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Le Peuple de l’Abîme : plongée dans l’East End de Londres
« Jack London observe les décors sordides de briques et de boue ; il analyse le processus de « saturation » qui pousse les ouvriers vers cet Abîme, une machine à détruire les hommes où l’air même est saturé d’acide sulfurique et de suie. »
Au cours de l’été 1902, Jack London prend ses quartiers dans l’East End de Londres. Avec le regard plein d’acuité d’un observateur social, il entend confronter ses théories à la réalité brutale des milieux paupérisés. Déguisé en marin sans le sou pour mieux se fondre dans la masse, il livre dans Le Peuple de l’Abîme une chronique glaçante de la pauvreté systémique, dénonçant une civilisation qui, malgré sa fortune apparente, échoue à garantir la dignité élémentaire de ses membres les plus fragiles.
Avec Le Peuple de l’Abîme, Jack London cherche à substituer aux récits de seconde main sur la précarité et l’indigence une expérience vécue. Son postulat est simple : ce qui détruit la santé morale et physique de l’individu est intrinsèquement mauvais. Dès le départ, il affirme : « Je suis descendu dans les bas-fonds londoniens avec le même état d’esprit que l’explorateur, bien décidé à ne croire que ce que je verrais par moi-même, plutôt que de m’en remettre aux récits de ceux qui n’avaient pas été témoins des faits qu’ils rapportaient, et de ceux qui m’avaient précédé dans mes recherches. »
Partager l’existence des parias lui apparaît indispensable pour comprendre pourquoi et comment ils vivent, au-delà des zones civilisées connues même des agences de voyage de l’époque. Ses descriptions peignent alors un tableau sombre, où l’East End apparaît comme un véritable « désert humain ». Dès sa première immersion, il note la transformation physique des habitants, soulignant que « les rues grouillaient d’une race de gens complètement nouvelle et différente, de petite taille, d’aspect miteux, la plupart ivres de bière ». La vision de cette misère crasseuse et sans fin lui inspire un effroi inexpiable. Il écrit ainsi : « Pour la première fois de ma vie, la peur de la foule s’empara de moi. C’était comme la peur de la mer, et toutes ces misérables multitudes, qui défilaient rues après rues, me semblaient autant de vagues moutonnant sur quelque océan, immense et nauséabond, m’enserrant de toutes parts, menaçant de bondir sur moi et de m’engloutir. »
Jack London observe les décors sordides de briques et de boue ; il analyse le processus de « saturation » qui pousse les ouvriers vers cet Abîme, une machine à détruire les hommes où l’air même est saturé d’acide sulfurique et de suie. Il insiste sur le fait que la civilisation a augmenté le pouvoir de production de l’homme sans pour autant améliorer le sort de l’individu moyen, ce qu’il attribue à une gestion criminelle de la part des classes dirigeantes. Face aux critiques qui l’accusaient d’exagération, il répond fermement : « On m’a reproché d’avoir brossé de Londres un tableau noirci à souhait. Je crois cependant avoir été assez indulgent. »
À travers les récits de personnages tels le vieux marin décoré de la Victoria Cross réduit à l’asile, ou le docker Dan Cullen mourant dans l’isolement, Jack London narre l’ingratitude d’un Empire qui sacrifie son sang pour sa splendeur. Cette contradiction éclate lors du couronnement d’Édouard VII, où la magnificence du cortège royal, composé de « maîtres de la destruction et génies de la mort », contraste violemment avec les silhouettes affamées qui, dans l’ombre, attendent une croûte de pain. Pour l’auteur, cette gestion est une faillite, car elle produit une humanité dégradée, incapable de rivaliser avec le reste du monde, tout en gaspillant les richesses communes. L’Abîme n’est pas seulement un lieu géographique, c’est le résultat d’une société qui a oublié que « les vivants dans leurs maisons » sont responsables des malheurs de ceux qui gisent dans la fosse commune.
Jonathan Fanara
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Le Prince : le traité politique de Nicolas Machiavel
« Pour Machiavel, la fondation de tout État repose sur de bonnes lois et de bonnes armes, les premières ne pouvant exister sans les secondes. »
Le Prince est un manuel politique aux préceptes rigoureux. Nicolas Machiavel délaisse les utopies littéraires pour se livrer à une analyse pragmatique de la conquête et de la conservation des États. À travers une étude des différentes principautés mais surtout des comportements humains, l’auteur définit une stratégie politique fondée sur l’efficacité, la force militaire nationale et une psychologie du commandement où la réalité de l’exercice du pouvoir prime toujours les spéculations morales, souvent jugées vaines, voire contre-productives.
Nicolas Machiavel, né et mort à Florence (1469-1527), rédige son ouvrage vers 1515 en s’appuyant sur une réflexion nourrie concernant les conditions réelles de la liberté, de la sécurité et, par-dessus tout, de la puissance militaire. Dans une Italie morcelée et envahie par ceux qu’il qualifie de « barbares », il cherche à instruire un prince capable d’unifier et de stabiliser un État. Ce qui n’a rien d’une sinécure.
Pour lui, tout gouvernement est soit une république, soit une principauté, ces dernières étant héréditaires ou nouvelles. Si les principautés héréditaires semblent aisées à maintenir par la simple continuation des usages anciens, les principautés nouvelles ou mixtes (ajoutées à un État existant) présentent des difficultés bien plus significatives. Le prince doit y affronter l’hostilité de ceux qu’il a dépossédés et la possible déception de ceux qui l’ont aidé, car les hommes changent volontiers de maître dans l’espoir d’améliorer leur sort, souvent pour s’apercevoir ensuite que leur situation empire.
Pour conserver ces conquêtes, surtout si la langue et les mœurs diffèrent, Machiavel conseille au vainqueur d’aller y fixer sa demeure personnelle afin de réprimer les désordres à leur naissance. Il recommande également d’établir des colonies plutôt que d’entretenir des troupes coûteuses et irritantes pour la population. Le prince doit se faire le protecteur des voisins les moins puissants pour affaiblir les plus forts et empêcher toute introduction d’un étranger puissant.
Le succès d’un prince dépend de l’équilibre entre la fortune et la vertu (l’habileté et la force d’âme). Ceux qui s’élèvent par leur propre valeur, comme Moïse ou Cyrus, rencontrent des difficultés à conquérir mais maintiennent facilement leur pouvoir, tandis que ceux qui s’appuient sur la fortune ou les armes d’autrui font le chemin inverse. Pour Machiavel, la fondation de tout État repose sur de bonnes lois et de bonnes armes, les premières ne pouvant exister sans les secondes.
Il rejette catégoriquement l’usage des troupes mercenaires et auxiliaires, les jugeant inutiles, désunies, infidèles et dangereuses. Un prince doit donc n’avoir pour armée que des forces propres, composées de ses citoyens ou sujets. La guerre doit être son unique objet de pensée et sa seule profession, car négliger l’art militaire constitue le premier pas vers la ruine. Durant la paix, il doit cultiver cet art par l’exercice physique, notamment la chasse, et par l’étude de l’histoire pour imiter les grands hommes.
Sur le plan de la conduite personnelle, Nicolas Machiavel prône un réalisme absolu : celui qui veut être bon au milieu de tant de méchants ne peut que périr. Le prince doit donc apprendre à ne pas être toujours bon, mais à l’être selon la nécessité. Bien qu’il soit louable de paraître libéral, clément ou fidèle, il est souvent dangereux de l’être réellement si cela nuit à la conservation de l’État. À la question de savoir s’il vaut mieux être aimé ou craint, Machiavel répond ainsi qu’il est plus sûr d’être craint que d’être aimé, car l’amour dépend des sujets tandis que la crainte reste le fait du prince. Toutefois, il doit impérativement éviter d’être haï, ce qu’il fera en respectant les biens de ses sujets et l’honneur de leurs femmes.
Le prince doit savoir revêtir les natures du lion (pour la force) et du renard (pour la ruse et la reconnaissance des pièges). La parole donnée ne doit être tenue que si elle ne nuit pas à ses intérêts. En public, il doit soigner son apparence pour paraître plein de douceur, de sincérité et surtout de religion, car le vulgaire est toujours séduit par les apparences et le résultat final.
