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Finance Insoutenable : d’espèces et de greenwashing
« Les chiffres invoqués tout au long de Finance Insoutenable ont de quoi interpeller : un budget carbone mondial restant de 200 gigatonnes de CO2 pour tenir le seuil de 1,5°C, soit quatre ans d’émissions au rythme actuel ; 52 % des émissions mondiales entre 1990 et 2015 imputables aux 10 % les plus riches ; 97 % des victimes des événements climatiques extrêmes concentrées dans les pays en développement. Ces données fondent le propos et introduisent la figure doublement lésée du pollué-payeur. »
Ancien trader de 25 ans de carrière, Julien Lefournier s’empare du médium du roman graphique pour déconstruire méthodiquement le mythe de la finance verte. Pédagogique et radical.
Il fallait peut-être ça : que quelqu’un venu de l’intérieur prenne la parole. Julien Lefournier n’est pas un activiste climatique qui aurait appris la finance dans les livres. C’est un praticien, un homme qui a passé des ordres sur les marchés boursiers pendant un quart de siècle, qui sait exactement comment fonctionne la machine dont il entreprend la déconstruction. Avec Finance Insoutenable, publié aux Éditions de l’Atelier, il embrasse la forme d’une conférence itinérante pour avancer progressivement dans la complexité des matières économiques sans jamais perdre le lecteur.
Marchés primaire et secondaire, gestion active contre gestion passive, critères ESG, obligations vertes, création monétaire : les concepts s’accumulent avec ce qu’il faut de didactisme, portés par un dessin qui cherche à traduire l’abstraction financière en images concrètes. Ce que Julien Lefournier entend démontrer, c’est l’imposture structurelle et intellectuelle de la « finance durable ». Le marché secondaire – là où s’échangent la quasi-totalité des actifs financiers – ne finance strictement rien de nouveau. L’argent circule entre portefeuilles d’investisseurs, sans jamais atteindre l’émetteur. Or, c’est précisément sur ce marché secondaire que prospère l’essentiel de la finance dite « verte ». Le marché primaire, seul capable d’injecter des fonds frais dans des projets réels, représente moins de 1 % des volumes traités.
Le traitement des critères ESG est particulièrement éloquent. L’auteur prend l’exemple de Coca-Cola : excellentes notes ESG malgré une pollution plastique documentée et massive, ainsi qu’une implication réelle dans le diabète et l’obésité. Il atteste ainsi d’un paradoxe : ce qui compte, c’est l’impact sur les flux de trésorerie futurs, et non sur les écosystèmes. Les obligations vertes ne s’en sortent pas mieux. Puisque l’argent est fongible, une entreprise peut flécher une obligation vers un projet solaire tout en continuant, en parallèle, à financer du charbon ou du pétrole. Le fléchage rassure peut-être les épargnants, mais il ne change en aucun cas le modèle.
Pour bien comprendre de quoi il retourne, Julien Lefournier file la métaphore, concrète et parfaitement intelligible. « Une femme désire acheter une voiture de 10 000 € et offrir à sa compagne un manteau du même prix, mais elle ne dispose que de 10 000 € d’économies. Elle achète la voiture à crédit, ce qui lui permet d’acquérir tout de suite les deux biens au prix du paiement d’intérêts à la banque qui finance l’achat de la voiture. Dans l’éventualité où cette femme n’aurait pas obtenu le crédit, elle aurait choisi de n’acheter que la voiture en la payant avec ses économies. » Qu’en déduire ? Il n’y a pas d’affectation réelle des ressources : la fongibilité de l’argent permet l’allocation des ressources empruntées vers d’autres motifs, par des voies détournées.
On trouve au cœur du raisonnement général un concept emprunté à l’ancien gouverneur de la Banque d’Angleterre Mark Carney : la « tragédie des horizons ». La finance vit dans le court terme : rendements trimestriels, trading haute fréquence, produits algorithmiques… La transition écologique, elle, suppose un temps long, incompatible avec cette logique. Les 6 896 milliards de dollars accordés par les 60 plus grandes banques mondiales aux énergies fossiles depuis l’Accord de Paris de 2015 font état de deux choses : les bonnes intentions se heurtent aux exigences de rendement financier immédiat et le calendrier de l’effort climatique s’accommode mal des impératifs boursiers.
Les chiffres invoqués tout au long de Finance Insoutenable ont de quoi interpeller : un budget carbone mondial restant de 200 gigatonnes de CO2 pour tenir le seuil de 1,5°C, soit quatre ans d’émissions au rythme actuel ; 52 % des émissions mondiales entre 1990 et 2015 imputables aux 10 % les plus riches ; 97 % des victimes des événements climatiques extrêmes concentrées dans les pays en développement. Ces données fondent le propos et introduisent la figure doublement lésée du pollué-payeur.
Julien Lefournier ne s’arrête pas aux produits financiers. Il remonte à la source : la responsabilité fiduciaire des gestionnaires d’actifs, ces mandataires comme BlackRock ou Amundi qui exercent les droits de vote à la place des épargnants et rejettent systématiquement les résolutions climatiques jugées incompatibles avec la performance financière. La structure même du capitalisme des gestionnaires d’actifs rend toute inflexion écologique structurellement improbable – sauf à changer les règles du jeu.
La finance durable apparaît alors comme une option fallacieuse, celle du moindre mal. Elle permet au système de continuer son business as usual sous un vernis écologique, tout en déplaçant la responsabilité vers l’épargnant individuel, pourtant parfaitement impuissant seul.
Une fois les 144 pages épuisées, toutes les illusions ont été méthodiquement liquidées. Finance Insoutenable tient lieu de dossier à charge. Construit de l’intérieur, par quelqu’un qui connaît les rouages du système et qui a choisi de les exposer, le roman graphique enfonce un nouveau clou au cercueil d’une finance verte essentiellement marketing, à laquelle plus personne ne semble vraiment croire.
