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Chandler Bing, l’ironie comme stratégie d’évitement
Capture d’écran En dépit de sa légèreté apparente, Friends (1994-2004) constitue un objet sociologique de premier ordre. Le personnage de Chandler Bing, incarné par Matthew Perry, traduit avec une rare lucidité la manière dont un individu de classe moyenne urbaine, plongé dans les incertitudes de la mondialisation naissante, s’adapte à un monde sans repères stables. En ce sens, Chandler se leste de qualités anthropologiques : celles d’un sujet dont la principale ressource est l’ironie, érigée en réflexe vital et en instrument de régulation sociale.
« Statistical analysis and data reconfiguration ». L’emploi de Chandler Bing est tout sauf anodin. Derrière cette formulation opaque se dessine la condition d’un salarié du capitalisme tardif : occupant un poste de bureau dans le secteur tertiaire, détaché de toute production matérielle identifiable, il incarne le travailleur surdiplômé assigné à des tâches vides, symptôme d’une économie où l’emploi n’est plus lié au sens mais à l’occupation des corps et des esprits. Richard Sennett a montré comment les économies post-industrielles multiplient ces « métiers de la contingence ». David Graeber préfère parler de bullshit jobs. Dans Friends, on se moque plus prosaïquement d’une profession tellement obscure que même les plus proches amis de Chandler demeurent incapables de s’en remémorer le nom.
Privé de solidarité familiale (divorce, fluidité de genres, griefs familiaux) et de corporation professionnelle (il change de métier, il se montre peu proche de ses collègues), Chandler trouve refuge dans un groupe affinitaire restreint, constitué de pairs partageant la même génération et, grosso modo, le même capital socioculturel. Ce micro-collectif – six individus aux fonctions tacites et complémentaires – agit pour lui comme substitut des structures sociales traditionnelles. Ainsi, sondant les nouvelles sociabilités, Friends met en scène la recomposition néo-urbaine : une communauté choisie, homogène, qui devient un espace de sécurité affective. Un groupe dans lequel Chandler, par sa fonction critique et ironique, assure une forme de régulation interne.
Ce mode d’expression caractérise le personnage à un point tel qu’il en devient indissociable. Quasi réflexe, il consiste à détourner chaque situation chargée d’affects vers la plaisanterie. Cela répond à une double nécessité : se protéger lui-même d’une implication trop forte et maintenir la cohésion collective par la légèreté et l’ironie. Nul besoin d’être grand clerc pour comprendre que le mécanisme relève à la fois de la psychanalyse (refoulement de l’angoisse par l’humour) et de la sociologie interactionniste (contrôle des tensions au sein du groupe). On pourrait dire que Chandler est à la fois bouffon et thermostat : il désamorce les conflits ; il empêche les émotions d’atteindre une intensité critique.
En contrepartie, la vie de Chandler est perpétuellement médiatisée par un commentaire qui l’empêche de s’abandonner à l’expérience immédiate. Le jeune trentenaire semble toujours sur le seuil, pas tout à fait dans l’action mais déjà dans sa problématisation. Avec lui, l’ironie, mécanisme d’autodéfense s’il en est, devient la réponse la plus rationnelle à un monde où tout engagement pourrait se muer en déception. Ce rôle méta-textuel en fait par ailleurs le personnage le plus conscient de sa propre condition. Il brise le quatrième mur sans aller au bout de la démarche.
Ses relations amoureuses participent longtemps de ces états de fait. Avec Janice, il répète le cycle engagement/fuite, incapable de s’épanouir pleinement dans une relation durable. D’autres partenaires mettront en péril ses amitiés, sa virilité ou déjoueront ses attentes. Avec Monica, il atteint toutefois une forme de compromis : la stabilité conjugale sans renoncement complet à sa distance ironique. Cet ajustement n’est autre qu’une adaptation : maintenir le masque protecteur tout en s’autorisant une forme de continuité affective. Chandler aime sincèrement, mais Chandler reste Chandler : un homme peu sûr de lui, sur la défensive, dont la maladresse le dispute à la tendresse.
Le sujet est plus rarement discuté, mais même l’espace matériel de Chandler traduit cette logique. L’appartement partagé avec Joey est meublé sans style ni forte personnalisation. On dirait qu’il tient davantage de la halte provisoire que du logement permanent. S’agit-il, une nouvelle fois, de ne pas s’ancrer symboliquement, de préserver l’option de partir ?
Au-delà de la fiction, Chandler Bing apparaît rétrospectivement comme l’archétype de l’individu post-moderne, adapté avec peine à un monde dépourvu de certitudes, où l’humour cynique devient le dernier rempart contre l’absurdité environnante. Le succès populaire du personnage tend à prouver qu’on est en présence d’un type social émergent et beaucoup ont d’ailleurs évoqué, parfois par le menu, la « chandlerisation » du langage en cours ces deux dernières décennies, cette manie du détachement ironique systématique. De quoi asseoir un peu plus l’aura d’un protagoniste inoubliable.
Jonathan Fanara
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Exposition « Manga : Tout un art ! » : prendre le pouls d’un genre en vogue
Quand on pense au manga aujourd’hui, on songe à un phénomène culturel planétaire, à une industrie créative qui a déferlé partout avec ses héros iconiques et ses récits à hauteur d’adolescents. De One Piece à Demon Slayer, le manga est devenu un pilier incontournable de la pop culture moderne, dévoré par des millions de lecteurs bien au-delà des frontières de son Japon natal.
Pourtant, cette vision est largement incomplète. Car derrière ce succès indiscutable se cache une histoire complexe et bien plus ancienne qu’on ne le croit. L’exposition « Manga : Tout un art ! », visible au Musée Guimet du 19 novembre 2025 au 9 mars 2026, nous ouvre les portes d’un passé encore méconnu. Chaque salle traversée recèle un secret généalogique. Nous vous proposons ici d’en explorer sept, par ailleurs abondamment traités dans le catalogue officiel de l’exposition, publié aux éditions Glénat.
1. Le mot « manga » est bien plus ancien que vous ne le pensez
Contrairement à une idée reçue, le terme manga n’est pas une invention du XXe siècle. Sa première occurrence remonte à la fin du XVIIIe siècle, dans la préface d’un album de Santō Kyōden datant de 1798. Le mot, composé des idéogrammes man (« sans but, spontané ») et ga (« dessin »), sera ensuite popularisé par l’un des plus grands maîtres de l’estampe japonaise, Katsushika Hokusai. L’artiste l’utilise dès 1812, puis en fait le titre de son célèbre recueil d’esquisses, Hokusai Manga, publié à partir de 1814. À l’origine, le mot signifiait donc « dessin qui vient spontanément » ou « esquisses diverses », désignant des croquis pris sur le vif. Bien que le sens ait évolué, cette origine ancre le manga dans une tradition artistique séculaire. Cette notion de liberté et de spontanéité, au cœur du geste de Hokusai et ses disciples, résonne encore aujourd’hui dans l’énergie créatrice débridée des plus grands mangakas.
