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Les Marchés : les bureaucrates du vertige
« Les Marchés ne décrit pas seulement une société injuste ; il montre comment cette iniquité se pare de langage moral, thérapeutique, spirituel, voire médiatique. Les puissants gouvernent par le récit, par leur capacité à nommer le réel pour les autres. Il y a du Kafka dans cette architecture des seuils et des refus, du Terry Gilliam dans cette administration démente, peut-être aussi quelque chose du conte politique contemporain, où les rouages du pouvoir ressemblent à des croyances usées qu’on continue malgré tout de servir. »
Dans Les Marchés, Antonin Moriau et Raphaël Geffray se saisissent de la précarité contemporaine par ses aspérités les plus concrètes – le loyer, les droits sociaux, l’épuisement du corps – pour la faire basculer vers une fable politique trouble, presque hallucinée. Entre satire sociale et cauchemar administratif, le roman graphique publié aux éditions Sarbacane fait étalage de la violence des procédures…
Parce qu’il faut bien gagner sa croûte, Michaël passe ses journées à coller des feuilles sur des arbres dégarnis en plein hiver. Il satisfait ainsi les caprices de riches propriétaires impatients de revoir le printemps. Tout est là, ou presque : l’artifice vendu comme consolation, le travail vidé de sa nécessité profonde, la pauvreté sommée de réparer symboliquement les fantaisies des puissants. Cette scène aurait pu être anecdotique si elle ne donnait pas le ton d’un album tout entier aspiré par une sorte d’absurdité dystopique.
Pis, pendant que Michaël s’épuise dans les petits boulots, Sonia reste clouée au lit par un mal que personne ne parvient vraiment à nommer, et dont la proximité avec la dépression saute pourtant aux yeux. La jeune femme souffre, certes, mais cette souffrance n’entre apparemment pas dans les bonnes cases. Dès lors, elle devient suspecte. De femme malade, elle se mue en un dossier aigu, une anomalie statistique, un corps improductif menacé d’effacement. C’est Félix, agent de Pôle Travail, qui a la charge de la remettre d’aplomb.
Tout, chez lui, déplace les lignes du réalisme social vers une inquiétude sourde. Ce fonctionnaire se rend chez les allocataires sociaux, pénètre l’intimité des foyers, parle comme un directeur de conscience, surveille comme un clerc et sanctionne comme un juge. Sa parole comporte cette violence douce propre aux systèmes qui prétendent agir pour votre bien. Il annonce à Sonia que sa situation risque de se compliquer. Mais ce qui est en jeu est bien pire : « Plus de compte en banque, plus d’aides, plus de prise en charge médicale, d’accès au travail… On est comme jeté par-dessus bord, sans échelle pour remonter sur le bateau, condamné à errer dans un océan glacé… »
C’est là que Les Marchés cesse d’être un simple récit sur la misère pour devenir une machine bien plus troublante. Car Félix n’est pas seulement un rouage zélé. Il appartient à un ordre supérieur, ou du moins à une zone de pouvoir située au-dessus du visible. Lorsque Sonia revient vivre avec Michaël chez la mère de celui-ci, dans une maison déjà saturée, on touche à une forme de paranoïa politique. Félix est célèbre : il ferait partie du cercle rapproché des Oracles, des figures influentes qui conseillent les puissants en temps de crise. L’idée épouse parfaitement l’air du temps : la décision publique n’est plus tout à fait publique, elle émane de cénacles opaques, de médiateurs sans mandat, de conseillers sans visage dont l’autorité circule entre expertise, communication et mystique du management.
La visite de Sonia à Pôle Travail est éloquente. Le bâtiment est défraîchi, son enseigne se délite. À l’intérieur, le rituel administratif reprend ses droits : prendre un ticket, attendre, trouver une place, quémander un renseignement. L’obstination du protocole s’exprime, harassant, décourageant, chronophage. Sonia finit par voir Félix et le supplie de lui permettre d’approcher les Oracles. Elle plaide sa cause avec les mots mêmes que la société lui a fournis, allant jusqu’à invoquer ce « moi positif » cultivé dans les vidéos de son conseiller. Pour peu, on croirait que le développement personnel s’est érigé en langue de survie imposée aux vaincus.
Mais on ne revient pas d’une radiation. Toute la société décrite par Les Marchés repose d’ailleurs sur une contamination réciproque de l’économie et du religieux. Les hiérarchies sont obscures, les règles arbitraires, les médiations innombrables et chacun semble devoir attendre au pied d’une instance supérieure pour espérer un signe. Même les Oracles, apprend-on, doivent eux-mêmes patienter avant de rencontrer plus puissants qu’eux. Le marché est une théologie.
La peur de Sonia, celle d’être radiée de tout, de disparaître administrativement, socialement, presque ontologiquement, est une peur très contemporaine. Nous savons, désormais, que l’existence passe par des inscriptions, des droits ouverts, des reconnaissances numériques, des traces validées. Être rayé des registres, c’est risquer de sortir du champ du visible. L’album formule cela avec force, en faisant sentir que l’exclusion moderne n’a pas besoin de geôle : il suffit finalement d’un dossier clos. De ne pas avoir suffisamment montré patte blanche.
(Attention : le prochain paragraphe comporte des spoilers)
La mise en scène des Oracles constitue le sommet grotesque et terrible de l’album. Les auteurs éventent une mascarade. Félix, qui semble éprouver pour Sonia une fascination ambiguë, plaide sa cause dans des termes quasi messianiques : « Elle porte en elle la promesse d’un monde meilleur ! » Mais la révélation ultime est ailleurs : les Oracles eux-mêmes ne sont rien de moins que de petits vieillards presque incapables d’articuler quoi que ce soit, et tout le pouvoir réel se concentre dans la figure de celle qui prétend interpréter leurs paroles. Le système est falsifié, laissé entre les mains d’une comtesse peu avenante.
(Fin des spoilers)
Les Marchés ne décrit pas seulement une société injuste ; il montre comment cette iniquité se pare de langage moral, thérapeutique, spirituel, voire médiatique. Les puissants gouvernent par le récit, par leur capacité à nommer le réel pour les autres. Il y a du Kafka dans cette architecture des seuils et des refus, du Terry Gilliam dans cette administration démente, peut-être aussi quelque chose du conte politique contemporain, où les rouages du pouvoir ressemblent à des croyances usées qu’on continue malgré tout de servir. Mais Les Marchés possède sa musique propre : une manière de faire tenir ensemble le réalisme social le plus concret, la satire du langage institutionnel et l’angoisse diffuse d’un monde où l’on peut être, du jour au lendemain, effacé.
Jonathan Fanara
Les Marchés, Antonin Moriau et Raphaël Geffray – Sarbacane, 1er avril 2026, 224 pages
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Du grenier familial au patrimoine de l’humanité : une histoire de ce que nous choisissons de transmettre
Image issue du site officiel du Musée du Louvre Imaginez une famille, un dimanche après-midi, qui pousse la porte d’un musée. Les enfants traînent un peu les pieds. Les parents lisent les panneaux avec cette concentration appliquée que l’on réserve aux lieux sérieux. Personne, ou presque, ne se demande ce qui a rendu possible cette excursion dominicale – ce geste si ordinaire d’entrer dans un bâtiment pour y contempler des choses que l’on a décidé, collectivement, de ne pas laisser disparaître. C’est pourtant là que se loge l’une des transformations les plus profondes de notre rapport au temps et à la mémoire. Explications.
Il faut commencer par le mot lui-même, parce que les mots, quand on les regarde de plus près, racontent des histoires que les définitions officielles ne laissent pas toujours transparaître. Patrimonium : ce que le père transmet. À l’origine, rien de très solennel. Des terres, des meubles, des bijoux, des bâtiments, des traditions de table ou de métier, bref tout ce qu’une lignée accumule et fait passer de génération en génération pour assurer sa propre continuité. Le patrimoine, dans son acception première, est donc une affaire strictement domestique. Il se règle chez le notaire, pas dans les musées.
Cette famille en visite au musée fait pourtant quelque chose de radicalement différent : elle contemple des objets qui n’appartiennent à personne en particulier, conservés au nom de tous. Entre ces deux situations – hériter d’un grenier familial et visiter une collection publique –, il y a eu une révolution, au sens le plus littéral du terme.
La Révolution, ou le moment où le patrimoine change de famille
La Révolution française constitue, dans l’histoire du patrimoine, ce que les géologues appellent une discontinuité stratigraphique : une rupture si nette qu’elle change la nature même du sol. Lorsque les révolutionnaires confisquent les biens de l’aristocratie et du clergé, ils se trouvent face à un problème vertigineux : que faire de ces châteaux, de ces tableaux, de ces bibliothèques, de ces abbayes ? Les détruire au nom de la rupture avec l’Ancien Régime ? Les conserver au nom de quoi ?