Enfin, dans la gestion de son entourage, le souverain doit fuir les flatteurs en ne permettant qu’à quelques hommes sages de lui dire la vérité, et seulement lorsqu’il les interroge. Le choix de ses ministres apparaît crucial, car on juge de la sagesse d’un prince par les hommes qu’il garde auprès de lui. Concernant la fortune, Machiavel estime qu’elle régit la moitié de nos actions, mais qu’elle nous laisse diriger l’autre moitié par notre prudence. Il conclut qu’il vaut mieux être impétueux que circonspect, car « la fortune est femme » et elle se laisse davantage soumettre par ceux qui la traitent avec audace et violence.
Le Prince demeure, cinq siècles après sa rédaction, l’un des textes politiques les plus lus, les plus commentés et les plus controversés de l’histoire de la pensée occidentale. En rompant délibérément avec la tradition morale et philosophique de son époque, Nicolas Machiavel a posé les fondements d’une science politique autonome, débarrassée des illusions pieuses et des idéaux inatteignables. Son prince n’est pas un héros vertueux, mais un homme d’action lucide, capable d’adapter sa conduite aux circonstances avec autant de souplesse que de fermeté.
Si l’œuvre a souvent été réduite à un cynisme froid – donnant naissance au terme péjoratif de machiavélisme –, elle témoigne avant tout d’une pensée résolument ancrée dans la réalité de son temps : une Italie fragmentée, livrée aux ambitions étrangères et aux luttes intestines. Le projet sous-jacent reste, en définitive, celui d’un patriote qui rêvait d’un État fort et unifié, capable d’assurer à son peuple paix et sécurité.
Jonathan Fanara
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Koishikawa Kōraku-en (Tokyo) : le jardin du temps suspendu
« Nous longeons l’étang principal. L’eau est calme, légèrement dorée sous la lumière du matin. Un pin vénérable se penche sur la rive avec une forme de nonchalance pleine de noblesse. Il représente le lac Biwa, non loin de Kyōto. Le pin, paraît-il, ressemble à l’arbre sacré du site originel. Je comprends l’intention : évoquer, par touches suggestives. Suggérer un lieu célèbre à celui qui le connaît, lui offrir une émotion de nostalgie et/ou de reconnaissance. »
Il est approximativement dix heures du matin lorsque nous pénétrons dans cette vaste étendue verte. Tokyo gronde autour de nous – les tours de verre du quartier de Bunkyō, le dôme d’un complexe sportif qui dresse sa masse grise à quelques pas. Et pourtant, dès les premiers mètres, le temps semble comme suspendu, la frénésie urbaine s’est tue. L’atmosphère a changé. Nous sommes entrés dans le plus ancien jardin d’Edo-Tōkyō.
Avant même de poser un regard sur l’étang, il faut s’arrêter sur ce nom : Kōraku-en. Le jardin de la « réjouissance ultérieure ». Un seigneur, Mitsukuni, petit-fils du grand shōgun Tokugawa Ieyasu, a choisi de baptiser son œuvre avec un précepte confucianiste : le dirigeant se soucie avant le peuple, et se réjouit après lui. Nous sommes au milieu du XVIIe siècle. Le jardin est une déclaration d’intention autant qu’un lieu de promenade.
Note à moi-même : un jardin qui commence par une leçon de morale. Ce n’est pas si courant.
C’est sous la direction de Zhu Zhiyu que le jardin prend forme. Grand lettré confucianiste chinois, réfugié au Japon, protégé par Mitsukuni lui-même, l’homme pose les bases : ici, on n’est pas dans un jardin japonais pur, avec sa mystique du vide et sa philosophie du ma. On est dans quelque chose de plus hybride, de plus ambitieux peut-être.
Songeons un instant aux jardins de Suzhou, aménagés à la même époque sur le continent. Le parallèle s’impose. Mais Kōraku-en n’est pas un pastiche, c’est un collage de deux cultures, et c’est précisément pour cela qu’il a reçu le statut de site paysager et historique remarquable.
Nous longeons l’étang principal. L’eau est calme, légèrement dorée sous la lumière du matin. Un pin vénérable se penche sur la rive avec une forme de nonchalance pleine de noblesse. Il représente le lac Biwa, non loin de Kyōto. Le pin, paraît-il, ressemble à l’arbre sacré du site originel. Je comprends l’intention : évoquer, par touches suggestives. Suggérer un lieu célèbre à celui qui le connaît, lui offrir une émotion de nostalgie et/ou de reconnaissance.
Au centre de l’étang, une île boisée. Bien sûr. Les monts Hōrai, résidence des immortels. L’incontournable, ici comme dans tant d’autres jardins japonais. Mais il s’inscrit cette fois dans un récit plus vaste, comme une énième étape dans un voyage imaginaire.
Plus loin : un pont de bois laqué rouge, jeté au-dessus d’une gorge encaissée. En automne, les érables alentour rougeoient avec une intensité qui rappelle la vallée du Tōfuku-ji, aux abords de Kyōto. Nous sommes en mai, les érables sont verts et tranquilles, mais j’imagine sans peine l’embrasement d’octobre.
Il y a quelque chose de délibérément théâtral dans ce jardin. Chaque composition est pensée comme une scène, comme un tableau vivant. On cherche la belle image, la référence cultivée, la satisfaction de l’homme érudit qui reconnaît ce qu’on lui montre, en plus de la méditation solitaire.
Plus loin, un point d’eau secondaire. Plus petit, plus intime. Et pourtant, c’est ici que la Chine s’exprime le plus clairement. Ce bassin reflète le lac de l’Ouest à Hangzhou, ce lac maintes fois peint et copié, symbole absolu de la beauté paysagère dans la culture chinoise classique.
Pour l’admirer comme il se doit, il faut grimper une petite colline, qui renvoie cette fois au mont Lushan au Jiujiang, berceau du bouddhisme de la Terre Pure. La vue, d’en haut, réorganise l’espace du jardin. Et en bout de parcours, il nous attend. Le pont de pierre qui se reflète dans l’eau, dessinant l’arc parfait d’une pleine lune. Dans ce jardin qui joue volontiers avec les références et les citations culturelles, ce pont procède telle une signature : le stéréotype chinois offert en conclusion, comme un point d’orgue.
Nous ressortons une heure et demie plus tard, légèrement hors du temps. Le jardin se visite en toutes saisons : les pruniers en fin d’hiver, les cerisiers au printemps, les glycines et les iris un peu plus tard, les érables en automne. Chaque saison recompose ce qu’il renferme.
Quelque chose a imprimé la rétine. La lumière changeante sur l’étang, la façon dont elle glisse entre les branches du vieux pin, dont elle transforme en quelques minutes la même composition en quelque chose de nouveau. Ce n’est pas tout : les points de vue multiples, les espaces mémoriels, l’escalier reproduit, les gourmandises consommées au bord de l’étang… Une expérience totale.
Et Tokyo qui reprend ses droits dès la sortie.
Jonathan Fanara
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Travail, un mot qui nous gouverne
« Il s’agirait de remettre les choses dans l’ordre logique, c’est-à-dire de subordonner les valeurs économiques aux valeurs intrinsèques et d’usage en somme. »
Marie-Anne Dujarier se penche, aux éditions Anamosa, sur les trois strates d’un terme que tout le monde croit comprendre mais qui demeure conditionné à d’importants rapports de force.
Travail. On l’invoque pour justifier des réformes, stigmatiser les inactifs ou annoncer une forme d’apocalypse numérique. Marie-Anne Dujarier, sociologue, commence donc par un geste épistémologique nécessaire : suspendre l’évidence du terme pour en examiner la structure. Il s’agit de comprendre que « le travail est une catégorie de pensée et de la pratique tout historique et donc contingente ». Pas une réalité naturelle. Une construction, avec des bords économiques, des angles morts écologiques et des intérêts socioprofessionnels incorporés.
Plutôt que d’ajouter au débat sur la fin ou la valeur du travail, Marie-Anne Dujarier déplie le mot en trois dimensions qui coexistent sans jamais s’emboîter tout à fait : l’activité, la production et l’emploi. Chacune obéit à une logique propre, et c’est précisément leur agrégation forcée sous un vocable unique qui produit les confusions idéologiques dont se nourrissent ensuite les discours dominants.