Jonathan Fanara
Finance Insoutenable, Julien Lefournier et VAP –
Les Éditions de l’Atelier, 20 mars 2026, 144 pages
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Hypertourisme : la planète sous haute pression touristique
« Au cours de sa démonstration, Rémy Knafou évoque l’ubiquité du tourisme contemporain. L’activité humaine la plus mondialisée n’est plus l’industrie ou le commerce, mais le déplacement touristique. Des plages brésiliennes saturées de gratte-ciel jusqu’aux expéditions privées en Antarctique, aucun espace n’échappe désormais à cette logique. »
Avec Hypertourisme : le tourisme à l’épreuve de sa démesure, le géographe Rémy Knafou effeuille un phénomène qui dépasse largement la question du surtourisme. Derrière les foules contrôlées de Venise ou déferlantes de Barcelone apparaît en réalité un système global, structuré par la croissance illimitée des flux, la puissance des plateformes numériques et l’économie de l’expérience. Cette enquête, nourrie d’exemples parfois glaçants, nous mène de l’Antarctique au Brésil en passant par les îles norvégiennes, pour analyser les ressorts d’un modèle peu compatible avec l’habitabilité de la Terre.
Depuis quelques années, le mot surtourisme a pris une place centrale dans le débat public. Images de rues saturées à Venise, manifestations à Barcelone, ports engorgés de paquebots à Santorin : le phénomène nous semble familier. Mais pour Rémy Knafou, cette notion, telle qu’entendue habituellement, ne décrit qu’une surface visible relativement chiche en regard de la plénitude du problème. Elle désigne tout au plus une saturation locale, alors que la véritable mutation est d’ordre structurel. Ce que l’auteur nomme hypertourisme correspond en effet à un régime global d’intensification permanente des mobilités, une dynamique qui tend à transformer les territoires et les sociétés à une échelle inédite.
Première escale à Cefalù, en Sicile, une ancienne ville de pêcheurs devenue destination surfréquentée. Là-bas, la promenade apaisante du soir s’est muée en une marée humaine noyée sous la sonorisation des terrasses, qui étouffe la moindre conversation. À l’inverse, l’île voisine de Filicudi atteste d’une situation de « sous-tourisme » : l’économie, fragile, dépend d’importations coûteuses et d’un équilibre à tout le moins instable. Entre ces deux extrêmes, une même réalité : le tourisme n’est plus une activité économique parmi d’autres, mais un système structurant capable de reconfigurer en profondeur les lieux.
L’invention d’un système touristique mondialisé
Pour comprendre cette soudaine mutation, Rémy Knafou propose de clarifier le vocabulaire. Le système touristique mondialisé relève d’un ensemble d’acteurs, d’infrastructures et d’imaginaires qui organise les déplacements à l’échelle planétaire. Les compagnies aériennes, les plateformes numériques, les offices de promotion ou les réseaux sociaux participent tous à cette mécanique qui fabrique le désir de voyage et rend possible sa réalisation.
L’auteur insiste également sur une distinction essentielle entre vacances et tourisme. Les premières relèvent d’une conquête sociale (le droit au repos, à l’évasion, au temps libre), alors que le second est un dispositif marchand qui transforme cette aspiration en flux économiques et en stratégies territoriales. Une question, à ce stade, concentre l’attention : comment préserver l’accès de tous aux vacances sans nourrir un système fondé sur la croissance infinie des déplacements ?
La fuite en avant des mobilités
L’hypertourisme s’inscrit dans une dynamique de croissance spectaculaire. En quelques décennies, la planète est passée de quelques millions de voyageurs internationaux à plus de dix milliards de déplacements touristiques annuels si l’on inclut les voyages domestiques. La hausse du niveau de vie mondial, la démocratisation de l’avion et la multiplication des offres low cost ont rendu accessibles des destinations autrefois lointaines ou exceptionnelles.
La pandémie de Covid-19 aurait pu constituer un moment de rupture. Elle a finalement produit l’effet inverse. À partir de 2022, la reprise s’est accompagnée d’un phénomène de revenge travel, une frénésie de départs motivée par le désir de rattraper le temps perdu. En quelques années, les flux ont retrouvé puis dépassé les niveaux de 2019, tandis que les préoccupations climatiques semblaient une nouvelle fois reléguées au second plan.
La mutation culturelle se veut profonde. Le tourisme est peu à peu devenu un laboratoire de l’hyper-hédonisme contemporain. Les city breaks, les retraites bien-être ou les escapades instagrammables composent une économie de l’expérience aux effets délétères. Et pour cause : l’émotion immédiate et l’image partagée comptent souvent davantage que la découverte elle-même.
Un exemple ? « Ibiza est devenue, à partir des années 1980, une destination de masse dont la réputation touristique a été forgée par la fête, la consommation de drogues, la musique techno dans des clubs connus internationalement et le plaisir sans limites. 37 000 touristes en 1960, 1 million à la fin des années 1980 ; en 2024, la fréquentation était de 3,3 millions. Grâce au tourisme, l’île misérable et délaissée par les pouvoirs publics est sortie de la pauvreté, mais le prix à payer est élevé : trafic de drogue, corruption et clientélisme… »
Le rôle décisif du numérique
La révolution numérique a considérablement amplifié cette transformation. Les plateformes d’hébergement comme Airbnb ont bouleversé l’organisation du marché. Sans posséder un seul hôtel, l’entreprise est devenue l’un des premiers hébergeurs mondiaux, transformant des millions de logements en ressources touristiques.
Cette mutation modifie profondément les villes. Dans certains quartiers de Barcelone ou de Naples, la multiplication des locations de courte durée a entraîné une hausse des loyers et l’éviction progressive des habitants permanents. Les commerces de proximité disparaissent, remplacés par des boutiques de souvenirs ou des restaurants destinés aux visiteurs. La ville devient un décor de carte postale, fonctionnelle mais vidée de son substrat historique.
Les réseaux sociaux ne sont pas étrangers à cet engouement pour l’ailleurs touristique. Les images virales conditionnent et accentuent les désirs de voyage, orientant les flux vers des lieux parfois devenus incontournables du jour au lendemain. Le tourisme se documente plus qu’il ne se vit.