2. Les comics occidentaux ont joué un rôle-clé dans sa naissance
Le manga moderne, tel que nous le connaissons, n’est pas né en vase clos. Il est le fruit d’une formidable hybridation culturelle avec l’Occident à la fin du XIXe siècle. À cette époque, des artistes étrangers s’installent au Japon, apportant avec eux la tradition de la caricature et de la bande dessinée de leurs pays. Parmi eux, le Britannique Charles Wirgman, qui fonde en 1862 le journal satirique The Japan Punch, et le Français Georges Ferdinand Bigot, qui lance sa revue Tôbaé.
Ces publications inspirèrent profondément une génération entière d’artistes japonais. Le plus célèbre d’entre eux, Kitazawa Rakuten, formé à la peinture de style occidental (yōga), est souvent considéré comme le premier mangaka professionnel. En 1905, il lance Tokyo Puck, un magazine de caricatures en couleurs qui marque une étape décisive. Loin d’être une tradition purement insulaire qui se serait ensuite exportée, le manga moderne porte donc dans son ADN les traces d’un dialogue culturel international, prouvant qu’il fut « global » dès sa naissance.
3. Le « Dieu du manga » a été forgé par les traumatismes de la guerre
Osamu Tezuka (1928-1989) est unanimement salué comme le « dieu du manga », celui qui a révolutionné cet art dans l’après-guerre. Mais pour comprendre la profondeur humaniste et la complexité de son œuvre, il faut revenir à un événement qui a marqué sa vie au fer rouge : la Seconde Guerre mondiale. En juin 1945, alors qu’il n’a que 16 ans, il assiste aux bombardements américains qui ravagent sa ville natale d’Osaka. Cette expérience de la destruction et de la mort a hanté Tezuka toute sa vie et a profondément irrigué son travail, où les thèmes de la belligérance, de la technologie, de l’incommunicabilité et du respect de la vie sont omniprésents. Il confiera lui-même l’impact de ce traumatisme des années plus tard : « Ce fut le plus grand choc de ma vie, et quarante années d’écriture n’ont pas réussi à fermer cette blessure. »
4. Avant les mangas, il y avait le théâtre de rue sur un vélo
Dans les années 1920 et 1930, bien avant l’explosion du manga imprimé, une autre forme de narration visuelle captivait les enfants du Japon : le kamishibai (« théâtre de papier »). Il s’agissait de conteurs ambulants qui se déplaçaient à vélo, transportant une petite scène en bois appelée butai. Pour gagner leur vie, ils vendaient des bonbons aux enfants rassemblés, puis faisaient défiler des planches illustrées en carton pour raconter des histoires épiques ou comiques. Ce médium a connu une popularité phénoménale. À la fin des années 1930, on estimait qu’un million d’enfants assistaient chaque jour à ces spectacles de rue. Le kamishibai n’était pas seulement un divertissement ; c’était aussi une véritable école de la narration visuelle et séquentielle. De nombreux artistes qui allaient plus tard devenir des figures majeures du manga ont fait leurs premières armes en créant des histoires pour ce théâtre de papier.
5. Le manga a connu sa propre contre-culture « adulte »
À la fin des années 1950, alors que le manga, sous l’impulsion de Tezuka, est principalement destiné aux enfants, un mouvement de contre-culture émerge. Des artistes cherchent à créer des œuvres plus sombres, plus réalistes et destinées à un public d’adolescents et d’adultes. En 1957, le mangaka Tatsumi Yoshihiro invente un nom pour ce courant : le gekiga, ou « images dramatiques ».
Les auteurs de gekiga explorent des genres jusqu’alors inédits dans la bande dessinée japonaise, comme le thriller policier, l’horreur ou le drame social. Avec des styles graphiques plus réalistes et des thématiques plus matures, ils ont prouvé que le manga pouvait être bien plus qu’un simple divertissement pour la jeunesse. Le gekiga a été une véritable révolution, élargissant radicalement le champ des possibles pour cet art et affirmant sa capacité à raconter des histoires complexes pour tous les âges.
6. La « Grande Vague » de Hokusai a déferlé sur Tintin et One Piece
L’estampe La Grande Vague au large de Kanagawa de Hokusai est l’une des images les plus célèbres de l’histoire de l’art mondial. Mais ce qui est fascinant, c’est de voir comment cette œuvre a transcendé son statut d’icône pour influencer directement la bande dessinée, à la fois en Occident et au Japon. On retrouve ainsi une référence explicite à la Vague dans Les Cigares du pharaon, une aventure de Tintin où Hergé, grand admirateur de l’art japonais, réinterprète l’œuvre. Des décennies plus tard, cette même vague déferle dans One Piece. Son auteur, Oda Eiichirō, ne fait pas qu’un simple clin d’œil visuel. Il utilise cette référence mythique pour souligner le passage vers un arc fondamental de la série, où s’entremêlent traditions, mythes et révolution narrative. Cet aller-retour culturel montre comment une seule image peut devenir un pont entre les arts et les époques, circulant et se réinventant sans cesse.
7. La haute couture s’inspire directement de vos animés préférés
De simple sous-culture, le manga et l’animation japonaise sont devenus une source d’inspiration majeure pour les créateurs les plus prestigieux du monde, notamment dans la haute couture. Les exemples de cette fusion entre deux univers à première vue opposés sont de plus en plus nombreux et spectaculaires. Ainsi, lors de son défilé printemps-été 2016 pour Louis Vuitton, le directeur artistique Nicolas Ghesquière a présenté une collection sur le thème du « cyberspace », directement inspirée de l’héroïne du jeu vidéo Final Fantasy. La référence à la culture manga était partout, notamment dans les accessoires et bijoux qui rappelaient ceux portés par les héroïnes de Sailor Moon. De son côté, Gucci a collaboré avec l’auteur de Jojo’s Bizarre Adventure, tandis que Loewe a signé des collections avec le studio Ghibli. Ces multiples passerelles prouvent que le manga est désormais reconnu comme une force créative majeure.
Nous venons de le voir, l’histoire du manga est fascinante, bien plus riche et profonde que sa façade réductrice de phénomène de masse. De ses racines dans l’estampe traditionnelle à son dialogue constant avec l’Occident, en passant par les traumatismes de l’histoire et les révolutions esthétiques, le manga s’est construit comme un art complexe, protéiforme et en perpétuelle mutation. Alors que cet art continue aujourd’hui d’évoluer et de conquérir le monde, quelle sera sa prochaine mue ?