L’activité d’abord. C’est le sens le plus ancien, apparu au XIe siècle : l’effort, la peine, ce que cela demande de faire quelque chose. Les ergonomes ont formalisé l’intuition en distinguant le travail prescrit – la tâche ordonnée – du travail réel, c’est-à-dire ce que le travailleur fait effectivement pour surmonter les résistances. L’auteure le formule ainsi : « L’activité consiste à engager dans la réalisation d’une tâche, non seulement son intelligence, mais aussi sa sensibilité et les compétences incorporées au fil de son existence ; et ce avec une rapidité qui déborde régulièrement la conscience. » Cette mobilisation totale (corps, affect, intelligence) est ce que le management taylorien a systématiquement tenté d’invisibiliser, en réduisant le travailleur à un vulgaire exécutant. Or, c’est précisément cet écart irréductible entre prescription et réalité qui constitue le sujet au travail. Le supprimer n’est pas seulement inefficace : c’est pathogène.
La production ensuite. Ici, le travail désigne exclusivement son résultat. Et c’est là que s’ouvre un conflit de valeurs fondamental. Le capitalisme a imposé une définition simple : est travail ce qui produit de la valeur monétaire. Tout le reste – s’occuper d’un enfant, régénérer un écosystème, prendre soin d’un parent vieillissant – est hors-cadre, invisible aux institutions, non comptabilisé. Cette hiérarchie arbitraire est le résultat d’un rapport de force historique, genré et de classe. Le XIXe siècle a opéré une séparation radicale entre la production masculine rémunérée et la reproduction féminine gratuite, scission dont nous héritons encore dans chaque débat sur le congé parental ou le revenu universel.
L’emploi, enfin. Le nœud politique. Le salariat, forme dominante de l’emploi depuis l’industrialisation, est un rapport de subordination juridique : l’employeur dispose d’un pouvoir de direction, de contrôle et de sanction envers son employé. La fin de l’autosubsistance a rendu cette subordination nécessaire pour la quasi-totalité de la population. Mais Marie-Anne Dujarier de préciser : « Le salariat est donc aujourd’hui une subordination qui protège : il est objectivement et subjectivement ambivalent. » Cela explique certainement pourquoi les travailleurs défendent un système qui les contraint, et pourquoi toute politique qui menace l’emploi suscite une résistance légitime, même chez ceux qui en souffrent.
Cette réflexion à triple fond permet ensuite à la sociologue d’analyser avec finesse les mécanismes de mise au travail, ces stratégies par lesquelles un employeur obtient le consentement à la tâche. Du discours moral sur la valeur travail qui culpabilise les inactifs au management par l’excellence et au Chief Happiness Officer, en passant par le hope labor qui fait travailler des stagiaires sous promesse d’employabilité future : la diversité des dispositifs révèle que l’adhésion, non spontanée, est toujours construite.
Mais au fond, qui travaille vraiment ? Le travail domestique, le travail numérique (ces données offertes aux plateformes), le travail des aidants, voire le travail animal : tout un continent productif échappe au Code du travail et à ses protections. Définir ce qui compte en tant que travail constitue un acte politique. Et l’automatisation, loin de résoudre la question, ne fait en réalité que la déplacer : les fermes à clics qui entraînent les intelligences artificielles montrent que le travail humain le plus subalterne se cache là où on prétend l’avoir éliminé.
Face à ce tableau, quatre postures : s’adapter (développer des mécanismes de défense), fuir (la bifurcation individuelle, option réservée à ceux qui ont du capital), résister (la lutte collective), ou transformer, c’est-à-dire créer d’autres cadres institutionnels, coopératives, communs, formes de sécurité sociale du travail non salarié. C’est vers cette dernière voie que l’essai bascule en conclusion, dans un exercice de pensée programmatique : « Il s’agirait de remettre les choses dans l’ordre logique, c’est-à-dire de subordonner les valeurs économiques aux valeurs intrinsèques et d’usage en somme. »
Marie-Anne Dujarier réussit pleinement à montrer que le débat sur l’avenir du travail ne pourra pas avancer tant qu’on n’aura pas accepté de défaire le mot lui-même. Voilà en tout cas une contribution lucide qui aidera à démystifier une notion bien plus complexe qu’il n’y paraît.
Jonathan Fanara
Travail, Marie-Anne Dujarier – Anamosa, 30 avril 2026, 112 pages
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Brûler dans l’eau, se noyer dans les flammes : du Bukowski à flux continus
« Qu’est Bukowski sinon cette manière d’écrire sincère et géniale, comme si le comptoir rencontrait le Goncourt ? Les formules affluent, les idées pulsent, les coupes sont nettes, les chutes percutent sans prévenir. Dans « Vieux poète », la liste « loyer / cigarettes / vin / femmes / chevaux » condense toute une vie en quelques nécessités pauvres. C’est ainsi que l’image tapageuse du poète ivre voisine avec celle d’un homme qui a tout vu depuis le dessous. Un homme qui aspire à ce que l’on regarde avec lui ce que la littérature préfère souvent laisser hors champ. »
Avec Brûler dans l’eau, se noyer dans les flammes, recueil paru aux éditions Au Diable Vauvert, Charles Bukowski s’affirme un peu plus comme un poète de la survivance. Dans ces textes écrits entre 1955 et 1973, l’alcool, les femmes, les boulots idiots, les chiens, les vieillards ou encore les lettres de refus composent, ensemble, une autobiographie oblique où chaque débris du réel fait tenir debout une poésie désabusée.
On le croit livré avec tout son attirail : la bouteille, la chambre sale, les jambes de femmes, les courses hippiques, les gueules de bois, la haine du travail, le rire gras contre la littérature en habits du dimanche. Tout cela existe, bien sûr, et Brûler dans l’eau, se noyer dans les flammes ne cherche pas à le cacher. Mais ce nouveau recueil inédit en français rappelle surtout que Charles Bukowski fut d’abord un poète de l’exposition nue : un homme sans parapluie métaphysique, placé sous les intempéries du corps, du désir, du loyer à payer, de la solitude, du ridicule et de la mort.
L’ouvrage rassemble des poèmes écrits entre 1955 et 1973. Dans sa préface, Charles Bukowski en précise lui-même la géographie : les premières sections relèvent des années 1955-1968, tandis que la dernière contient des textes plus récents, de 1972-1973. Les écrits sont indexés à ce dont ils sont issus : les éditeurs marginaux, les cuites, l’observation méthodique du quotidien, les petits boulots aliénants…
Jon Webb, l’éditeur, finira par asséner : « T’es une raclure, Bukowski, mais je vais quand même te publier. » La formule vaut presque baptême. Car Charles Bukowski n’entre pas en littérature par la grande porte ; il y est admis comme une nuisance nécessaire, une mauvaise odeur enivrante, un type qu’on publie malgré soi parce que cette prose de la déchéance fait finalement sens. On y perçoit la constance d’un état d’esprit : l’homme n’espère rien, mais il regarde tout. Il sait que le salut est improbable, que la victoire n’est pas prévue au programme. Chez lui, l’existence apparaît telle une partie truquée dont il faudrait pourtant continuer à étudier les cartes.
Ne jamais élever la douleur trop haut. La laisser au ras du sol, là où elle sent encore la poussière, le tabac et le linge sale. Dans « La tragédie des feuilles », l’abandon domestique est criant : « Ma femme avait foutu le camp et les bouteilles vides tels des cadavres saignés à blanc m’entouraient de toute leur inutilité. » Et ensuite cette phrase, sèche : « La douleur est absurde parce qu’elle existe, rien de plus. »
Cette poésie n’est jamais immobile. Elle titube, elle ricane, elle se relève, elle ouvre une énième bière, elle regarde un chien traverser la rue ou des ouvriers vaquer à leurs occupations. Dans « Bière de 14 h », il suffit d’un matelas, d’un robinet qui goutte, d’une bouteille vide et de « la jeunesse emmurée, poignardée et rasée de près » pour composer une petite symphonie du désastre ordinaire. Bukowski a l’art de faire entrer l’absolu par les toilettes bouchées. Rien de moins.
