Le jeune bourgeois qu’il est lui offre l’hypothèse flatteuse d’une autre existence. Elle s’y précipite avec une imprudence qui contraste avec l’intelligence dont elle fait preuve en toute autre circonstance. Car une réputation est en jeu, et ses besoins ne seront peut-être pas entièrement satisfaits…
Fernand Rivers et Abel Gance mettent en images, de manière amère, l’indignité sociale. Quand le père Duval vient demander à Marguerite de renoncer à son amour pour Armand, il enfonce un coin dans une faille qu’elle porte en elle-même depuis toujours, en plus de séparer les deux amants. Il lui dit, en substance, qu’elle ne le mérite pas. Que cette relation est interdite, et donc impossible.
La courtisane cède par une forme de générosité qui ressemble, vue de l’extérieur, à de la lâcheté. Elle choisit de salir l’image qu’Armand a d’elle plutôt que de lui expliquer la vérité. Quelque chose de profondément autodestructeur se met alors en branle : elle se condamne à mourir seule et incomprise, emportée par une tuberculose qui rend simplement visible, au-dehors, ce qui se passait au-dedans depuis des années. Marguerite se consommait en effet bien avant que ses poumons ne cèdent.
Ce que cette édition René Chateau nous restitue, dans sa sobriété (aucun supplément), c’est donc moins un grand film qu’un grand personnage porté à l’écran dans toute sa substance. On aurait certes aimé plus d’audace, une caméra à la hauteur du vertige intérieur du personnage, mais Marguerite Gautier, campée par une excellente Yvonne Printemps, suffit finalement à emporter notre enthousiasme.
Jonathan Fanara
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Marcel Bascoulard, un homme qui s’efface
« Frantz Duchazeau se sert d’un journaliste parisien pour énoncer le sens de son art. Marcel Bascoulard répond prosaïquement que cela lui permet, à peu près, de manger tous les jours. Il ajoute aussitôt que l’aspect matériel l’intéresse peu. Qu’il préférerait lire Goethe plutôt que se laver. Écrire quelques strophes plutôt que balayer. Apprendre une langue étrangère plutôt que se soumettre aux obligations élémentaires de l’hygiène. »
Clodo sublime, génie sans concessions, figure honnie et célébrée tout à la fois : Frantz Duchazeau nous offre aux éditions Sarbacane le portrait d’un artiste qui s’est installé à la marge du monde.
De prime abord, Marcel Bascoulard est un homme sale, odorant, mal vêtu, traînant une carriole, abritant des puces et nourrissant ses chats avec des restes de boucherie. Un individu dont on détourne le regard, mais que l’on ne peut toutefois pas tout à fait ignorer. Et pour cause : bien qu’il vive dans une relative misère – pas d’eau courante, pas d’électricité, pas de chauffage –, il bénéficie d’une certaine aura et il n’est pas rare de tomber sur lui, vaquant à ses dessins, en se promenant près de la cathédrale Saint Etienne de Bourges.
L’artiste accepte des commandes qui l’ennuient. Le goût de ses clients lui paraît médiocre, antinomique avec le sien. Il le dit. Il continue malgré tout. Il faut bien manger et nourrir les chats. Aucune illusion romantique ici : le talent n’abolit pas la nécessité. Parallèlement, on l’expose à la Maison de la Culture, où ses œuvres dispersées ont été péniblement rassemblées. Plus de dix mille visiteurs y viennent s’enquérir de son travail. La ville se (re)découvre un génie local. Lui ne visite l’exposition que tardivement, et presque à contrecœur. Il explique que tout cela ne lui ressemble pas. Qu’elle est composée de travaux de commande qui ne lui procurent aucune satisfaction.
Frantz Duchazeau se sert d’un journaliste parisien pour énoncer le sens de son art. Marcel Bascoulard répond prosaïquement que cela lui permet, à peu près, de manger tous les jours. Il ajoute aussitôt que l’aspect matériel l’intéresse peu. Qu’il préférerait lire Goethe plutôt que se laver. Écrire quelques strophes plutôt que balayer. Apprendre une langue étrangère plutôt que se soumettre aux obligations élémentaires de l’hygiène. L’homme a hiérarchisé ses priorités. Il confesse aussi que les femmes ne l’intéressent pas, qu’il pratique l’onanisme. La franchise a de quoi dérouter. Elle devient plus tranchante encore lorsqu’on lui suggère de se présenter à des élections locales, au motif qu’il est devenu populaire. Il répond, non sans ironie, qu’il est « bien trop propre pour ça ».
Très bien restituée dans un noir et blanc détaillé, la ville entretient une relation des plus ambiguës avec son artiste. On le fuit dans la rue. On menace les enfants en prononçant son nom. Puis on se met soudainement à croire qu’il est riche. On le suit pour savoir où il cache son argent. On le vole. Il se sent traqué. Il n’a jamais eu d’assiettes ni de couverts, et on l’imagine dissimulant une fortune. Il suffit d’un propos mal interprété pour que l’imagination collective se mette en branle. Même retiré du monde (à sa manière), Marcel Bascoulard continue d’en subir les désagréments.
Le roman graphique revient aussi, via de précieux flashbacks, sur l’enfance du protagoniste. Le jeune Marcel, prodige du dessin, est admiré à l’école. Mais à la maison, il doit vivre avec un père colérique, volontiers humiliant, capable d’annoncer dans un moment de colère qu’il tuera toute sa famille. La mère, plus protectrice et attentive, finit par l’abattre. Elle ira en prison. On comprend alors que la marginalité de l’artiste n’est pas une posture, mais bien la conséquence de traumatismes familiaux et d’une solitude imposée.
Ce qui demeure, au terme de cette lecture, ce n’est pas l’image du clochard sublime, ni même celle du génie maudit. C’est celle d’un homme qui n’a jamais vraiment trouvé sa place et qui, d’une certaine manière, ne l’a jamais cherchée. Il dessine avec une précision obstinée. Il vit dans un inconfort extrême. Il a accepté la solitude comme une donnée immuable. Il s’exprime à travers un art – le sien, si personnel – et vit grâce à un autre – celui qu’on lui commande et que les musées ont sacralisé.