C’est ici que naît le patrimoine moderne. Pour lutter contre le vandalisme révolutionnaire, les gouvernements successifs inventent une nouvelle catégorie : le bien commun mémoriel. Ce qui appartient à l’aristocratie ou à l’Église ne doit pas pour autant tomber dans le néant. Cela appartient désormais à la nation, c’est-à-dire à tous et à chacun, y compris aux générations qui ne sont pas encore nées. Le patrimoine sort du grenier pour entrer de plain-pied dans l’histoire.
Il ne s’agit plus seulement de transmettre des biens dans la continuité d’une famille, mais de conserver des témoignages pour consolider le sentiment d’appartenance à une communauté politique nouvelle. Le patrimoine devient un instrument : il fabrique du collectif, il ancre la nation dans la durée, il donne de la profondeur temporelle à une identité encore fragile.
Le XIXe siècle, ou la mise en ordre des choses héritées
Le siècle qui suit ne fait pas autre chose qu’institutionnaliser ce geste révolutionnaire. Les États européens, dont la France, développent des pratiques organisées de patrimonialisation : inventaires systématiques, classements juridiques, politiques de conservation, savoirs spécialisés. Le patrimoine cesse d’être une intuition morale ou un réflexe politique d’urgence pour devenir un champ d’action publique structuré, avec ses fonctionnaires, ses doctrines, ses débats.
La catégorie reine de cette époque est le monument historique. Le mot dit bien ce qu’il veut dire : ce qui mérite d’être montré, ce qui doit durer pour témoigner. On pense alors avant tout aux pierres : les cathédrales, châteaux, remparts ou ruines antiques. Le patrimoine est d’abord architectural, immobile au sens propre. Il se visite, s’admire et se protège sur place.
Mais le XIXe siècle enfante aussi… le musée lui-même. Il ne s’agit aucunement d’un cabinet de curiosités réservé aux érudits, mais bien d’un espace public, ouvert, organisé selon des logiques de classification et de mise en valeur. Les œuvres d’art, les artefacts archéologiques, les objets ethnographiques, les spécimens d’histoire naturelle sont collectés, déplacés, classés, exposés. Le patrimoine, d’abord protégé là où il se trouve, se voit désormais rassemblé, rendu visible, mis en récit.
Et puis, à la fin du siècle, se pose la question des traditions orales, des contes, des chants populaires – ce que l’on nomme alors le folklore. Les récits que les anciens transmettent aux enfants au coin du feu méritent-ils eux aussi d’être consignés, conservés et protégés ? Des collecteurs commencent à parcourir les campagnes avec leurs carnets. La réponse, timide encore, est oui. Le patrimoine n’est pas constitué que de pierres et d’objets. Il vit aussi dans les mémoires et à travers les bouches.
Le XXe siècle, ou le temps des conventions
Si l’on revenait à notre famille au musée et qu’on leur demandait pourquoi les objets derrière les vitres ont été réunis là, ils répondraient probablement par des raisons nationales ou culturelles. Ce serait juste, mais incomplet. Car le XXe siècle ajoute une chose décisive à la notion de patrimoine : la dimension internationale.
La Charte d’Athènes de 1931 est une première tentative de définir, à l’échelle de plusieurs pays, des principes communs de conservation, notamment pour les quartiers historiques dans leur ensemble, et non plus seulement pour les monuments isolés. La Charte de Venise de 1964 approfondit cette réflexion en y ajoutant l’exigence de respecter l’intégrité et l’authenticité des œuvres, y compris les plus modestes. Mais c’est la Convention de l’UNESCO de 1972 qui constitue le véritable tournant planétaire.
Ce texte fondateur réalise deux opérations simultanées d’une grande portée. D’une part, il codifie à l’échelle mondiale la notion de patrimoine culturel : monuments, ensembles architecturaux, sites historiques – les catégories qui dominent la réflexion depuis le XIXe siècle trouvent ici leur consécration internationale. D’autre part, et c’est peut-être plus inattendu, la Convention de 1972 articule pour la première fois patrimoine culturel et patrimoine naturel, reconnaissant que les formations géologiques exceptionnelles, les paysages, les zones naturelles remarquables méritent le même type de protection que les chefs-d’œuvre humains. Le patrimoine s’étend au-delà de la culture pour embrasser la nature elle-même.
Pourtant, quelque chose manque encore dans cette architecture patrimoniale internationale. C’est précisément ce que la Convention de 2003, toujours sous l’égide de l’UNESCO, viendra combler d’une manière qui peut sembler évidente rétrospectivement, mais qui représentait en réalité une véritable rupture épistémologique.
2003, ou le moment où le patrimoine se met à bouger
Jusqu’alors, le patrimoine avait quelque chose de fondamentalement statique. Il se conservait, se classifiait, s’exposait. Il s’archivait. Il était, pour l’essentiel, une affaire de choses – même quand ces choses étaient monumentales ou naturelles. La Convention de 2003 sur le patrimoine culturel immatériel renverse cette logique, et avec elle, une bonne partie des certitudes accumulées depuis deux siècles.
Désormais, les traditions orales, les arts du spectacle, les pratiques festives, les rituels, les savoir-faire artisanaux, les connaissances liées à la nature entrent de plein droit dans le domaine patrimonial. Ce ne sont pas des objets que l’on range dans une vitrine. Ce sont des pratiques vivantes que des communautés portent, transmettent et font évoluer. Un patrimoine porté par les peuples.
Ce glissement s’apparente à un véritable changement de paradigme. Il déplace le centre de gravité du patrimoine des institutions vers les communautés, de l’objet vers la pratique, de la conservation vers la transmission. Il reconnaît que la cuisine d’une grand-mère, la manière dont un village célèbre une fête, le geste précis d’un luthier qui tend une corde relèvent autant du patrimoine qu’une cathédrale gothique, même si cela ne s’appréhende ni ne se conserve de la même façon.
Les musées eux-mêmes en sont transformés. L’ICOM (le Conseil international des musées) intègre ces nouvelles conceptions dans sa définition des missions muséales. Notre famille du dimanche après-midi visite désormais des établissements qui, en plus d’exposer des objets, cherchent aussi à transmettre des pratiques, à faire entendre des voix, à mettre en scène du vivant.
Le patrimoine comme processus
Il serait tentant, arrivé à ce point, de conclure que l’histoire du patrimoine est un récit de progrès : d’abord les pierres, puis les objets, puis les traditions orales, puis tout le reste. Une expansion continue et bienvenue du cercle de ce qui mérite d’être sauvegardé. Ce serait rassurant, mais inexact.
Ce que cette histoire révèle, si l’on y regarde de plus près, c’est que le patrimoine n’est pas une essence stable que l’on découvrirait progressivement. C’est un processus – ce que les chercheurs appellent la patrimonialisation. Un objet, un site, une pratique ne sont pas patrimoine en eux-mêmes : ils le deviennent à travers des gestes collectifs de désignation, de valorisation, d’institutionnalisation ou de mobilisation communautaire. Ce que le XIXe siècle considérait comme négligeable peut devenir central au XXe. De la même manière, ce qui était central peut perdre ce statut. Chaque époque hérite certes du passé, mais elle le réinterprète selon ses propres valeurs, angoisses ou besoins de récit.
Le rapport Arpin, dirigés par Roland Arpin (1934-2010), haut fonctionnaire québécois et ancien directeur du Musée de la civilisation, le formulait avec netteté : chaque nouvelle génération revisite la notion de patrimoine en fonction de son propre rapport au temps. Il n’y a pas de patrimoine figé, parce qu’il n’y a pas de société figée. Même les objets les plus anciens, lorsqu’ils sont restaurés, présentés, mis en récit, sont retravaillés au présent. Le patrimoine n’est jamais le passé intact : c’est le passé renégocié.
Cela vaut aussi pour les héritages les plus complexes, les plus mêlés, comme celui des francophones d’Amérique du Nord, dont le patrimoine porte simultanément les traces de colonisations françaises et britanniques, de contacts avec les cultures autochtones, d’échanges avec la culture états-unienne. Ici, l’idée d’un patrimoine pur, authentique au sens clos du terme, s’effondre d’elle-même. Ce que ces communautés transmettent, c’est un héritage de contacts, de circulations, de mélanges et de réinterprétations successives. Les objets patrimoniaux ne gardent pas la marque d’une seule culture : ils en portent souvent plusieurs à la fois, et c’est précisément cette pluralité qui fait leur densité.
Notre famille, elle, sort du musée. Les enfants commentent ce qu’ils ont vu. Les parents achètent peut-être une carte postale, ou prennent une photo. Aucun d’eux ne pense sans doute à la Révolution française, à la Charte de Venise ou à la Convention de 2003. Et pourtant, tout cela est là, sédimenté dans le geste si ordinaire qu’ils viennent d’accomplir.
N’est-ce pas la définition la plus juste du patrimoine ? Ce qui permet à une société de se reconnaître dans ce qu’elle a décidé de ne pas laisser mourir, tout en sachant que cette décision n’est jamais définitive ou neutre, et toujours à reproduire le lendemain.