Une activité ubiquiste
Au cours de sa démonstration, Rémy Knafou évoque l’ubiquité du tourisme contemporain. L’activité humaine la plus mondialisée n’est plus l’industrie ou le commerce, mais le déplacement touristique. Des plages brésiliennes saturées de gratte-ciel jusqu’aux expéditions privées en Antarctique, aucun espace n’échappe désormais à cette logique.
Le cas de Balneário Camboriú, station balnéaire surnommée le « Dubaï brésilien », rend parfaitement compte de cette démesure. Les tours géantes qui bordent la plage projettent une ombre écrasante sur le sable, obligeant la municipalité à élargir artificiellement la plage pour compenser la perte d’ensoleillement.
« Encore en 1970, Balneário Camboriú ne comptait que 10 800 habitants, et c’est à partir des années 1980 que sa croissance s’est accélérée à l’image d’une ville-champignon qui, en 2022, dépassait les 139 000 habitants. La tour y est devenue la principale forme urbaine, avec une hauteur moyenne de trente étages. Cela se poursuit puisque parmi les dix plus hauts bâtiments du Brésil en construction, six sont situés à Balneário Camboriú, avec cette fois une moyenne de soixante étages. »
Plus radical encore, la ville chinoise de Datong a déplacé des centaines de milliers d’habitants afin de reconstruire un centre historique artificiel destiné aux visiteurs. Le patrimoine recréé pour l’industrie touristique… Même les espaces les plus reculés sont concernés. L’Antarctique accueille désormais des dizaines de milliers de visiteurs chaque année, transportés par navires et avions pour vivre l’expérience d’un continent « vierge ». Ce tourisme de l’extrême se tapisse d’un paradoxe évident : l’activité qui promet la découverte du monde contribue simultanément à fragiliser les milieux qu’elle explore.
L’ombre écologique
La question environnementale traverse évidemment tout l’ouvrage. Selon les estimations citées par l’auteur, le tourisme représenterait près de 9% des émissions mondiales de gaz à effet de serre. Le transport aérien constitue la principale source de ces émissions, et sa croissance prévue pourrait doubler le nombre de passagers d’ici le milieu du siècle. Rémy Knafou se montre par ailleurs particulièrement critique envers les discours encensant un tourisme durable, souvent invoqué comme solution miracle mais s’apparentant davantage à un outil marketing.
À l’échelle des villes et des territoires, l’hypertourisme se manifeste par des phénomènes de saturation. Barcelone est devenue l’un des symboles de cette crise. Dans certains quartiers du centre, la population résidente a chuté de près de moitié en une décennie, remplacée par une économie entièrement tournée vers les visiteurs. Ici comme ailleurs, les logements deviennent des locations temporaires, les commerces traditionnels disparaissent, l’espace public est envahi par les terrasses et les groupes guidés. La cohabitation entre habitants et visiteurs devient difficile, et même parfois explosive. Sur l’Espagne, l’auteur précise d’ailleurs : « En janvier 2025, un graffiti rouge sur fond jaune, « KILL A TOURIST », a fait son apparition sur le mur d’un bâti en bordure d’une route de Tenerife. »
Face à cette situation, Rémy Knafou ne se contente pas d’un diagnostic pessimiste. Il propose une voie alternative : les « territoires d’équilibre ». L’idée consiste à renoncer à la logique du toujours plus pour stabiliser la capacité d’accueil et privilégier la qualité de l’expérience. Certains exemples montrent que cette orientation est possible. Les îles Lofoten, en Norvège, ont choisi de limiter la construction de grands hôtels afin de préserver leur environnement et leur mode de vie. En Savoie, la station des Arcs a instauré un moratoire sur les nouveaux lits touristiques pour éviter une croissance incontrôlée. Dans un village de l’Himalaya indien, l’accès des visiteurs est même suspendu pendant quarante jours chaque année afin de préserver les rituels culturels locaux.
Voyager loin ne doit plus être considéré comme un droit automatique mais comme une responsabilité. Moins de déplacements, mais des séjours plus longs, plus attentifs aux territoires et aux populations locales : telle serait la condition d’un tourisme compatible avec les limites de la planète. Parallèlement, l’auteur défend une politique ambitieuse en faveur des vacances populaires et de proximité. Le droit au repos et au dépaysement ne doit pas disparaître avec la critique de l’hyper-mobilité. Il s’agit plutôt de réinventer les formes de l’évasion dans un monde où les ressources écologiques et sociales deviennent des biens communs à protéger.
Jonathan Fanara
Hypertourisme : Le tourisme à l’épreuve de sa démesure, Rémy Knafou –
Éditions du Faubourg, 20 mars 2026, 192 pages
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Corps à corps : la maternité vue de l’intérieur
« L’album se montre juste et pertinent dans ses descriptions : généreuses et sans fard sur les établissements psychiatriques, sincères et précises au sujet des émotions de Lila, documentées et claires sur la maladie… »
Dans leur roman graphique Corps à corps, Lila Albanese et Claire Paq racontent une grossesse caractérisée par la bipolarité. Elles décrivent l’expérience (autobiographique) d’une femme qui découvre, au moment même où elle s’apprête à donner la vie, la profondeur d’une faille psychique latente. Entre errance médicale, vie en clinique psychiatrique et peur de transmettre sa souffrance, le désir d’enfant s’apparente pour elle à un authentique combat intime.
Lila a longtemps voulu être mère. Bien avant la grossesse, l’idée d’un enfant s’était inscrite chez elle dans une forme d’idéal intime. L’arrivée de sa petite sœur, lorsqu’elle n’était encore qu’une enfant, lui a laissé une empreinte durable. Elle s’en était beaucoup occupée, elle se surprenait à observer les autres bébés dans le métro, fascinée par leurs gestes, leurs visages, par cette vie en train de se construire. Elle rêvait d’avoir, elle aussi, deux filles, pour recréer cette complicité première.