Marcel Bascoulard s’est passé des promesses ordinaires et entendues : la réussite, la reconnaissance, le confort matériel. Il a vécu selon ses propres règles. Il n’y a pas de morale. Seulement une silhouette qui s’éloigne dans une rue froide, poussant une carriole, pendant que la ville le scrute, hésitant encore entre le mépris et l’admiration.
Jonathan Fanara
Marcel Bascoulard, Frantz Duchazeau – Sarbacane, 4 mars 2026, 168 pages
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L’Envol du pélican : la chambre noire des souvenirs
« Le silence devient une strate supplémentaire de son identité. Partir pour Paris relève ainsi moins d’un projet que d’une fuite. Changer de continent comme pour changer de peau. »
Un homme en peine trébuche. Quelque chose le travaille en profondeur. Le passé n’a jamais cessé de l’habiter. Sous la douceur apparente du trait, L’Envol du pélican explore la lente corrosion d’une enfance, les mécanismes du silence et la difficulté, une fois adulte, de regarder ses traumatismes en face.
Daniel s’épuise en silence. À Paris, il corrige les manuscrits des autres pendant que les siens prennent la poussière dans les tiroirs des maisons d’édition. Il donne forme aux phrases d’autrui mais ne parvient plus à croire en les siennes. « C’est comme si j’étais tombé dans un trou noir et que je n’arrivais pas à en sortir », confesse-t-il au psychothérapeute Alain Folon, qu’il finit par consulter après avoir d’abord rejeté l’idée avec entêtement. La métaphore cosmique vaut ce qu’elle vaut : quelque chose, depuis trop longtemps, l’aspire.
La discussion de Daniel avec son thérapeute conduit à une lente remontée d’images, de sensations diffuses. À Lima, au Pérou, son enfance se déroule dans une pension de famille tenue par sa mère, Madeleine. Elle est jeune, ardente et indocile. Elle a aimé contre l’avis de ses parents, s’est installée précipitamment dans un atelier, a cru en un homme qui est parti acheter des cigarettes et n’est jamais revenu. Daniel a dû grandir avec cette absence paternelle, élevé par une mère qui brûle volontiers la chandelle par les deux bouts. Elle est libre, et cette liberté a quelque chose d’admirable, mais l’enfant apprend peu à peu que l’amour ne garantit ni la présence ni l’attention.
Daniel traîne ses guêtres dans la pension, s’ennuie énormément, se fabrique des compagnonnages de fortune. Son amie la plus fidèle n’est autre qu’une poule, Brigitte. Quand Neil Armstrong marche sur la Lune, le jeune garçon en veut terriblement à sa mère : elle devait le réveiller, il le lui avait expressément demandé et rappelé la veille. À ses yeux, c’est l’énième confirmation d’être secondaire, d’habiter la marge. Le monde avance sans lui. Et à l’école, les choses se gâtent encore. Changement d’établissement, humiliations. Son corps le trahit : il s’urine dessus…
Puis arrive Vicente. Un cousin charismatique, étudiant en médecine, aussi solaire qu’insolent. Daniel trouve en lui un modèle, un frère, quelqu’un avec qui enfin nouer une complicité. Ils partagent la même chambre, passent leur temps sur la plage, se racontent des histoires insolites. Daniel se sent enfin considéré. Mais l’admiration éprouvée envers le jeune homme prépare doucement le terrain de l’emprise. L’agression sexuelle qui s’ensuit est assimilée à un jeu par Vicente. Et si Daniel a le malheur de parler, il sera « exclu ». Une menace qui porte insidieusement sur le besoin d’amitié et d’appartenance.
Daniel, qui s’est toujours senti en périphérie, garde le secret. Ses notes scolaires chutent. Il fait l’école buissonnière. Il se persuade que ce n’est pas si grave, que cela passera. Il accepte l’inacceptable comme une fatalité supplémentaire. Quand il tente de prendre ses distances, Vicente inverse la charge : il l’ignore, le rabaisse et le renvoie à son statut d’enfant. La violence change de forme mais ne disparaît pas. Daniel n’en parle à personne. Sa mère meurt avant qu’il ne puisse trouver les mots. Le silence devient une strate supplémentaire de son identité. Partir pour Paris relève ainsi moins d’un projet que d’une fuite. Changer de continent comme pour changer de peau.
L’Envol du pélican convoque au passage certaines figures périphériques, qui permettent d’établir un arrière-plan social. Santos, employée domestique, dit ainsi beaucoup de ces existences vouées au service des autres, où l’on travaille dès l’adolescence, sept jours sur sept, pour des familles qui peuvent vous renvoyer sans indemnité. En ce sens, il est tentant de penser que l’abus ne se limite pas à la sphère intime ; il se décline et s’étend aux structures mêmes de la société, dans les hiérarchies invisibles et les dépendances économiques.
Le dessin, sommaire dans les visages, refuse l’emphase. Le monde de Daniel se lit à travers des variations chromatiques qui indiquent notamment le passage du temps. La violence est montrée avec pudeur, dans une forme de banalité coupable. Les auteurs laissent au lecteur l’espace suffisant pour éprouver. En acceptant de rouvrir la chambre noire de ses souvenirs, Daniel commence à corriger le récit qu’il s’est fait de lui-même. L’envol du titre n’a rien de spectaculaire : c’est un mouvement à peine perceptible, qui permet d’apprivoiser ses affects et son passé, pour enfin se reconstruire pleinement.