Jonathan Fanara
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Bourgeois Gaze : une question de point de vue
« En réintroduisant la question de classe dans la critique cinématographique, Bourgeois Gaze oblige à regarder autrement les films. Et ceux qui les façonnent. »
Avec Bourgeois Gaze : La domination de classe au cinéma, le rédacteur en chef de Frustration magazine Rob Grams échafaude une critique frontale du cinéma contemporain. Selon lui, une grande partie des films, y compris ceux qui se disent sociaux, reconduisent un point de vue bourgeois qui déforme la réalité des classes populaires et neutralise les conflits politiques. Un essai stimulant, bien que parfois excessif, qui oblige à interroger la position depuis laquelle le cinéma scrute nos sociétés.
L’intuition de Rob Grams ne souffre aucune ambiguïté : le cinéma dominant est conditionné par un point de vue socialement situé. Dans Bourgeois Gaze, l’auteur emprunte – avec une certaine frivolité – au concept de male gaze formulé par Laura Mulvey l’idée d’un regard structuré par une position de pouvoir, pour l’appliquer à la question de classe. De la même manière que le regard masculin classique organise la représentation des femmes, le regard bourgeois indexerait une grande partie des récits cinématographiques actuels.
Il n’est pas question de mépris explicite, le regard agit plus subtilement : dans les décors privilégiés, ces vastes appartements haussmanniens, les trajectoires individuelles valorisées, rarement modestes, ou les problèmes jugés dignes d’être racontés. Pour Rob Grams, cette perspective s’explique d’abord par la sociologie du milieu. Le cinéma serait majoritairement produit par des individus issus des classes supérieures, souvent héritiers de capital culturel et relationnel. L’accès aux financements, aux réseaux et aux festivals resterait largement verrouillé par cet entre-soi. Dans ces conditions, l’expérience bourgeoise du monde tendrait à devenir la norme implicite du récit.
« Environ 40 % des réalisateurs français sont issus de la bourgeoisie culturelle, artistique et des moyens de production sous contrôle médiatique », avance l’auteur, qui soutient par ailleurs que nombre de films consacrés aux classes populaires fonctionnent paradoxalement comme un miroir rassurant pour le public privilégié. Il explique que la souffrance sociale y est certes mise en scène avec gravité, mais qu’elle prend surtout la forme d’une tragédie individuelle. Le chômage, l’exploitation ou la précarité conduisent à l’humiliation, à la solitude ou à la démission, rarement à une prise de conscience collective – et donc politique.
La Loi du marché, par exemple, devient selon cette lecture un film qui expose la violence du système tout en enfermant son personnage dans une impasse individuelle. La compassion du spectateur remplace alors toute véritable politisation. Et Rob Grams insiste également sur l’invisibilisation du travail lui-même. Le travail réel, répétitif et souvent peu spectaculaire, est rarement filmé dans sa durée. On lui préfère quelques signes narratifs ou symboliques. À cela s’ajoute un décalage que l’auteur juge révélateur : le recours fréquent à des acteurs très identifiés pour incarner des figures ouvrières, ce qui produit parfois une distance artificielle entre le personnage et la réalité qu’il est censé représenter. « On imagine bien que des ouvriers inconnus sont moins bankable que Marion Cotillard ou Vincent Lindon… », argue-t-il.
L’urban gaze a également voix au chapitre. Il s’agit de la manière dont la ruralité peut être caricaturée par un regard citadin : soit en tant que décor bucolique pour bourgeois en quête d’authenticité, soit tel un territoire archaïque et violent. Dans le même temps, Paris reste omniprésente à l’écran, mais sous une forme largement épurée de ses dimensions populaires. Biaisée, tronquée, soumise à un prisme, la réalité sociale est altérée par celui qui la restitue.
Rob Grams s’attaque également aux représentations politiques. Dans les films policiers comme Bac Nord, il voit une tendance à adopter le point de vue des forces de l’ordre en évacuant les questions structurelles liées au racisme ou à la violence d’État. Quant aux films de guerre ou de catastrophe politique – 1917, Civil War –, ils illustreraient, selon lui, une autre forme de dépolitisation : la transformation du conflit en une expérience sensorielle. L’immersion technique, la virtuosité formelle ou la stylisation de la violence produiraient ainsi une intensité et un spectacle qui finissent par supplanter l’analyse des causes historiques.
C’est pourtant sur ce terrain que la démonstration soulève quelques limites. On pouvait déjà regretter une certaine inconsistance théorique autour du male gaze et des études culturelles, ou envisager avec tiédeur les raccourcis sur la Nouvelle vague ou le Nouvel Hollywood. Mais ici, ce sont les interprétations subjectives qui conduisent l’argumentaire. Elles ne sont pas inintéressantes, bien entendu, mais sujettes à discussion. La stylisation de la violence empêche-t-elle nécessairement toute réflexion politique ? Rien n’est moins certain. L’histoire du cinéma regorge d’exemples où la forme, précisément parce qu’elle est stylisée, ouvre un espace critique ou symbolique. De même, l’absence de lutte collective explicite ne signifie pas forcément l’absence de conscience sociale : certaines œuvres suggèrent la structure des dominations à travers des récits individuels, sans passer par une représentation directe du conflit politique.
Ces réserves mises à part, l’essai de Rob Grams a le mérite de rappeler que les films distribuent la visibilité et l’importance narrative selon des hiérarchies sociales qui passent parfois inaperçues. En réintroduisant la question de classe dans la critique cinématographique, Bourgeois Gaze oblige à regarder autrement les films. Et ceux qui les façonnent.
« Dans les années 1960 c’est la sociologie française, en particulier celle de Pierre Bourdieu (1930-2002) qui a permis d’analyser avec finesse les dynamiques de classes et de domination au sein du champ culturel, notamment autour des concepts de « reproduction » et de « distinction ». Ces derniers s’appliquent très bien au cinéma : le « coût d’entrée » dans le milieu professionnel du cinéma est très important. Il faut un fort bagage culturel (c’est-à-dire maîtriser les codes culturels légitimes au sein de cette sphère), un fort capital social, c’est-à-dire des connexions (du « piston ») et un fort capital économique. C’est pour cette raison que l’on y trouve une telle homogénéité sociale et que ses agents se reproduisent de générations en générations. »
Reste que par moments, l’auteur force le trait et tend à réduire la complexité des films à une position idéologique. Mais cette radicalité, palpable dans le texte, fait aussi la force du livre. Qui parle à travers les images, et depuis quelle place sociale ? La question n’avait plus été posée avec tant de verve depuis longtemps.
Jonathan Fanara
Bourgeois Gaze : La domination de classe au cinéma, Rob Grams –
Les Liens qui libèrent, 4 février 2026, 224 pages
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Au-delà du placard, et après ?
« Publié aux éditions Les Liens qui Libèrent, Au-delà du placard est un livre hybride, à la fois essai politique, traversée historique et confession intime. Florent Manelli y mêle l’analyse factuelle, le récit autobiographique ou encore la référence culturelle, soit autant d’éléments qui s’imbriquent dans l’argument théorique. Le but est de rendre intelligible et de mettre en perspective ce qu’il en coûte de se déclarer homosexuel·le dans des milieux souvent peu tolérants. »
Dans Au-delà du placard, l’auteur et chroniqueur français Florent Manelli retrace l’histoire politique et intime du coming out. Il questionne un cheminement souvent rendu douloureux par l’environnement social et médiatique.
Le coming out se caractérise par une injustice fondamentale, que Florent Manelli formule dès les premières pages : pourquoi les homosexuel·les auraient-ils à avouer ce qu’ils sont, quand les hétérosexuel·les n’ont jamais, eux, à justifier leur désir ? Cette asymétrie, largement impensée, dit tout d’un ordre social que l’on croyait pourtant en train de se défaire. Elle dit la persistance, souterraine, têtue, de la cishétéronormativité, ce « régime » invisible qui impose sa loi en se réclamant de la nature des choses.
Publié aux éditions Les Liens qui Libèrent, Au-delà du placard est un livre hybride, à la fois essai politique, traversée historique et confession intime. Florent Manelli y mêle l’analyse factuelle, le récit autobiographique ou encore la référence culturelle, soit autant d’éléments qui s’imbriquent dans l’argument théorique. Le but est de rendre intelligible et de mettre en perspective ce qu’il en coûte de se déclarer homosexuel·le dans des milieux souvent peu tolérants.
Florent Manelli parle de lui. Il raconte la douleur de l’aveu, les maladresses de sa mère, la culpabilité installée sans intention malveillante. Il évoque son anxiété, sa dépression, la dermatite qui apparaît sur son corps quand les mots restent bloqués. Sortir du placard, rappelle-t-il, ne résout pas tout – loin s’en faut. C’est une étape, pas une absolution. Il énonce aussi ce qui fait hésiter, ce qui apeure, la manière dont la norme et l’individu qui s’y soustrait négocient ensemble.