Jonathan Fanara
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God Bless America : une Amérique en perdition
« À mesure que l’enquête avance, elle s’hybride avec un autre récit : celui de l’Amérique de 1954. Fanatisme religieux, peur de l’ennemi intérieur, lâcheté ordinaire. Nick Corey croise des violeurs, des meurtriers, des hommes corrompus ou aveuglés par une idéologie nauséabonde. Une chaîne de grandes abjections et de petites abdications. Le complot qui affleure – religieux, politique et moral – épaissit considérablement la traque policière enclenchée. »
Utah, 1954. Guerre froide, paranoïa nucléaire, violence ordinaire. God Bless America adapte en roman graphique Le Cherokee de Richard Morgiève. PF Radice en livre une version sèche, particulièrement désenchantée, dans un noir et blanc poudreux fleurant bon les années 50 : un polar sombre où l’enquête criminelle, le trauma intime et la peur collective avancent d’un même pas.
Quel meilleur décor que les hauts plateaux glacés du comté de Garfield ? Ici, en plein cœur de l’Utah, alors que le vent fouette la roche, un F-86 Sabre se pose en catastrophe. Cockpit vide. Une bombe atomique a mystérieusement disparu. Parallèlement, une voiture est retrouvée abandonnée. Un tueur rôde dans les parages. Les appels téléphoniques affluent : soucoupes volantes, communistes, armée en marche… Le FBI prend position. Le pays est à cran.
Nick Corey est le shérif de Panguitch. Homme solitaire et taiseux, il vit depuis vingt ans dans l’ombre d’un crime : l’assassinat atroce de ses parents adoptifs. Accusé, puis blanchi, il n’a jamais vraiment quitté la scène du meurtre. Ce passé ne s’est pas refermé. Il le travaille en profondeur, comme une gelure ancienne dont les effets persisteraient. C’est de cet homme tourmenté qu’on adoptera le point de vue.
Les indices convergent rapidement vers celui que Corey traque depuis toujours : un tueur en série surnommé « le Dindon », à cause d’un rire glougloutant laissé comme une signature. Le mode opératoire est barbare, proprement glaçant : mutilations méthodiques, corps ouverts, dents arrachées, viscères exposés… Une véritable boucherie. Le « Dindon » laisse par ailleurs des indices, des messages implicites, des provocations destinées à Corey seul. La chasse apparaît désormais réciproque.
À mesure que l’enquête avance, elle s’hybride avec un autre récit : celui de l’Amérique de 1954. Fanatisme religieux, peur de l’ennemi intérieur, lâcheté ordinaire. Nick Corey croise des violeurs, des meurtriers, des hommes corrompus ou aveuglés par une idéologie nauséabonde. Une chaîne de grandes abjections et de petites abdications. Le complot qui affleure – religieux, politique et moral – épaissit considérablement la traque policière enclenchée.
God Bless America arbore deux poumons narratifs aux exhalations paranoïaques : l’ennemi intérieur, retourné, capable de semer le chaos, et le sociopathe sanguinaire insaisissable, frappant à l’aveugle partout il passe. Mais ce roman graphique particulièrement dense accorde également une place centrale à l’intimité de Nick Corey. Son homosexualité est indexée à un contexte : elle existe dans un monde qui ne la tolère pas, et Corey lui-même ne semble l’accepter qu’à reculons. C’est presque une faille supplémentaire, vécue comme une honte silencieuse, qui se heurte à la fois à l’éducation religieuse qu’il a reçue et aux mœurs de l’époque. Là encore, le contexte historique commande : l’Amérique puritaine ne laisse aucune marge.
Plus généralement, le récit progresse comme un labyrinthe : chaque piste est suivie jusqu’au bout, même si elle mène droit au mur. Il n’y a jamais de consolation, seulement l’obstination d’un homme en quête de vengeance et de justice, dans un ordre qu’il est difficile de déterminer précisément. L’adaptation a beau resserrer la matière, elle reste touffue, pleine d’aspérités, toujours haletante. Et le noir et blanc s’impose naturellement, dans un grand format qui laisse respirer les planches : crayonnage précis, dégradés de gris, paysages ouverts qui écrasent occasionnellement les figures humaines.
God Bless America est un roman graphique aussi crépusculaire qu’un puits sans fond, dénué de lyrisme inutile, qui avance au (faux) rythme d’un pickup bringuebalant sur les pistes de l’Utah. Un polar en images rugueux, d’une très grande qualité.
Jonathan Fanara
God Bless America, PF Radice et Richard Morgiève – Sarbacane, janvier 2026, 208 pages
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Grand Atlas des empires coloniaux : radiographie de l’impérialisme
« Par l’ampleur des données mobilisées, ce Grand Atlas des empires coloniaux impose une lecture structurelle de l’histoire coloniale. Les chiffres, les cartes et les séries statistiques ne viennent pas porter un discours moral : ils démontrent, de manière cumulative, que les empires ont produit des déséquilibres durables, mesurables, et toujours actifs. »
Le Grand Atlas des empires coloniaux se caractérise par l’accumulation de données, précises, chiffrées et spatialisées, lesquelles font apparaître la colonisation comme un système concret de domination, aux multiples effets. À travers des cartes, des graphiques et des dizaines d’études de cas, l’ouvrage amorce un inventaire rigoureux des mécanismes impériaux, de leurs transformations et de leurs héritages.
Comment se construisent les empires modernes ? L’expansion européenne, par exemple, ne procède pas d’un plan global, mais d’initiatives successives, souvent improvisées. Ainsi, la France du XVIIᵉ siècle contrôle un espace nord-américain immense – de l’estuaire du Saint-Laurent au golfe du Mexique – avec une population coloniale extrêmement réduite. En Louisiane, en 1720, on ne compte pas plus de 200 colons européens, militaires compris. Le développement de la colonie est confié à des acteurs privés : Antoine Crozat, puis la Compagnie du Mississippi, censée transporter 6 000 Français et 3 000 esclaves africains. Les chiffres réels montrent l’échec : la population reste faible, déséquilibrée, dépendante des Amérindiens pour sa survie.
Naturellement, les données démographiques demeurent centrales dans l’ouvrage. Elles révèlent notamment l’un des paradoxes majeurs des empires : l’immensité territoriale malgré la relative carence humaine. En Louisiane française, entre 1682 et 1763, on recense environ 7 000 Européens, dont seulement 400 femmes, contre près de 6 000 esclaves africains. Le Code noir y est appliqué à partir de 1723, avec des adaptations locales, dans une société où les Blancs représentent entre 25 et 40 % de la population et où l’accroissement naturel des esclaves dépasse celui des colons européens.