Jonathan Fanara
L’Envol du pélican, Rudy Ortiz, Sophie Révil et Antonia Banados –
Sarbacane, 4 mars 2026, 192 pages
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Saigneurs : à l’échelle de la masculinité toxique
« La société duale que Lou Lubie imagine fonctionne comme un miroir grossissant. Les vampires se plaignent de ne plus « pouvoir rien dire » des humains ; ces derniers se vivent comme des quotas ambulants dans les entreprises. »
Dans Saigneurs, Lou Lubie prend pour cadre une Transylvanie bicéphale, scindée entre vampires et humains. Elle en tire une allégorie des violences sexistes et des inégalités sociales. À travers notamment le parcours d’Anghel, un jeune humain mordu par un vampire, l’auteure scrute en effet certaines luttes actuelles sous une lentille fantastique.
Dans Saigneurs, Lou Lubie met en vignettes une Transylvanie sous la coupe des vampires : ils occupent les postes de pouvoir, façonnent les normes et constituent la classe dominante en dépit d’une égalité de façade. Les humains, eux, s’ajustent et intériorisent peu ou prou leur supposée infériorité. Le dispositif pourrait prêter à sourire – et il y a, indéniablement, du comique dans ces fausses canines achetées pour mieux s’intégrer ou dans ces miroirs vendus comme accessoires de distinction sociale à des créatures qui n’ont pas de reflet. Mais la mécanique mise en branle renvoie à quelque chose de bien plus grave : les violences sexistes et sexuelles, leur banalisation, voire leur rationalisation.
Une scène dans une officine suffit à donner le ton. Mordu en pleine rue, Anghel vient y chercher de quoi se soigner. La pharmacienne, au lieu de s’en tenir aux faits, croit alors bon de prodiguer quelques conseils de prudence : il faut impérativement couvrir son cou pour ne pas tenter les vampires, car ces derniers sont mus par des pulsions incontrôlables. Le message est limpide. Ce que l’on a trop longtemps dit aux femmes agressées – jupe trop courte, attitude ambiguë, imprudence supposée – se retrouve plaqué sur un corps masculin vulnérable. Lou Lubie ne s’embarrasse pas de détour : elle met à nu le raisonnement fallacieux, en le déplaçant sur le terrain fantastique.
Tout Saigneurs va procéder de cette manière et, ce faisant, se parer d’une dimension didactique. Des encadrés sourcés ponctuent le récit, rappelant chiffres et faits autour des VSS. La fiction apparaît alors comme une porte d’entrée ; elle s’inscrit dans la continuité des précédents ouvrages de l’auteure, de Goupil ou face, exploration documentée de la bipolarité, à Et à la fin, ils meurent, une relecture critique des contes de fées. Ici, c’est à travers Anghel, Maggy et Iulia, trois colocataires humains, que les minorités vont s’exprimer et s’inscrire en faux contre les récits dominants.
La société duale que Lou Lubie imagine fonctionne comme un miroir grossissant. Les vampires se plaignent de ne plus « pouvoir rien dire » des humains ; ces derniers se vivent comme des quotas ambulants dans les entreprises. Iulia, une créative brillante, voit son travail accaparé par une collègue vampire qui récolte à sa place les félicitations de ses supérieurs ; Anghel, après avoir enfin porté plainte, se heurte à un interrogatoire soupçonneux – a-t-il crié, peut-il attester d’un certificat médical, est-il bien sûr d’être une victime ? Le parallèle avec les parcours d’obstacles imposés aux plaignantes est frontal.
La morsure n’est autre qu’une métaphore de l’agression sexuelle, la goulification d’Anghel figure une transformation irréversible de l’être, avec en filigrane la perte de confiance et l’isolement social. On ne revient pas d’une morsure comme on ne sort pas indemne d’un viol : l’idée traverse l’album avec insistance. Licenciée et en quête de sens, Maggy s’interroge quant à elle sur la place à occuper sur le marché du travail mais aussi, plus largement, en tant qu’humain. Elle a pleinement conscience de l’iniquité ambiante et aimerait renverser la table pour qu’enfin les droits théoriques donnent lieu à des facilités pratiques.
Plus discrètement, Lou Lubie croque le monde du marketing, capable de vendre des miroirs à des vampires, c’est-à-dire du vide à des consommateurs en mal d’achats statutaires et ostentatoires. Le mouvement #MeToo trouve lui aussi son pendant vampirique, avec une série de morsures non consenties restées confidentielles dans le milieu du cinéma. Pis, lorsque Maggy découvre que son propre père est un « mordeur » qui fait passer ses abus pour des gestes d’amour, Saigneurs touche un point important : la manière dont la violence s’insinue partout, se dissimule parfois sous le vernis de la tendresse, falsifie volontiers les faits pour rester respectable.
Mais à force de systématiser l’équivalence – le vampire campe le patriarcat et le dominant, l’humain représente la minorité et le dominé –, la fable perd quelque peu en nuance. L’allégorie, inlassablement répétée, finit par user. Le lecteur peut presque anticiper le prochain parallèle. En ce sens, Saigneurs s’avère probablement trop explicite et convenu. Le propos demeure bien entendu nécessaire et pertinent, mais ses ressorts apparaissent un peu trop clairement.
Reste toutefois l’énergie. Dans le trait, dans la manière de rendre attachants ces trois colocataires empêtrés dans leurs contradictions… Maggy, en colère, rejoint une association militante mais tombe de haut face aux révélations tardives sur son père ; Iulia, qui met du temps à ouvrir les yeux sur les inégalités professionnelles, tombe amoureuse d’un vampire progressiste. Le lecteur observe l’ancien monde se fêler, se lester de brèches à partir desquelles surgit l’espoir d’un renouveau.
Que retenir alors ? Saigneurs est une œuvre engagée, directe et pédagogique. On pourra certes lui reprocher son manque relatif de subtilité et son goût pour la démonstration un peu trop appuyée. Mais on ne pourra pas lui enlever sa volonté d’ouvrir un espace de discussion, d’armer les lectrices et les lecteurs face aux discours qui minimisent, inversent ou excusent la violence. Et c’est à saluer.