Mais le jour où elle tombe enceinte, l’image rêvée se déchire en lambeaux. À la place de la joie attendue surgissent l’angoisse, la confusion, le sentiment d’être brusquement aspirée dans un gouffre intérieur. La grossesse révèle, sans prévenir, une fragilité psychique ancienne. Très vite, son équilibre est menacé. Lila se retrouve hospitalisée dans un centre spécialisé, puis dans une autre clinique. Le monde de l’hôpital psychiatrique apparaît alors comme un univers à part. Les journées y sont scandées par une routine stricte : temps des médicaments, moment des repas, coucher précoce. Les patients occupent leurs heures comme ils peuvent, sous surveillance constante.
Lila Albanese et Claire Paq montrent alors des patients qui se promènent dans les couloirs, discutent, tuent le temps plus ou moins utilement. Lila y découvre une galerie de personnalités singulières, souvent déroutantes, parfois touchantes. Certaines semblent perdues dans leurs propres tourments, d’autres s’accrochent à des habitudes minuscules. Dans ce lieu pourtant hyper-surveillé, elle constate aussi que certains patients parviennent à se cacher pour entretenir des relations amoureuses. Les lieux sont à la fois codifiés et surprenants.
Sur le plan thérapeutique, la matière parcourue est dense. Il faut d’abord tomber sur le bon médecin. Celui qui saura écouter, comprendre, ajuster un traitement sans écraser la personne sous les protocoles. Car très vite, Lila constate que beaucoup de patients connaissent une trajectoire circulaire. Ils entrent, sortent, puis reviennent. Les institutions ne guérissent pas toujours ; elles contiennent les crises, les tempêtes, mais ne résolvent pas tout. Entre deux hospitalisations, il peut y avoir des périodes d’accalmie, potentiellement longues et trompeuses.
L’angoisse de Lila, elle, ne date pas d’hier. Dès l’enfance, vers quatre ans, elle ressentait déjà une peur diffuse qui s’est amplifiée avec les années. Devenue enseignante, elle s’est épuisée à tenir sa classe face à des élèves en difficulté. Lorsque la pression est devenue trop forte, elle a dû s’arrêter. Ce retrait forcé l’a plongée dans un état d’apathie dont il a été difficile de sortir. La grossesse n’a fait que porter ces tensions à leur point critique. Et quand Lila annonce la nouvelle à ses proches, elle avoue aussitôt son hésitation : elle ne sait pas si elle gardera l’enfant. Beaucoup ne comprennent pas. Certains réagissent avec brutalité. Son père, notamment, lui lance une phrase difficile à entendre : « Si tu avortes, c’est la mort ! »
Les relations avec l’entourage deviennent de plus en plus délicates. Julien, son compagnon, fait tout ce qu’il peut pour l’accompagner. Un week-end, après dix jours passés à la clinique, elle obtient une permission de sortie. Il cumule alors quatre heures de périphérique pour venir la chercher. Mais Lila préfère voir ses amis. Julien se sent alors suspendu à ses décisions, comme mis à distance dans un moment où il espérait probablement se rapprocher d’elle. Les besoins des uns et des autres divergent, et il faut bien s’en accommoder.
Le diagnostic de trouble bipolaire ouvre la perspective d’un traitement régulateur d’humeur. Lila se met alors à penser autrement à l’enfant qu’elle porte. Ces médicaments peuvent exposer le fœtus à des risques : troubles du développement psychomoteur, parfois même suspicion d’autisme. Pis, la grossesse, déjà éprouvante, se complique encore en raison d’insomnies persistantes. Les auteurs rendent parfaitement compte de toutes ces épreuves, en y apportant un éclairage à la fois humain et médical.
Corps à corps porte sur une grossesse contrariée, sur une maladie psychiatrique handicapante ; il met surtout à nu ce moment où le désir le plus intime (donner la vie) entre en collision avec une réalité psychique difficile à apprivoiser. En se racontant, Lila Albanese donne à voir une maternité traversée de doutes, de peur, de colère, parfois d’indifférence – tout ce que l’on tait habituellement, par pudeur.
L’album se montre juste et pertinent dans ses descriptions : généreuses et sans fard sur les établissements psychiatriques, sincères et précises au sujet des émotions de Lila, documentées et claires sur la maladie… Corps à corps est un objet à prises multiples, auquel on s’accroche volontiers.
R.P.
Corps à corps, Lila Albanese et Claire Paq – Steinkis, 12 mars 2026, 208 pages
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Édition : le livre à l’abattoir ?
« Pour contenir le risque inhérent à tout livre – chaque titre est théoriquement un prototype unique, sans modèle préexistant –, l’édition industrielle a trouvé une solution commode : le conformisme. Polar, jeunesse, Romance, New Romance. Des genres balisés, des couvertures interchangeables, des thèmes validés par les algorithmes de vente. »
Dans Édition (Anamosa), Frantz Olivié dresse un état des lieux sans concession d’une industrie qui se phagocyte elle-même : surproduction frénétique, logistique cannibale, conformisme généralisé… L’opuscule défend, contre la marchandise, la valeur irréductible de la chose écrite.
Un livre sur trois. C’est la proportion d’ouvrages qui finissent broyés chaque année en France – quelque 150 millions d’exemplaires partant au pilon, soit 30 000 tonnes de papier imprimé réduit en pâte. Frantz Olivié communique ce chiffre à tout le moins vertigineux dès les premières pages d’Édition, et il ne lâchera plus le lecteur. Ce dernier, en effet, est appelé à étudier une filière prise dans une contradiction insoluble : le livre apparaît à la fois comme une marchandise soumise à la loi du marché et un objet chargé d’une aura symbolique qui résiste mal à la comptabilité pure.
Le diagnostic est sévère. En trente ans, le nombre de titres publiés en France a triplé pour atteindre 50 000 par an. Cette inflation ne résulte malheureusement pas d’un surcroît de génie collectif : elle répond avant tout à une mécanique financière qui pousse structurellement à produire toujours plus. Le système des offices – ces livraisons bimensuelles programmées aux libraires – et la pratique des retours – le droit pour un libraire de renvoyer ses invendus – créent ensemble une spirale perverse. Chaque nouvelle parution génère de la trésorerie immédiate pour l’éditeur, qui s’en sert pour rembourser les avances perçues sur les retours précédents. Frantz Olivié nomme cela la « cavalerie ».