L’atlas montre également que la colonisation est indissociable de la violence politique. La décolonisation française, loin d’un processus pacifié, s’ouvre dès 1943-1946 par des conflits armés. En Syrie, les bombardements français de mai 1945 font plus de 500 morts civils à Damas. En Indochine, la guerre engagée en 1946 devient une guerre de haute intensité : près de 400 000 soldats français et coloniaux affrontent une armée vietminh qui atteint 100 000, puis 400 000 hommes. Le coût humain est extrêmement lourd : plus de 27 500 morts du seul côté français.
Ailleurs, l’ouvrage va insister sur le rôle des organisations internationales. La Charte des Nations unies de 1945 constitue la première condamnation collective du colonialisme. Entre 1945 et 1965, le nombre d’États membres de l’ONU passe de 51 à 118, reflet direct de la vague de décolonisation. Le comité de décolonisation devient un espace central pour les revendications des pays nouvellement indépendants, notamment africains et asiatiques. La Namibie constitue un cas symptomatique : placée sous tutelle internationale, elle reste occupée illégalement par l’Afrique du Sud jusqu’en 1990, malgré les résolutions répétées de l’ONU.
Les chapitres consacrés au tiers-monde et au non-alignement reposent eux aussi sur une base factuelle dense. La conférence de Bandung de 1955 réunit 25 États représentant plus de la moitié de la population mondiale. Aucun pays occidental n’y est invité, et l’Amérique latine en est absente. Trois figures dominent : Nehru, Zhou Enlai et Sukarno. En 1961, à Belgrade, le mouvement des non-alignés se structure autour d’une vingtaine d’États, puis s’élargit rapidement. En 1973, la conférence d’Alger rassemble 77 pays, qui revendiquent un nouvel ordre économique mondial.
Le nationalisme pétrolier est également documenté avec précision. En 1951, l’Iran nationalise son pétrole sous Mossadegh ; en 1953, un coup d’État soutenu par la CIA renverse le gouvernement. Entre 1970 et 1973, le prix du baril passe de 1,80 dollar à plus de 3 dollars, avant d’atteindre 18 dollars après l’embargo de 1973. L’Opep, créée en 1960, parvient à inverser temporairement le rapport de force entre pays producteurs et compagnies occidentales. Mais ces revenus tirés des matières premières ne se traduisent pas nécessairement par une indépendance politique durable.
La dépendance économique de l’Afrique est étayée par des chiffres précis. Entre 1968 et 1980, la dette du tiers-monde est multipliée par douze. Au début des années 1980, la hausse brutale des taux d’intérêt provoque une crise majeure. Les plans d’ajustement structurel entraînent la baisse des dépenses sociales, la privatisation des services publics et la spécialisation accrue dans les exportations de matières premières. Dans certains pays africains, l’endettement dépasse 150 % du PIB.
Il est à noter que l’ouvrage prolonge l’analyse jusqu’aux sociétés européennes. Les émeutes urbaines de 2005 en France sont replacées dans une histoire longue des ségrégations spatiales. Les grands ensembles HLM, construits massivement entre 1950 et 1970, concentrent des populations issues des anciennes colonies. En Seine-Saint-Denis, plusieurs communes comptent entre 3 000 et 5 000 logements sociaux. « Cette population des banlieues est stigmatisée : sa dénonciation est la pierre angulaire du Front national qui la considère comme un danger. Dans un contexte d’importation des tensions géopolitiques (guerre du Golfe, conflit israélo-palestinien, islamisme radical…), les « quartiers » deviennent une caisse de résonance de problèmes internationaux. »
Par l’ampleur des données mobilisées, ce Grand Atlas des empires coloniaux impose une lecture structurelle de l’histoire coloniale. Les chiffres, les cartes et les séries statistiques ne viennent pas porter un discours moral : ils démontrent, de manière cumulative, que les empires ont produit des déséquilibres durables, mesurables, et toujours actifs. C’est cette dimension factuelle, bien plus étayée que les quelques exemples rapportés ici, qui fait de l’ouvrage un outil de référence pour tout travail en sciences historiques.
R.P.
Grand Atlas des empires coloniaux, ouvrage collectif –
Autrement, janvier 2026, 288 pages
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Michael Scott, un patron dans les bureaux de Dunder Mifflin
Capture d’écran Figure centrale du mockumentaire The Office US, Michael Scott dirige une succursale de Dunder Mifflin sise à Scranton, en Pennsylvanie. Son rôle ? Accroître la vente de papier et de fournitures de bureau tout en manageant une équipe disparate soumise aux pressions économiques. Persuadé en toute circonstance de tenir la note juste, il se produit pourtant avec un instrument cruellement désaccordé. Ses premières apparitions instituent tôt le portrait sans filtre d’un chef en quête d’amour plus que d’efficacité, égaré entre maladresse sociale et besoin compulsif de reconnaissance.
Directeur régional autoproclamé visionnaire, Michael Scott n’a aucune assise académique et dirige surtout avec l’intuition naïve d’un enfant qu’on n’a jamais détrompé. Dès la saison 1, il impose un style de management fondé sur la blague forcée, les sketches improvisés en plein open space et les maladresses RH que n’importe quelle entreprise réelle aurait déjà transformées en épais dossier disciplinaire. Il veut être le patron cool, le mentor, le meilleur ami, bref tout ce qu’un cadre supérieur n’est pas censé être. Alors, il organise des jeux de rôle gênants, il multiplie les traits d’humour déplacés, il délègue les décisions et annonces difficiles à un subalterne psychorigide… Résultat : un chaos permanent où chaque décision semble bricolée dans l’urgence, davantage sous impulsion affective que logique.
Chaque épisode vient amplifier ce portrait : Michael n’est pas méchant, il est aveuglé. Par l’idée qu’il faut divertir pour motiver, qu’il convient de se montrer ouvert et décalé pour être aimé. Ses séances de formation dégénèrent régulièrement, ses tentatives pour fédérer l’équipe finissent systématiquement en eau de boudin et les quelques sorties publiques le montrent persuadé de faire le bien alors qu’il fonce plus souvent qu’à son tour dans le mur, sous les regards médusés de ses employés. Le comique ne naît pas vraiment de la blague : The Office US l’inscrit dans l’écart entre la perception du protagoniste et la réalité telle qu’elle se traduit à l’écran. Il y a un gouffre abyssal entre l’intention et l’effet.
Comment, alors, ce personnage qui accumule les bévues tient-il encore debout ? Grâce à sa sincérité. Michael n’est ni cynique ni manipulateur. Il veut plaire, rassembler, insuffler une harmonie bon enfant dans un espace de travail pourtant fondamentalement désincarné – un open space où tout le monde semble s’ennuyer et attendre la fin de la journée. Les scénaristes ont caractérisé un patron qui confond le bureau avec une famille, et qui se perçoit comme un patriarche protecteur. C’est un besoin d’affection qui suinte derrière chaque décision. Et cela le rend touchant, attachant, même à contrecœur – lorsqu’il tourne en dérision telle minorité, allonge une pausée déjeuner pour affronter son adjoint sur un tatami ou fait des promesses en l’air qu’il ne parvient jamais à honorer.