Jonathan Fanara
Saigneurs, Lou Lubie – Delcourt, 5 mars 2026, 160 pages
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John Carter (Urgences), une page blanche au service du spectateur
Capture d’écran Dès les premiers épisodes de la série Urgences, le personnage de John Carter remplit une fonction narrative précise mais non explicite : celle de point d’ancrage identificatoire. Étudiant en médecine propulsé dans le chaos du Cook County General Hospital, il introduit une forme de naïveté fonctionnelle qui permet à la série de déposer sur lui des situations et des réactions que ses pairs, aguerris et désensibilisés, ne pourraient vivre de manière crédible.
Dans la grammaire narrative des séries médicales, on retrouve généralement la figure du néophyte. Cela va de Shaun Murphy à J.D. en passant par Meredith Grey. Urgences ne déroge pas à la règle – au contraire, elle l’a codifiée – mais s’affranchit toutefois du seul prétexte pédagogique – le personnage qui pose des questions pour que le spectateur comprenne de quoi il retourne. John Carter y apparaît avant tout comme une chambre d’écho émotionnelle. Mark Greene enchaîne les heures sans se plaindre, Peter Benton pose des diagnostics avec autorité, Doug Ross arpente les couloirs désinvolte, tandis que le jeune interne, lui, semble éprouvé, incertain, loin d’être rompu à la médecine aiguë. Et ce qu’il ressent, le spectateur le partage avec lui.
Cette fonction se manifeste d’abord par une perméabilité à des événements que les autres personnages ont depuis longtemps apprivoisés. John Carter manque de tourner de l’œil devant une fracture un peu trop spectaculaire. Il hésite face un geste technique élémentaire, puis se félicite avec une candeur désarmante d’une perfusion bien placée. Il peine à accepter la mort des patients comme une donnée du métier, quand ses collègues ont depuis longtemps intégré ce paramètre dans leur économie psychologique. Ce décalage n’est pas un défaut de caractère : il est naturel, induit par l’inexpérience, et il se pose en dispositif dramaturgique qui permet à la série de continuer à traiter la mort, la douleur et l’urgence comme des événements significatifs, et non comme le bruit de fond d’une profession qui a déjà tout vu.
Annoncer le décès d’un enfant aux mauvais parents. S’attacher à une vieille femme atteinte de démence, dont on prend soin au-delà de ce qui est attendu. John Carter n’a pas encore appris à réguler ses mécanismes internes, ceux que la médecine aiguë met en branle aussitôt la porte des Urgences franchie. Cette porosité se traduit d’ailleurs également à travers sa relation avec une patiente aux mœurs clairement établies, prompte à « retourner » les médecins à son profit. Carter ne sait manifestement pas encore où commencent et où finissent les frontières du rôle qu’il est censé occuper.
Une autre question traverse en filigrane les premiers épisodes d’Urgences : la légitimité. En retrait, cherchant à bien faire mais avec maladresse, Carter en vient à se demander s’il va revenir le lendemain, s’il est vraiment taillé pour cet endroit. Il accuse le coup. On l’aperçoit, tête baissée, le regard perdu, en repos devant l’hôpital, dont il n’a encore dompté ni le rythme harassant ni les codes implicites. C’est le dernier verrou qui le sépare de ses confrères : les autres sont déjà là, bien installés dans leur fonction, au clair quant à leur rapport au service. Lui est encore en train de douter. C’est précisément cette position, entre le dedans et le dehors, qui fait du personnage un point d’entrée commode pour le spectateur, qui peut ouvrir les yeux sur l’environnement hospitalier en même temps que lui.
Jonathan Fanara
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Décrypter le monde contemporain de 1946 à nos jours : chroniques de la guerre froide
« Cette suite d’événements est expliquée au lecteur avec didactisme. Contextualisés, reliés entre eux, éclairés par des cartes, des infographies et des documents iconographiques, ils racontent les doctrines, les alliances et les (dés)équilibres. »
Jérémie Halais publie aux éditions Larousse un ouvrage précieux qui synthétise les grands événements géopolitiques survenus au lendemain de la Seconde guerre mondiale. L’après-guerre se caractérise par des épisodes idéologiques, militaires, sociaux ou spirituels qui agissent souvent par affinité, greffe ou contamination.
Décrypter le monde contemporain de 1946 à nos jours. Pour y parvenir, Jérémie Halais présente, avec pédagogie et dans de brefs chapitres thématiques, les grands événements qui ont redéfini l’horizon géopolitique mondial, des premiers affrontements idéologiques nés de la guerre froide jusqu’aux recompositions parfois incomplètes de l’après-1991, année de la chute de l’URSS.
Au départ, il y a deux positions irréconciliables, deux souches qui poussent l’une contre l’autre mais dans des directions opposées. D’un côté, la doctrine Truman, le plan Marshall, la construction d’un système d’alliances destiné à contenir l’expansion soviétique ; de l’autre, la doctrine Jdanov, le Kominform, l’alignement des démocraties populaires sur Moscou. Le monde se divise en blocs, se dote d’organisations militaires, d’arsenaux nucléaires et d’appareils de renseignement tentaculaires (CIA, KGB). Très vite, Berlin est meurtrie par cette rivalité devenue globale, tandis que l’Asie, le Moyen-Orient ou l’Amérique latine se transforment en théâtres périphériques d’affrontements parfois sanglants.
Mais la guerre froide n’est pas qu’un duel abstrait entre deux superpuissances rivales. L’ouvrage montre très bien comment elle se fond dans les sociétés elles-mêmes : la surveillance policière le dispute à l’économie dirigée et la répression à l’Est ; les stratégies d’endiguement passent par une diplomatie d’influence et la mobilisation de l’opinion à l’Ouest. La crise des euromissiles, dans les années 1970-1980, rappelle à quel point l’Europe demeure un champ de tension nucléaire. Les négociations entre Reagan et Gorbatchev, puis le traité sur les forces nucléaires intermédiaires, marquent en cela une inflexion majeure : pour la première fois, une catégorie entière d’armes est conjointement démantelée.
