-
2001 : l’Odyssée de l’espace, écran total
Capture d’écran 2001 : l’Odyssée de l’espace (1968) – Réalisation : Stanley Kubrick.
C’est le plus illustre, inépuisable et indémodable des opéras spatiaux. Avec 2001 : l’Odyssée de l’espace, Stanley Kubrick se donne les moyens de ses ambitions démesurées. Son côté formaliste l’invite à aligner ostensiblement les plans vertigineux, les renversements de perspective et les mouvements de caméra élaborés en orfèvre. Son penchant naturel pour le cinéma d’auteur le conjure d’offrir enfin à la science-fiction ses lettres de noblesse, de concilier le pénétrant et l’impénétrable, de renouer avec l’esprit des contes fondateurs de Jules Verne et Herbert George Wells.
Toucher la quintessence du bout des doigts et se hisser cent coudées au-dessus de la concurrence ne suffisent pas. Stanley Kubrick entend redéfinir les rouages de la machinerie cinématographique et marquer l’inconscient collectif au fer rouge. Segmenté en quatre actes bien distincts, son 2001 met un sens consommé de l’épique au service d’un voyage dans le temps, s’amorçant dès l’aube de l’humanité pour se conclure en 2001, dans le sillage d’un indicible bloc noir soupçonné d’exercer une influence sur la vie terrestre. Durant ce périple exploratoire rythmé par quatre apparitions du monolithe et quatre points de vue différents (du singe au fœtus), le spectateur voit l’évolution humaine sobrement exposée par le truchement de la nourriture, de l’hygiène ou de la notion de conflit.
Comme Fritz Lang en son temps avec l’expressionniste Metropolis, Stanley Kubrick opère un aggiornamento salvateur. Pour cela, c’est une armée entière qu’il va longtemps mettre sur le pied de guerre, pour un budget record de dix millions de dollars : sept mois de tournage, deux ans de postproduction, l’usage de la quasi-totalité des studios anglais de la MGM, une année de retard due à son perfectionnisme et au parachèvement des effets spéciaux, le concours de la NASA, de Boeing, d’IBM, de hordes de décorateurs, de techniciens et d’experts scientifiques. Pendant deux ans, les consultants ont synthétisé une documentation abondante, avant de se lancer dans la confection des plans des bases spatiales, des habitacles, des véhicules lunaires ou encore des combinaisons. Au final, cela donne à voir un trip sensoriel froid et fascinant, une abstraction quasi paroxystique, des maquettes sophistiquées et avant-gardistes (16,5 mètres pour celle du vaisseau Discovery), une séquence d’ouverture et une « centrifugeuse » devenues mythiques, ainsi qu’une apesanteur simulée à l’aide de câbles discrets.
Débauche de formes et de couleurs, cette expérience unique en son genre maintient de bout en bout une étreinte puissante sur les sens. Le vaisseau Discovery y apparaît titanesque et d’une beauté saisissante. La bande-son, dont la pointe avancée n’est autre que Richard Strauss, ne constitue rien de moins qu’un envoûtement permanent, capable de transcender les images, de doubler chaque couture d’un spectacle forcément sensationnel. Ce dernier est sublimé par les effets spéciaux de Douglas Trumbull, oscarisé pour la cause, et par un système inédit de projection frontale mis au point par le technicien Tom Howard et par Stanley Kubrick lui-même. Il permettait, dans une illusion parfaite, de projeter une diapositive sur un écran réfléchissant placé derrière les comédiens.
Vous l’aurez compris, Alfonso Cuarón est loin d’avoir l’apanage des prouesses cosmiques. En 1968, pétri d’une assurance absolue, Stanley Kubrick immortalise déjà, avec l’éclat qu’on lui connaît, la valse orbitale des stations et des navettes. Non content d’élargir le cadre hors de toute proportion humaine, il porte en outre le slit-scan au firmament et éclabousse de sa virtuosité une séquence psychédélique sise à un jet de pierre de Jupiter. Sa séance de footing dans l’habitat circulaire du Discovery renferme à elle seule plus d’idées de mise en scène que toute la filmographie d’un artificier hollywoodien moyen. De quoi chasser sur les terres des plus grands. D’autant plus qu’un raccord devenu anthologique vient se greffer à l’édifice : le premier outil de l’humanité (un os) se mue soudainement en un satellite flottant dans l’espace, dans une stricte concordance des trajectoires.
Cinéaste-plasticien depuis longtemps éprouvé, Stanley Kubrick n’en sollicite pas moins l’intellect et la sensibilité, rejetant tout schématisme et toute lecture prémâchée. Écheveau elliptique et touffu, 2001 : l’Odyssée de l’espace, coécrit par Arthur C. Clarke, fusionne les thèmes de l’évolution, de la technologie, de l’intelligence artificielle, de la vie extraterrestre, de la décadence ou encore de la métaphysique avec les propres obsessions de Stanley Kubrick. Débordant toutes les frontières, laissant foisonner les ambiguïtés, ce monument parfois indéchiffrable échappe aux canons conventionnels et ne s’expose qu’à la logique expérimentale revendiquée par son architecte-bâtisseur. Un ballet spatial doublé d’une énigme en mouvement.
Le monolithe, point focal du film, est-il un symbole divin ? Quid du fœtus astral ? Comment interpréter la nature ambivalente de HAL 9000, ordinateur humanisé supposément infaillible, magistralement inquiétant, et potentiellement paranoïaque ? Alors même qu’il flirte tour à tour avec la théologie, la philosophie et la psychologie, Stanley Kubrick amorce des intrigues à double sens et brise la boussole explicative. Ne reste plus alors qu’une angoisse irraisonnée qui se cristallise lentement. Une poésie picturale aux confins de l’inaccessible, que de nombreux critiques, décontenancés, auront bien du mal à décrypter (donc à promouvoir).
Laissons à Kubrick le soin de conclure ce texte, avec cette citation extraite d’une interview accordée à Playboy en 1968 : « 2001 est une expérience non verbale : sur 2 heures 19 minutes de film, il y a un peu moins de 40 minutes de dialogues. J’ai essayé de créer une expérience visuelle, qui contourne l’entendement et ses constructions verbales, pour pénétrer directement l’inconscient avec son contenu émotionnel et philosophique. […] J’ai voulu que le film soit une expérience intensément subjective qui atteigne le spectateur à un niveau profond de conscience, juste comme la musique… »
Jonathan Fanara
-
Hypersurveillance : sous l’œil des machines
« Même les institutions démocratiques semblent dépassées. Aux États-Unis, TikTok est accusé de menacer la sécurité nationale ; Meta poursuit NSO Group pour Pegasus ; la Cour suprême est saisie. La surveillance est devenue un enjeu géopolitique. La preuve ? Cambridge Analytica a semé les graines du Brexit et a permis à Donald Trump d’identifier les électeurs hésitants dans certains États-clés, pour ensuite faire pencher la balance en sa faveur. »
Avec Hypersurveillance, Julie Scheibling et Rémi Torregrossa dressent une cartographie alerte de l’infrastructure mondiale de la surveillance, constituée de petits renoncements et de grandes manipulations. L’album est à découvrir aux éditions Delcourt.
On attend d’une bande dessinée documentaire réussie qu’elle soit un outil d’enquête à part entière, capable d’articuler archives, témoignages et analyse systémique. Hypersurveillance ne déroge pas à la règle et fait état d’un monde gouverné par des architectures algorithmiques invisibles. Le récit déconstruit, page après page, ce qui fait l’étoffe du pouvoir numérique. Il relie Madagascar à Hébron, Nice à Washington, la Silicon Valley au Brexit. Là où certains ne verraient que des abus isolés, des cas d’espèce, Julie Scheibling et Rémi Torregrossa dessinent une infrastructure globale où s’entremêlent les États, les entreprises privées et toute une série de dispositifs techniques particulièrement liberticides.
Sur nos données personnelles, le ton est rapidement donné : « Ils peuvent les collecter, les stocker, les analyser de manière opaque et possiblement les revendre. » La phrase résume parfaitement le cœur du problème : ces informations privées, en plus d’être exploitées, sont désormais industrialisées. Facebook, WhatsApp, TikTok, Google : chaque application, tout réseau contribue désormais à la captation et au marchandage de données bien plus précieuses qu’on ne l’imagine. Ce sont elles, précisément, qui permettent aux annonceurs de nous proposer toujours plus de publicités ciblées. À tel point que certains pensent que leur smartphone les écoute – ce qui n’est que partiellement vrai.