Il faut le voir inventorier avec aplomb ses qualités devant une caméra, avant de se décomposer lentement devant l’inanité de ses décisions. Michael Scott est l’archétype du chef catastrophique dont l’humanité empêche le rejet total. Il est le bouffon et le cœur battant de la série, la source du malaise et du rire. C’est peut-être là, finalement, l’essence du personnage : un homme persuadé d’être la solution, alors qu’il est, le plus délicieusement possible, le problème qui, paradoxalement, fait tout fonctionner.
Jonathan Fanara
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Dictionnaire des personnages du cinéma mondial : les figures qui peuplent le grand écran
« D’un point de vue académique, le livre se situe à un endroit intéressant : il fait l’économie du jargon théorique pour lui-même, mais il est traversé par des problématiques clairement identifiables : psychanalyse, sociologie du cinéma, études de genre, histoire culturelle… Cette écriture volontairement claire, parfois presque narrative, permet une circulation fluide entre savoir érudit et plaisir de lecture, sans jamais renoncer à la rigueur factuelle. »
Par le biais de notices alphabétiques, le Dictionnaire des personnages du cinéma mondial entreprend l’effeuillage des grandes figures du septième art. Ce qui aurait pu ressembler à un modeste inventaire fait en réalité dialoguer histoire du cinéma, archétypes culturels et formes narratives. Un travail d’analyse critique qui déconstruit et interroge certaines représentations à travers le temps et les espaces filmiques.
Il serait passablement réducteur de considérer cet ouvrage comme un simple glossaire cinématographique. Certes, sa structure alphabétique, son découpage en entrées autonomes et son apparente vocation pédagogique pourraient l’apparenter à un manuel de consultation occasionnelle. Mais cette organisation n’est finalement qu’un cadre. La démarche des auteurs rassemblés autour de Laurent Aknin est bien plus ambitieuse : penser le cinéma à travers ses figures récurrentes, ses personnages-types, ses rôles symboliques, tous appréhendés comme des formes historiques, narratives et esthétiques en perpétuelle mutation.
Chaque entrée – qu’il s’agisse de l’inspecteur Harry, d’Apu, de la figure du monstre, de la Lolita, du père, de l’Arabe, du sadique, de Batman, de Freddy Krueger ou de Jekyll & Hyde – fonctionne tel un micro-essai, plus ou moins étayé selon les cas. On commence parfois par définir une essence, mais on suit avant tout une trajectoire : comment une figure apparaît, par quels mécanismes elle se transforme, pourquoi elle se charge de significations parfois contradictoires au fil des époques et des cinématographies. Une approche dynamique qui constitue sans doute l’une des principales qualités du livre. Car les formes symboliques ne cessent en fait de dialoguer avec les contextes sociaux, politiques et moraux de leur temps.
Prenons l’entrée consacrée au monstre. Loin de s’en tenir à la galerie classique des créatures fantastiques, le texte articule une réflexion sur la monstruosité en tant que construction du regard. De Freaks de Tod Browning à Elephant Man de David Lynch, le monstre cesse d’être un corps anormal pour devenir une figure morale : la monstruosité n’est plus ce qui se voit, mais ce qui se juge, est exclu, ou exploité. Cette lecture, solidement ancrée dans l’histoire du cinéma, fait écho à des problématiques centrales des études visuelles contemporaines : la norme, l’altérité, la violence symbolique.
De la même manière, l’entrée Lolita montre comment un malentendu culturel s’est progressivement imposé, jusqu’à faire disparaître le point de vue narratif du romancier Nabokov derrière une image fétichisée charriée par les adaptations filmiques. Le cinéma demeure un puissant opérateur de déplacement du sens, capable de transformer une figure de victime (ici une adolescente exposée aux abus sexuels) en un archétype érotisé (la jeune vamp tentatrice). La comparaison entre les versions de Stanley Kubrick et d’Adrian Lyne met par ailleurs en lumière les limites esthétiques et morales de la représentation.
L’ouvrage se caractérise par sa capacité à faire dialoguer les cinémas. Hollywood classique, cinéma européen, cinéma japonais, séries B, films d’exploitation, œuvres d’auteurs reconnus : rien n’est hiérarchisé de manière artificielle. Ainsi, la figure du sadique circule du film noir à Pasolini, de Jesús Franco à Kubrick, révélant une continuité troublante entre perversion individuelle et exercice du pouvoir. Ce refus de cloisonner les protagonistes et leurs formes est particulièrement précieux dans une perspective analytique globale, tant il permet de penser le cinéma comme un champ traversé par des logiques communes, au-delà des chapelles et des canons.
Batman se décline dans plusieurs médiums et peut supporter le kitsch volontaire comme la gravité. Le chauffeur de taxi apparaît tour à tour comme silhouette fonctionnelle, figure populaire, héros de mélodrame ou symptôme urbain. De L’Heure suprême à Taxi Driver, de Clouzot à Scorsese, son véhicule devient un espace mobile d’observation du monde, un dispositif narratif autant qu’un révélateur psychologique.
Il devrait être négatif et méprisé, mais « pourtant, au cinéma, l’escroc est la plupart du temps sympathique. On est complice de ses astuces, on rit de voir le pigeon se faire plumer ». Pis, il « est intelligent en plus d’être malhonnête, c’est ce qui fait qu’il suscite l’admiration, surtout si de plus c’est un escroc de charme ». Le chat est quant à lui décrit comme « un animal ambigu, ambivalent », tandis que le dragon se fait tantôt « gardien de trésor et épreuve pour l’aventurier », tantôt « créature sympathique, en particulier dans le cinéma destiné au jeune public ».
Bien qu’il mobilise des personnages identifiés, des professions diffuses, des animaux réels ou imaginaires ou encore des archétypes culturels, le dictionnaire présente une cohérence souterraine indéniable. Derrière la dispersion apparente des entrées se dessine une interrogation immuable : que dit le cinéma de nos figures d’autorité, de nos peurs, de nos fantasmes, de nos marges ? Le père autoritaire ou absent, l’officier aristocratique ou lâche, le policier brutal, le monstre humilié, le sadique institutionnel, le mafieux sociopathe et même les animaux (Dragons, Dean DeBlois, 2010) : beaucoup participent d’une réflexion sur les rapports de pouvoir et sur la manière dont le cinéma les met en scène, les justifie ou les critique.