En parallèle, d’autres lignes de fracture sont analysées dans l’ouvrage. La révolution iranienne bouleverse ainsi l’équilibre du Moyen-Orient et inaugure une ère nouvelle, marquée par l’affirmation d’un islam politique résolument anti-occidental. La guerre Iran-Irak, la crise des otages à Téhéran, puis les tensions régionales durables accentuent la complexité d’un monde qui ne se réduit plus à la seule bipolarité Est-Ouest.
Au sein même du bloc soviétique, des vents contraires soufflent : la Pologne apparaît comme un laboratoire de contestation, des révoltes ouvrières des années 1950 à l’émergence de Solidarnosc en 1980, soutenue par une Église catholique influente et galvanisée par Jean-Paul II. Puis, la Hongrie ouvre ses frontières, la Tchécoslovaquie connaît la « révolution de Velours », la Bulgarie négocie sa transition, la Roumanie s’enfonce dans une crise violente. L’année 1989, avec la chute du mur de Berlin, vient asseoir l’effondrement d’un ordre mondial que beaucoup croyaient immuable.
L’Union soviétique s’est peu à peu essoufflée. Jérémie Halais met en lumière les fragilités économiques accumulées depuis les années 1970 : stagnation, dépendance énergétique, poids des dépenses militaires. Les réformes de Gorbatchev – perestroïka et glasnost – visaient à moderniser et assouplir un système rigide, mais elles ont aussi libéré des forces centrifuges inattendues. Les revendications nationales dans les pays baltes, les tensions dans le Caucase, l’affirmation de Boris Eltsine en Russie précipitent la désintégration de l’URSS, mettant ainsi fin à près d’un demi-siècle de bipolarité.
Cette suite d’événements est expliquée au lecteur avec didactisme. Contextualisés, reliés entre eux, éclairés par des cartes, des infographies et des documents iconographiques, ils racontent les doctrines, les alliances et les (dés)équilibres. Observer les sociétés permet d’expliquer les ruptures politiques. Ici, précisément, l’histoire devient intelligible parce qu’elle est structurée et mise en perspective, même si cela implique évidemment certaines simplifications.
Jérémie Halais nous donne tous les repères nécessaires pour sonder le passé, mais aussi pour comprendre le monde actuel, dont les fractures trouvent parfois leurs racines dans une histoire pas toujours facile à appréhender. En cela, Décrypter le monde contemporain de 1946 à nos jours constitue une porte d’entrée remarquable.
Jonathan Fanara
Décrypter le monde contemporain de 1946 à nos jours, Jérémie Halais –
Larousse, 7 janvier 2026, 240 pages
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Sous le règne du fouet : les fantômes de l’esclavage
« Les récits de révolte côtoient ceux de résignation, les souvenirs d’extrême cruauté voisinent avec des fragments de tendresse ambiguë. »
Sous le règne du fouet n’est pas un livre d’histoire de plus. C’est un lieu d’écoute instable, un espace où la mémoire se donne avec parcimonie, où la parole avance à pas comptés, chargée d’affects, de silences appris et de contradictions.
Il faut peut-être commencer par ce qui gêne, ce qui résiste à la lecture confortable. Dans Sous le règne du fouet, certains, comme Mary Anderson, affirment que l’esclavage fut une bonne chose. Ils minimisent les coups, louent une maîtresse douce, un maître juste. À première vue, ces paroles peuvent heurter. Elles semblent contredire l’horreur omniprésente dans les témoignages du livre. Mais ce serait un peu vite oublier que l’ouvrage ne fait que montrer la mémoire telle qu’elle se formule sous contrainte, des décennies après la fin officielle de l’esclavage.
Ces témoignages ne sont pas seulement des récits du passé. Ce sont des histoires subjectives de survie. Entre 1936 et 1938, lorsque le Federal Writers’ Project collecte la parole d’anciennes victimes, les personnes interrogées sont très âgées, pauvres, souvent dépendantes d’un ordre social toujours dominé par la suprématie blanche. La peur n’a pas disparu avec l’abolition ; elle s’est déplacée, intériorisée, polie jusqu’à devenir synonyme de prudence verbale. Dire trop, tout confesser, parfois maladroitement : cela reste extrêmement dangereux. Françoise Vergès le rappelle avec précision dans sa préface : nombre d’anciens esclaves ont appris, dès l’enfance, à taire la vérité.
Le livre se lit alors comme un palimpseste. Il y a bien entendu la violence décrite : les fouets qui tuent, l’eau salée versée sur les plaies, les enfants arrachés, les corps enchaînés, muselés, exhibés… Mais cela n’est pas sans biais, avec des faits sciemment contournés, parfois euphémisés. L’aliénation natale, évoquée dans la préface, n’a rien d’une abstraction théorique : elle se matérialise dans ces récits où les liens familiaux sont brisés au point que certains, à l’instar de Henry Johnson, découvrent leurs parents à l’âge adulte, ou craignent leurs proches… qu’ils ne connaissent pas. L’isolement généalogique devient une expérience sensible, concrète, intime.
Les récits de révolte côtoient ceux de résignation, les souvenirs d’extrême cruauté voisinent avec des fragments de tendresse ambiguë. Mary Armstrong raconte le fouet qui tue sa sœur nourrisson, mais aussi sa vengeance tardive, jetant une pierre qui crève l’œil de la vieille et abjecte maîtresse Polly. D’autres décrivent la vente comme une entreprise obscène, où l’on graisse les lèvres des esclaves pour simuler leur bonne santé, où les femmes sont évaluées pour leur capacité à se reproduire. Et puis, il y a celles et ceux qui parlent de religion, de chants murmurés derrière une lessiveuse pour étouffer le son des prières, de savoirs médicinaux africains qui survivent clandestinement. La domination blanche n’a pas tout détruit ; elle a laissé des poches de résistance minuscules, souvent invisibles.
Ce travail de mise en lumière n’a pas été sans poser certains problèmes de collecte : le racisme, l’inexpérience des enquêteur·euses ou la falsification des témoignages par des Blanc·hes (parfois membres des United Daughters of the Confederacy), pour minimiser la cruauté de l’institution et glorifier la « cause perdue ». Le contexte historique – d’anciens esclaves interrogés par des Blancs (pour la plupart) alors même que la ségrégation n’avait pas pris fin et que le KKK sévissait avec force – s’avère en outre peu favorable à une parole pleinement libérée.