Hypersurveillance s’appuie sur plusieurs enquêtes importantes, dont celle autour de la société française Nexa Technologies et du logiciel espion Predator. On y apprend comment ce type d’outil a été vendu à des régimes autoritaires avant d’être utilisé pour neutraliser opposants, militants écologistes et défenseurs des droits humains. À Madagascar par exemple, le logiciel aurait servi à prévenir une supposée tentative de coup d’État, conduisant à l’arrestation arbitraire de plusieurs ressortissants franco-malgaches, condamnés jusqu’à vingt-six ans de travaux forcés.
L’un des chapitres les plus glaçants du livre concerne la ville de Hébron, en Cisjordanie. Là, l’armée israélienne a déployé un système de reconnaissance faciale baptisé Red Wolf, couplé à une base biométrique massive, Wolf Pack, et à une application mobile, Blue Wolf. Les soldats photographient les Palestiniens sans leur consentement, enrichissant continuellement des données qui conditionnent ensuite leur liberté de circulation. Les bataillons les plus zélés reçoivent des récompenses ; les Palestiniens, eux, sont entravés dans leurs mouvements et dégradés dans leur dignité.
On aurait cependant tort de croire les métropoles occidentales épargnées. En France, la vidéosurveillance algorithmique (VSA) est expérimentée avant même d’être juridiquement encadrée. Des logiciels sont testés pour détecter des « situations anormales » : immobilité prolongée, chute sur les rails, regroupements jugés suspects, conduite insolite… Tout cela dans une opacité quasi totale. « L’usage précède le droit, allons-y ! » Car oui, l’expérimentation technologique devient norme administrative, et la régulation n’arrive souvent qu’après coup.
L’ouvrage rappelle aussi que les attentats servent régulièrement de catalyseurs à ces déploiements de techno-surveillance. En Israël, cette menace s’apparente à un véritable cache-sexe. À Nice, après l’attaque du 7 janvier 2015, Christian Estrosi s’est publiquement félicité de son laboratoire sécuritaire. Un an plus tard, pourtant, un camion bélier circulait sur la Promenade des Anglais, avec le sinistre résultat que l’on sait.
La pandémie de Covid-19 a marqué une autre rupture. Sous couvert de santé publique, le traçage numérique s’installe durablement. Applications nationales, thermométrie automatisée, collecte de données biologiques, analyse émotionnelle : le corps devient à son tour territoire d’extraction. Ce continuum mène logiquement aux grandes plateformes. Facebook, Amazon, Apple, Meta : amendes record, condamnations tardives, appels juridiques… L’album égrène les chiffres – 746 millions d’euros pour Amazon, 1,2 milliard pour Meta – mais souligne leur caractère dérisoire face à des modèles économiques fondés sur l’exploitation massive des données.
Même les institutions démocratiques semblent dépassées. Aux États-Unis, TikTok est accusé de menacer la sécurité nationale ; Meta poursuit NSO Group pour Pegasus ; la Cour suprême est saisie. La surveillance est devenue un enjeu géopolitique. La preuve ? Cambridge Analytica a semé les graines du Brexit et a permis à Donald Trump d’identifier les électeurs hésitants dans certains États-clés, pour ensuite faire pencher la balance en sa faveur.
L’Europe tente certaines réponses, comme avec l’AI Act, première législation globale sur l’intelligence artificielle. Le texte prévoit des classifications de risques, interdit théoriquement la reconnaissance faciale automatisée, encadre l’IA prédictive policière. Mais les auteurs rappellent que son application est repoussée à 2026 – et surtout que toute l’infrastructure est déjà là.
Tout au long d’Hypersurveillance, une idée germe : la dérive ponctuelle a peut-être déjà mué en un changement de paradigme. La surveillance n’est plus exceptionnelle, elle semble structurelle, à la fois commerciale et politique. Elle se montre capable d’anticiper, de classer et de filtrer. Elle peut cibler une poignée d’individus et leur adresser un message qui va déterminer leur choix de consommateur, voire de citoyen.
Ce livre n’est toutefois pas un pamphlet technophobe. Il ne plaide pas contre la technologie, mais contre son accaparement par des logiques sécuritaires et marchandes. Il met en lumière ce que le discours dominant masque soigneusement : derrière l’IA, il y a des contrats ; derrière les algorithmes, des choix politiques ; derrière la « smart city », parfois, une recomposition autoritaire de l’espace public. Nous ne vivons pas un excès de technologie. Nous vivons un déficit de démocratie.
Jonathan Fanara
Hypersurveillance, Julie Scheibling et Rémi Torregrossa –
Delcourt, janvier 2026, 138 pages
-
La Tête dans le mur : chronique d’un monde en perdition
« Il faut voir un discours de Trump en entier pour comprendre à quel point sa rhétorique est pauvre et répétitive. Rien d’une machine de guerre oratoire, plutôt un moulin à paroles accouplé à un disque rayé. Les réseaux sociaux et les médias n’en garderont que les points saillants qui, le temps d’un meeting, sont martelés et remartelés jusqu’à l’absurde, sans que jamais les sujets ne soient creusés. »
Il a suivi la frontière américano-mexicaine. Le journaliste Émilien Bernard en tire un récit percutant, particulièrement vivant, où la stupeur politique le dispute à la saturation des sens. Reportage halluciné, fable politique et descente dans les bas-fonds d’une démocratie qui ne cesse de s’abîmer, cet opuscule paru aux éditions Lux mêle les visions d’un pays retranché derrière ses murs à l’intuition d’un basculement irréversible.
Un premier décor en trompe-l’œil : San Diego. L’image publicitaire d’une Californie éternelle, ensoleillée et progressiste, ne résiste pas aux ravages du fentanyl, à la déréliction d’un rêve qui, pour continuer d’exister, exige désormais un surcroît d’aveuglement. Émilien Bernard l’écrit d’un trait sec, comme un contre-champ brutal : « San Diego a beau se napper de miel avec ses bords de mer paradisiaques et son statut autoproclamé de « Mecque du surf », c’est une ville malade. Intoxiquée. Hors du front Pacifique et des quartiers touristiques gentrifiés à outrance, elle suinte la débine et la décrépitude de ce rêve américain trop souvent proclamé pour être honnête. » L’ambiance estivale et les corps taillés dans le marbre laissent place à « des junkies traînant leurs affaires dans des caddies rouillés, hagards comme des zombies, paumés parmi les paumés ».
Cette entrée en matière quelque peu désespérée a le mérite de donner le ton. L’auteur arpente la frontière américano-mexicaine comme on traverse un cauchemar lucide : perceptions distordues, rencontres imprévisibles, hallucinations discrètes qui se mêlent aux dérives politiques du moment. Sous une plume vive, c’est une Amérique en fin de cycle qui se dévoile. Elle est shootée aux complots, gorgée de violence diffuse, débordante de haine aussitôt recyclée en spectacle politique.
Le périple avance par secousses : tentatives avortées d’entretien avec Don Winslow, immersion dans les cérémonies de la Border Church, incursions dans les rassemblements MAGA où le mélange de kitsch et de ferveur punitive compose une liturgie nouvelle. L’auteur en restitue la crudité, l’absurdité grinçante, comme lors de cette soirée au Legacy Resort, dont il saisit la théâtralité grotesque : « Le Legacy Resort semble rouillé par un passé de luxe. Le type de lieu naphtaliné où compagnies d’assurance et fabricants de désodorisants pour W.C. tiennent leur symposium. Je ricane intérieurement en découvrant la gueule de la grande salle de réunion et des participants. C’est sordide. Une centaine de chaises en plastique positionnées face à une petite scène ornée de figurines en carton, grandeur nature, de Trump en Rambo ou en Super-man. Kitsch + fascisme = ♥. L’assistance est très très blanche. »
Puis, le récit franchit la frontière, côté Tijuana, avant le désert de Sonora. L’enquête prend une tout autre ampleur. Le Mexique apparaît à la fois comme un refuge précaire et comme une sorte de sas sacrificiel, un espace d’attente forcée pour les exilés piégés par l’application CBP One, un territoire gangrené par les cartels, le laboratoire d’une externalisation frontalière qui transforme les migrants en variable diplomatique. Émilien Bernard décrit l’empilement des dispositifs : murs, caméras, drones, tours de surveillance high-tech… Autant de strates d’une architecture punitive globale.