Pour mieux cartographier ce chemin, il convoque notamment le modèle d’identité de Vivienne Cass, qui décrit un parcours en six stades, de la confusion identitaire à la synthèse en passant par la fierté. Un itinéraire théorique utile, mais dont le livre se garde bien de faire un mode d’emploi universel. Car le coming out n’est pas une trajectoire linéaire ni un horizon identique pour tous : il dépend du lieu où l’on vit – Paris n’est pas la ruralité profonde –, du milieu social – il est souvent plus difficile d’être homosexuel·le dans les classes populaires –, et de l’âge – la jeunesse d’un adolescent qui se déclare est volontiers renvoyée à une lubie, voire une crise passagère.
La profondeur historique du livre est certes à relativiser, mais Florent Manelli remonte néanmoins jusqu’au premier coming out documenté de l’histoire, celui du juriste allemand Karl Heinrich Ulrichs au XIXe siècle, puis retrace brièvement la longue séquence de médicalisation et psychiatrisation de l’homosexualité. En France, il rappelle que le régime de Vichy instaure des âges de consentement différenciés, héritage que la IVe République perpétue honteusement. En 1960, l’amendement Mirguet va plus loin encore, ajoutant l’homosexualité à la liste officielle des fléaux sociaux, aux côtés de la tuberculose et de l’alcoolisme.
Le monde contemporain n’a rien non plus d’une sinécure. Florent Manelli documente les restrictions hongroises, les persécutions dans des pays encore régis par d’anciennes lois coloniales et l’étrange position des autorités françaises face aux demandeurs d’asile LGBTQI+, porteuses d’un regard administratif situé, souvent inapte à juger du bien-fondé d’une peur pourtant réelle. Il montre comment le mouvement LGBTQI+ développe ses propres solidarités de survie, telles que ces listes de médecins bienveillants qui circulent entre pairs parce qu’une consultation chez un praticien indifférent ou hostile peut laisser des traces durables – chose que l’auteur apprendra à ses dépens.
Florent Manelli pointe aussi la concentration des pouvoirs : un Vincent Bolloré qui tient Fayard, les points Relay, CNews et Europe 1, et publie ou met en avant ceux qui, précisément, ne comptent pas parmi les alliés du mouvement. La culture, l’édition, l’information sont autant de terrains idéologiques où le jeu des représentations a cours. C’est précisément ici qu’Amélie Mauresmo ou Elliot Page ont été raillées pour leurs choix. Reste, heureusement, la pop culture, les séries, les personnages qui permettent enfin à une jeunesse de se reconnaître dans des histoires qui lui ressemblent.
Finalement, à quelles conditions le coming out redevient-il un acte politique, un geste de solidarité plutôt qu’une injonction malvenue à la transparence ? La réponse, esquissée, tient probablement en un mot : la communauté. L’espace d’une lutte encore à mener. Car ce que l’on retient d’Au-delà du placard, c’est que la plaie est encore ouverte. La cishétéronormativité n’est pas seulement le fait d’un Sénégal qui durcit ces derniers jours ses peines à l’encontre des homosexuels ; c’est tout un système de représentation qui ostracise des personnes au nom de leurs désirs ou de leur identité.
Jonathan Fanara
Au-delà du placard, Florent Manelli – Les Liens qui Libèrent, 25 mars 2026, 272 pages
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Max Fridman : Vienne sous l’ombre du nazisme
« Vittorio Giardino excelle dans la tension diffuse. Son récit avance moins par coups de théâtre que par une accumulation de signes inquiétants : une filature, une bravade, de nouvelles lois antisémites et liberticides… Le danger est constant, toléré par ceux qui y échappent, suffisamment changeant pour tenir en alerte ceux qui s’y exposent. C’est précisément cette banalité du mal, pour reprendre la formule désormais célèbre d’Hannah Arendt, qui donne au récit sa puissance tragique. »
Dans l’Autriche annexée de 1938, l’Histoire s’abat avec brutalité sur les existences ordinaires. Vittorio Giardino poursuit les aventures de Max Fridman en inscrivant son récit dans l’un des moments les plus sombres du XXᵉ siècle. La famille Meyer offre à ce troisième volet ce qu’il faut de tensions politiques et drames intimes pour dessiner le portrait glaçant d’une Europe au bord du gouffre.
Ce troisième épisode du cycle consacré à Max Fridman s’ouvre dans une Vienne déjà gagnée par la grisaille morale d’un nazisme triomphant. L’Anschluss a eu lieu, les lois raciales se durcissent, et ce qui, hier encore, relevait de la rumeur ou de la menace lointaine apparaît désormais comme une réalité quotidienne. La persécution des Juifs est en cours, et elle avance à marche forcée.
Au cœur du récit, il y a la famille Meyer. Franz, médecin respecté, voit son monde s’effondrer méthodiquement. Les interdictions professionnelles, les humiliations administratives, la confiscation de ses biens : le nouveau pouvoir fait de lui un paria dans la ville qui fut la sienne. Son cas n’est pas à part. Toute personne identifiée comme juive court le risque de subir dépossessions, brimades, agressions, voire pire encore.
C’est dans ce contexte que réapparaît Max Fridman, ancien agent des services français. Officiellement en retrait du monde de l’espionnage, il accepte pourtant de venir en aide aux Meyer, en tentant d’organiser leur fuite hors du Reich. Mais dans l’Europe de 1938, rien n’est simple. Les frontières se ferment, les visas sont presque impossibles à obtenir et chaque tentative d’évasion doit passer par des réseaux clandestins aux loyautés fluctuantes.
L’album est composé de deux parties : la première raconte la descente aux enfers des Juifs dans l’Autriche nazifiée ; la seconde repose sur le suspense qui préside à la fuite. Max multiplie les contacts et prend des risques calculés. Mais la Gestapo veille. Dès son arrivée à Vienne, il est repéré et surveillé. Les services nazis soupçonnent une opération plus vaste, peut-être même liée à des secrets militaires convoités par les puissances étrangères.
Vittorio Giardino excelle dans la tension diffuse. Son récit avance moins par coups de théâtre que par une accumulation de signes inquiétants : une filature, une bravade, de nouvelles lois antisémites et liberticides… Le danger est constant, toléré par ceux qui y échappent, suffisamment changeant pour tenir en alerte ceux qui s’y exposent. C’est précisément cette banalité du mal, pour reprendre la formule désormais célèbre d’Hannah Arendt, qui donne au récit sa puissance tragique.
Parallèlement à l’intrigue politique, l’auteur explore la complexité des relations humaines. Il y a évidemment les liens entre Myriam et Ulrich von Trudhof, officier de la Wehrmacht qui, tout en servant l’armée allemande, manifeste une certaine distance vis-à-vis de l’idéologie nazie. Ce personnage est symptomatique de ces individus qui, pris dans les structures du régime, tentent tant bien que mal de préserver une forme de conscience morale. Ilse et Myriam, les deux sœurs, connaissent de leur côté quelques événements.
L’Europe que décrit Vittorio Giardino est un monde qui poursuit ses rituels sociaux au bord de l’abîme. Car si certains ne voient aucune différence dans leur quotidien, la Mitteleuropa cultivée et cosmopolite disparaît en silence. Les Meyer appartiennent à une bourgeoisie juive viennoise qui croyait avoir trouvé sa place dans la modernité mais qui découvre que leur intégration n’était qu’une illusion fragile. La majorité acclame ou accepte la mainmise des nazis ; seule une minorité en fait les frais.
À mesure que le récit progresse, la question centrale devient peut-être celle du temps. Combien de jours reste-t-il avant que la situation ne devienne irréversible ? Combien de temps avant que la machine totalitaire ne referme définitivement son piège sur ses victimes ? Sous la menace de ce compte à rebours silencieux, Max Fridman tente de créer une brèche dans un système qui se veut implacable.
Vittorio Giardino radiographie avec talent et urgence l’Europe de l’entre-deux-guerres. Il témoigne de la fragilité des démocraties et narre la manière dont les abjections politiques s’inscrivent dans les vies privées. L’œuvre demeure d’une grande intelligence ; elle s’empare de l’Histoire avec une vraie force narrative.
Jonathan Fanara
Max Fridman – Hiver 1938 : les cousins Meyer, Vittorio Giardino –
Glénat, 18 mars 2026, 192 pages
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Finance Insoutenable : d’espèces et de greenwashing
« Les chiffres invoqués tout au long de Finance Insoutenable ont de quoi interpeller : un budget carbone mondial restant de 200 gigatonnes de CO2 pour tenir le seuil de 1,5°C, soit quatre ans d’émissions au rythme actuel ; 52 % des émissions mondiales entre 1990 et 2015 imputables aux 10 % les plus riches ; 97 % des victimes des événements climatiques extrêmes concentrées dans les pays en développement. Ces données fondent le propos et introduisent la figure doublement lésée du pollué-payeur. »
Ancien trader de 25 ans de carrière, Julien Lefournier s’empare du médium du roman graphique pour déconstruire méthodiquement le mythe de la finance verte. Pédagogique et radical.