Elsa Quéré a choisi de supprimer les commentaires des enquêteurs blancs et de conserver les marques d’oralité, sans les caricaturer. Elle reproduit le plus authentiquement possible les témoignages de Sam Kilgore, qui explique que son maître utilisait la menace de la vente à un marchand d’esclaves cruel plutôt que le fouet pour maintenir l’ordre, ou de Jordon Smith, dont la maîtresse faisait porter aux esclaves de belles robes pour cacher leurs stigmates à l’Église. Aussi, la fin de l’esclavage est décrite comme un processus lent, ambigu et souvent douloureux, qui n’a que très partiellement amélioré les conditions de vie subséquentes des victimes.
Ce livre rappelle par ailleurs, en creux, une différence majeure entre les traditions mémorielles. Là où les slave narratives états-uniennes ont longtemps constitué un contre-récit frontal à la démocratie américaine – de Frederick Douglass aux archives du New Deal –, la France a souvent préféré une abolition abstraite, désincarnée, occultant les insurrections, Haïti, bref les voix mêmes des esclavisé·es. Sous le règne du fouet, publié aujourd’hui en français, agit à cet égard comme un retour du refoulé : il imprime une mémoire parfois impossible à supporter.
Lire tous ces témoignages, c’est faire l’expérience d’une parole entravée, parfois dérangeante, toujours située. Une parole qui porte en elle la trace durable d’un système pensé pour détruire jusqu’à la possibilité même de dire « je ». Un exercice aussi glaçant que nécessaire.
Jonathan Fanara
Sous le règne du fouet, Françoise Vergès et Elsa Quéré –
Ici-bas, 20 février 2026, 288 pages
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Plongée en addicto : au cœur de l’assuétude
« L’histoire de l’addiction cohabite avec ses conséquences. L’album commence d’ailleurs en les explorant sans complaisance ni voyeurisme. Plusieurs trajectoires reconstituées permettent ainsi d’inscrire le produit dans ses contextes d’émergence. Il fait son nid au carrefour de la précarité, des violences, de l’emprise affective ou des ruptures familiales. »
Avec Plongée en addicto (éditions Steinkis), la graphiste et auteure Pauline Aubry accouche d’un album documentaire rigoureux et profondément humain, né de rencontres touchantes et de deux mois d’immersion à l’hôpital Marmottan. Un récit graphique qui refuse les clichés pour se tenir au plus près d’existences contrariées.
Le mot vient du latin ad-dicere – être lié, enchaîné, assujetti. Avant d’être un sujet médical, l’addiction constitue d’abord une métaphore de la servitude : celle d’un individu qui n’a plus qu’un seul recours, sans quoi il ressent une terrible absence, tant psychique que physique. C’est par cette généalogie que Pauline Aubry choisit d’ouvrir son troisième chapitre, au cours duquel elle pose les fondements historiques et cliniques du phénomène d’assuétude.
La définition moderne, notamment héritée des travaux d’Aviel Goodman, articule une série de critères convergents : impossibilité de résister à l’impulsion, tension croissante avant l’acte, soulagement ou plaisir pendant, perte de contrôle, obsession, tentatives répétées d’arrêt, effets sociaux et professionnels. Une mécanique infernale que l’album compare métaphoriquement à une relation amoureuse toxique, avec ses attachements, ses manques et ses multiples obsessions. Au cœur du dispositif neurobiologique se trouvent la dopamine, l’ocytocine, les endorphines et le rôle régulateur du cortex préfrontal, progressivement mis à mal par les circuits de récompense que réveille l’addiction.
L’histoire de l’addictologie commence avec Benjamin Rush et un premier modèle moral, distinguant tempérance et intempérance, avant de s’enrichir de projections plus complexes et convaincantes, intégrant vulnérabilités individuelles, nature du produit et contexte socioculturel. Des années hippies au sida, des premières politiques répressives à l’émergence des traitements de substitution et de la réduction des risques, la conception de l’addiction s’est considérablement transformée au fil du temps. Aujourd’hui, les drogues de synthèse, les achats en ligne et certaines pratiques telles que le chemsex témoignent d’une mutation rapide des usages, à laquelle les dispositifs de soin tentent de s’adapter en temps réel. Plongée en addicto en fait état en quelques dizaines de pages, sans omission significative.
Mais l’histoire de l’addiction cohabite avec ses conséquences. L’album commence d’ailleurs en les explorant sans complaisance ni voyeurisme. Plusieurs trajectoires reconstituées permettent ainsi d’inscrire le produit dans ses contextes d’émergence. Il fait son nid au carrefour de la précarité, des violences, de l’emprise affective ou des ruptures familiales. Les récits de femmes accompagnées au CSAPA Horizons – errance, prostitution, violence, dépendances aux dealers, rechutes – dessinent peu à peu une cartographie de la vulnérabilité. On comprend alors que la lucidité douloureuse sur les engrenages mis en branle n’empêche pas l’incapacité manifeste à s’en sortir seul. La stigmatisation spécifique des mères en situation d’addiction est particulièrement bien documentée : honte redoublée, injonction à la perfection, accès aux soins rendu plus difficile encore par le regard des autres. À la souffrance physique s’ajoutent les blessures psychosociales.
L’enquête prend corps dans deux lieux symptomatiques. Le CSAPA Horizons donc, qui accueille des mères toxicomanes et leurs jeunes enfants autour de trois pôles (ambulatoire, hébergement thérapeutique mère-enfant, petite enfance). L’auteure y observe une équipe pluridisciplinaire –psychologues, psychiatres, éducateurs spécialisés, assistants sociaux, infirmiers – qui travaille d’abord à construire un lien sécurisant, par l’accueil sans jugement, la continuité et la souplesse. Le séjour thérapeutique, souvent perçu de l’extérieur comme des vacances, se caractérise par un travail intensif de reconstruction : activités partagées, organisation collective, réappropriation du corps à travers des soins jusqu’alors étrangers à ces femmes.