Les lettres de refus donnent lieu à l’un des textes les plus révélateurs du recueil. « Ce n’est jamais agréable de se faire rembarrer », écrit-il, avant d’élargir aussitôt le propos : on peut être refusé par « un mur », « l’esprit humain », « le sommeil », « le sexe », « presque tout ». Être écrivain, c’est apprendre que le monde entier renvoie parfois l’enveloppe non ouverte. D’où cette colère contre le milieu, dans « Éclat de rire littéraire », où les manuscrits sont cuisinés, brûlés, arrosés de bière, rejetés parce qu’ils sont « ineptes ». Mais l’ironie vise aussi les gardiens autoproclamés de l’Art, ceux qui « s’amusent et forniquent avec les Arts » en encombrant la scène de leur « impardonnable médiocrité ».
Le poète ne se place pas pour autant au-dessus de la mêlée. C’est même l’inverse : il se sait compromis, sale, ridicule, contradictoire. Dans « Certaines personnes », il raconte rester « étendu derrière le canapé 3 ou 4 jours d’affilée », avant de se relever, nourri de vin, frictionné, presque ressuscité, « aussi adorable qu’une grosse baleine rose ». La chute est splendide : « Certaines personnes ne perdent jamais la boule. Quelles vies désespérément tristes elles doivent mener. » L’homme inverse ici la morale commune. La santé parfaite, la maîtrise de soi, la constance sont suspectes, étrangères au tremblement du vivant.
Dans « Les ouvriers », Bukowski se garde bien de décrire la noblesse abstraite du labeur. Les travailleurs rient même lorsqu’une planche leur tombe dessus ; ils reviennent toujours, incapables de briser leurs chaînes, même quand ils le pourraient. Sur leur temps libre, ils « mastiquent du pain, marchandent, roupillent, comptent leurs sous, fixent l’horloge et reviennent ». Le poète connaît cette aliénation de l’intérieur. Il en montre les gestes, les nerfs, la fatigue, la peur. Même les éboueurs, « chemise ouverte ventre à l’air », roulant leurs poubelles sous le soleil de Los Angeles, deviennent des figures d’un quotidien à la fois absurde et indigne.
Cette attention aux humbles empêche Bukowski de n’être qu’un écrivain du ressentiment. Il a beau cogner partout, il sait reconnaître les êtres exposés. Dans « Classe », les vieillards qui roulent leurs cigarettes dans des pièces exiguës deviennent presque royaux. « Ces gars-là ont la classe, on devrait en faire des rois », écrit-il. Ils attendent la mort « avec la douce patience d’une mère qui apprend à son enfant comment manger ». Il y a chez Bukowski une tendresse pour ceux qui n’ont plus rien à prouver, ceux que la vie a déjà « roulés et réduits à néant ».
La tendresse n’exclut toutefois pas le grotesque. Au contraire même, puisque c’est dans leur cohabitation que réside la patte si singulière de Bukowski. Le sublime et le vulgaire n’évoluent pas tels deux registres strictement séparés : ils fusionnent et se contaminent. Dans « Bouteille de bière », une bouteille qui fait un salto arrière et retombe debout équivaut presque à une apparition divine. Mais le poème ramène aussitôt notre attention sur une chaussure fendue, à des lois qui nous échappent, à du vin, du whisky, une nuit possible : « Ça promet plus ou moins une bonne nuit, ma foi, et demain, peut-être que mon nez sera plus long : de nouvelles pompes, moins de pluie, d’autres poèmes. »
Le même mouvement traverse « Contravention ». Le poème commence par une arrestation banale : un feu rouge grillé, de l’alcool, des feuilles mortes… Puis, on glisse vers une méditation sur l’instant sauvé. Le poète rentre, écoute une symphonie, met le chauffage, aperçoit un magazine, comprend que « 30 secondes de plus et c’était la mort assurée ». Dès lors, il faut reconnaître « ce genre d’instant » si l’on veut continuer « à faire marcher ses tripes ». La grâce n’a décidément rien d’éthéré. Elle tient à quelques secondes, à Bartók à la radio, à une fleur, une montagne, un bateau ou une femme.
Les femmes, justement. Souvent regardées avec désir, parfois avec rudesse, quelquefois prises dans des scènes de guerre domestique, elles sont chez Bukowski de véritables forces météorologiques. Elles surgissent telle la foudre, elles mordent, fuient, reviennent, vieillissent, rient, disparaissent. Dans « Fesses torrides », le regard paraît d’abord celui d’un vieil aigri concupiscent, avant que la mélancolie ne redistribue les cartes. Les Mexicaines du carnaval ont « l’air si jeunes », mais la vie les a déjà « quelque peu happées ». Dans leur regard, il y a « de la tristesse », le souvenir des nuits révolues où les hommes leur murmuraient « de belles choses, de belles choses qu’elles n’entendront plus jamais ».
Charles Bukowski est davantage qu’un poète de la marginalité. Dans « Le chemin », il évoque les hommes « assassinés dans les ruelles de ce monde », « élevés dans le noir pour embrasser l’obscurité », parmi les guerres inutiles, les années perdues, les amours futiles. À ceux qui demandent « pourquoi buvez-vous autant ? », il répond que « les jours sont faits pour être gâchés », comme les années, comme les amours. Mais le poème ne s’arrête pas là : « On ne peut pas pleurer, mais ça aide de rire. » Une arme faible mais réelle. « Le Christ aurait dû rire sur la croix, ses meurtriers s’en seraient trouvés pétrifiés », écrit-il.
Qu’est Bukowski sinon cette manière d’écrire sincère et géniale, comme si le comptoir rencontrait le Goncourt ? Les formules affluent, les idées pulsent, les coupes sont nettes, les chutes percutent sans prévenir. Dans « Vieux poète », la liste « loyer / cigarettes / vin / femmes / chevaux » condense toute une vie en quelques nécessités pauvres. C’est ainsi que l’image tapageuse du poète ivre voisine avec celle d’un homme qui a tout vu depuis le dessous. Un homme qui aspire à ce que l’on regarde avec lui ce que la littérature préfère souvent laisser hors champ. « Demandez », répète-t-il dans « Eux, ils savent », adressant sa litanie au coiffeur, au meurtrier, au livreur de journaux, au dentiste, au dormeur sous carton, au merle, au parjure, au plombier, à « l’œil divin si insondable et élégant ». Tout le monde sait quelque chose. Même les pires. Surtout les pires.
Brûler dans l’eau, se noyer dans les flammes porte donc admirablement son titre. On y brûle dans les chambres froides, on s’y noie dans les incendies intérieurs. C’est un livre de contradictions tenues ensemble par une voix immédiatement reconnaissable : brutale et blessée, obscène et tendre, comique et funèbre, anti-lyrique jusqu’à produire par endroits une sorte de lyrisme sale, plus durable que bien des élévations propres. Bukowski est las, mais il continue malgré tout de noter le bruit d’une tondeuse, la chute d’une bouteille, l’appel d’un mourant, la patience d’un vieillard, la beauté mélancolique d’une femme, le vacarme des poubelles sous le soleil de Los Angeles. Et tant mieux.
Jonathan Fanara
Brûler dans l’eau, se noyer dans les flammes, Charles Bukowski –
Au Diable Vauvert, 7 mai 2026, 448 pages
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Propagande officielle et pensée libre : Bertrand Russell contre l’usine à croire
« L’auteur et philosophe britannique a tôt compris que les sociétés modernes disposent d’un « avantage » inédit sur toutes les civilisations antérieures : elles possèdent des moyens industriels de fabrication du consentement. L’école de masse, la presse de grande diffusion, la publicité, l’organisation bureaucratique, la concentration économique tiennent lieu d’instruments capables d’orienter non seulement ce que les individus pensent, mais également la manière même dont ils apprennent à penser. »
Bien avant les réseaux sociaux, les algorithmes et les guerres culturelles, Bertrand Russell avait déjà compris que les sociétés modernes ne gouvernaient pas seulement les corps, mais également les esprits. Dans Propagande officielle et pensée libre, le philosophe britannique expose avec une grande lucidité les mécanismes par lesquels les États, les Églises, l’école, la presse, la publicité et même l’économie fabriquent du consentement. Ce texte court, écrit à l’ombre des totalitarismes du XXe siècle, apparaît avec le recul comme une prophétie intellectuelle : la liberté de penser n’est jamais acquise, parce que les civilisations modernes perfectionnent sans cesse l’art de rendre l’obéissance commode.