Il fallait peut-être ça : que quelqu’un venu de l’intérieur prenne la parole. Julien Lefournier n’est pas un activiste climatique qui aurait appris la finance dans les livres. C’est un praticien, un homme qui a passé des ordres sur les marchés boursiers pendant un quart de siècle, qui sait exactement comment fonctionne la machine dont il entreprend la déconstruction. Avec Finance Insoutenable, publié aux Éditions de l’Atelier, il embrasse la forme d’une conférence itinérante pour avancer progressivement dans la complexité des matières économiques sans jamais perdre le lecteur.
Marchés primaire et secondaire, gestion active contre gestion passive, critères ESG, obligations vertes, création monétaire : les concepts s’accumulent avec ce qu’il faut de didactisme, portés par un dessin qui cherche à traduire l’abstraction financière en images concrètes. Ce que Julien Lefournier entend démontrer, c’est l’imposture structurelle et intellectuelle de la « finance durable ». Le marché secondaire – là où s’échangent la quasi-totalité des actifs financiers – ne finance strictement rien de nouveau. L’argent circule entre portefeuilles d’investisseurs, sans jamais atteindre l’émetteur. Or, c’est précisément sur ce marché secondaire que prospère l’essentiel de la finance dite « verte ». Le marché primaire, seul capable d’injecter des fonds frais dans des projets réels, représente moins de 1 % des volumes traités.
Le traitement des critères ESG est particulièrement éloquent. L’auteur prend l’exemple de Coca-Cola : excellentes notes ESG malgré une pollution plastique documentée et massive, ainsi qu’une implication réelle dans le diabète et l’obésité. Il atteste ainsi d’un paradoxe : ce qui compte, c’est l’impact sur les flux de trésorerie futurs, et non sur les écosystèmes. Les obligations vertes ne s’en sortent pas mieux. Puisque l’argent est fongible, une entreprise peut flécher une obligation vers un projet solaire tout en continuant, en parallèle, à financer du charbon ou du pétrole. Le fléchage rassure peut-être les épargnants, mais il ne change en aucun cas le modèle.
Pour bien comprendre de quoi il retourne, Julien Lefournier file la métaphore, concrète et parfaitement intelligible. « Une femme désire acheter une voiture de 10 000 € et offrir à sa compagne un manteau du même prix, mais elle ne dispose que de 10 000 € d’économies. Elle achète la voiture à crédit, ce qui lui permet d’acquérir tout de suite les deux biens au prix du paiement d’intérêts à la banque qui finance l’achat de la voiture. Dans l’éventualité où cette femme n’aurait pas obtenu le crédit, elle aurait choisi de n’acheter que la voiture en la payant avec ses économies. » Qu’en déduire ? Il n’y a pas d’affectation réelle des ressources : la fongibilité de l’argent permet l’allocation des ressources empruntées vers d’autres motifs, par des voies détournées.
On trouve au cœur du raisonnement général un concept emprunté à l’ancien gouverneur de la Banque d’Angleterre Mark Carney : la « tragédie des horizons ». La finance vit dans le court terme : rendements trimestriels, trading haute fréquence, produits algorithmiques… La transition écologique, elle, suppose un temps long, incompatible avec cette logique. Les 6 896 milliards de dollars accordés par les 60 plus grandes banques mondiales aux énergies fossiles depuis l’Accord de Paris de 2015 font état de deux choses : les bonnes intentions se heurtent aux exigences de rendement financier immédiat et le calendrier de l’effort climatique s’accommode mal des impératifs boursiers.
Les chiffres invoqués tout au long de Finance Insoutenable ont de quoi interpeller : un budget carbone mondial restant de 200 gigatonnes de CO2 pour tenir le seuil de 1,5°C, soit quatre ans d’émissions au rythme actuel ; 52 % des émissions mondiales entre 1990 et 2015 imputables aux 10 % les plus riches ; 97 % des victimes des événements climatiques extrêmes concentrées dans les pays en développement. Ces données fondent le propos et introduisent la figure doublement lésée du pollué-payeur.
Julien Lefournier ne s’arrête pas aux produits financiers. Il remonte à la source : la responsabilité fiduciaire des gestionnaires d’actifs, ces mandataires comme BlackRock ou Amundi qui exercent les droits de vote à la place des épargnants et rejettent systématiquement les résolutions climatiques jugées incompatibles avec la performance financière. La structure même du capitalisme des gestionnaires d’actifs rend toute inflexion écologique structurellement improbable – sauf à changer les règles du jeu.
La finance durable apparaît alors comme une option fallacieuse, celle du moindre mal. Elle permet au système de continuer son business as usual sous un vernis écologique, tout en déplaçant la responsabilité vers l’épargnant individuel, pourtant parfaitement impuissant seul.
Une fois les 144 pages épuisées, toutes les illusions ont été méthodiquement liquidées. Finance Insoutenable tient lieu de dossier à charge. Construit de l’intérieur, par quelqu’un qui connaît les rouages du système et qui a choisi de les exposer, le roman graphique enfonce un nouveau clou au cercueil d’une finance verte essentiellement marketing, à laquelle plus personne ne semble vraiment croire.
Jonathan Fanara
Finance Insoutenable, Julien Lefournier et VAP –
Les Éditions de l’Atelier, 20 mars 2026, 144 pages
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Hypertourisme : la planète sous haute pression touristique
« Au cours de sa démonstration, Rémy Knafou évoque l’ubiquité du tourisme contemporain. L’activité humaine la plus mondialisée n’est plus l’industrie ou le commerce, mais le déplacement touristique. Des plages brésiliennes saturées de gratte-ciel jusqu’aux expéditions privées en Antarctique, aucun espace n’échappe désormais à cette logique. »
Avec Hypertourisme : le tourisme à l’épreuve de sa démesure, le géographe Rémy Knafou effeuille un phénomène qui dépasse largement la question du surtourisme. Derrière les foules contrôlées de Venise ou déferlantes de Barcelone apparaît en réalité un système global, structuré par la croissance illimitée des flux, la puissance des plateformes numériques et l’économie de l’expérience. Cette enquête, nourrie d’exemples parfois glaçants, nous mène de l’Antarctique au Brésil en passant par les îles norvégiennes, pour analyser les ressorts d’un modèle peu compatible avec l’habitabilité de la Terre.
Depuis quelques années, le mot surtourisme a pris une place centrale dans le débat public. Images de rues saturées à Venise, manifestations à Barcelone, ports engorgés de paquebots à Santorin : le phénomène nous semble familier. Mais pour Rémy Knafou, cette notion, telle qu’entendue habituellement, ne décrit qu’une surface visible relativement chiche en regard de la plénitude du problème. Elle désigne tout au plus une saturation locale, alors que la véritable mutation est d’ordre structurel. Ce que l’auteur nomme hypertourisme correspond en effet à un régime global d’intensification permanente des mobilités, une dynamique qui tend à transformer les territoires et les sociétés à une échelle inédite.
Première escale à Cefalù, en Sicile, une ancienne ville de pêcheurs devenue destination surfréquentée. Là-bas, la promenade apaisante du soir s’est muée en une marée humaine noyée sous la sonorisation des terrasses, qui étouffe la moindre conversation. À l’inverse, l’île voisine de Filicudi atteste d’une situation de « sous-tourisme » : l’économie, fragile, dépend d’importations coûteuses et d’un équilibre à tout le moins instable. Entre ces deux extrêmes, une même réalité : le tourisme n’est plus une activité économique parmi d’autres, mais un système structurant capable de reconfigurer en profondeur les lieux.
L’invention d’un système touristique mondialisé
Pour comprendre cette soudaine mutation, Rémy Knafou propose de clarifier le vocabulaire. Le système touristique mondialisé relève d’un ensemble d’acteurs, d’infrastructures et d’imaginaires qui organise les déplacements à l’échelle planétaire. Les compagnies aériennes, les plateformes numériques, les offices de promotion ou les réseaux sociaux participent tous à cette mécanique qui fabrique le désir de voyage et rend possible sa réalisation.
L’auteur insiste également sur une distinction essentielle entre vacances et tourisme. Les premières relèvent d’une conquête sociale (le droit au repos, à l’évasion, au temps libre), alors que le second est un dispositif marchand qui transforme cette aspiration en flux économiques et en stratégies territoriales. Une question, à ce stade, concentre l’attention : comment préserver l’accès de tous aux vacances sans nourrir un système fondé sur la croissance infinie des déplacements ?
La fuite en avant des mobilités
L’hypertourisme s’inscrit dans une dynamique de croissance spectaculaire. En quelques décennies, la planète est passée de quelques millions de voyageurs internationaux à plus de dix milliards de déplacements touristiques annuels si l’on inclut les voyages domestiques. La hausse du niveau de vie mondial, la démocratisation de l’avion et la multiplication des offres low cost ont rendu accessibles des destinations autrefois lointaines ou exceptionnelles.