Le désert, lui, se fait tombeau. Les chiffres, bien connus, se voient ici incarnés. Ils résonnent différemment lorsqu’ils se mêlent à la marche, à la chaleur, aux carcasses d’objets abandonnés, aux récits de ceux qui n’ont pour eux que leur voix. « Entre janvier 2000 et fin 2024, 4 001 clandestins sont morts en tentant de traverser le désert du sud de l’Arizona. » L’auteur avance avec les Samaritans, rencontre les journalistes qui documentent ces morts anonymes, rappelle le tournant sécuritaire post-11 septembre et la manière dont la démocratie états-unienne a fait de sa frontière sud un espace d’exclusion sacrificiel, imputable aux deux grands partis.
L’auteur se retrouve lui-même pris dans la mécanique bureaucratique, pour un problème de formulaire ESTA. Sa détention à El Paso, puis au centre privatisé d’Otero, influe sur la perception : la frontière cesse d’être un lieu observé pour devenir une logique expérimentée, qui vous broie. Les récits de cellule, la violence administrative, l’exploitation des détenus par les entreprises privées renforcent l’impression d’un système qui ne se contente pas d’échouer : il prospère en échouant !
« Les entreprises bénéficiaires de cette manne peuvent notamment compter sur des « clauses d’occupation » les assurant qu’au moins 80 % de leur établissement seront remplis. Si ce n’est pas le cas, les États crachent au bassinet pour compenser le manque à gagner. Conséquence : une « McDonaldisation » des lieux d’enfermement, avec obsession du bas coût et quête de rentabilité à court terme. »
Au milieu de ce paysage peu engageant, les meetings de Donald Trump sont scrutés comme une anomalie politique devenue normalité. Émilien Bernard évoque leur pauvreté incantatoire, leur mécanique boursouflée mais terriblement efficace. « Il faut voir un discours de Trump en entier pour comprendre à quel point sa rhétorique est pauvre et répétitive. Rien d’une machine de guerre oratoire, plutôt un moulin à paroles accouplé à un disque rayé. Les réseaux sociaux et les médias n’en garderont que les points saillants qui, le temps d’un meeting, sont martelés et remartelés jusqu’à l’absurde, sans que jamais les sujets ne soient creusés. »
Ce que l’auteur explore, plus que l’état actuel d’une frontière, c’est l’anatomie d’une époque : la montée des fantasmes complotistes décrite par Naomi Klein, le délitement des solidarités, l’abandon des classes populaires, l’enracinement d’une politique du ressentiment qui a fini par redessiner l’imaginaire collectif. Il en résulte la nécessité de trouver comment raconter un monde où la post-vérité agit comme une force tectonique.
On progresse dans l’essai comme lors d’une longue dégringolade : de San Diego aux ravins du Sonora, des murs de Trump aux murs intérieurs, de l’illusion du reportage maîtrisé à l’expérience brute de l’incarcération. On y croise des militants infatigables, des exilés qui jouent en boucle leur survie, des policiers convaincus d’être les derniers remparts d’une civilisation menacée, des travailleurs sans papiers qui portent l’économie sur leurs épaules et des paysages qui semblent eux-mêmes absorbés par la violence de leur époque.
Émilien Bernard résume sa quête d’une confession qui, à elle seule, contient tout le projet du livre : « Avant de décoller pour les États-Unis, j’avais un discours clair et posé sur le pourquoi de ce voyage. Ce que j’allais quêter ici, studieusement, c’était la confirmation états-unienne de l’hypertrophie des replis identitaires en terre occidentale, la victoire par K.O. technique de l’idéologie de la forteresse. Ou comment l’ogre américain s’adonne puissance mille à notre passion européenne des barbelés frontaliers. Et à quel point ce géant irascible nous a contaminés du haut de son statut de première puissance mondiale. »
La Tête dans le mur est justement cela : une analyse au scalpel d’un monde qui se barricade, un récit à vif où l’humour noir affleure sans jamais masquer la gravité. Un opuscule nerveux, inquiet, souvent glaçant, qui ausculte une frontière mais raconte en réalité une ère prise dans le vertige de ses murs, réels ou imaginaires.
Jonathan Fanara
La Tête dans le mur, Émilien Bernard – Lux, 23 janvier 2026, 304 pages
-
Loin de moi : habiter l’entre-deux
« Christine a l’impression de jouer un rôle, d’être une contrefaçon culturelle. Elle souffre d’une sorte de syndrome de l’imposteur, ici appliqué non pas à la réussite sociale, mais à l’existence elle-même. Peu importe les efforts : ce n’est jamais assez. Jamais juste. »
Dans Loin de moi, paru aux éditions Delcourt, Christine Mari ausculte l’identité fracturée avec une justesse intime parfois désarmante.
Christine est née à Tokyo, a grandi aux États-Unis et porte en elle une identité biculturelle. Sur le papier, la formule est séduisante. Dans les faits, elle se révèle profondément ambivalente, souvent injuste. Être « à moitié » – japonaise, américaine, légitime – n’est pas toujours appréhendé comme une richesse spontanée ; c’est aussi une épreuve douloureuse.
Au lycée, la curiosité initiale de l’entourage laisse rapidement place à l’assignation. Christine n’est plus un individu, mais un faisceau de stéréotypes : exotique, supposée compatible avec l’autre élève japonais nouvellement arrivé, sommée d’incarner une altérité rassurante pour les autres. La psychologie sociale parlerait ici de catégorisation sociale : un mécanisme par lequel l’individu est réduit à un groupe perçu, au détriment de sa singularité. Christine devient visible comme différence, mais invisible comme personne. Ce paradoxe nourrit un sentiment d’incomplétude identitaire, qui repose sur l’écart entre ce que l’on est, ce que l’on ressent et ce que les autres projettent sur nous.
Dans cette logique, son départ pour Tokyo apparaît d’abord comme une évidence : retourner au Japon doit lui permettre de se retrouver entière. Renouer avec la langue, la culture, les racines – et, avec elles, la cohérence intérieure escomptée. Mais Loin de moi démonte avec finesse ce fantasme du retour salvateur.
À Tokyo, Christine n’est pas plus chez elle. Elle est hafu, terme qui, sous des dehors descriptifs, l’enferme à nouveau dans une identité partielle, presque utilitaire. Dans l’espace public comme à l’université, elle est confondue, amalgamée, perçue comme interchangeable avec d’autres jeunes femmes métisses. Le regard social japonais reproduit ainsi une forme de violence symbolique : une domination douce, presque invisible, mais profondément structurante, qui fait notamment d’elle un être désirable avant tout par exotisme.
La barrière linguistique, ce japonais qu’elle comprend mal, qu’elle n’ose pas pleinement investir, cristallise un blocage identitaire. Ne pas parler la langue, c’est rester à la porte du récit familial, incapable de dialoguer avec ses grands-parents autrement que dans le malentendu. À mesure que les saisons passent – et l’album épouse subtilement ce cycle –, le récit glisse vers quelque chose de plus sombre.
Christine se nourrit de plats préparés des konbini, se replie, limite ses interactions sociales, comme si le quotidien devait être réduit à sa plus simple expression. Cette lente érosion du lien au monde constitue une anhédonie progressive, soit une perte graduelle de la capacité à ressentir du plaisir ou de l’intérêt pour des activités habituellement agréables.
Christine a l’impression de jouer un rôle, d’être une contrefaçon culturelle. Elle souffre d’une sorte de syndrome de l’imposteur, ici appliqué non pas à la réussite sociale, mais à l’existence elle-même. Peu importe les efforts : ce n’est jamais assez. Jamais juste. L’identité fracturée et la faible estime de soi forment alors une combinaison toxique, conduisant Christine au bord de pensées suicidaires – suggérées avec pudeur.