D’un point de vue académique, le livre se situe à un endroit intéressant : il fait l’économie du jargon théorique pour lui-même, mais il est traversé par des problématiques clairement identifiables : psychanalyse, sociologie du cinéma, études de genre, histoire culturelle… Cette écriture volontairement claire, parfois presque narrative, permet une circulation fluide entre savoir érudit et plaisir de lecture, sans jamais renoncer à la rigueur factuelle. Bien sûr, il y a une grande part d’arbitraire – les auteurs s’expliquent sur leur méthodologie et leurs choix –, et même quelques omissions significatives – Jeff Nichols absent sur la thématique du père, par exemple. Mais cela relève de la peccadille, tant l’ensemble se tient.
En définitive, ce Dictionnaire des personnages du cinéma mondial apparaît comme un outil précieux pour le chercheur ou le cinéphile, mais aussi comme un objet critique singulier. Il invite à penser le cinéma non à partir des œuvres seules, ni des auteurs, mais à partir des figures qui les traversent et les relient entre elles. Oui, le cinéma est un art de la répétition, mais ces répétitions (stéréotypes, archétypes, etc.) restent toujours chargées d’histoire. On en prend réellement la pleine mesure ici.
Jonathan Fanara
Dictionnaire des personnages du cinéma mondial, Laurent Aknin –
Nouveau monde, novembre 2025, 550 pages
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Formule 1, les pilotes de légende : la chair sous le casque
« Les générations dialoguent ainsi sans mal : Fangio, Clark, Stewart, Ickx, Rindt, Courage, Senna, Villeneuve, Lauda, Häkkinen, Schumacher ou encore Hamilton se répondent par thèmes, traits caractéristiques communs, parfois par opposition. »
Avec sa galerie de champions, Formule 1, les pilotes de légende se penche sur une discipline sportive à travers ceux qui l’ont le mieux incarnée. Le livre, organisé chronologiquement, rassemble des figures majeures de la F1, sans distinction d’époques. De ces portraits particulièrement vivants émergent notamment le rapport au danger, les styles de pilotage, la construction de l’image publique ou encore les contextes personnels à l’origine de leur passion pour la course automobile.
Un pilote, un chapitre, une trajectoire. Formule 1, les pilotes de légende combine, à chaque portrait, des récits biographiques, des rappels contextuels, des données sportives essentielles et une iconographie généreuse. Le lecteur peut aisément passer d’une époque à l’autre, sans rupture de lecture. Les statistiques sont présentes mais secondaires ; le fil conducteur n’est pas tant le palmarès que la manière dont chaque pilote a occupé, en son temps, une place importante dans la Formule 1.
Les générations dialoguent ainsi sans mal : Fangio, Clark, Stewart, Ickx, Rindt, Courage, Senna, Villeneuve, Lauda, Häkkinen, Schumacher ou encore Hamilton se répondent par thèmes, traits caractéristiques communs, parfois par opposition. Si Juan Manuel Fangio représente une époque où le risque est pleinement intégré au métier de pilote, Jim Clark et Piers Courage démontrent malgré eux que l’augmentation des performances n’est pas accompagnée d’un cadre de sécurité suffisant, raison pour laquelle Jackie Stewart va par la suite monter au créneau.
Le tragique accident de Niki Lauda en 1976, puis son refus de concourir quelques semaines plus tard au Japon en raison de conditions de course jugées trop dangereuses, disent beaucoup des liens inexorables entre le spectacle et le danger automobiles. Ayrton Senna le paiera de sa vie, au faîte de la gloire. L’accident d’Imola rappelle que la modernisation de la F1 n’annule pas les risques auxquels s’exposent ses protagonistes.
Il faut donc avoir les nerfs solides pour devenir un « grand pilote ». Mais qu’est-ce qui caractérise ces champions ? Fangio est présenté comme un pilote de méthode, Clark comme un talent instinctif traversé par le doute, Villeneuve apparaît un peu à part : attaque permanente, rapport viscéral à la course, « l’Aviateur » est un irréductible qui a peu gagné mais a néanmoins marqué les esprits. Avec Lauda, Häkkinen, Schumacher et Hamilton, la question se déplace légèrement. Le pilotage devient indissociable d’un système. Lauda gagne par l’analyse et la rigueur. Häkkinen par la constance et la maîtrise mentale. Schumacher par la construction d’un bloc technique, humain et stratégique. Hamilton par l’adaptation permanente. Tous aussi, évidemment, par le talent.
Ce qu’en pense le public, en revanche, est moins évident. Fangio et Clark voient leur légende se construire surtout a posteriori. Stewart est l’un des premiers à maîtriser son image et sa parole. Lauda impose une communication directe, parfois brutale. Schumacher se trouve à mi-chemin entre admiration et rejet, performance et controverse. Hamilton, enfin, dépasse le cadre strictement sportif ; il bénéficie d’une exposition médiatique inédite.
Et la famille dans tout cela ? Jim Clark vient d’un milieu rural écossais, où la course automobile est perçue comme secondaire. Le jeune homme était promis à un autre avenir, dans l’élevage de brebis. Dyslexique et en échec scolaire, Jackie Stewart ne bénéficie pas du soutien de ses parents, apeurés par le grave accident qu’a connu son frère Jimmy au Mans. Piers Courage entend quant à lui financer seul sa carrière. Esseulé, Niki Lauda doit multiplier les prêts bancaires pour obtenir un volant. Mais à l’inverse, le père de Lewis Hamilton, très impliqué, devient son manager à plein temps.
De l’apparence physique peu banale de Fangio à la reconversion de Lauda dans l’aéronautique, en passant par les doutes maladifs de Clark ou l’accident quasi mortel d’Häkkinen, Formule 1, les pilotes de légende fourmille d’anecdotes et d’histoires annexes. Mais l’essentiel n’est cependant pas là : l’ouvrage assemble des portraits précis, richement illustrés, accessibles, qui expliquent la discipline et ses acteurs sans en taire les tensions internes. Et c’est souvent passionnant.
Jonathan Fanara
Formule 1, les pilotes de légende, Roberto Gurian – L’Imprévu, octobre 2025, 224 pages
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Photogramme (#12) : Maman, j’ai raté l’avion
Capture d’écran Ce photogramme est issu du film Home Alone (traduit en français par Maman, j’ai raté l’avion), réalisé par Chris Columbus en 1990. L’image fixe un moment de comédie burlesque qui caractérise parfaitement ce film devenu culte : l’un des cambrioleurs, Marv (interprété par Daniel Stern), vient tout juste de subir les effets douloureux d’un nouveau piège tendu par le jeune héros, Kevin McCallister, laissé seul à la maison par des parents étourdis. Assis douloureusement sur le sol, le voleur grimace de douleur, les pieds nus meurtris, conséquence directe de son entrée précipitée – et illicite – dans la pièce. Sans y prendre gare, il a marché sur les décorations de Noël volontairement placées au sol. L’expression outrée de l’acteur accentue la dimension slapstick du moment.