Propagande officielle et pensée libre. Cela pourrait passer pour une formule un peu datée, héritée des grands combats idéologiques du XXe siècle. Mais Bertrand Russell n’appréhende pas la propagande exclusivement comme une chose brutale ou caricaturale. Il ne décrit pas seulement les affiches patriotiques, les slogans militaires ou les régimes autoritaires. Ce qu’il traque dans ce petit texte salutaire, c’est quelque chose de beaucoup plus diffus : la manière dont une société façonne les schèmes mentaux de ceux qui y vivent. Et c’est précisément cette nuance qui donne à cet opuscule toute sa résonance contemporaine.
Plus que la vérité nue, l’être humain tend à privilégier les croyances qui consolent, les récits qui unifient ou les idées qui permettent d’appartenir à un groupe sans subir l’angoisse du doute. C’est sur ces réflexes humains primaires que la propagande prospère. Cette dernière est même devenue l’une de ses techniques de gouvernement les plus efficaces qui soient.
L’auteur et philosophe britannique a tôt compris que les sociétés modernes disposent d’un « avantage » inédit sur toutes les civilisations antérieures : elles possèdent des moyens industriels de fabrication du consentement. L’école de masse, la presse de grande diffusion, la publicité, l’organisation bureaucratique, la concentration économique tiennent lieu d’instruments capables d’orienter non seulement ce que les individus pensent, mais également la manière même dont ils apprennent à penser. À mots couverts, il s’agit in fine de mécanismes inavoués d’asservissement intellectuel.
Bertrand Russell a notamment beaucoup à reprocher à l’école. Bien qu’il ne nie aucunement l’utilité de l’instruction, il distingue clairement deux choses que l’on confond trop souvent : transmettre des connaissances et former des esprits libres. Ainsi, une société peut produire des individus instruits mais intellectuellement dociles. On peut savoir lire, écrire, maîtriser l’histoire nationale ou les mathématiques, tout en restant incapable d’examiner lucidement les croyances dominantes en vigueur. L’auteur voit dans l’enseignement officiel une machine à fabriquer du patriotisme émotionnel sous couvert de neutralité pédagogique.
Sur les manuels scolaires, le constat est ainsi implacable. Chaque nation transformerait l’histoire en une sorte d’autobiographie héroïque. Les défaites deviennent des tragédies glorieuses ; les crimes sont minimisés ; les guerres apparaissent volontiers comme des nécessités morales. Ce qui est enseigné importe autant que ce qui est passé sous silence. Et à partir du moment où un récit devient le substrat tacite de la vie collective, il n’a plus besoin de se présenter comme une idéologie. Il devient évidence. Et rien n’est plus difficile à combattre qu’une évidence sociale.
Ce qui rend ce texte particulièrement inconfortable, c’est qu’il ne se cantonne pas aux régimes autoritaires. Il refuse la facilité qui consisterait à croire que seule la dictature menace la pensée. Les démocraties libérales produisent également leurs conformismes, censures diffuses ou orthodoxies tacites. Certaines pages paraissent d’ailleurs presque écrites pour notre ère numérique. Lorsque Bertrand Russell explique que la liberté d’expression se fait fictive si certaines opinions rendent impossible le fait de gagner sa vie, il anticipe déjà ce que nous appelons aujourd’hui la pression réputationnelle ou la marginalisation sociale. Ce qu’il énonce est limpide : la censure économique peut remplacer la censure légale en produisant plus ou moins les mêmes effets.
Perdez votre emploi. Perdez votre accès à certaines institutions. Perdez votre respectabilité. Et vous apprendrez rapidement quelles idées il est prudent de ne pas exprimer.
Courte, l’analyse n’en est pas moins pertinente. L’uniformisation intellectuelle produite par les grandes concentrations de pouvoir. Les employeurs se muant en appareil disciplinaire aussi efficace qu’un État. Les plateformes numériques, les grandes entreprises technologiques, les réseaux sociaux mondialisés ou les écosystèmes médiatiques intégrés ont donné à cette intuition première une dimension proprement vertigineuse.
Un bref passage consacré à Einstein demeure, dans un certain sens, capital. Bertrand Russell admire moins la théorie de la relativité que l’attitude intellectuelle qu’elle suppose. Il s’agit d’accepter le caractère provisoire du savoir. D’admettre la possibilité d’avoir tort. D’accepter que ses idées puissent être corrigées par de futures découvertes. Voilà, pour Russell, la véritable grandeur de la science. Une discipline ordonnée du doute.
Et c’est précisément ce qui l’oppose à la propagande. Le propagandiste cherche l’adhésion émotionnelle. Le scientifique accepte l’incertitude. Le premier veut convaincre ; le second veut comprendre. Le premier exige la loyauté ; le second tolère la contradiction. Nous sommes dans l’entre-deux-guerres : les totalitarismes montent ; les propagandes nationales se radicalisent ; les médias de masse commencent à transformer la politique en mobilisation émotionnelle permanente. Le besoin de circonspection n’a jamais été aussi grand.
Le philosophe reste tout au long de son raisonnement porté par une confiance obstinée dans certaines vertus intellectuelles fondamentales : le scepticisme, la confrontation des points de vue, l’habitude de soupeser les preuves, le refus des certitudes absolues. Sans cela, on découvre avec inquiétude à quel point les sociétés modernes excellent à produire des individus persuadés, à tort, d’être libres.
Car la liberté intellectuelle ne disparaît pas forcément sous les bottes. Elle peut s’éteindre plus discrètement : dans le confort, dans le conformisme, dans la répétition médiatique, dans la dépendance économique, dans la fatigue de penser contre son environnement proche. Propagande officielle et pensée libre en rend parfaitement compte.
Jonathan Fanara
Propagande officielle et pensée libre, Bertrand Russell –
La Découverte, 7 mai 2026, 80 pages
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Tim Burton ou le Prométhée gothique : le monstre et son âme
« Comment un cinéaste qui filme des monstres recousus, des enfants martyrs et des banlieues pastel dissimulant l’horreur est-il devenu l’un des auteurs les plus bankables d’Hollywood ? »
Elsa Colombani radiographie avec acuité, aux éditions Playlist Society, la poétique gothique de Tim Burton, artiste-oxymore dont l’œuvre n’a pas fini de nous hanter.
C’est peu dire que l’œuvre de Tim Burton résiste à l’analyse ordinaire. C’est une matière visqueuse et brillante à la fois, un baroque du deuil que l’on croit toujours sur le point de saisir et qui finalement nous file entre les doigts. Elsa Colombani ne prétend pas l’exhumer tout entier : elle choisit d’en cartographier les lignes de force, et c’est déjà beaucoup.
Comment un cinéaste qui filme des monstres recousus, des enfants martyrs et des banlieues pastel dissimulant l’horreur est-il devenu l’un des auteurs les plus bankables d’Hollywood ? C’est le paradoxe que pose Tim Burton ou le Prométhée gothique. Elsa Colombani l’assure : le réalisateur est un « oxymore », un outsider qui a réussi le tour de force de demeurer inconfortable tout en remplissant les salles.
La couture, le rapiéçage, la suture : voilà ce qui unit Edward, Sally, Sparky et une grande partie de la galerie des personnages burtoniens. L’auteure en fait le signe central d’une esthétique : ses protagonistes sont des êtres fragmentés qui, souvent, tentent de se recomposer après un traumatisme fondateur. L’analyse du regard spectatoriel est à ce titre capital.
« Le pouvoir du gros plan, selon Gilles Deleuze, est « d’arracher l’image aux coordonnées spatio-temporelles pour faire surgir l’affect pur en tant qu’exprimé », soit dans le cas présent de faire surgir l’affect pour donner à voir l’âme du monstre ; diriger le regard du spectateur vers la différence, la révéler sans l’exhiber, pour montrer l’humanité indéniable, pourtant refusée par le regard des autres. »
Ainsi, Tim Burton utiliserait le gros plan non par voyeurisme mais pour générer une sorte d’empathie forcée, ce moment où l’on est contraint de nous identifier à ce qui, quelques instants auparavant, pouvait nous répugner. En alignant Edward, Catwoman, le Pingouin et Sweeney Todd à l’aune de leurs hybridités respectives, Elsa Colombani révèle une logique souterraine en vertu de laquelle le monstre est fabriqué, et toujours par une violence sociale précise : infanticide raté, agression, emprisonnement injuste, etc. L’anormalité n’est autre que le stigmate d’un monde normal qui a failli à ses devoirs.