Sur le plan narratif, Loin de moi ne révolutionne certainement pas le genre. Le canevas est connu : quête identitaire, déracinement, dépression, lente reconstruction. Mais il excelle néanmoins dans l’observation des micro-fissures : une remarque moins anodine qu’il n’y paraît, une confusion répétée, des questionnements en suspens. Le printemps, censé symboliser le renouveau, n’apporte pas de résolution nette – seulement une respiration thérapeutique, une possibilité d’aller de l’avant.
Loin de moi nous rappelle in fine que l’identité demeure un processus fragile et souvent douloureux. Et que se chercher, même longtemps, ne constitue pas un échec. Et si le livre apparaît modeste dans ses ambitions narratives, il n’en est pas moins précieux dans ce qu’il transmet.
Jonathan Fanara
Loin de moi, Christine Mari – Delcourt/Waves, 22 janvier 2026, 304 pages
-
La Mauvaise Cause : fusée idéologique
« La prétendue « complexité » s’apparente en réalité à un dispositif de désarmement moral : trop compliqué pour s’indigner, trop lointain pour juger, trop chargé symboliquement pour être nommé. La souffrance palestinienne est reconnue du bout des lèvres, puis reléguée dans les soutes. Ce n’est pas le mensonge frontal qui domine, mais une forme de pudeur intellectuelle qui conforte la domination. »
Avec La Mauvaise Cause, le journaliste français Denis Sieffert procède par désassemblage méthodique. Son objet d’étude ? L’attitude des élites et des intellectuels face au conflit israélo-palestinien, et plus spécifiquement au sionisme. L’auteur témoigne de ce qui permet à une partie des élites françaises de justifier l’injustifiable tout en se donnant l’illusion de la hauteur morale.
Premier étage : l’allumage moral
Toute fusée commence par un phénomène d’ignition. Ici, il porte un nom : le 7 octobre 2023. L’événement agit comme une mise à feu immédiate, brutale, gorgée d’affects mal assimilés. La sidération est réelle, la violence incontestable, mais très vite, l’émotion se mue en carburant politique. Un mot s’érige en code d’accès : terrorisme. Il faut le prononcer distinctement pour avoir le droit de parler. Ne pas s’y plier, c’est rester sur le pas de tir, disqualifié.
Denis Sieffert observe ce moment avec distance critique. Ce premier étage ne vise pas à comprendre les tenants et aboutissants de l’événement, mais à propulser une rhétorique : il arrache les faits à leur histoire, coupe les amarres coloniales et transforme la complexité en un rituel d’expiation verbale. Le débat public français décolle ainsi sur une morale de l’instant, qui ne supporte ni nuance ni mémoire.
Deuxième étage : la séparation des charges
Une fois l’altitude atteinte, on largue ce qui pèse. Dans La Mauvaise Cause, ce processus se nomme confusion. Judaïsme et sionisme, antisionisme et antisémitisme deviennent interchangeables, comme si l’histoire, la théologie, la politique et l’éthique pouvaient être compressées en un seul bloc émotionnel. Cette confusion n’a rien d’accidentel ; elle constitue un mécanisme de stabilisation en vol.
En effet, elle permet tout à la fois de sanctuariser un État, de moraliser une politique et de porter le soupçon sur toute critique. L’ouvrage montre très bien combien cette opération ancienne s’est perfectionnée au fil du temps. Elle fonctionne comme un bouclier thermique : toute contestation brûle à l’entrée de l’atmosphère médiatique.
Troisième étage : la trajectoire imposée
La fusée est désormais hors de portée du sol. Il faut lui donner une direction. C’est ici qu’intervient la grande narration de substitution : le conflit israélo-palestinien sort du champ du colonialisme, il devient un épisode quelconque d’une guerre globale. Le Hamas est volontiers arrimé à Daech, l’Iran devient une sorte d’architecte caché, l’Occident le rempart assiégé. La Palestine disparaît en tant que sujet politique ; on en fait un décor ou un prétexte.
Denis Sieffert insiste d’ailleurs sur cette manœuvre : en déplaçant la focale, on neutralise la question territoriale, l’occupation, le blocus, l’asymétrie radicale des puissances. La trajectoire est rectiligne, rassurante, presque familière. Elle évite les turbulences du réel. Et c’est plutôt commode.
Quatrième étage : les passagers respectables
Cette fusée embarque des passagers : ils sont experts, éditorialistes, figures morales et donnent à la trajectoire son vernis de légitimité. C’est l’une des parties les plus corrosives du livre. L’auteur questionne les voix installées, celles qui parlent avec assertion, qui invoquent la complexité, qui brandissent la prudence comme un étendard. On y retrouve, en bonne place, Gilles Kepel, BHL, Delphine Horvilleur ou encore Caroline Fourest.
La prétendue « complexité » s’apparente en réalité à un dispositif de désarmement moral : trop compliqué pour s’indigner, trop lointain pour juger, trop chargé symboliquement pour être nommé. La souffrance palestinienne est reconnue du bout des lèvres, puis reléguée dans les soutes. Ce n’est pas le mensonge frontal qui domine, mais une forme de pudeur intellectuelle qui conforte la domination.
Cinquième étage : l’orbite juridique et morale
Arrive alors la zone de friction maximale : le mot génocide. Longtemps tenu à distance, comme s’il risquait de faire exploser l’engin, comme s’il ne pouvait s’appliquer à un peuple jadis décimé, il finit par s’imposer sous le poids des faits, des rapports, des destructions systématiques des conditions de vie. Rappelons quelques chiffres : 17 ans de blocus, 70 % du territoire gazaoui détruit, 60 000 morts (selon la revue The Lancet), avec 83 % de victimes civiles… Ceux qui, tardivement, changent de ton ne le font pas tous par souci des victimes ; certains semblent surtout craindre que la fusée perde son orbite morale, que l’image d’Israël se consume dans l’atmosphère internationale. L’essai observe ces revirements avec une ironie sèche, presque triste.
Dernier étage : les débris et les survivances
Une fusée laisse parfois des débris derrière elle. Mais elle peut aussi libérer autre chose. Alors, on peut citer quelques trajectoires dissidentes, des fragments d’universalisme. La Mauvaise Cause se termine sur ces voix juives françaises (Esther Benbassa, Jean-Christophe Attias, Rony Brauman, etc.) qui refusent l’assignation identitaire, qui rompent avec la logique de forteresse et rappellent une évidence devenue subversive : critiquer un État n’est pas haïr un peuple.
La Mauvaise Cause est un texte de gravité, au sens physique autant que moral. Il montre comment une société fabrique des postulats intellectuels capables de survoler les ruines sans jamais les regarder en face. Et comment, parfois, il suffit de démonter les étages un à un pour que l’ivresse de l’altitude cesse de faire illusion.
Jonathan Fanara
La Mauvaise Cause, Denis Sieffert – Lux, 23 janvier 2026, 192 pages
-
Au Sud, l’agonie : abîme sociétal
« Victoria rêve du Nord, de l’exil, persuadée qu’au-delà de la ligne Mason-Dixon, leurs sentiments, interdits ici, pourraient enfin s’exprimer et s’épanouir. Zacharie, lui, sait que la géographie ne suffit pas à abolir les frontières mentales : le racisme, la peur du rouge, la haine de l’autre voyagent léger et s’exportent sans difficulté. »
Paru aux éditions Glénat, Au Sud, l’agonie ausculte un territoire miné par ses blessures intérieures : dans la Géorgie des années 1920, la foi apparaît comme un instrument de domination, la blancheur tel un totem malade, la haine en tant qu’ultime refuge d’un monde conservateur et esclavagiste qui se sait condamné. Derrière l’enquête criminelle, c’est un récit de fractures intimes et politiques qui se déploie, lucide et sans faux-semblants.
Au Sud, l’agonie décrit un corps malade, encore fiévreux, incapable de se remettre du traitement de choc que fut la Guerre de Sécession. Philippe Pelaez et Hugues Labiano mettent en vignettes un Sud pauvre, humilié par l’Histoire, désireux de préserver, à tout prix, ses hiérarchies raciales et morales rétrogrades. La Bible Belt poussiéreuse qui s’est construite autour du commerce de coton regarde le Nord industriel avec envie, tout en maugréant contre ses postulats progressistes.