La composition de l’image repose sur une forte opposition entre la chaleur esthétique de Noël, illustrée par le sapin scintillant à gauche, ses guirlandes multicolores et l’ambiance feutrée du salon, et la violence comique infligée à Marv. Nous sommes dans un intérieur bourgeois, douillet, à l’image de cette vaste maison de banlieue américaine cossue. Mais ce cadre rassurant est violé par l’intrusion de deux cambrioleurs (dont un à l’image) bien décidés à tirer profit des départs en vacances de Noël. Il y a là une tension programmatique : la féerie hivernale et l’enfance font face à la criminalité opportuniste. Le cadre, en légère contre-plongée, place le spectateur dans une position de témoin complice d’un châtiment mérité.
Le film tout entier repose sur un contraste assumé entre l’innocence de l’enfance et la brutalité quasi cartoonesque des épreuves imposées aux cambrioleurs. Ici, l’image du sapin de Noël, cœur symbolique du foyer, est détournée, pervertie en un instrument de torture domestique. Les décorations féériques deviennent des armes. Cette subversion ludique de l’environnement donne lieu au renversement de pouvoir sis au cœur du film : un enfant seul parvient à défendre son territoire contre deux adultes maladroits et malintentionnés. Kevin défend son domicile avec les moyens du bord, et c’est diablement efficace !
Marv figure l’imbécile dans le duo qu’il forme avec Harry (Joe Pesci). Ce plan atteste visuellement de sa fonction de souffre-douleur, dans la tradition du cinéma muet et des cartoons à la Tex Avery. Il est à noter que l’absence de chaussures accentue son humiliation et sa vulnérabilité, tout en rappelant la « physicalité » extrême du comique employé dans le film : les corps sont malmenés, projetés, brûlés, cloués, sans conséquences réelles, comme dans un univers de dessin animé. Marv et Harry peuvent trébucher, être sonnés, endurer les pires souffrances, mais ils se relèvent toujours.
Ce plan intervient dans la seconde partie du film, lorsque la maison, transformée en une forteresse piégée, devient le théâtre d’un affrontement entre ruse enfantine et bêtise adulte. Il se superpose à d’autres du même acabit, qui montrent les cambrioleurs dans des positions peu enviables. Bien qu’à première vue anodin, il condense en réalité les tensions majeures du film : l’affrontement entre monde adulte et enfantin, la subversion des objets domestiques, la stylisation de la violence à travers le prisme du burlesque et la réappropriation de l’espace domestique comme terrain de jeu et de guerre. L’iconographie de Noël, omniprésente, fonctionne ici à contre-emploi et vient renforcer la singularité d’un film qui, chaque année, à l’approche des fêtes, se rappelle à notre bon souvenir.
Jonathan Fanara
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Gallavich : quand Shameless US raconte l’amour sans fard
Capture d’écran Ian Gallagher et Mickey Milkovich, deux enfants terribles du South Side de Chicago, un couple que Shameless US refuse d’emballer proprement. Leur histoire, c’est de l’amour à vif, brut de décoffrage, qui trébuche régulièrement.
(Cet article est réservé à ceux qui ont vu l’intégralité de la série.)
La télé américaine a longtemps traité les couples LGBTQ+ comme des vitrines : regardez comme on est progressistes. Des personnages tout lisses, présentés avec des pincettes. Shameless fait l’inverse. Ian et Mickey viennent de quartiers où personne n’a les moyens de réfléchir à son identité tranquillement, encore moins de la célébrer. On y vivote plus qu’on y vit, et le virilisme y est davantage scandé que la tendresse.
Mickey n’est pas là pour rassurer qui que ce soit : c’est un gosse déjà cassé, fils d’un père violent, homophobe et consanguin, qui crache son racisme à la gueule du monde. Ses premiers rapports avec Ian se forment sur fond de brutalité. C’est à peine s’ils ne couchent pas ensemble en se tenant en joue. Il n’y a rien de romantique là-dedans. Juste deux mômes qui survivent comme ils peuvent. Ian sait déjà qui il est. Mickey, lui, n’a même pas le droit d’y penser.
Et pour cause. Apprenant l’homosexualité de son fils, Terry force Mickey à coucher avec une prostituée russe devant Ian. La séquence est glaçante. Elle montre jusqu’où va le contrôle sur un corps, sur une identité, dans un milieu criminel où les apparences doivent à tout prix être sauvées. C’est ainsi que Mickey se retrouve marié de force à Svetlana, père d’un enfant qu’il n’a pas voulu. Le mensonge n’a rien d’un choix, c’est sa seule façon de rester en vie, de ne pas finir dévoré par la meute.
Pendant ce temps, Ian bascule dans le trouble bipolaire. Tardivement diagnostiqué, mal géré même après. La série ne simplifie rien : les phases maniaques, les ruptures de traitement, l’épuisement de ceux qui restent. Trevor, Caleb, quelques histoires qui comptent, mais qui demeurent à l’arrière-plan de « Gallavich », mot-valise qui donnera son nom à un épisode.
Et puis, le déclic : il y a cette scène dans le bar de Kev, quand Mickey gueule enfin ce qu’il ressent pour Ian. Pas un coming out triomphant, plutôt une explosion de rage et de colère. Il ne dit pas « Je suis gay », il confesse à tous qu’avec Ian, il se sent libre. Cette scène, cardinale, vaut tous les discours bien rodés du monde. Malgré l’hostilité des Milkovich, en dépit de tous leurs défauts mutuels, ces deux-là sont faits pour être ensemble et s’aimer.
Rien n’est réglé pour autant. Mickey va en prison. Les visites derrière une vitre ont cette lourdeur des couples séparés par un système qui les écrase. Quand Mickey s’échappe pour partir au Mexique et que Ian refuse de le suivre, les deux ont raison. À leur façon. Ian veut une vie stable, son traitement, un boulot. Mickey veut juste retrouver l’homme qu’il aime. Personne n’a tort, leurs chemins ne se croisent plus, c’est tout.
Leur retour est toutefois en gestation. Ils se désirent toujours, oui, mais ils ont changé, grandi, appris à vivre l’un sans l’autre. Ian est en couple. Mickey revient du Mexique différent, plus lucide. Ils se retrouvent petit à petit, entre engueulades et rapprochements. Normal : les amours adultes ne renaissent jamais d’un coup.
Leur mariage demeure l’une des plus belles scènes de la série. Parce que c’est interdit, parce que c’est le bordel. Une salle moche, une propriétaire roulée dans la farine, une protection arc-en-ciel face aux menaces de Terry, Debbie en fausse mariée éplorée, Kev vigie avec une batte. Ce chaos dit plus de choses vraies qu’une cérémonie impeccable.