Marmottan, de son côté, apparaît comme un lieu matriciel de l’addictologie française. Née en 1971 sous l’impulsion de Claude Olievenstein, horrifié par les pratiques asilaires de l’époque (camisoles, enfermement, mépris), l’institution s’est construite sur un principe fondateur : c’est la relation qui soigne. L’accueil y est anonyme, gratuit, sans blouse blanche, sans assignation d’un statut de malade. On répond à une demande. L’équipe, composite et plurielle (médecins, accueillants, parfois anciens usagers, ostéopathes, musiciens, etc.), fonctionne comme un appareil psychique collectif au service du patient.
Ce que Pauline Aubry découvre au fil de son immersion en « addicto », c’est que l’assuétude ne se soigne pas par l’arrêt brutal du produit, mais bien par la reconstruction patiente d’un lien à soi, aux autres, au corps, au temps présent. Promettre l’abstinence pour toujours mène souvent à l’échec ; l’enjeu est de tenir aujourd’hui, en étant le mieux accompagné possible. En plus de ses assises théoriques (l’addictologie, les effets physiologiques, les produits, le milieu asilaire, etc.), Plongée en addicto réussit le tour de force de rendre cette matière complexe accessible, en prise directe avec les personnes qui tentent de s’en relever.
R.P.
Plongée en addicto, Pauline Aubry – Steinkis, 19 février 2026, 144 pages
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L’Athlète incomplet : Frank Capra fait ses classes
« Le film porte en lui les traces d’une époque trouble. L’ouverture dans les tranchées convoque le traumatisme de la Grande Guerre sur le mode parodique, et tout le récit oscille entre ordre et désordre, entre la salle de spectacle où une foule avinée réclame ses freaks et le jardin paisible de Mary Brown, îlot préservé du chaos ambiant. La Prohibition et ses trafics, le proxénétisme en filigrane, la méfiance des Américains envers ces « marraines de guerre » dont le nom même était devenu synonyme d’arnaque sentimentale : L’Athlète incomplet restitue une Amérique des années vingt avec une acuité que son habillage comique ne trompe pas tout à fait. »
Premier long métrage solo de Frank Capra, L’Athlète incomplet (The Strong Man en version originale) ressort en combo Blu-ray/DVD chez Elephant Films. L’occasion de redécouvrir cette comédie burlesque de 1926 portée par Harry Langdon, un comédien aussi fascinant que clivant. Ce dernier campe un ancien combattant belge qui débarque en Amérique pour retrouver sa correspondante de guerre. Un film qui en dit plus long qu’il n’y paraît.
L’histoire tient en quelques mots : Paul Bergot, soldat belge égaré dans la Grande Guerre, tombe amoureux par lettres interposées d’une certaine Mary Brown, une Américaine dont il n’a qu’une photo. La guerre terminée, il débarque aux États-Unis et part à sa recherche, quitte à interroger chaque femme qu’il croise. Cette quête naïve et obstinée va l’entraîner dans une succession de milieux disparates – les halls bondés d’Ellis Island, un hôtel new-yorkais interlope, une bourgade sous l’emprise des bootleggers – jusqu’à un final tonitruant où le maladroit Paul se retrouve malgré lui à rétablir l’ordre.
Le scénario a des allures de patchwork assumé, passant du champ de bataille au western, du monde du cirque à l’église de province. Mais cette discontinuité n’est pas si innocente : Frank Capra fait traverser à son personnage des communautés hermétiques les unes aux autres, et c’est précisément la gaffe (la maladresse involontaire, le geste de trop) qui produit du lien social là où rien n’existait. Paul Bergot devient ainsi, par accident et par ironie, cet « homme fort » annoncé dès le titre.
Le film porte en lui les traces d’une époque trouble. L’ouverture dans les tranchées convoque le traumatisme de la Grande Guerre sur le mode parodique, et tout le récit oscille entre ordre et désordre, entre la salle de spectacle où une foule avinée réclame ses freaks et le jardin paisible de Mary Brown, îlot préservé du chaos ambiant. La Prohibition et ses trafics, le proxénétisme en filigrane, la méfiance des Américains envers ces « marraines de guerre » dont le nom même était devenu synonyme d’arnaque sentimentale : L’Athlète incomplet restitue une Amérique des années vingt avec une acuité que son habillage comique ne trompe pas tout à fait.
La figure de Harry Langdon divise – et c’est là que les avis se séparent franchement. Sa gueule blanche de clown, son air d’ahuri perpétuellement dépassé par les événements, sa parenté visuelle avec Chaplin et Stan Laurel ont fait de lui, au moment de la sortie, « le quatrième génie comique » selon la presse de l’époque. Certaines séquences confirment ce statut : la scène du bus où il se badigeonne de fromage en croyant utiliser du baume, la rencontre émouvante et délicatement découpée avec Mary – aveugle, ce que Paul ignore – ou encore le vertigineux final où la caméra, peu mobile jusque-là, s’envole avec lui au-dessus du vide. D’autres moments, en revanche, pèchent par excès : les hébétudes à répétition s’étirent, le rythme s’alanguit, et l’on finit par se demander si la gêne ressentie était vraiment l’effet recherché.
Frank Capra, lui, prouve déjà l’étendue de ses ressources. Son sens du cadre, la vitalité de certains passages, la tendresse avec laquelle il filme la rencontre entre les deux correspondants révèlent un metteur en scène qui ne se contente pas d’enregistrer les pitreries de sa star. Les scènes à Ellis Island et à New York résonnent d’ailleurs avec sa propre histoire d’immigré, lui qui connaissait de l’intérieur ce sentiment d’être perdu dans un pays qui ne vous attend pas.