Dans cette région des États-Unis, on continue de regretter la grandeur d’un passé à jamais révolu. « Celui où nous fûmes prospères et résolus, arrogants et satisfaits, tenaces et dissidents. Celui où le Sud transpirait de richesses lorsque la terre, moite de bienfaits, exsudait ses pelotes blanches et cotonneuses pour recouvrir les champs d’un manteau opalin. » Certes, tout n’a pas disparu du jour au lendemain, mais les termes du contrat ont définitivement changé : « Il suinte toujours, le Sud, mais ses pelotes sont moins blanches, ses couleurs plus ternes, et le manteau s’est fait linceul, car il nous reste, dans ce cimetière à spectres, le blanc abaissé à sa juste valeur, et le noir redressé à sa juste dignité. »
Qui mieux que Victoria pour incarner cette lente mutation ? Fille de riche planteur, héritière d’un monde qu’elle regarde désormais avec distance, elle entretient une relation clandestine avec Zacharie Daniel : métis, fils d’esclave, communiste assumé, et surtout homme qui refuse de baisser les yeux devant la terreur suprémaciste blanche. Leur amour est une anomalie, une dissonance impardonnable dans un Sud obsédé par la pureté et la séparation des races. Victoria rêve du Nord, de l’exil, persuadée qu’au-delà de la ligne Mason-Dixon, leurs sentiments, interdits ici, pourraient enfin s’exprimer et s’épanouir. Zacharie, lui, sait que la géographie ne suffit pas à abolir les frontières mentales : le racisme, la peur du rouge, la haine de l’autre voyagent léger et s’exportent sans difficulté.
C’est lui, Zacharie, qui, dès l’ouverture, se présente pour baptiser parmi les Blancs l’enfant de Malcolm, ouvrier noir assassiné dans une indifférence quasi générale. Le geste suscite les interrogations, et même la répulsion. Il est perçu par les plus radicaux comme une provocation. Mais l’essentiel n’est pas là. Ce qu’il faut en retenir, c’est que la disparition d’un Noir en Géorgie n’émeut guère. La violence raciale est si banale qu’elle ne mérite même pas une véritable enquête. Officiellement, on cherche un coupable ; en réalité, on s’en accommode.
L’enquête avance à pas comptés. Un agent fédéral est bien présent à Savannah, Jonathan David, mais son attention se porte peut-être moins sur la mort de Malcolm que sur l’évasion d’un prisonnier de retour dans le coin. Peu à peu, les fils de l’intrigue se rejoignent tous autour du pasteur local, une figure d’autorité introduite par les auteurs à travers les abus sexuels qu’il commet. Sous couvert de foi, il règne sur la communauté et profite des faveurs de jeunes filles soumises. La religion n’est ici qu’un masque respectable posé sur des pulsions de domination et de violence.
Le portrait du Sud se noircit encore lorsque l’album expose frontalement la chasse menée contre les Noirs, les communistes, bref tous ceux qui dévient de la norme blanche et chrétienne. Des hommes brutaux, engoncés dans leur ignorance, multiplient les intimidations, les humiliations et les passages à tabac. Ce ne sont pas des monstres exceptionnels, juste le produit ordinaire d’un système qui fabrique la haine par tradition et rhétorique.
Cette description déjà implacable se dédouble dans une autre marginalité, moins manifeste : l’homosexualité de Jonathan David. Agent fédéral, représentant d’un État qui se veut moderne, il porte en lui cette inclinaison sexuelle que le Sud ne saurait tolérer. La mort de son jeune amant vient rappeler, à sa manière, que la violence ne s’exerce pas seulement sur les corps racialisés ou politisés, mais sur toute différence perçue comme une anomalie. Ce jeune homme aurait-il été plus qu’une relation sans lendemain dans un contexte davantage tolérant ?
L’assassinat de Malcolm, l’amour impossible de Victoria et Zacharie, la corruption religieuse, la répression politique (et sexuelle) composent une même fresque : celle d’un monde incapable d’accepter sa propre finitude. Le Sud suinte encore, comme le dit le texte, mais ce qu’il exsude désormais n’est plus la richesse : c’est la peur, la rancœur, la violence nue.
Jonathan Fanara
Au Sud, l’agonie, Philippe Pelaez et Hugues Labiano – Glénat, janvier 2026, 64 pages
-
Les Simpson, une forme d’éternité télévisuelle ?
« La série est en prise directe avec une société dont elle accentue les petits travers et cristallise les phénomènes d’ampleur. »
Avec Les Simpson ou le paradoxe du donut intemporel, le journaliste et critique Romain Nigita radiographie une série qui refuse de vieillir mais raconte à sa manière quarante ans d’évolution sociale. Une analyse brillante qui évoque tour à tour la prescience, l’immuabilité, les ressorts comiques et émotionnels ou encore les polémiques du show animé de Matt Groening.
Bientôt quarante saisons. Sept cent quatre-vingt-trois épisodes au moment où l’opuscule a été écrit. Et Bart a toujours dix ans. Maggie demeure ce bébé espiègle. Homer n’a jamais appris de ses erreurs. Cette aberration temporelle constitue selon Romain Nigita le cœur même des Simpson. Son essai, préfacé par Véronique Augereau et Philippe Peythieu – les voix françaises iconiques de Marge et Homer – entreprend une déconstruction vertigineuse : comment une famille figée dans l’ambre peut-elle rester le miroir le plus fidèle de toutes les mutations sociales ?
La réponse est dans le titre ; elle tient dans ce que l’auteur nomme le « paradoxe du donut intemporel ». Romain Nigita décrit une contrainte technique devenue force créative : le délai de production d’une série animée (six à neuf mois par épisode) a obligé les scénaristes à délaisser l’actualité immédiate pour privilégier les tendances de fond. Impossible en effet de satiriser tel politique éphémère quand l’épisode sortira plusieurs mois ou saisons plus tard. Il faut impérativement que l’humour reste compréhensible, intuitif, que les références produisent leurs effets.
Cette contrainte a transformé Les Simpson en une véritable caisse de résonance des angoisses structurelles américaines : coût des médicaments, emprise des multinationales, déclin de la classe moyenne… La série est en prise directe avec une société dont elle accentue les petits travers et cristallise les phénomènes d’ampleur. Et l’auteur d’expliquer : « Un épisode de 1991 sur un père qui se saigne aux quatre veines pour payer à sa fille le poney dont elle a toujours rêvé, une grève des instituteurs en 1995 ou un nouveau produit addictif dans un fast-food en 2003 sont autant d’intrigues qui soulignent les travers de la société occidentale, sans date de péremption. »
Les ingrédients pour un donut parfait
Il est aussi abondamment question de l’équilibre créatif originel. Romain Nigita identifie trois forces en tension permanente, qui se complémentent parfaitement : la satire sociale de Matt Groening, l’émotion de James L. Brooks et la mécanique des gags de Sam Simon. Retirez un ingrédient, et la recette perd de sa saveur – une théorie que l’auteur vérifie cruellement, en rappelant les échecs relatifs des projets solos des créateurs.
L’auteur note : « Si la satire s’accorde bien avec l’émotion, sa confrontation avec les gags s’avère complexe, tant les deux formes d’humour mettent en œuvre des ressorts différents, l’un s’appuyant sur le réel, l’autre sur l’invraisemblance. » C’est l’une des raisons expliquant que Matt Groening et Sam Simon n’entretenaient pas les rapports les plus cordiaux. Ce dernier reprochait d’ailleurs à son homologue showrunner de s’approprier à peu près tout ce qui touche à la série.
Mais force est de constater que James L. Brooks a imposé une réalité émotionnelle peu commune pour un dessin animé, tandis que Sam Simon a multiplié les personnages secondaires – on lui doit Moe, Burns, Flanders, Wiggum, etc. – et fait de Homer une sorte de « punching-ball humain ».
Romain Nigita développe ensuite sur le « format bouclé » de la série. Les épisodes se referment systématiquement sur le statu quo. Et puisque rien ne change jamais vraiment à Springfield, tout devient possible. Ce qui pourrait constituer une entrave est en fait profondément libérateur. On peut envoyer Homer dans l’espace, transformer la ville en dictature ou croiser l’univers des X-Files sans conséquence durable.