« La production de livres en France est pléthorique au point, par son effet cumulatif et toujours recommencé, de donner le vertige. Les tombereaux de volumes en vrac continuellement déchargés sont comme une inondation qui menace de noyade la totalité du secteur. »
Au centre de ce dispositif peu engageant trône le diffuseur-distributeur, véritable pivot logistique et financier. Il prélève environ 20% sur le prix du livre – et, contrairement à l’éditeur ou au libraire, il encaisse sur chaque mouvement physique de l’ouvrage, qu’il parte en vente ou revienne en retour. Le libraire, lui, se trouve pris sous un déluge littéraire. L’espérance de vie d’un livre sur ses tables est passée de six à deux mois en vingt ans. Autant dire que la prescription, ce « superpouvoir » que l’auteur reconnaît volontiers aux libraires, n’a plus vraiment le temps de s’exercer.
Pour contenir le risque inhérent à tout livre – chaque titre est théoriquement un prototype unique, sans modèle préexistant –, l’édition industrielle a trouvé une solution commode : le conformisme. Polar, jeunesse, Romance, New Romance. Des genres balisés, des couvertures interchangeables, des thèmes validés par les algorithmes de vente. L’auteur décrit avec une ironie contenue cette « culture d’aéroport » qui homogénéise les rayons et réduit l’auteur à son image plutôt qu’à son œuvre. Le marketing d’influence – solliciter des influenceurs pour transformer une sortie en événement viral – achève de noyer la question littéraire sous celle de la visibilité.
La dimension matérielle du livre n’est pas négligée. Le prix du papier a bondi de 40% dans le sillage de la pandémie, les papetiers ayant massivement réorienté leurs machines vers le carton d’emballage pour l’e-commerce. Résultat : standardisation des formats pour éviter les pertes lors des coupes, appauvrissement de la qualité du papier, généralisation de l’impression numérique au détriment de l’offset pour les petits tirages. Le livre se dégrade physiquement au moment même où son existence symbolique est mise en question par le numérique.
Car c’est là, peut-être, l’horizon qui inquiète le plus Frantz Olivié : la transformation du livre en flux. La liseuse ne permet pas de donner un ouvrage, de le prêter réellement, d’en hériter. Elle impose une location déguisée en propriété. Et derrière la liseuse, c’est l’intelligence artificielle qui affleure, capable, à terme, de générer des textes diffusés directement par algorithme, court-circuitant auteurs, traducteurs et éditeurs. Pourtant : « Jamais une IA ne pourra avoir le goût des mots. Chaque traduction est une variante du texte original, et peut, à ce titre, être regardée comme un ouvrage unique, l’œuvre d’un créateur. »
L’essai abandonne ensuite le constat pour esquisser ce que serait une édition fidèle à sa vocation. Choisir un texte parce qu’on y croit, sans validation statistique préalable. Fabriquer un livre dont la forme physique (l’empagement, la police, l’épaisseur du papier, le toucher de la couverture) serve le propos plutôt qu’elle ne le trahisse. Construire un catalogue comme on construit une identité : dans le temps long, par cohérences, en pariant sur les livres de fonds plutôt que sur le coup éditorial éphémère. C’est ce que l’auteur appelle l’édition de création, par opposition à l’édition « servile » ou « conforme ».
Frantz Olivié n’est pas naïf. Il sait que le CNL, les centres régionaux du livre et les bibliothèques ne suffiront pas à contenir la pression financière, que les librairies de centre-ville disparaissent sous la hausse des loyers, que les concentrations éditoriales réduisent le pluralisme. Il a choisi d’ancrer son analyse dans le concret du métier, sans jamais perdre de vue la question centrale : un livre ne peut être assimilé à une unité de stock. « Lire, c’est donc partir en quête d’un ton, entreprendre d’identifier un style et de le comprendre intimement. Il s’agit de participer, comme l’a dit un anthropologue lumineux, à « appareiller les consciences » entre un auteur et son lecteur. »
Défendre cette hypothèse-là contre l’uniformisation marchande, c’est ce que fait Édition avec beaucoup de justesse.
Jonathan Fanara
Édition, Frantz Olivié – Anamosa, 19 mars 2026, 120 pages
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Quand le cinéma pense en couleurs
La La Land (2016) Même en schématisant ses effets, la couleur au cinéma ne peut se réduire à un apparat, une signature visuelle ou une question d’étalonnage. Depuis les premiers films colorisés à la main jusqu’aux palettes contemporaines parfois volontairement délavées, elle représente une véritable grammaire narrative : un système d’indices, d’anticipations et de bascules affectives. Plus qu’habiller une histoire, la couleur la travaille de l’intérieur, comme un sous-texte qui organise notre attention et conditionne notre interprétation.
La couleur n’a pas attendu les récentes sophistications numériques pour exister en tant que langage cinématographique. Dès l’invention du médium, certains films sortis des premiers studios (notamment ceux liés à Thomas Edison) circulaient déjà avec des images rehaussées à la main. Le geste, artisanal, a vite été industrialisé : chez Georges Méliès, la colorisation devient une chaîne minutieuse, portée par des ouvrières qui appliquent teintes et aplats image par image. On peut y voir un ancêtre direct de l’étalonnage – et, détail moins anecdotique qu’il n’y paraît, une généalogie où les « premiers étalonneurs » furent en réalité des étalonneuses. Or, coloriser, ce n’est pas embellir : c’est décider. Choisir une couleur, c’est déjà orienter un sens, fixer un régime d’émotion, déterminer un axe de lecture.
Cette idée simple ouvre une perspective essentielle : les couleurs sont des idées. Elles charrient une histoire longue (technique, culturelle, symbolique), et leur présence dans un plan n’est jamais neutre. Un film peut même se permettre d’être majoritairement noir et blanc tout en ménageant des surgissements chromatiques comme autant de ponctuations sémantiques. Dans Les Rapaces (1924), Erich von Stroheim emploie le jaune pour magnétiser des objets et des désirs : l’or, bien sûr, mais aussi l’avidité elle-même. Sin City, sorti en 2005, procède de la même manière : un noir et blanc très contrasté parsemé de touches de couleurs vives pour accentuer des éléments-clés (feu, sang, voiture…).