L’Athlète incomplet n’est pas un chef-d’œuvre sans aspérités, mais c’est un film qui mérite mieux que l’oubli dans lequel il a longtemps végété. Il constitue à la fois un document précieux sur l’Amérique de l’entre-deux-guerres et un témoignage de « naissance » pour deux carrières qui allaient marquer durablement l’histoire du cinéma.
Les bonus de cette excellente édition (image stable, sans scorie ni papillonnage) apportent un éclairage utile sur les coulisses du tournage : la relation de travail entre Capra et Langdon y est détaillée, ce dernier étant alors présenté comme une star mondiale du burlesque aux côtés de Keaton et Chaplin. On y évoque également l’absence apparente de scénario formalisé – confirmée par Priscilla Bonner, l’actrice incarnant Mary Brown –, ainsi que les aspérités sociales du film, Prohibition et proxénétisme en tête, que le regard contemporain aurait tort de minimiser.
Jonathan Fanara
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Presidio : sur les routes de l’abîme américain
« Le Sud des États-Unis y est plus qu’un décor : le Texas devient un personnage à part entière. Des villes où tombent des poussières de coton comme une neige sale, des plaines arides traversées par des routes infinies, une lumière sèche qui semble user les êtres autant que les paysages. On pense à ces récits américains où la géographie façonne les consciences, où l’horizon semble promettre autant qu’il condamne. »
Dans les plaines brûlées du Texas, deux frères et une adolescente cabossée par la vie se retrouvent embarqués dans une cavale qui n’a rien d’un simple polar. Adapté du roman de Randy Kennedy, Presidio explore, sous les apparences d’un road trip criminel, les fêlures d’un pays bâti sur le mouvement, l’appropriation et la fuite en avant. Une bande dessinée brève mais habitée.
Troy Falconer n’est pas un marginal par accident. Il a fait de l’errance un système, du vol une méthode, de l’effacement une philosophie. Il vit d’expédients, se sert dans les motels, fouille les valises, emprunte les voitures stationnées devant les chambres. Rien ne lui appartient, et c’est précisément ainsi qu’il entend vivre : ne laisser aucune trace, ne s’attacher à aucun objet, disparaître avant d’être reconnu. Dès qu’il estime avoir conservé trop longtemps une chose, il la change. Il a disséminé à travers le Texas des plaques d’immatriculation prêtes à l’emploi, comme d’autres enterrent des réserves en prévision d’une hypothétique apocalypse.
Ce nomadisme méthodique n’est pas sans vision du monde adjacente. Il l’exprime clairement : Troy se pense en héritier d’une Amérique pionnière. Il évoque les Comanches qui vivaient de ce qu’ils trouvaient, les premiers colons lancés vers l’Ouest, toujours en mouvement, prêts à s’emparer de ce qui se présentait à eux. À ses yeux, prendre n’est pas forcément synonyme de voler : c’est perpétuer, pudiquement, un geste fondateur. Le pays s’est construit ainsi, alors pourquoi pas lui ?
Face à cette trajectoire sans attaches, son frère va opposer une autre forme de précarité. Il vit au pied d’une tour dont il a la charge, dans une cabane étriquée, existence étrangement statique pour un homme que la vie a dépossédé de tout. Sa femme l’a quitté en emportant la quasi-totalité de ses avoirs. Quand les deux frangins se retrouvent, ce n’est ni par nostalgie ni par fraternité sentimentale : c’est dans l’espoir de récupérer ce qu’il reste, de réparer l’injustice par des moyens détournés.
Mais Presidio ne serait pas si dense réduit à un duo masculin en cavale. Une troisième présence déplace les lignes de lecture : Martha. Adolescente issue d’une communauté mennonite, elle porte en elle une histoire bien plus conséquente que son jeune âge. Victime d’une agression par le passé, elle a vu son père être incarcéré – non pour ledit crime, mais pour s’être vengé de l’agresseur. Après sa détention, une « tante » l’a recueillie ; elle n’y a jamais trouvé sa place. Lorsque les frères volent le véhicule de cette tante peu avenante, Martha refuse d’en descendre. Elle ne réclame rien d’autre qu’un trajet vers une gare routière, un moyen de rejoindre son père.
À partir de là, les volontés divergent et, par moments, s’entrechoquent. Le frère de Troy désapprouve le mode de vie itinérant et délictueux de son cadet. Martha, elle, n’a que faire des discours sur la conquête de l’Ouest : elle veut retrouver son père, point. Quant à Troy, bien que cynique, il endosse une responsabilité contrainte, sommé d’assumer un rôle qu’il n’a jamais souhaité : celui d’adulte face à une adolescente blessée.
Malgré un format relativement court, Presidio se révèle étonnamment dense. Les protagonistes sont solidement campés, les enjeux clairs, parfois abrupts, toujours concrets. Le Sud des États-Unis y est plus qu’un décor : le Texas devient un personnage à part entière. Des villes où tombent des poussières de coton comme une neige sale, des plaines arides traversées par des routes infinies, une lumière sèche qui semble user les êtres autant que les paysages. On pense à ces récits américains où la géographie façonne les consciences, où l’horizon semble promettre autant qu’il condamne.
Le sens du dialogue constitue l’une des forces de l’album. Les échanges entre les deux frères, souvent teintés d’ironie, laissent affleurer rancœurs et tendresse intériorisée. Rien de trop démonstratif, mais une tension continue, nourrie par des visions du monde irréconciliables. Graphiquement, l’ensemble se montre parfois inégal, mais globalement convaincant. Le découpage varie. Certaines planches captent avec justesse la solitude des grands espaces ; d’autres privilégient la proximité des visages, et donc des affects.
Dense, tendue, sans gras inutile, l’œuvre de Simon Treins et Guiu Vilanova réussit à dépasser le simple récit de cavale. Elle se tapisse de quelque chose de plus trouble : l’écart entre le rêve américain tel qu’on le raconte et la réalité, âpre, de ceux qui tentent encore d’y croire… ou de s’en servir pour justifier leurs dérives.
Jonathan Fanara
Presidio, Simon Treins et Guiu Vilanova – Delcourt, 19 février 2026, 64 pages
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