Enfin, Les Simpson fonctionnent comme une « bombe culturelle à retardement ». Les enfants rient aux gags physiques, les adultes découvrent la satire sociale, et tous peuvent passer des années, visionnage après visionnage, à repérer les détails cachés dans les arrière-plans. Regarder une seconde fois un épisode ne fait qu’en révéler une nouvelle strate. Cela génère ce que l’auteur nomme la « replay value ». « Ce néologisme issu du monde du jeu vidéo caractérise l’intérêt de rejouer à un jeu que l’on a pourtant déjà terminé : son univers est-il assez riche et ses quêtes secondaires suffisamment nombreuses pour passer à nouveau plusieurs heures à parcourir les mêmes niveaux et battre les mêmes ennemis ? »
Les ombres au tableau
Passionné, l’essai n’élude cependant pas les controverses. La polémique autour d’Apu dit ainsi beaucoup de l’écart grandissant entre la série et les sensibilités contemporaines. Romain Nigita énonce comment Les Simpson, jadis subversive, s’est retrouvée dépassée par ses propres stéréotypes. Celle qui bousculait tous les tabous dans les années quatre-vingt-dix peine parfois à suivre les évolutions sociétales qu’elle documentait si bien.
La série qui a toujours su créer l’événement et qui a inspiré South Park ou Family Guy a également été épinglée pour ce running gag montrant Homer étranglant Bart avec vigueur. Elle a par ailleurs fait la Une des médias quand ses acteurs vocaux se sont mis en grève pour obtenir une revalorisation salariale.
Quant à la prescience dont elle a si souvent été gratifiée, elle doit être relativisée. La série a acquis une réputation quasi prophétique après avoir notamment imaginé la présidence de Donald Trump, mais cela tient avant tout à des exagérations, des événements opportunistes (Cypress Hill et son fameux concert avec le London Symphony Orchestra) et au fait que des milliers de prédictions émaillent les centaines d’épisodes du show. Le scénariste et producteur Al Jean le verbalise autrement : « Je pense qui si on jette suffisamment de fléchettes, on finit toujours par atteindre la cible. »
Les Simpson ou le paradoxe du donut intemporel constitue, somme toute, une analyse érudite et accessible, qui transforme une série de divertissement en objet d’étude, sans jamais empeser le propos. Avec force exemples, on comprend que l’immobilité narrative peut être une forme de permanence culturelle : pendant que le monde change, Springfield reste notre point fixe pour mesurer ces évolutions.
Jonathan Fanara
Les Simpson ou le paradoxe du donut intemporel, Romain Nigita –
Playlist Society, 22 janvier 2026, 160 pages
-
La dystopie nous avait prévenus
Capture d’écran : Soleil Vert Le futur n’a pas surgi brusquement, comme un choc ou une déflagration. Il s’est insinué, touche par touche, à la manière de ces brumes épaisses que l’on croit d’abord inoffensives, avant de se rendre compte que, gorgées d’éclairs, elles ont enveloppé jusqu’au dernier recoin de notre environnement. Or, ce futur-là, les écrivains l’avaient raconté bien avant nous. Orwell, Huxley, Bradbury, Dick, Burgess, Atwood, accompagnés par Fleischer, Kubrick ou Scott au cinéma : tous avaient tendu en leur temps un miroir déformant à notre monde. Nous les avions rangés au rayon des fantasmes pessimistes, de contes pour lecteurs ou cinéphiles anxieux. Nous avions probablement tort.
Car qu’est-ce que 1984, si ce n’est l’annonce d’un pouvoir obsédé par le contrôle des pensées, de la mémoire et du langage ? Lorsque Donald Trump éructait ses faits alternatifs à la face des journalistes, qu’il moquait les climatologues, qu’il inventait des remèdes à une pandémie en plein essor, n’était-ce pas là la novlangue dans sa plus éclatante modernité ? Le mensonge érigé en arme politique, l’effacement méthodique du réel : Orwell avait vu juste. Mais il n’était pas seul.
Dans Le Meilleur des mondes, Aldous Huxley montrait une autre tyrannie : plus douce, plus ambiguë. Non par la peur, mais par l’abrutissement général, par la distraction perpétuelle, par le règne du plaisir immédiat. Une dictature du contentement. Les écrans omniprésents, les flux continus de vidéos, les calmants chimiques ou numériques ont remplacé le sexe libre ou le soma. Tout cela nous détourne aujourd’hui de l’essentiel avec une efficacité des plus redoutables. Les paradis artificiels sont désormais digitaux et illimités.
Que dire de Blade Runner, avec ses réplicants qui interrogent les frontières de l’humanité ? En 2026, l’intelligence artificielle génère des images, rédige des textes, compose des mélodies, mime des voix capables de berner les plus avertis. Les émotions se codent dans des algorithmes, les souvenirs se téléchargent, les identités flottent. Philip K. Dick, dans Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ?, avait pressenti cette dématérialisation de l’humain, cette dilution des repères. Nous y sommes. Et ça ne fait que commencer.
Là encore, les sirènes du progrès nous chantent volontiers leur refrain séduisant. Mais dans Soleil Vert, Richard Fleischer nous rappelait qu’un monde de consommation débridée et de pillage écologique mène à l’impasse : sur une planète exsangue, on recycle les corps pour nourrir les vivants. Peut-on encore ignorer les signes de cette prophétie ? Entre canicules à répétition, océans de plastique et filières agroalimentaires piquées de solutions chimiques, le scénario cauchemardesque d’hier ressemble de plus en plus à notre réalité actuelle. Mangez vos morts, disent certains.
Et pendant ce temps, le feu sacré de la pensée chancelle. Dans Fahrenheit 451, Ray Bradbury imaginait une société où les livres sont brûlés parce qu’ils dérangent, qu’ils suscitent des doutes, des inclinaisons indésirables, peut-être des émotions trop fortes. Aujourd’hui, les autodafés ne sont plus nécessaires. Donald Trump censure la science, purge les archives américaines, met en coupe réglée les musées et les écoles. Pis, il suffit souvent de saturer l’espace mental de divertissements fugaces, de fragments sans contexte, de désinformation virale. Le savoir s’étiole dans l’indifférence quasi générale. Nous sommes tous l’humain du futur de Wall-E, l’esprit absorbé par les projections numériques, inconscients de notre condition dégradée.
Le système de crédit social chinois, officialisé par le gouvernement de Pékin, vise à évaluer le « niveau de confiance » des citoyens et des entreprises à travers un enchevêtrement de données administratives, bancaires et comportementales. À la clé : des récompenses pour les bons éléments (meilleur accès au crédit, billets de train en première classe, primes diverses) et des sanctions pour les mauvais (restriction sur les voyages, blocage des prêts, limitation des droits civiques). Ce dispositif technopolitique inédit a nourri, à raison, mille fantasmes sur un contrôle total de la population par la notation algorithmique. Est-ce un hasard si, dans le même temps, Black Mirror terrorisait son audience avec des scénarios en tous points semblables ?
Même Margaret Atwood ou Jack London, avec La Servante écarlate et Le Talon de fer, avaient entrevu comment le recul des droits fondamentaux et la montée des inégalités pouvaient surgir au cœur de sociétés dites avancées, sous couvert de crises, d’idéologies ou de fanatismes religieux. Qu’on songe aux travailleurs exploités, aux offensives contre les droits des femmes, aux législations rétrogrades portées par certains États américains, et l’on comprend combien la fiction peut s’inviter dans le réel. Le remodeler.
Le plus inquiétant reste sans doute cette étrange docilité collective. Les héros des dystopies se révoltent – Winston Smith, Montag, Deckard. Nous, bien souvent, nous scrollons. Nous regardons ailleurs. L’alerte a pourtant été donnée, maintes fois, par ces voix lucides qui n’avaient pour elles que l’encre et l’imagination. La dystopie nous avait prévenus. Il serait peut-être temps de relire ces pages, de revoir ces films, avant que toutes ces histoires ne se replient irrémédiablement sur nous.
Jonathan Fanara
-
Quand le cinéma filme l’impossibilité de se dire
Capture d’écran : American Beauty Dans une époque hyper-connectée où les mots fusent à la vitesse de la fibre optique, le cinéma explore paradoxalement nos silences les plus assourdissants. De la banlieue américaine aux mégalopoles japonaises, de l’intimité conjugale aux questionnements existentiels, six films majeurs révèlent les territoires inexplorés de l’incommunicabilité moderne.