L’architecture gothique fait également l’objet d’une attention particulière. Elsa Colombani construit une véritable topologie burtonienne articulée autour d’un axe vertical : en haut, le grenier (laboratoire, refuge, blessure ouverte) ; en bas, la cave ou les égouts (vérité sombre, régression, résurrection possible). Entre les deux, la société bourgeoise des suburbs, peinte dans ses couleurs pastel comme un masque de normalité derrière lequel se nichent l’intolérance et une conformité potentiellement meurtrière.
Cette lecture spatiale donne notamment lieu à une belle analyse de Sweeney Todd, montrant comment le parcours du barbier-vengeur des toits londoniens vers les égouts trace une courbe de damnation irréversible. La spirale, motif visuel récurrent que l’auteure identifie avec soin, y est présentée comme le seul mouvement capable d’échapper à l’enfermement circulaire : elle permet de chuter pour mieux se relever, d’avancer tout en revisitant le passé.
Une autre partie de l’essai aborde la figure de l’artiste. Elsa Colombani distingue l’artiste-réanimateur (Ed Wood, qui rend immortels des êtres déchus par la pellicule) et le Serial Artist (le Joker ou Sweeney Todd, pour qui la création est devenue destruction). Cette tension entre le Prométhée salvateur et le démiurge fou est traitée de manière convaincante, tout comme les détours par Big Eyes et Charlie et la chocolaterie, moins souvent cités dans les études sur Burton mais qui posent néanmoins la question vertigineuse de l’art face au capitalisme, de l’œuvre sérialisée et dévitalisée par le marché.
En chipotant, on pourra regretter que certaines analyses s’appuient sur des catégories théoriques (le devenir-minoritaire deleuzien, la scène primitive freudienne) qu’il aurait sans doute fallu questionner davantage, au risque de les appliquer un peu mécaniquement au corpus. De même, la question de la relation de Tim Burton au système hollywoodien aurait probablement mérité un traitement plus étayé. Comment cette machine qu’il dénonce l’a-t-elle aussi façonné, voire formaté ? Le paradoxe de l’artiste subversif financé par Disney n’est pas entièrement résolu.
Ces quelques réserves demeurent cependant mineures, et le livre propose, avec une réelle pertinence, une grille de lecture qui tient sur presque 200 pages sans jamais s’épuiser. Et surtout, qui donne envie de revoir les films avec un regard plus aiguisé.
Jonathan Fanara
Tim Burton ou le Prométhée gothique, Elsa Colombani –
Playlist Society, 23 avril 2026, 192 pages
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Jean Renoir : Le Portrait de l’artiste, en archives et en lettres
« Dans ces écrits, Jean Renoir propose une réforme totale de l’industrie cinématographique française : une banque du cinéma adossée aux grandes industries nationales (automobile, vin, haute couture), une maison de distribution unique contrôlée par l’État pour en finir avec ce qu’il appelle la « cavalerie », ces pratiques frauduleuses des financiers qui font tourner l’argent en cercle jusqu’à l’évaporation. Il imagine un Bureau du cinéma composé de réalisateurs reconnus (Pagnol, Clair, Feyder, Guitry, Duvivier, etc.) chargé d’orienter la production nationale. C’est du dirigisme pur et audacieux. »
Quand le cinéaste de La Grande Illusion se retrouve mobilisé, il rédige des inventaires de caméras et des plans de nationalisation du cinéma. C’est cet homme-là, inattendu et fascinant, que fait émerger le recueil d’Olivier Curchod, Christopher Faulkner et Claude Gauteur, à découvrir aux éditions Les Impressions nouvelles.
L’image est saisissante. Jean Renoir, qui vient de terminer La Règle du jeu – film sifflé à sa sortie, brûlé par la presse, charcuté par son propre réalisateur –, se retrouve en septembre 1939 affecté au Service cinématographique de l’armée. Il a quarante-cinq ans. Il est lieutenant. Et il rédige des rapports. Des rapports techniques, précis, prosaïques. Il y classe les caméras disponibles selon leur maniabilité et leur usage tactique : Debrie, Caméréclair, Le Blay pour la France et, à l’étranger, Bell & Howell, Mitchell ou Akeley. Il préconise la réquisition des ateliers artisanaux et l’achat massif de matériel américain. L’industrie française est incapable de fournir les appareils nécessaires, notamment les caméras portatives automatiques indispensables sur le front. Son écriture, d’ordinaire si pleine de détours, se veut clinique. On croit lire un autre homme.
C’est précisément ce que rend possible Le Portrait de l’artiste, recueil de soixante-dix textes écrits entre 1927 et 1977, établi par Olivier Curchod et publié aux Impressions nouvelles. Le livre réunit des écrits qui n’avaient jamais été rassemblés auparavant : articles, conférences, correspondances, mais aussi ces fameux rapports militaires tirés des fonds de l’ECPAD. On avait le cinéaste humaniste, le fils du peintre impressionniste, l’inventeur de la caméra vagabonde… On découvre ici un homme attentif aux structures, aux institutions, à la survie de son art dans un monde hostile et face à des technologies en pleine mutation.
Dans ces écrits, Jean Renoir propose une réforme totale de l’industrie cinématographique française : une banque du cinéma adossée aux grandes industries nationales (automobile, vin, haute couture), une maison de distribution unique contrôlée par l’État pour en finir avec ce qu’il appelle la « cavalerie », ces pratiques frauduleuses des financiers qui font tourner l’argent en cercle jusqu’à l’évaporation. Il imagine un Bureau du cinéma composé de réalisateurs reconnus (Pagnol, Clair, Feyder, Guitry, Duvivier, etc.) chargé d’orienter la production nationale. C’est du dirigisme pur et audacieux. Il prône un « contrôle direct et absolu du cinématographe français par l’État ». Venant de l’homme qui filmait des grévistes pour le Front populaire, cela peut surprendre. Mais on comprend que c’est la même logique en œuvre : protéger le cinéma français des prédateurs qui le saignent – décrits non sans une certaine xénophobie, il faut bien le dire.
« Mon plus grand désir serait de voir la faillite du système de production actuel. Il faut que les films cessent d’être évalués d’après le prix qu’ils ont coûté. La mort du cinéma viendra de ces combines internationales où l’on prend tel acteur parce qu’il est bien vu de telle maison allemande, tel autre de telle maison anglaise ; on ajoute à cela beaucoup de figurants, de vastes décors, et le tour est joué. À quand le film simple, où les éléments commerciaux seraient constitués par la valeur des acteurs, de l’opérateur, du metteur en scène et de ses collaborateurs ? Pour cela, il faut que les vieux éléments, si fermement attachés à la formule somptueuse, disparaissent et fassent place à des gens plus jeunes, animés d’une foi plus sincère. C’est pourquoi mon souhait le plus vif est un énorme chambardement. »
L’autre grand récit qui traverse ces pages est celui d’un homme aux prises avec les évolutions techniques. Jean Renoir vieillit avec chaque innovation et chaque fois il résiste, puis cède, puis théorise son retournement. Le parlant ? Une menace pour la perfection muette de Buster Keaton, avant de devenir l’occasion de capter des bruits que personne n’avait encore enregistrés, telle que la chasse d’eau d’On purge bébé, à laquelle il revient comme à une victoire personnelle. La couleur ? Il prédit dès 1935 qu’elle s’imposera, mais prévient qu’on traversera d’abord une période de « barbouillages très laids ». Le doublage ? Là, aucune capitulation : c’est une « monstruosité », un « mépris sacrilège de la personnalité humaine », et il ne changera jamais d’avis. « Je suis tout à fait persuadé qu’aux grandes époques de la foi religieuse, les inventeurs de cette idée horrible auraient été brûlés vifs. »
On pourrait lire ces variations comme de simples caprices d’artiste. Pourtant, ce qui se joue dans ces revirements, c’est une théorie cohérente de l’authenticité. Pour Renoir, chaque innovation technique n’est bonne que si elle permet de capter quelque chose de plus vrai : un bruit, une voix, une lumière que le studio ne peut pas fabriquer. Dès qu’elle devient convention, décoration, prétexte au spectacle, elle trahit l’essentiel. C’est pourquoi il passe sans contradiction apparente de la méfiance envers la nature – « Rien ne vaut le studio », écrit-il en 1929 avec une provocation assumée – à l’éloge des tournages en extérieur, où la pluie qui s’invite sur le plateau de Partie de campagne lui semble une « bénédiction » plutôt qu’un contretemps.