La dernière saison les montre mariés. Pas en lune de miel, non : en train de se disputer sur l’argent, la vaisselle, l’avenir. Personne ne résout tout ça en une conversation. Ils tâtonnent, s’écoutent (parfois), se lassent, reviennent. Leur boîte de sécurité part en vrille régulièrement, mais ils recommencent. Cette banalité du quotidien, c’est presque révolutionnaire à la télé : montrer des couples homosexuels dans l’ordinaire, pas seulement dans le spectaculaire ou le tragique.
Ian reste bipolaire, parfois imprudent. Mickey reste un délinquant colérique au cœur immense. Ils veulent gagner leur croûte mais s’écharpent sur les méthodes à employer. Tous deux restent en conditionnelle. Leur amour ne corrige rien, il fait avec. La série montre aussi leur sexualité sans en faire un plat ni un tabou. Juste deux corps qui se veulent, comme n’importe quel couple. Des élans, du cru, un peu de tendresse.
Shameless leur donne quelque chose de rare : le droit d’être humains, irréguliers, imparfaits. C’est peut-être ça, le vrai progrès.
Jonathan Fanara
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Nostalghia : « Je suis las de ces beautés écœurantes »
Capture d’écran Nostalghia (1983) – Réalisation : Andreï Tarkovski.
Œuvre tardive et profondément marquée par ses conditions de création, Nostalghia n’est assurément pas le film idéal pour découvrir le cinéma de Tarkovski. Il importe de connaître sa filmographie et ses motifs récurrents pour mesurer à la fois la continuité et l’écart que cet opus impose au spectateur.
Celui-ci est en effet d’emblée en terrain familier. La brume de la séquence d’ouverture, l’omniprésence de l’eau, l’homme habillé qui la pénètre, la lenteur des déplacements de caméra, le chien, les images sépia du souvenir… Tarkovski frôle l’auto-citation, mais l’assume, car il semble que ce soit l’un des sujets du film.
Exilé pour pouvoir laisser libre cours à sa création après les conditions exécrables du tournage de Stalker, il se retrouve séparé de sa famille qui n’a pas eu l’autorisation de le suivre. Le voilà donc seul avec ses artifices, sans la chair de sa chair. On peut dès lors comprendre la phrase qui ouvre le film : « Je suis las de ces beautés écœurantes. Je voudrais ne faire quelque chose que pour moi-même. » Résulte de ce constat amer une esthétique de l’épuisement.
Reprenant les choses où il les a laissées, le cinéaste les distend et les lessive. La blancheur de la mèche d’Andrei, écho évident à celle de Kelvin dans Solaris, est ainsi plus marquée, tout comme la lenteur des zooms ou des plans-séquences décuplée. Le récit s’en trouve malmené et l’artificialité assumée de certaines séquences, voire de quelques échanges, peut déconcerter à plus d’un titre. Chaque séquence, étirée, semble un dénouement sans nœud préalable, un épilogue suspendu, alors que le générique du début, par son défilement, a tout de celui d’une fin. Cependant, rien d’arbitraire ni de gratuit dans cet amoncellement visuel et esthétisant.
D’une part, Tarkovski montre bien la lucidité de son regard sur les tentations d’afféterie par le jeu des ruptures : en témoigne le recours à la musique de Beethoven, par deux fois brisée, une fois par Domenico lorsqu’Andrei contemple le mur, la deuxième fois lorsque le disque ne parvient pas à être lancé pour accompagner comme il se doit sa grandiloquente immolation.
Le travail sur le son est particulièrement intéressant, fondé sur une répétition hypnotique (notamment des gouttes d’eau, et de la pluie intérieure, déjà présentes dans Stalker ou L’Enfance d’Ivan) mais aussi nauséeuse, par les bruitages incessants de scie, d’aboiements ou l’irritante mélopée chinoise. Le lyrisme tape-à-l’œil est brisé, tandis que l’acuité du regard qui semble se disloquer dans des zooms infinis et interminables prend véritablement sens : de la boue minérale surgit soudain un paysage qui évoque la Russie natale.
Dans cet univers fatigué, les personnages se désincarnent. Andrei avance ou gît, les traits figés, et les autres personnages font figure de pions posés dans un décor à la fois gigantesque et théâtral. Qu’il s’agisse des souvenirs qui font resurgir les figures féminines ou des figurants du présent, l’image construit, par un sens du cadre toujours aussi exigeant, des photographies monumentales qu’arpentent les rares personnages doués de raison et de mémoire. Andrei relate d’ailleurs un rêve où il est une statue qui craint de bouger à cause de son maître… On peut se demander dans quelle mesure Tarkovski ne livre pas ici une mise en abyme lucide de la rigidité de sa mise en scène. Sur son piédestal de liberté et d’exil qui lui pétrifie le cœur, Andrei perd le gout de l’art et du beau. Il brûle le livre de poésie intraduisible à son sens, entérine l’incommunicabilité des cultures entre elles. La femme qui l’accompagne, beauté botticellienne, qui ne demande qu’à être de chair, restera l’interprète frustrée qui le considérera comme un inadapté, thèmes qui ne sont pas sans rappeler ceux de la vocation et de la foi dans Andreï Roublev.
Toutes ces thématiques justifient donc la tonalité et les singularités de ce film dans la carrière de son auteur. Il n’en demeure pas moins qu’on peut être irrité, à certains moments, de la tournure du récit ou de certains choix esthétiques. La relation à la femme n’est pas des plus convaincantes, et certains flottements de la narration évoquent l’Antonioni tardif (ce qui s’explique par la présence de Tonino Guerra à l’écriture), et non des plus intenses. Certaines séquences semblent aussi un peu plus appuyées que d’habitude, comme celle où les oiseaux sortent de la Madone ou le happening poético-révolutionnaire de Domenico avant son immolation. De la même façon, il manque à l’image une certaine épaisseur, la densité qui bouleverse dans les précédents, par l’éclairage bleuté et le grain vidéo propre aux années 80.
[Spoilers]
Mais le film finit, comme toujours chez Tarkovski, par estomaquer dans sa séquence finale. Plan-séquence de près de 10 minutes bouleversant de modestie et de tension, il suit le parcours d’Andrei qui tente de répondre à la demande de l’illuminé Domenico : traverser la piscine vide avec une bougie allumée pour sauver l’humanité. À la torche humaine répond la flamme vacillante au vent qu’une main peine à protéger. Tâche inhumaine, opiniâtre, qui tente envers et contre tout d’apporter la lumière mystique dans un monde étranger et opaque, et permet, après l’effondrement du corps, l’élévation du regard et la réconciliation des univers.
La prise de vue, réponse apaisée à celle du final de Solaris, permet à l’isba natale de s’inclure dans la ronde sacrée et majestueuse des colonnes italiennes, ce tableau fantasmatique justifiant à lui seul la poursuite de l’œuvre du cinéaste en dépit des remords et des doutes qui le rongent.
Éric Schwald
RadiKult' 