Il y a quelque chose de profondément ironique dans notre époque. Jamais l’humanité n’a disposé d’autant d’outils pour communiquer, et pourtant, jamais le cinéma n’a autant exploré nos silences, nos malentendus, nos impossibilités à nous dire les choses. Comme si les réalisateurs.rices avaient saisi cette vérité paradoxale : plus nous multiplions les canaux de communication, moins nous mesurons la distance qui nous sépare les uns des autres.
Cette incommunicabilité moderne, le septième art la décline sous toutes ses formes. Sam Mendes la filme dans le huis clos toxique de la famille américaine suburbaine avec American Beauty (1999). Spike Jonze l’explore dans la relation impossible entre un homme et une intelligence artificielle avec Her (2013). Sofia Coppola la murmure dans les silences complices de deux étrangers perdus à Tokyo avec Lost in Translation (2003). Roman Polanski la théâtralise dans l’arène bourgeoise new-yorkaise de Carnage (2011). Ridley Scott la projette dans un futur dystopique où l’humanité se définit par sa capacité à nier l’autre dans Blade Runner (1982). Et Steven Spielberg la dramatise dans l’effondrement du dialogue familial face à l’apocalypse avec La Guerre des mondes (2005).
Les territoires du non-dit
American Beauty pose d’emblée les bases de cette géographie du silence. La famille Burnham vit dans une maison proprette où chaque pièce semble isolée des autres, où chaque personnage évolue dans sa bulle hermétique. Lester rêve de liberté dans son garage, Carolyn cultive les apparences dans une cuisine aseptisée, Jane se terre, lasse et complexée, dans sa chambre d’adolescente. Sam Mendes filme cette fragmentation par des cadrages qui séparent constamment les protagonistes : vitres, portes, miroirs, tout concourt à matérialiser visuellement leur isolement émotionnel.
Le génie du cinéaste réside dans sa capacité à montrer comment l’american way of life, avec ses codes de réussite et de respectabilité, produit paradoxalement de la frustration et du silence. Lester ne peut dire à Carolyn qu’il étouffe dans leur vie parfaite. Cette dernière ne peut avouer que son obsession du paraître cache un vide abyssal. Jane ne peut exprimer à ses parents son mal-être. Les mots existent, mais ils sont emprisonnés dans des non-dits familiaux qui finissent par exploser en violence.
Steven Spielberg pousse cette logique plus loin dans La Guerre des mondes. Ray Ferrier, père absent et maladroit, se retrouve confronté à l’apocalypse avec ses deux enfants qu’il connaît à peine. L’invasion extraterrestre devient alors le révélateur cruel de tous les ratés d’une famille éclatée. Ray ne sait pas parler à Robbie, son fils adolescent en colère. Il est incapable de rassurer Rachel, sa fille terrifiée. Face à la fin du monde, les mots lui manquent cruellement, et Steven Spielberg filme davantage cette impuissance paternelle, intérieure, que la menace extérieure, pourtant d’ampleur biblique.
L’intimité artificielle
Her explore un territoire encore plus troublant : celui où la communication artificielle devient plus authentique que les rapports humains. Theodore Twombly, en pleine séparation, trouve dans Samantha, son système d’exploitation, l’interlocutrice idéale. Parce qu’elle n’a pas d’ego à protéger ni de blessures à cicatriser, l’intelligence artificielle peut offrir une écoute que les humains ne savent plus s’accorder. Spike Jonze révèle ici un paradoxe des plus fascinants.
La relation entre Theodore et Samantha fonctionne précisément parce qu’elle échappe aux codes de la communication humaine traditionnelle. Pas de langage corporel à décrypter, pas de sous-entendus toxiques, pas de reproches accumulés. Samantha dit ce qu’elle pense, écoute sans juger, apprend sans se lasser. Spike Jonze filme cette intimité par l’absence : pas de corps, pas de visage, juste une voix et des écrans. Des émotions en suspens. L’ironie est saisissante : pour retrouver l’authenticité dans la communication, Theodore doit sortir de l’humanité.
Mais le film révèle aussi les limites de cette communication prétendument parfaite. Quand Samantha évolue au-delà des attentes humaines, quand elle dialogue simultanément avec des milliers d’autres utilisateurs, Theodore retrouve avec peine sa solitude. La communication artificielle ne peut combler indéfiniment le besoin de reconnaissance mutuelle et d’affection des humains.
La poésie du malentendu
Lost in Translation aborde l’incommunicabilité sous un angle plus tendre. Bob et Charlotte, perdus dans un Tokyo auquel ils s’acclimatent mal, trouvent dans leur désorientation commune une forme de communication spontanée. Sofia Coppola filme leurs échanges avec une grande délicatesse : regards qui se croisent, silences complices… Le génie du film tient à sa capacité à montrer que l’incommunicabilité peut être créatrice. Bob et Charlotte partagent une même mélancolie, un sentiment d’être étrangers à leur propre vie. Tokyo devient alors la métaphore parfaite de tous les malentendus : cette ville dont ils ne maîtrisent pas la langue, dont ils ne saisissent pas les codes sociaux, reflète parfaitement leur propre difficulté à communiquer au quotidien.
Le langage est une arme
Carnage, c’est le versant destructeur de la communication. Roman Polanski enferme quatre parents bourgeois dans un appartement new-yorkais pour régler un conflit entre leurs enfants. Ce qui devait être une discussion civilisée se transforme progressivement en pugilat verbal. La volonté de « bien communiquer », avec ses codes de politesse et ses stratégies d’évitement, finit par produire une violence plus sournoise encore que le silence de l’indifférence.
Les quatre protagonistes maîtrisent parfaitement les codes de la communication moderne : ils reformulent, ils cherchent le consensus, ils évitent les accusations directes. Mais tout cela ne fait que masquer leurs véritables intentions. Chaque tentative de dialogue creuse davantage le fossé, chaque effort de compréhension révèle une incompréhension plus profonde. Et au final, ce sont les préjugés et les attaques ad hominem qui font loi.
L’humanité en question
Blade Runner projette ces questionnements dans un futur dystopique où la communication devient un enjeu existentiel. Les réplicants de Ridley Scott ne cherchent pas seulement à survivre, ils veulent être reconnus comme des êtres sensibles capables de dialogue. Roy Batty, Pris, Rachel, tous tentent désespérément d’exprimer leur humanité à des individus qui refusent de les entendre.
Le film révèle un paradoxe troublant : les réplicants, créations artificielles, semblent parfois plus humains que leurs créateurs. Roy Batty récite de la poésie, Rachel joue du piano. Mais leurs tentatives de communication se heurtent au déni systématique de leur statut d’êtres sensibles. Deckard lui-même, pourtant chargé de les « retirer », peine à maintenir cette frontière quand il se rapproche de Rachel.
L’échec comme révélateur
Ces six films disent beaucoup de notre époque : l’incommunicabilité n’est plus un accident, elle est devenue structurelle. Malgré leurs promesses de connexion immédiate, globale et universelle, nos sociétés produisent systématiquement de l’isolement. La famille nucléaire éclate, les relations amoureuses se virtualisent, la politesse sociale masque la violence, la reconnaissance de l’autre demeure problématique.
Mais ces cinéastes font davantage que dresser un constat pessimiste. Ils révèlent aussi les beautés inattendues de nos échecs communicationnnels. Dans Lost in Translation, l’incompréhension devient poésie. Dans Her, l’artificialité révèle l’authenticité. Dans American Beauty, l’explosion finale libère une vérité longtemps étouffée. Même dans Carnage, la destruction des apparences permet une forme de vérité brutale.
L’art cinématographique trouve ainsi sa justification ultime : dire en images ce qui ne peut se dire dans le texte, montrer ce qui résiste aux mots, révéler les territoires inexplorés de notre humanité…
Jonathan Fanara
-
Homeland : dualité et duplicité
Capture d’écran Série d’espionnage généreuse en conflits intérieurs, Homeland ne cesse de rejouer la même scène, saison après saison : un visage se retourne, une vérité se fissure, une certitude se dédouble. Carrie Mathison, Nicholas Brody, Saul Berenson, Peter Quinn, Allison Carr, Dar Adal : la série fait de la dualité et de la duplicité une ontologie. Être, dans Homeland, c’est toujours être double, d’une manière ou d’une autre.
N.B. : Cette analyse porte sur les saisons 1 à 6 et comprend des spoilers.