La pandémie de Covid-19 aurait pu constituer un moment de rupture. Elle a finalement produit l’effet inverse. À partir de 2022, la reprise s’est accompagnée d’un phénomène de revenge travel, une frénésie de départs motivée par le désir de rattraper le temps perdu. En quelques années, les flux ont retrouvé puis dépassé les niveaux de 2019, tandis que les préoccupations climatiques semblaient une nouvelle fois reléguées au second plan.
La mutation culturelle se veut profonde. Le tourisme est peu à peu devenu un laboratoire de l’hyper-hédonisme contemporain. Les city breaks, les retraites bien-être ou les escapades instagrammables composent une économie de l’expérience aux effets délétères. Et pour cause : l’émotion immédiate et l’image partagée comptent souvent davantage que la découverte elle-même.
Un exemple ? « Ibiza est devenue, à partir des années 1980, une destination de masse dont la réputation touristique a été forgée par la fête, la consommation de drogues, la musique techno dans des clubs connus internationalement et le plaisir sans limites. 37 000 touristes en 1960, 1 million à la fin des années 1980 ; en 2024, la fréquentation était de 3,3 millions. Grâce au tourisme, l’île misérable et délaissée par les pouvoirs publics est sortie de la pauvreté, mais le prix à payer est élevé : trafic de drogue, corruption et clientélisme… »
Le rôle décisif du numérique
La révolution numérique a considérablement amplifié cette transformation. Les plateformes d’hébergement comme Airbnb ont bouleversé l’organisation du marché. Sans posséder un seul hôtel, l’entreprise est devenue l’un des premiers hébergeurs mondiaux, transformant des millions de logements en ressources touristiques.
Cette mutation modifie profondément les villes. Dans certains quartiers de Barcelone ou de Naples, la multiplication des locations de courte durée a entraîné une hausse des loyers et l’éviction progressive des habitants permanents. Les commerces de proximité disparaissent, remplacés par des boutiques de souvenirs ou des restaurants destinés aux visiteurs. La ville devient un décor de carte postale, fonctionnelle mais vidée de son substrat historique.
Les réseaux sociaux ne sont pas étrangers à cet engouement pour l’ailleurs touristique. Les images virales conditionnent et accentuent les désirs de voyage, orientant les flux vers des lieux parfois devenus incontournables du jour au lendemain. Le tourisme se documente plus qu’il ne se vit.
Une activité ubiquiste
Au cours de sa démonstration, Rémy Knafou évoque l’ubiquité du tourisme contemporain. L’activité humaine la plus mondialisée n’est plus l’industrie ou le commerce, mais le déplacement touristique. Des plages brésiliennes saturées de gratte-ciel jusqu’aux expéditions privées en Antarctique, aucun espace n’échappe désormais à cette logique.
Le cas de Balneário Camboriú, station balnéaire surnommée le « Dubaï brésilien », rend parfaitement compte de cette démesure. Les tours géantes qui bordent la plage projettent une ombre écrasante sur le sable, obligeant la municipalité à élargir artificiellement la plage pour compenser la perte d’ensoleillement.
« Encore en 1970, Balneário Camboriú ne comptait que 10 800 habitants, et c’est à partir des années 1980 que sa croissance s’est accélérée à l’image d’une ville-champignon qui, en 2022, dépassait les 139 000 habitants. La tour y est devenue la principale forme urbaine, avec une hauteur moyenne de trente étages. Cela se poursuit puisque parmi les dix plus hauts bâtiments du Brésil en construction, six sont situés à Balneário Camboriú, avec cette fois une moyenne de soixante étages. »
Plus radical encore, la ville chinoise de Datong a déplacé des centaines de milliers d’habitants afin de reconstruire un centre historique artificiel destiné aux visiteurs. Le patrimoine recréé pour l’industrie touristique… Même les espaces les plus reculés sont concernés. L’Antarctique accueille désormais des dizaines de milliers de visiteurs chaque année, transportés par navires et avions pour vivre l’expérience d’un continent « vierge ». Ce tourisme de l’extrême se tapisse d’un paradoxe évident : l’activité qui promet la découverte du monde contribue simultanément à fragiliser les milieux qu’elle explore.
L’ombre écologique
La question environnementale traverse évidemment tout l’ouvrage. Selon les estimations citées par l’auteur, le tourisme représenterait près de 9% des émissions mondiales de gaz à effet de serre. Le transport aérien constitue la principale source de ces émissions, et sa croissance prévue pourrait doubler le nombre de passagers d’ici le milieu du siècle. Rémy Knafou se montre par ailleurs particulièrement critique envers les discours encensant un tourisme durable, souvent invoqué comme solution miracle mais s’apparentant davantage à un outil marketing.
À l’échelle des villes et des territoires, l’hypertourisme se manifeste par des phénomènes de saturation. Barcelone est devenue l’un des symboles de cette crise. Dans certains quartiers du centre, la population résidente a chuté de près de moitié en une décennie, remplacée par une économie entièrement tournée vers les visiteurs. Ici comme ailleurs, les logements deviennent des locations temporaires, les commerces traditionnels disparaissent, l’espace public est envahi par les terrasses et les groupes guidés. La cohabitation entre habitants et visiteurs devient difficile, et même parfois explosive. Sur l’Espagne, l’auteur précise d’ailleurs : « En janvier 2025, un graffiti rouge sur fond jaune, « KILL A TOURIST », a fait son apparition sur le mur d’un bâti en bordure d’une route de Tenerife. »
Face à cette situation, Rémy Knafou ne se contente pas d’un diagnostic pessimiste. Il propose une voie alternative : les « territoires d’équilibre ». L’idée consiste à renoncer à la logique du toujours plus pour stabiliser la capacité d’accueil et privilégier la qualité de l’expérience. Certains exemples montrent que cette orientation est possible. Les îles Lofoten, en Norvège, ont choisi de limiter la construction de grands hôtels afin de préserver leur environnement et leur mode de vie. En Savoie, la station des Arcs a instauré un moratoire sur les nouveaux lits touristiques pour éviter une croissance incontrôlée. Dans un village de l’Himalaya indien, l’accès des visiteurs est même suspendu pendant quarante jours chaque année afin de préserver les rituels culturels locaux.
Voyager loin ne doit plus être considéré comme un droit automatique mais comme une responsabilité. Moins de déplacements, mais des séjours plus longs, plus attentifs aux territoires et aux populations locales : telle serait la condition d’un tourisme compatible avec les limites de la planète. Parallèlement, l’auteur défend une politique ambitieuse en faveur des vacances populaires et de proximité. Le droit au repos et au dépaysement ne doit pas disparaître avec la critique de l’hyper-mobilité. Il s’agit plutôt de réinventer les formes de l’évasion dans un monde où les ressources écologiques et sociales deviennent des biens communs à protéger.
Jonathan Fanara
Hypertourisme : Le tourisme à l’épreuve de sa démesure, Rémy Knafou –
Éditions du Faubourg, 20 mars 2026, 192 pages
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Corps à corps : la maternité vue de l’intérieur
« L’album se montre juste et pertinent dans ses descriptions : généreuses et sans fard sur les établissements psychiatriques, sincères et précises au sujet des émotions de Lila, documentées et claires sur la maladie… »
Dans leur roman graphique Corps à corps, Lila Albanese et Claire Paq racontent une grossesse caractérisée par la bipolarité. Elles décrivent l’expérience (autobiographique) d’une femme qui découvre, au moment même où elle s’apprête à donner la vie, la profondeur d’une faille psychique latente. Entre errance médicale, vie en clinique psychiatrique et peur de transmettre sa souffrance, le désir d’enfant s’apparente pour elle à un authentique combat intime.
Lila a longtemps voulu être mère. Bien avant la grossesse, l’idée d’un enfant s’était inscrite chez elle dans une forme d’idéal intime. L’arrivée de sa petite sœur, lorsqu’elle n’était encore qu’une enfant, lui a laissé une empreinte durable. Elle s’en était beaucoup occupée, elle se surprenait à observer les autres bébés dans le métro, fascinée par leurs gestes, leurs visages, par cette vie en train de se construire. Elle rêvait d’avoir, elle aussi, deux filles, pour recréer cette complicité première.
Mais le jour où elle tombe enceinte, l’image rêvée se déchire en lambeaux. À la place de la joie attendue surgissent l’angoisse, la confusion, le sentiment d’être brusquement aspirée dans un gouffre intérieur. La grossesse révèle, sans prévenir, une fragilité psychique ancienne. Très vite, son équilibre est menacé. Lila se retrouve hospitalisée dans un centre spécialisé, puis dans une autre clinique. Le monde de l’hôpital psychiatrique apparaît alors comme un univers à part. Les journées y sont scandées par une routine stricte : temps des médicaments, moment des repas, coucher précoce. Les patients occupent leurs heures comme ils peuvent, sous surveillance constante.
Lila Albanese et Claire Paq montrent alors des patients qui se promènent dans les couloirs, discutent, tuent le temps plus ou moins utilement. Lila y découvre une galerie de personnalités singulières, souvent déroutantes, parfois touchantes. Certaines semblent perdues dans leurs propres tourments, d’autres s’accrochent à des habitudes minuscules. Dans ce lieu pourtant hyper-surveillé, elle constate aussi que certains patients parviennent à se cacher pour entretenir des relations amoureuses. Les lieux sont à la fois codifiés et surprenants.