On comprend alors pourquoi l’un des usages les plus pédagogiques de la couleur au cinéma a consisté à attribuer des teintes à des états intérieurs. Vice-Versa (2015, Pixar) a en effet fait de chaque émotion une figure chromatique : la joie en jaune, la tristesse en bleu, la colère en rouge… L’attribution révèle un mécanisme universel : nous lisons la couleur comme un raccourci de sens, une information affective avant même que n’advienne l’information narrative. Ce qui paraît évident dans l’animation devient, dans le cinéma en prises de vues réelles, un art du dosage : le même principe, mais plus discret et insinuant. Dans Get Out (2017) comme dans Sixième Sens (1999), les signaux rouges foisonnent : ici, ils signalent la menace ; là, ils constituent un système d’alerte qui précède l’événement, à chaque fois qu’un seuil narratif est franchi.
Cette plasticité est d’autant plus puissante que certaines couleurs occupent une place singulière dans notre imaginaire collectif. Le rouge, précisément, est l’une des teintes les plus anciennement disponibles dans l’histoire matérielle (pigments, traces, usage). Il traverse les âges chargé d’ambivalences : danger et désir, interdit et passion. Le cinéma, qui est une machine à intensifier les signes, s’en empare naturellement. Dans Her (2013), l’environnement rouge – vêtements, intérieurs, objets – accompagne la relation, lui donne une chaleur, une proximité, une densité affective. Il se retire ensuite, ou se porte sur des figurants, comme pour signaler une circulation du désir.
Parfois, ce n’est même plus la couleur d’un vêtement ou d’un accessoire qui nous raconte quelque chose : c’est la lumière elle-même. Dans une scène de couple, un éclairage chaud peut suggérer la proximité, la promesse, une forme d’intensité émotionnelle ; puis, scène suivante, la lumière se refroidit, les bleus s’installent : le récit a basculé sans qu’un mot soit nécessaire. La lumière n’est pas une condition de l’image ; elle possède une réelle valeur discursive.
Le bleu, bien qu’ambigu, concourt souvent à la stabilité et la distance. Le vert, quant à lui, est une couleur prodigieusement narrative, inconfortable et paradoxale. Il instaure le mystère et la méfiance. Le cinéma populaire en a fait un code : figures « autres » (les extra-terrestres de Tim Burton, les dinosaures de Steven Spielberg) et produits dangereux lui sont souvent associés. Matrix (1999) baigne son monde virtuel d’une teinte verdâtre qui dit à la fois la fabrication (un monde codé) et le malaise (un monde faussé), tandis que le réel bascule immédiatement vers des tons plus froids, bleutés. Dans le Vertigo d’Alfred Hitchcock, exemple célèbre s’il en est, le vert devient la couleur du trouble. Il dialogue avec le rouge, opérant nombre de renversements de sens.
Cette lecture symbolique, dont la pointe avancée est peut-être le La La Land (2016) de Damien Chazelle, ne doit cependant pas occulter une autre histoire, plus récente : celle de la disparition relative des couleurs dans une partie du cinéma contemporain grand public. Ces deux dernières décennies, le blockbuster s’est mis à tout voir en gris. Le tournant des années 2000 est souvent pointé par les critiques : après le 11 septembre 2001, le cinéma américain cherche un surcroît de sérieux, une sorte de réalisme anxieux. Les images de décombres, de cendres, de matière grise hantent l’esthétique hollywoodienne. Dans certains genres, notamment le super-héroïque, la désaturation sert aussi une stratégie de crédibilité : s’éloigner du « comic » trop éclatant, ancrer l’extraordinaire dans un monde supposé plausible.
À cela s’ajoutent des raisons de mise en scène : un montage de plus en plus rapide supporte mal des couleurs trop saturées, qui exigent de l’œil une réadaptation permanente et risquent de produire une fatigue perceptive. Lisser la couleur, c’est parfois fluidifier le découpage. Puis vient la révolution technique : le numérique généralise les images captées plus neutres, pensées pour être sculptées ensuite. O’Brother (2000) est souvent cité comme un jalon en la matière : l’étalonnage permet une patine assumée (jaune sépia) qui recompose la verdure. Dans le cinéma français, on peut citer, en ce sens, le travail réalisé sur Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain (2001).
Il faut aussi compter l’influence de la publicité et des modes visuelles : certaines esthétiques pastel, longtemps adoptées par habitude, ont contaminé le cinéma. Et, plus prosaïquement, les couleurs sombres et les contrastes maîtrisés masquent parfois les défauts : effets spéciaux, incrustations, limites de trucage, raccords fragiles… La pénombre est un maquillage. Enfin, il reste la question du support, qui peut contribuer à la dégradation des couleurs. Regarder un film en condition HDR ou sur un écran de smartphone ne relève pas de la même expérience, en ce y compris chromatique.
Mais revenons un instant sur La La Land. L’hommage à Jacques Demy n’y est pas seulement citation (les aplats vifs, les contrastes, l’imaginaire des années 50-60). Il constitue une méthode : faire parler les costumes et les décors comme un sous-texte. Les couleurs unies des premiers segments, presque naïves, disent la simplicité lumineuse du désir ; puis viennent la fragmentation, les motifs, les teintes qui se délavent, comme si le rêve se fissurait en devenant réel. Le film raconte une vérité cruelle : la vie, souvent, neutralise les couleurs. Une chose que le cinéma peut traduire sans discours psychologique, par simple glissement de palette.
Ce qui ressort de tous ces exemples, c’est que la couleur au cinéma n’a rien d’un accessoire. Elle n’est pas secondaire, elle peut même faire système : un réseau de correspondances entre objets, costumes, lumière, décor, mais aussi un pacte passé avec la mémoire culturelle du spectateur. Toute la filmographie de Wes Anderson peut en attester. Une couleur produit des effets perceptifs immédiats, puis elle agit parce qu’elle revient de manière organisée, ou qu’elle varie soudainement, voire se contredit ou migre d’un motif à l’autre. Elle agit aussi parce qu’elle est localisée : un détail rouge dans un monde désaturé est une exclamation ; une dominante verte qui enveloppe toute l’image se fait atmosphère.