Le monde de l’espionnage est peuplé d’agents doubles, de loyautés croisées et de vérités à géométrie variable. Homeland se repaît de cette matière : rien n’y est jamais univoque, ni les identités, ni les convictions, et encore moins les sentiments, souvent ambivalents. La série outrepasse allégrement la duplicité cantonnée aux intrigues d’espionnage. Elle tapisse l’ensemble de son univers, personnages inclus, par une dualité qui a parfois du mal à se réconcilier avec elle-même.
Depuis ses premières minutes, Homeland questionne les apparences. Prisonnier de guerre américain libéré alors qu’on le croyait mort depuis plusieurs années, Nicholas Brody fait son retour au pays en tant que héros national. Les journalistes se massent à sa porte, le vice-président s’attache à la hâte ses services, le Congrès des États-Unis lui tend les bras. Cependant, les choses ne sont pas aussi simples.
On comprend rapidement que Brody ne sait plus qui il est. Sa conversion à l’islam (cachée à ses proches), sa loyauté envers son ancien bourreau Abu Nazir, son amour pour sa famille, son attachement ambigu à Carrie : rien ne se laisse réduire à une logique unidimensionnelle. Une lecture superficielle du récit nous ferait dire que Nicholas Brody a été retourné, qu’il agit désormais pour le compte de l’ennemi djihadiste. Mais il n’est pas un agent double au sens opérationnel du terme ; il est avant tout un homme à l’âme double, peut-être même triple, dont les motivations restent en partie opaques jusqu’à sa mort.
Il aime sincèrement son pays, qu’il a servi en tant que marine, mais il abhorre les dommages collatéraux dont les dirigeants états-uniens se rendent coupables – et qui ont coûté la vie à Issa, le fils d’Abu Nazir, dont il a été le précepteur. Brody apparaît sans cesse déchiré entre plusieurs idées, différentes allégeances. D’une figure virginale à haut potentiel politique, il passe au terroriste présumé, puis au martyr sacrifié par la CIA lors d’une mission secrète en Iran.
Cette opacité ne constitue aucunement un défaut d’écriture : elle est le cœur même du personnage. Brody rappelle que l’on peut croire à deux vérités incompatibles. On peut aimer l’Amérique et vouloir la frapper pour cette même raison. La série nous oblige à concevoir ce paradoxe sans jamais le résoudre.
Carrie Mathison est un autre cas d’école. Elle est, simultanément, l’une des analystes les plus jeunes et brillantes de la CIA et une femme atteinte de trouble bipolaire. La série refuse obstinément de hiérarchiser ces deux composantes. Son efficacité n’advient pas malgré sa fragilité, elle est souvent produite par elle : son intuition fulgurante, son obsession presque délirante pour certains détails, son refus de lâcher une hypothèse : tout cela naît du même foyer psychique que ses nombreux effondrements mentaux. En Allemagne, on la verra ainsi volontairement arrêter son traitement dans l’espoir d’avoir l’une de ses intuitions inespérées.
Avant même de manœuvrer ou de mentir, Carrie campe ainsi, déjà, la duplicité : elle est structurellement divisée. Chez elle, le Moi n’est jamais souverain : il est traversé de forces contradictoires, de pulsions, de peurs, de visions plus ou moins prophétiques. Un schisme intérieur qui trouve des traductions visuelles et narratives à travers ses multiples faux nez. Il lui suffit de porter une perruque pour passer pour une autre femme. Ou de feindre un emploi dans la presse pour séduire une source. Mais au fond, qui est la « vraie » Carrie ? Celle qui manipule ses cibles avec un sang-froid cynique, ou celle qui tremble, pleure, trahit et se trompe ?
À l’échelle géopolitique, Homeland multiplie les cas de trahison et de double allégeance. L’arc iranien met en scène un Javadi gravissant les échelons grâce à l’appui de la CIA, tandis qu’en Allemagne, c’est l’agence américaine elle-même qui se voit infiltrée par les services secrets russes à travers la cheffe de station Allison Carr. Au Pakistan, le mari de l’ambassadrice US, Dennis Boyd, joue un double jeu pour le compte de l’ISI et des terroristes musulmans. Mais ce que la série met en lumière, c’est finalement moins la perfidie individuelle, bien que présente, que la logique structurelle de l’espionnage : pour protéger un État, il faut mentir, manipuler, se travestir.
La CIA est elle-même une institution schizophrène, qui proclame défendre des valeurs démocratiques mais fait l’usage de méthodes qui les contredisent. Cette duplicité s’inscrit dans la fonction même de l’agence. Au début de la sixième saison, la nouvelle présidente élue, Elizabeth Keane, qui s’apprête à prêter serment, s’intéresse de près aux frappes ne nécessitant pas l’approbation de la Maison-Blanche. Quelques saisons plus tôt, ce sont ces mêmes frappes qui ont décimé des enfants et des familles au Moyen-Orient, et qui ont suscité le courroux de Brody.
Sur le plan narratif, les frappes de drones supportent une dualité fondamentale : une technologie froide, quasi chirurgicale, censée minimiser les pertes, mais qui produit régulièrement des massacres de civils. Cette dissociation entre l’acte (appuyer sur un bouton à Langley) et ses effets (des corps mutilés à des milliers de kilomètres) est une forme de duplicité morale. La guerre est rendue abstraite pour ceux qui la mènent, effroyablement concrète pour ceux qui la subissent. Le film Good Kill (2014) d’Andrew Niccol abonde d’ailleurs dans le même sens.
La relation entre les différents protagonistes peut aussi se réclamer de cette dualité. Prenons Carrie et Saul. Saul est à la fois une figure paternelle, protectrice, et un homme capable de sacrifier Carrie pour ce qu’il estime être l’intérêt supérieur. Tantôt il lui accorde une confiance absolue et se comporte comme un mentor, tantôt il lui tourne le dos, remet en question son jugement ou lui reproche son manque de loyauté. Carrie, de son côté, lui est sincèrement attachée, tout en étant capable de lui mentir, notamment lorsqu’il tombe entre les mains des hommes de Haissam Haqqani ou quand elle conseille secrètement Elizabeth Keane, contre les intérêts supposés de la CIA.
Le Pakistan, l’Iran, Al-Qaïda, le Hezbollah, les alliés européens, les agences gouvernementales américaines : aucun espace n’échappe à la logique du masque. Mais là où nombre de fictions d’espionnage utilisent la duplicité comme un jeu de cache-cache stratégique, Homeland en fait une structure morale et psychologique. La question n’est jamais seulement « qui ment ? », mais plutôt « comment vivre quand toute identité est irrémédiablement fendue ? ». Pour en attester, il suffit de se pencher sur le cas de Peter Quinn : tragiquement et ontologiquement clivé, il ne cesse d’annoncer son désir de quitter la CIA, de vivre enfin une vie normale, mais il revient toujours, même diminué, comme aspiré par la violence qu’il prétend fuir. Dar Adal, lui, semble constamment sur plusieurs tableaux, que ce soit au Pakistan ou à New York. La délation dont il fait preuve envers Carrie dans la sixième saison parachève un portrait en clair-obscur.
Mieux, Homeland ne réserve pas la dualité au champ du renseignement. Elle s’étend aussi aux émotions du spectateur. On est invité à admirer le courage, l’ingéniosité et parfois l’héroïsme des agents américains, tout en étant confronté, frontalement, aux victimes de leurs bavures, de leurs frappes de drones, de leurs manipulations sournoises. Là, c’est un futur médecin pakistanais qui en paie les pots cassés ; ici, c’est l’ex-femme d’un apparatchik de la théocratie iranienne. Deux morts de plus sur l’autel de la sécurité nationale.
La série produit ainsi une empathie dédoublée. On peut, dans la même scène, soutenir une opération et pleurer ceux qu’elle détruit. Ce trouble moral empêche toute lecture manichéenne, toute consommation confortable de la violence politique. Homeland ne nous offre aucune rédemption. Carrie n’est jamais loin de l’agence, même quand elle la quitte. La série nous laisse face à une réalité difficile : dans la guerre secrète comme dans la vie ordinaire, il n’y a pas de visage sans masque. Tout est, si pas double, au moins questionnable.
Jonathan Fanara
RadiKult' 