Sur le plan thérapeutique, la matière parcourue est dense. Il faut d’abord tomber sur le bon médecin. Celui qui saura écouter, comprendre, ajuster un traitement sans écraser la personne sous les protocoles. Car très vite, Lila constate que beaucoup de patients connaissent une trajectoire circulaire. Ils entrent, sortent, puis reviennent. Les institutions ne guérissent pas toujours ; elles contiennent les crises, les tempêtes, mais ne résolvent pas tout. Entre deux hospitalisations, il peut y avoir des périodes d’accalmie, potentiellement longues et trompeuses.
L’angoisse de Lila, elle, ne date pas d’hier. Dès l’enfance, vers quatre ans, elle ressentait déjà une peur diffuse qui s’est amplifiée avec les années. Devenue enseignante, elle s’est épuisée à tenir sa classe face à des élèves en difficulté. Lorsque la pression est devenue trop forte, elle a dû s’arrêter. Ce retrait forcé l’a plongée dans un état d’apathie dont il a été difficile de sortir. La grossesse n’a fait que porter ces tensions à leur point critique. Et quand Lila annonce la nouvelle à ses proches, elle avoue aussitôt son hésitation : elle ne sait pas si elle gardera l’enfant. Beaucoup ne comprennent pas. Certains réagissent avec brutalité. Son père, notamment, lui lance une phrase difficile à entendre : « Si tu avortes, c’est la mort ! »
Les relations avec l’entourage deviennent de plus en plus délicates. Julien, son compagnon, fait tout ce qu’il peut pour l’accompagner. Un week-end, après dix jours passés à la clinique, elle obtient une permission de sortie. Il cumule alors quatre heures de périphérique pour venir la chercher. Mais Lila préfère voir ses amis. Julien se sent alors suspendu à ses décisions, comme mis à distance dans un moment où il espérait probablement se rapprocher d’elle. Les besoins des uns et des autres divergent, et il faut bien s’en accommoder.
Le diagnostic de trouble bipolaire ouvre la perspective d’un traitement régulateur d’humeur. Lila se met alors à penser autrement à l’enfant qu’elle porte. Ces médicaments peuvent exposer le fœtus à des risques : troubles du développement psychomoteur, parfois même suspicion d’autisme. Pis, la grossesse, déjà éprouvante, se complique encore en raison d’insomnies persistantes. Les auteurs rendent parfaitement compte de toutes ces épreuves, en y apportant un éclairage à la fois humain et médical.
Corps à corps porte sur une grossesse contrariée, sur une maladie psychiatrique handicapante ; il met surtout à nu ce moment où le désir le plus intime (donner la vie) entre en collision avec une réalité psychique difficile à apprivoiser. En se racontant, Lila Albanese donne à voir une maternité traversée de doutes, de peur, de colère, parfois d’indifférence – tout ce que l’on tait habituellement, par pudeur.
L’album se montre juste et pertinent dans ses descriptions : généreuses et sans fard sur les établissements psychiatriques, sincères et précises au sujet des émotions de Lila, documentées et claires sur la maladie… Corps à corps est un objet à prises multiples, auquel on s’accroche volontiers.
R.P.
Corps à corps, Lila Albanese et Claire Paq – Steinkis, 12 mars 2026, 208 pages
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Édition : le livre à l’abattoir ?
« Pour contenir le risque inhérent à tout livre – chaque titre est théoriquement un prototype unique, sans modèle préexistant –, l’édition industrielle a trouvé une solution commode : le conformisme. Polar, jeunesse, Romance, New Romance. Des genres balisés, des couvertures interchangeables, des thèmes validés par les algorithmes de vente. »
Dans Édition (Anamosa), Frantz Olivié dresse un état des lieux sans concession d’une industrie qui se phagocyte elle-même : surproduction frénétique, logistique cannibale, conformisme généralisé… L’opuscule défend, contre la marchandise, la valeur irréductible de la chose écrite.
Un livre sur trois. C’est la proportion d’ouvrages qui finissent broyés chaque année en France – quelque 150 millions d’exemplaires partant au pilon, soit 30 000 tonnes de papier imprimé réduit en pâte. Frantz Olivié communique ce chiffre à tout le moins vertigineux dès les premières pages d’Édition, et il ne lâchera plus le lecteur. Ce dernier, en effet, est appelé à étudier une filière prise dans une contradiction insoluble : le livre apparaît à la fois comme une marchandise soumise à la loi du marché et un objet chargé d’une aura symbolique qui résiste mal à la comptabilité pure.
Le diagnostic est sévère. En trente ans, le nombre de titres publiés en France a triplé pour atteindre 50 000 par an. Cette inflation ne résulte malheureusement pas d’un surcroît de génie collectif : elle répond avant tout à une mécanique financière qui pousse structurellement à produire toujours plus. Le système des offices – ces livraisons bimensuelles programmées aux libraires – et la pratique des retours – le droit pour un libraire de renvoyer ses invendus – créent ensemble une spirale perverse. Chaque nouvelle parution génère de la trésorerie immédiate pour l’éditeur, qui s’en sert pour rembourser les avances perçues sur les retours précédents. Frantz Olivié nomme cela la « cavalerie ».
« La production de livres en France est pléthorique au point, par son effet cumulatif et toujours recommencé, de donner le vertige. Les tombereaux de volumes en vrac continuellement déchargés sont comme une inondation qui menace de noyade la totalité du secteur. »
Au centre de ce dispositif peu engageant trône le diffuseur-distributeur, véritable pivot logistique et financier. Il prélève environ 20% sur le prix du livre – et, contrairement à l’éditeur ou au libraire, il encaisse sur chaque mouvement physique de l’ouvrage, qu’il parte en vente ou revienne en retour. Le libraire, lui, se trouve pris sous un déluge littéraire. L’espérance de vie d’un livre sur ses tables est passée de six à deux mois en vingt ans. Autant dire que la prescription, ce « superpouvoir » que l’auteur reconnaît volontiers aux libraires, n’a plus vraiment le temps de s’exercer.
Pour contenir le risque inhérent à tout livre – chaque titre est théoriquement un prototype unique, sans modèle préexistant –, l’édition industrielle a trouvé une solution commode : le conformisme. Polar, jeunesse, Romance, New Romance. Des genres balisés, des couvertures interchangeables, des thèmes validés par les algorithmes de vente. L’auteur décrit avec une ironie contenue cette « culture d’aéroport » qui homogénéise les rayons et réduit l’auteur à son image plutôt qu’à son œuvre. Le marketing d’influence – solliciter des influenceurs pour transformer une sortie en événement viral – achève de noyer la question littéraire sous celle de la visibilité.
La dimension matérielle du livre n’est pas négligée. Le prix du papier a bondi de 40% dans le sillage de la pandémie, les papetiers ayant massivement réorienté leurs machines vers le carton d’emballage pour l’e-commerce. Résultat : standardisation des formats pour éviter les pertes lors des coupes, appauvrissement de la qualité du papier, généralisation de l’impression numérique au détriment de l’offset pour les petits tirages. Le livre se dégrade physiquement au moment même où son existence symbolique est mise en question par le numérique.
Car c’est là, peut-être, l’horizon qui inquiète le plus Frantz Olivié : la transformation du livre en flux. La liseuse ne permet pas de donner un ouvrage, de le prêter réellement, d’en hériter. Elle impose une location déguisée en propriété. Et derrière la liseuse, c’est l’intelligence artificielle qui affleure, capable, à terme, de générer des textes diffusés directement par algorithme, court-circuitant auteurs, traducteurs et éditeurs. Pourtant : « Jamais une IA ne pourra avoir le goût des mots. Chaque traduction est une variante du texte original, et peut, à ce titre, être regardée comme un ouvrage unique, l’œuvre d’un créateur. »
L’essai abandonne ensuite le constat pour esquisser ce que serait une édition fidèle à sa vocation. Choisir un texte parce qu’on y croit, sans validation statistique préalable. Fabriquer un livre dont la forme physique (l’empagement, la police, l’épaisseur du papier, le toucher de la couverture) serve le propos plutôt qu’elle ne le trahisse. Construire un catalogue comme on construit une identité : dans le temps long, par cohérences, en pariant sur les livres de fonds plutôt que sur le coup éditorial éphémère. C’est ce que l’auteur appelle l’édition de création, par opposition à l’édition « servile » ou « conforme ».
Frantz Olivié n’est pas naïf. Il sait que le CNL, les centres régionaux du livre et les bibliothèques ne suffiront pas à contenir la pression financière, que les librairies de centre-ville disparaissent sous la hausse des loyers, que les concentrations éditoriales réduisent le pluralisme. Il a choisi d’ancrer son analyse dans le concret du métier, sans jamais perdre de vue la question centrale : un livre ne peut être assimilé à une unité de stock. « Lire, c’est donc partir en quête d’un ton, entreprendre d’identifier un style et de le comprendre intimement. Il s’agit de participer, comme l’a dit un anthropologue lumineux, à « appareiller les consciences » entre un auteur et son lecteur. »
Défendre cette hypothèse-là contre l’uniformisation marchande, c’est ce que fait Édition avec beaucoup de justesse.