Intérieur, extérieur : la question se pose aussi à l’échelle des nations et des cultures. Avant son exil, Jean Renoir prône un cinéma strictement national. En 1936, dans un article intitulé « La France aux Français », il va jusqu’à comparer l’influence culturelle américaine à une « peste », faisant l’analogie avec le phylloxera détruisant les vignobles français. En 1939, il renforce cette position en affirmant que le cinéma d’inspiration internationale est une erreur, le qualifiant de « salade russe » sans identité. Pour lui, la « bonne cuisine » consiste à faire du « bœuf qui ait le goût du bœuf », c’est-à-dire un cinéma typiquement français pour être universel. Cette défense s’accompagne d’une rhétorique violente contre les producteurs étrangers, qu’il appelle les « producteurs en ich ou zy » ou les « marchands indésirables ».
Mais nous l’avons vu, l’homme en appellera pourtant à la collaboration avec les grandes firmes américaines pour sauver la production française en temps de guerre. Il demeure en outre passionné de la technique hollywoodienne. Après l’armistice de 1940, il choisit d’ailleurs l’exil aux États-Unis et résout son paradoxe en arguant que l’authenticité locale est le seul passeport pour l’internationalisme. Il finit par défendre les coproductions internationales (comme pour Le Carrosse d’or), les voyant comme un moyen pour les techniciens de différents horizons de fraterniser tout en respectant les particularités du pays où ils tournent.
Sa verve n’en reste pas moins, par moments, tranchante : « Il en est du cinéma comme des autres domaines. Nos nationalistes bon teint sont les premiers à nous donner le coup de pied de l’âne. Ils n’utilisent que des automobiles américaines, se rasent avec des rasoirs suédois, absorbent des boissons anglaises et se font habiller à Londres. Chez eux, le patriotisme ne dépasse pas le plaisir de pousser, avenue des Champs-Élysées, quelques cris dont ils ne comprennent pas le sens. Ils sont incapables d’un sacrifice réel à leur soi-disant idéal. Cela va même si loin qu’ils ont presque tous adopté l’accent anglais. Rien de plus cocasse qu’une réunion de gens du monde dans le seizième arrondissement. Les auteurs élisabéthains reprochaient aux snobs anglais de leur époque l’emploi maladroit de mots français dans la conversation. On peut faire le même reproche à nos mondains atteints d’une anglomanie effrénée et parfaitement ridicule. »
Dans la dernière partie du recueil, qui rassemble ses écrits californiens des années 1960 et 1970, Jean Renoir rend hommage à Michel Simon – « un aristocrate », dit-il, façon de signifier que la vraie noblesse est celle du talent brut, sans déguisement –, à Henri Langlois, dont il avait contribué à sauver la Cinémathèque pendant la guerre, à Saint-Exupéry, croisé sur un bateau transatlantique. Ces portraits figurent parmi les plus beaux textes du volume : de l’affection, une prose qui se dépose comme un vieux vin.
Et puis il y a la causerie finale, « Quel est l’avenir du cinéma ? », prononcée quelque part au cours des années 1960. Jean Renoir y soutient que toute œuvre sincère finit par être l’autoportrait de celui qui l’a faite, que le peintre qui croit représenter la nature se représente lui-même, et qu’il en va de même au cinéma. C’est une idée simple, presque banale si quelqu’un d’autre l’énonçait. Dans sa bouche, après soixante-dix textes qui révèlent un homme si différent de sa légende, elle prend toutefois une résonance particulière. Le portrait de l’artiste, c’est aussi celui que l’on n’avait pas encore vu.
« Je crois que ce à quoi aspirent les hommes aujourd’hui, c’est se trouver. Tout le monde essaie de se trouver même si c’est en ayant recours à des masques, à des formules. On peut accompagner dans ce sens le public du cinéma, pour gratifier à la fois son sentiment d’appartenir à l’humanité et celui d’y rester un individu distinct. Écran large, écran rond, miniature ou géant, peu importe : l’essentiel est que le spectateur arrive à s’y voir. Que je me reconnaisse, que tu te reconnaisses, qu’on se reconnaisse. »
Jonathan Fanara
Jean Renoir : Le Portrait de l’artiste, Textes réunis par Olivier Curchod, Christopher Faulkner et Claude Gauteur – Les Impressions nouvelles, 7 mai 2026, 368 pages
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La Fabrique des récits complotistes : comment se crée le doute
« Au-delà de l’inventaire, La Fabrique des récits complotistes interroge surtout la fonction de ces récits : abolir le hasard, l’incompétence, l’absurdité tragique du réel, pour leur substituer une logique, même fallacieuse et monstrueuse. »
Dans La Fabrique des récits complotistes, paru aux éditions Premier Parallèle, Maurice Ronai déconstruit la mécanique narrative qui transforme chaque catastrophe en supposées manœuvres machiavéliques.
Les théories du complot ont ceci de rassurant qu’elles promettent que rien n’arrive vraiment par accident. Derrière chaque attentat, pandémie, assassinat ciblé ou crash aérien se cacherait une volonté agissante qui tire habilement les ficelles pour mystifier les masses. Le chaos du monde, ainsi ramené à l’intention d’un « Grand Autre » – au choix : les élites, l’État profond, la cabale satanique, etc. –, devient plus lisible et cohérent. C’est précisément ce que Maurice Ronai, chercheur spécialiste des médias et de la désinformation, ausculte dans son dernier essai.
Le foisonnement apparent des théories complotistes masque avec peine une pauvreté narrative abyssale. Derrière des milliers de récits en apparence distincts – du canular lunaire aux chemtrails, de QAnon aux complots vaccinaux – se répète en réalité un répertoire limité de motifs, de scripts recyclés à l’infini, que l’on emboîte comme des briques de Lego. L’attentat du 11-Septembre, le Covid-19, le 7 octobre 2023 : événements dissemblables, même grille de lecture. Un coupable idéal, une opération sous faux drapeau, des acteurs de crise payés pour simuler la douleur, une dissimulation si parfaite que l’absence de preuves en devient elle-même une preuve. Le complotisme n’invente pas tout de bout en bout : il réagence, amalgame, combine, jusqu’à obtenir une matière capable de générer le doute et/ou l’effroi.
Maurice Ronai fait de cette répétitivité un objet d’étude à part entière. Il cartographie les motifs du complot avec rigueur. On découvre ainsi la figure du patsy, chargé de porter le chapeau pour protéger les vrais commanditaires, de Lee Harvey Oswald jusqu’aux derniers attentats islamistes. On croise la transvestigation, cette obsession contemporaine qui prétend démasquer le genre biologique caché de Brigitte Macron ou Michelle Obama. On tombe sur les mole children, ces enfants-taupes supposément libérés de tunnels souterrains lors de la pandémie – un récit né de la vision de tentes médicales dressées à Central Park. Chaque exemple est plus invraisemblable que le précédent, et pourtant chacun s’inscrit dans le même moule structural, que l’on sait redoutablement efficace.
Au-delà de l’inventaire, La Fabrique des récits complotistes interroge surtout la fonction de ces récits : abolir le hasard, l’incompétence, l’absurdité tragique du réel, pour leur substituer une logique, même fallacieuse et monstrueuse. Le chapitre consacré aux « opérateurs de dramatisation » est à cet égard particulièrement éclairant, puisqu’il montre comment ces motifs activent des ressorts émotionnels archaïques, impliquant notamment des mythes ancestraux de crime rituel et de sacrifice d’enfants, pour déshumaniser l’adversaire et rendre toute réfutation impossible.
Plus loin, Maurice Ronai alerte sur le basculement en cours : d’une fabrication artisanale, le complotisme entre dans une ère industrielle. Les intelligences artificielles génératives peuvent désormais produire des milliers de variantes de récits calibrées sur le profil psychologique de chaque destinataire, saturer l’espace informationnel de preuves factices et surtout bénéficier du liar’s dividend, ce paradoxe vertigineux par lequel l’existence des deepfakes permet de rejeter toute preuve visuelle authentique en la qualifiant de trucage. La fabrique tourne désormais à plein régime, sans ouvrier.