La couleur au cinéma oriente l’attention, fabrique des attentes, compose des pressentiments. Elle peut être symbolique, ironique, affective ou documentaire. Elle supporte différentes sensibilités et interagit avec toutes les composantes de l’image, voire du récit – qui en conditionne, en retour, le décryptage. La couleur parle parfois avant les mots, et même contre eux. Un langage à part entière.
Jonathan Fanara
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La Dame aux camélias (1934) : mourir d’aimer sans qu’on vous en croie digne
« Fernand Rivers et Abel Gance mettent en images, de manière amère, l’indignité sociale. Quand le père Duval vient demander à Marguerite de renoncer à son amour pour Armand, il enfonce un coin dans une faille qu’elle porte en elle-même depuis toujours, en plus de séparer les deux amants. Il lui dit, en substance, qu’elle ne le mérite pas. Que cette relation est interdite, et donc impossible. »
Abel Gance cosigne avec Fernand Rivers cette adaptation du roman de Dumas fils, restaurée avec soin par l’éditeur René Chateau, dans une copie stable et parfaitement lisible. La mise en scène, économe, s’efface devant ce qui importe vraiment : Marguerite Gautier, peut-être l’une des figures les plus troublantes et mal comprises de toute la littérature romanesque.
Certains malentendus ont la vie dure. Marguerite Gautier n’est pas une courtisane au grand cœur. Cette formulation commode est presque condescendante tant elle réduit à une exception bienveillante ce qui est en réalité une nature entière, cohérente, tragiquement lucide sur elle-même. Marguerite n’est pas généreuse malgré ce qu’elle est. Elle est généreuse par ce qu’elle est – une donnée que la société de son temps ne peut tolérer, et encore moins admettre.
Ce qui la définit avant tout, c’est une intelligence du monde d’une précision cruelle. Elle sait exactement ce qu’elle vaut aux yeux des hommes qui l’entourent – une valeur d’usage, négociable, mais périssable. Cette lucidité-là n’est pas cynisme : c’est une armure portée avec une élégance si parfaite qu’on finit par la confondre avec de la légèreté. Marguerite rit. S’accommode de tout et de tous. Elle brille. Elle irradie dans les salons. Mais ce rayonnement n’est qu’une performance maîtrisée jusqu’au vertige.
Quand Armand Duval arrive, quelque chose déraille. Non parce qu’il l’aime – elle a été aimée, à sa façon, par des dizaines d’hommes – mais parce qu’il l’aime elle, et qu’elle le comprend. Cette adaptation de La Dame aux camélias, sans déployer des trésors d’inventivité, parvient à restituer cette sève romanesque sans rien sacrifier de la caractérisation du personnage. Son arrivée à Paris sur la pointe des pieds, son changement de nom soudain et improvisé et ce renoncement final à la fois altruiste et éminemment douloureux.
En se liant à Armand, Marguerite agit par amour véritable et par volonté d’être vue autrement que comme un objet de désir ou de prestige. Le jeune bourgeois qu’il est lui offre l’hypothèse flatteuse d’une autre existence. Elle s’y précipite avec une imprudence qui contraste avec l’intelligence dont elle fait preuve en toute autre circonstance. Car une réputation est en jeu, et ses besoins ne seront peut-être pas entièrement satisfaits…
Fernand Rivers et Abel Gance mettent en images, de manière amère, l’indignité sociale. Quand le père Duval vient demander à Marguerite de renoncer à son amour pour Armand, il enfonce un coin dans une faille qu’elle porte en elle-même depuis toujours, en plus de séparer les deux amants. Il lui dit, en substance, qu’elle ne le mérite pas. Que cette relation est interdite, et donc impossible.
La courtisane cède par une forme de générosité qui ressemble, vue de l’extérieur, à de la lâcheté. Elle choisit de salir l’image qu’Armand a d’elle plutôt que de lui expliquer la vérité. Quelque chose de profondément autodestructeur se met alors en branle : elle se condamne à mourir seule et incomprise, emportée par une tuberculose qui rend simplement visible, au-dehors, ce qui se passait au-dedans depuis des années. Marguerite se consommait en effet bien avant que ses poumons ne cèdent.
Ce que cette édition René Chateau nous restitue, dans sa sobriété (aucun supplément), c’est donc moins un grand film qu’un grand personnage porté à l’écran dans toute sa substance. On aurait certes aimé plus d’audace, une caméra à la hauteur du vertige intérieur du personnage, mais Marguerite Gautier, campée par une excellente Yvonne Printemps, suffit finalement à emporter notre enthousiasme.
Jonathan Fanara
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Marcel Bascoulard, un homme qui s’efface
« Frantz Duchazeau se sert d’un journaliste parisien pour énoncer le sens de son art. Marcel Bascoulard répond prosaïquement que cela lui permet, à peu près, de manger tous les jours. Il ajoute aussitôt que l’aspect matériel l’intéresse peu. Qu’il préférerait lire Goethe plutôt que se laver. Écrire quelques strophes plutôt que balayer. Apprendre une langue étrangère plutôt que se soumettre aux obligations élémentaires de l’hygiène. »
Clodo sublime, génie sans concessions, figure honnie et célébrée tout à la fois : Frantz Duchazeau nous offre aux éditions Sarbacane le portrait d’un artiste qui s’est installé à la marge du monde.
De prime abord, Marcel Bascoulard est un homme sale, odorant, mal vêtu, traînant une carriole, abritant des puces et nourrissant ses chats avec des restes de boucherie. Un individu dont on détourne le regard, mais que l’on ne peut toutefois pas tout à fait ignorer. Et pour cause : bien qu’il vive dans une relative misère – pas d’eau courante, pas d’électricité, pas de chauffage –, il bénéficie d’une certaine aura et il n’est pas rare de tomber sur lui, vaquant à ses dessins, en se promenant près de la cathédrale Saint Etienne de Bourges.