Jonathan Fanara
Édition, Frantz Olivié – Anamosa, 19 mars 2026, 120 pages
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Quand le cinéma pense en couleurs
La La Land (2016) Même en schématisant ses effets, la couleur au cinéma ne peut se réduire à un apparat, une signature visuelle ou une question d’étalonnage. Depuis les premiers films colorisés à la main jusqu’aux palettes contemporaines parfois volontairement délavées, elle représente une véritable grammaire narrative : un système d’indices, d’anticipations et de bascules affectives. Plus qu’habiller une histoire, la couleur la travaille de l’intérieur, comme un sous-texte qui organise notre attention et conditionne notre interprétation.
La couleur n’a pas attendu les récentes sophistications numériques pour exister en tant que langage cinématographique. Dès l’invention du médium, certains films sortis des premiers studios (notamment ceux liés à Thomas Edison) circulaient déjà avec des images rehaussées à la main. Le geste, artisanal, a vite été industrialisé : chez Georges Méliès, la colorisation devient une chaîne minutieuse, portée par des ouvrières qui appliquent teintes et aplats image par image. On peut y voir un ancêtre direct de l’étalonnage – et, détail moins anecdotique qu’il n’y paraît, une généalogie où les « premiers étalonneurs » furent en réalité des étalonneuses. Or, coloriser, ce n’est pas embellir : c’est décider. Choisir une couleur, c’est déjà orienter un sens, fixer un régime d’émotion, déterminer un axe de lecture.
Cette idée simple ouvre une perspective essentielle : les couleurs sont des idées. Elles charrient une histoire longue (technique, culturelle, symbolique), et leur présence dans un plan n’est jamais neutre. Un film peut même se permettre d’être majoritairement noir et blanc tout en ménageant des surgissements chromatiques comme autant de ponctuations sémantiques. Dans Les Rapaces (1924), Erich von Stroheim emploie le jaune pour magnétiser des objets et des désirs : l’or, bien sûr, mais aussi l’avidité elle-même. Sin City, sorti en 2005, procède de la même manière : un noir et blanc très contrasté parsemé de touches de couleurs vives pour accentuer des éléments-clés (feu, sang, voiture…).
On comprend alors pourquoi l’un des usages les plus pédagogiques de la couleur au cinéma a consisté à attribuer des teintes à des états intérieurs. Vice-Versa (2015, Pixar) a en effet fait de chaque émotion une figure chromatique : la joie en jaune, la tristesse en bleu, la colère en rouge… L’attribution révèle un mécanisme universel : nous lisons la couleur comme un raccourci de sens, une information affective avant même que n’advienne l’information narrative. Ce qui paraît évident dans l’animation devient, dans le cinéma en prises de vues réelles, un art du dosage : le même principe, mais plus discret et insinuant. Dans Get Out (2017) comme dans Sixième Sens (1999), les signaux rouges foisonnent : ici, ils signalent la menace ; là, ils constituent un système d’alerte qui précède l’événement, à chaque fois qu’un seuil narratif est franchi.
Cette plasticité est d’autant plus puissante que certaines couleurs occupent une place singulière dans notre imaginaire collectif. Le rouge, précisément, est l’une des teintes les plus anciennement disponibles dans l’histoire matérielle (pigments, traces, usage). Il traverse les âges chargé d’ambivalences : danger et désir, interdit et passion. Le cinéma, qui est une machine à intensifier les signes, s’en empare naturellement. Dans Her (2013), l’environnement rouge – vêtements, intérieurs, objets – accompagne la relation, lui donne une chaleur, une proximité, une densité affective. Il se retire ensuite, ou se porte sur des figurants, comme pour signaler une circulation du désir.
Parfois, ce n’est même plus la couleur d’un vêtement ou d’un accessoire qui nous raconte quelque chose : c’est la lumière elle-même. Dans une scène de couple, un éclairage chaud peut suggérer la proximité, la promesse, une forme d’intensité émotionnelle ; puis, scène suivante, la lumière se refroidit, les bleus s’installent : le récit a basculé sans qu’un mot soit nécessaire. La lumière n’est pas une condition de l’image ; elle possède une réelle valeur discursive.
Le bleu, bien qu’ambigu, concourt souvent à la stabilité et la distance. Le vert, quant à lui, est une couleur prodigieusement narrative, inconfortable et paradoxale. Il instaure le mystère et la méfiance. Le cinéma populaire en a fait un code : figures « autres » (les extra-terrestres de Tim Burton, les dinosaures de Steven Spielberg) et produits dangereux lui sont souvent associés. Matrix (1999) baigne son monde virtuel d’une teinte verdâtre qui dit à la fois la fabrication (un monde codé) et le malaise (un monde faussé), tandis que le réel bascule immédiatement vers des tons plus froids, bleutés. Dans le Vertigo d’Alfred Hitchcock, exemple célèbre s’il en est, le vert devient la couleur du trouble. Il dialogue avec le rouge, opérant nombre de renversements de sens.
Cette lecture symbolique, dont la pointe avancée est peut-être le La La Land (2016) de Damien Chazelle, ne doit cependant pas occulter une autre histoire, plus récente : celle de la disparition relative des couleurs dans une partie du cinéma contemporain grand public. Ces deux dernières décennies, le blockbuster s’est mis à tout voir en gris. Le tournant des années 2000 est souvent pointé par les critiques : après le 11 septembre 2001, le cinéma américain cherche un surcroît de sérieux, une sorte de réalisme anxieux. Les images de décombres, de cendres, de matière grise hantent l’esthétique hollywoodienne. Dans certains genres, notamment le super-héroïque, la désaturation sert aussi une stratégie de crédibilité : s’éloigner du « comic » trop éclatant, ancrer l’extraordinaire dans un monde supposé plausible.
À cela s’ajoutent des raisons de mise en scène : un montage de plus en plus rapide supporte mal des couleurs trop saturées, qui exigent de l’œil une réadaptation permanente et risquent de produire une fatigue perceptive. Lisser la couleur, c’est parfois fluidifier le découpage. Puis vient la révolution technique : le numérique généralise les images captées plus neutres, pensées pour être sculptées ensuite. O’Brother (2000) est souvent cité comme un jalon en la matière : l’étalonnage permet une patine assumée (jaune sépia) qui recompose la verdure. Dans le cinéma français, on peut citer, en ce sens, le travail réalisé sur Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain (2001).
Il faut aussi compter l’influence de la publicité et des modes visuelles : certaines esthétiques pastel, longtemps adoptées par habitude, ont contaminé le cinéma. Et, plus prosaïquement, les couleurs sombres et les contrastes maîtrisés masquent parfois les défauts : effets spéciaux, incrustations, limites de trucage, raccords fragiles… La pénombre est un maquillage. Enfin, il reste la question du support, qui peut contribuer à la dégradation des couleurs. Regarder un film en condition HDR ou sur un écran de smartphone ne relève pas de la même expérience, en ce y compris chromatique.
Mais revenons un instant sur La La Land. L’hommage à Jacques Demy n’y est pas seulement citation (les aplats vifs, les contrastes, l’imaginaire des années 50-60). Il constitue une méthode : faire parler les costumes et les décors comme un sous-texte. Les couleurs unies des premiers segments, presque naïves, disent la simplicité lumineuse du désir ; puis viennent la fragmentation, les motifs, les teintes qui se délavent, comme si le rêve se fissurait en devenant réel. Le film raconte une vérité cruelle : la vie, souvent, neutralise les couleurs. Une chose que le cinéma peut traduire sans discours psychologique, par simple glissement de palette.
Ce qui ressort de tous ces exemples, c’est que la couleur au cinéma n’a rien d’un accessoire. Elle n’est pas secondaire, elle peut même faire système : un réseau de correspondances entre objets, costumes, lumière, décor, mais aussi un pacte passé avec la mémoire culturelle du spectateur. Toute la filmographie de Wes Anderson peut en attester. Une couleur produit des effets perceptifs immédiats, puis elle agit parce qu’elle revient de manière organisée, ou qu’elle varie soudainement, voire se contredit ou migre d’un motif à l’autre. Elle agit aussi parce qu’elle est localisée : un détail rouge dans un monde désaturé est une exclamation ; une dominante verte qui enveloppe toute l’image se fait atmosphère.
La couleur au cinéma oriente l’attention, fabrique des attentes, compose des pressentiments. Elle peut être symbolique, ironique, affective ou documentaire. Elle supporte différentes sensibilités et interagit avec toutes les composantes de l’image, voire du récit – qui en conditionne, en retour, le décryptage. La couleur parle parfois avant les mots, et même contre eux. Un langage à part entière.
Jonathan Fanara
RadiKult' 