Les récits complotistes s’appuient sur des entités telles que l’État profond, le Forum de Davos, le Bilderberg, la CIA, le Mossad, l’OMS, la Fondation Gates ou la NASA. Ils exploitent des faits ou des thématiques comme les attentats du 11 septembre, le canular lunaire, la pandémie de Covid-19, le programme HAARP, les chemtrails, l’affaire Epstein, ainsi que les rumeurs de trafic d’enfants ou d’organes. Face à cela, le fact-checking traditionnel apparaît dérisoire. Réfuter les faits ne suffit pas quand l’adversaire n’argumente pas, mais procède à de la manipulation émotionnelle basée sur des constructions mensongères. Comprendre la grammaire du complotisme avant de la combattre : c’est le pari de cet essai, et il est tenu.
Jonathan Fanara
La Fabrique des récits complotistes, Maurice Ronai – Premier Parallèle, 13 mai 2026
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Les Visages de l’IA à l’écran : miroirs de silicium
« L’analyse critique des Visages de l’IA à l’écran vise à montrer que la fiction n’est pas en retard sur la réalité mais qu’elle l’a au contraire constituée. Nous pensions les robots avec Asimov avant de les construire. Nous appréhendions la surveillance totale avec Orwell et Kubrick avant d’en équiper nos villes. Nous avons appris à tomber amoureux d’une voix de synthèse avant que les assistants conversationnels n’existent. L’IA à l’écran nous a fourni un vocabulaire, des archétypes, une grammaire émotionnelle, et c’est cette grammaire que nous mobilisons, souvent sans le savoir, lorsque nous légiférons, investissons ou simplement utilisons ces technologies. »
Les Presses Universitaires de Rennes publient Les Visages de l’IA à l’écran. Alain Boillat y sonde plus d’un demi-siècle de fantasmes cinématographiques et de projections collectives sur la nature de l’IA. Le spécialiste en esthétique du cinéma soupèse ainsi une mythologie que nous avons longtemps préparée avant de la vivre concrètement.
2001 : l’Odyssée de l’espace, Her ou Metropolis. Ces œuvres nous semblent-elles encore relever de la fiction ? L’œil rouge de HAL 9000, la voix réconfortante d’une assistante numérique, le robot à visage de femme construit pour satisfaire un homme seul – autant de figures qui, longtemps cantonnées aux salles obscures, ont fini par coloniser, d’une manière ou d’une autre, notre quotidien. C’est précisément ce qu’Alain Boillat, professeur à l’université de Lausanne et spécialiste du récit filmique, entreprend de cartographier dans Les Visages de l’IA à l’écran. Son propos, rigoureusement documenté, atteste que les représentations cinématographiques de l’intelligence artificielle précèdent la technologie, l’anticipent, et surtout, façonnent notre imaginaire bien avant qu’elle n’advienne réellement.
Si les termes intelligence artificielle furent publiquement communiqués par le mathématicien John McCarthy en 1956, la figure de l’automate pensant est bien plus ancienne, et le cinéma l’a adoptée peu après sa naissance. Alain Boillat y voit une mise en abyme fondatrice : le septième art, dispositif mécanique capable de simuler la vie, ne pouvait que se montrer fasciné par ces créatures qui imitent l’humain. Le « visage » du titre n’est d’ailleurs pas seulement là pour filer la métaphore : il désigne à la fois l’apparence anthropomorphe que l’on s’obstine à prêter aux machines et les nouveaux masques de la surveillance (deepfakes, systèmes de reconnaissance faciale, etc.) que l’IA produit aujourd’hui à flux continus.
Alain Boillat convoque d’emblée Mission : Impossible – The Final Reckoning. Le film rejoue en grand spectacle hollywoodien la plus vieille dialectique du genre : l’organique contre le calculable, la spontanéité contre la prédiction. Et pour vaincre la machine, les héros doivent eux-mêmes redevenir analogiques, se couper des réseaux, agir sans laisser de traces. Le second chapitre, qui oppose le robot (enveloppe physique, présence localisée) et l’IA (un système cognitif, potentiellement ubiquitaire et immatériel), pose de précieux jalons. Le robot se détruit ou se débranche, tandis que l’IA réside dans le cloud, se réplique, fait œuvre de résilience.
Le passage de la première à la seconde représentation marque un tournant narratif majeur dans la science-fiction : l’ennemi n’est désormais plus localisable, et la victoire devient pyrrhique, voire impossible. Alain Boillat retrace généalogiquement ce nouvel élan, de Robby le robot obéissant de Planète interdite aux droïdes bienveillants de Star Wars – qui fonctionnent comme une forme de régression rassurante, des machines serviles et affectueuses – jusqu’aux entités incontrôlables des récits contemporains.
Sur l’anthropomorphisme, il faut évidemment resituer le concept de la vallée de l’étrange : une zone de malaise intense que l’on éprouve face à un simulacre humain trop ressemblant mais pas encore tout à fait abouti. Le cinéma l’a exploitée avec maestria : le moment où le visage lisse d’un androïde se fend pour révéler les circuits qui le constituent est devenu un topos du genre, une façon de rappeler brutalement, à l’instant où on l’avait presque oublié, que l’humanité perçue n’était qu’illusion. On en trouve la trace dans M3GAN, Westworld ou Ghost in the Shell. S’ajoutent le fantasme du fantôme dans la machine, qui consiste à transférer sa conscience dans un support numérique pour accéder à l’immortalité, et la figure du créateur démiurge, ce savant solitaire et masculin dont la créature s’affranchit inévitablement, réactualisant Prométhée, Frankenstein et le Golem dans un seul et même geste cinématographique.
La question du genre traverse tout l’ouvrage. Les IA de service sont féminines, de Siri à Alexa, de Samantha dans Her à Joi dans Blade Runner 2049. Cette féminisation reconduit des stéréotypes patriarcaux anciens : la machine disponible, empathique, désirante à la demande. Alain Boillat analyse avec précision comment des films comme Her ou I’m Your Man déplacent le problème : ce ne sont plus des récits sur la technologie, mais sur la solitude contemporaine, sur notre incapacité croissante à soutenir la résistance et l’imprévisibilité d’autrui. La machine idéale est celle qui ne déçoit jamais, ou qui ne déçoit que lorsqu’on le lui demande.
L’analyse critique des Visages de l’IA à l’écran vise à montrer que la fiction n’est pas en retard sur la réalité mais qu’elle l’a au contraire constituée. Nous pensions les robots avec Asimov avant de les construire. Nous appréhendions la surveillance totale avec Orwell et Kubrick avant d’en équiper nos villes. Nous avons appris à tomber amoureux d’une voix de synthèse avant que les assistants conversationnels n’existent. L’IA à l’écran nous a fourni un vocabulaire, des archétypes, une grammaire émotionnelle, et c’est cette grammaire que nous mobilisons, souvent sans le savoir, lorsque nous légiférons, investissons ou simplement utilisons ces technologies.
La conclusion de cet ouvrage place l’IA sous le signe du post-humain : une entité capable de survivre à l’extinction de l’espèce qui l’a enfantée, tour à tour rempart contre la catastrophe et incarnation de celle-ci. Alain Boillat cite Ian McEwan : « Les humains artificiels étaient un cliché longtemps avant leur arrivée, si bien qu’une fois là ils en déçurent certains. L’imagination, plus rapide que l’histoire et les avancées technologiques, avait déjà simulé l’avenir dans des livres, puis au cinéma et dans les séries télévisées, comme si des acteurs marchant avec une fixité particulière dans le regard, quelques mouvements caricaturaux de la tête et une certaine raideur de dos pouvaient nous préparer à la vie avec nos cousins du futur. »
Cette phrase procède telle une épigraphe tardive pour tout l’ouvrage. Nous avions tellement imaginé l’IA que sa version réelle, plus froide, plus banale, moins dramatique que HAL ou Skynet, nous a d’abord semblé plate. Puis nous avons réalisé qu’elle travaillait, silencieusement, à quelque chose que nous n’avions pas encore scénarisé.
Jonathan Fanara
Les Visages de l’IA à l’écran, Alain Boillat – PUR, 7 mai 2026, 152 pages
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