L’artiste accepte des commandes qui l’ennuient. Le goût de ses clients lui paraît médiocre, antinomique avec le sien. Il le dit. Il continue malgré tout. Il faut bien manger et nourrir les chats. Aucune illusion romantique ici : le talent n’abolit pas la nécessité. Parallèlement, on l’expose à la Maison de la Culture, où ses œuvres dispersées ont été péniblement rassemblées. Plus de dix mille visiteurs y viennent s’enquérir de son travail. La ville se (re)découvre un génie local. Lui ne visite l’exposition que tardivement, et presque à contrecœur. Il explique que tout cela ne lui ressemble pas. Qu’elle est composée de travaux de commande qui ne lui procurent aucune satisfaction.
Frantz Duchazeau se sert d’un journaliste parisien pour énoncer le sens de son art. Marcel Bascoulard répond prosaïquement que cela lui permet, à peu près, de manger tous les jours. Il ajoute aussitôt que l’aspect matériel l’intéresse peu. Qu’il préférerait lire Goethe plutôt que se laver. Écrire quelques strophes plutôt que balayer. Apprendre une langue étrangère plutôt que se soumettre aux obligations élémentaires de l’hygiène. L’homme a hiérarchisé ses priorités. Il confesse aussi que les femmes ne l’intéressent pas, qu’il pratique l’onanisme. La franchise a de quoi dérouter. Elle devient plus tranchante encore lorsqu’on lui suggère de se présenter à des élections locales, au motif qu’il est devenu populaire. Il répond, non sans ironie, qu’il est « bien trop propre pour ça ».
Très bien restituée dans un noir et blanc détaillé, la ville entretient une relation des plus ambiguës avec son artiste. On le fuit dans la rue. On menace les enfants en prononçant son nom. Puis on se met soudainement à croire qu’il est riche. On le suit pour savoir où il cache son argent. On le vole. Il se sent traqué. Il n’a jamais eu d’assiettes ni de couverts, et on l’imagine dissimulant une fortune. Il suffit d’un propos mal interprété pour que l’imagination collective se mette en branle. Même retiré du monde (à sa manière), Marcel Bascoulard continue d’en subir les désagréments.
Le roman graphique revient aussi, via de précieux flashbacks, sur l’enfance du protagoniste. Le jeune Marcel, prodige du dessin, est admiré à l’école. Mais à la maison, il doit vivre avec un père colérique, volontiers humiliant, capable d’annoncer dans un moment de colère qu’il tuera toute sa famille. La mère, plus protectrice et attentive, finit par l’abattre. Elle ira en prison. On comprend alors que la marginalité de l’artiste n’est pas une posture, mais bien la conséquence de traumatismes familiaux et d’une solitude imposée.
Ce qui demeure, au terme de cette lecture, ce n’est pas l’image du clochard sublime, ni même celle du génie maudit. C’est celle d’un homme qui n’a jamais vraiment trouvé sa place et qui, d’une certaine manière, ne l’a jamais cherchée. Il dessine avec une précision obstinée. Il vit dans un inconfort extrême. Il a accepté la solitude comme une donnée immuable. Il s’exprime à travers un art – le sien, si personnel – et vit grâce à un autre – celui qu’on lui commande et que les musées ont sacralisé.
Marcel Bascoulard s’est passé des promesses ordinaires et entendues : la réussite, la reconnaissance, le confort matériel. Il a vécu selon ses propres règles. Il n’y a pas de morale. Seulement une silhouette qui s’éloigne dans une rue froide, poussant une carriole, pendant que la ville le scrute, hésitant encore entre le mépris et l’admiration.
Jonathan Fanara
Marcel Bascoulard, Frantz Duchazeau – Sarbacane, 4 mars 2026, 168 pages
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L’Envol du pélican : la chambre noire des souvenirs
« Le silence devient une strate supplémentaire de son identité. Partir pour Paris relève ainsi moins d’un projet que d’une fuite. Changer de continent comme pour changer de peau. »
Un homme en peine trébuche. Quelque chose le travaille en profondeur. Le passé n’a jamais cessé de l’habiter. Sous la douceur apparente du trait, L’Envol du pélican explore la lente corrosion d’une enfance, les mécanismes du silence et la difficulté, une fois adulte, de regarder ses traumatismes en face.
Daniel s’épuise en silence. À Paris, il corrige les manuscrits des autres pendant que les siens prennent la poussière dans les tiroirs des maisons d’édition. Il donne forme aux phrases d’autrui mais ne parvient plus à croire en les siennes. « C’est comme si j’étais tombé dans un trou noir et que je n’arrivais pas à en sortir », confesse-t-il au psychothérapeute Alain Folon, qu’il finit par consulter après avoir d’abord rejeté l’idée avec entêtement. La métaphore cosmique vaut ce qu’elle vaut : quelque chose, depuis trop longtemps, l’aspire.
La discussion de Daniel avec son thérapeute conduit à une lente remontée d’images, de sensations diffuses. À Lima, au Pérou, son enfance se déroule dans une pension de famille tenue par sa mère, Madeleine. Elle est jeune, ardente et indocile. Elle a aimé contre l’avis de ses parents, s’est installée précipitamment dans un atelier, a cru en un homme qui est parti acheter des cigarettes et n’est jamais revenu. Daniel a dû grandir avec cette absence paternelle, élevé par une mère qui brûle volontiers la chandelle par les deux bouts. Elle est libre, et cette liberté a quelque chose d’admirable, mais l’enfant apprend peu à peu que l’amour ne garantit ni la présence ni l’attention.
Daniel traîne ses guêtres dans la pension, s’ennuie énormément, se fabrique des compagnonnages de fortune. Son amie la plus fidèle n’est autre qu’une poule, Brigitte. Quand Neil Armstrong marche sur la Lune, le jeune garçon en veut terriblement à sa mère : elle devait le réveiller, il le lui avait expressément demandé et rappelé la veille. À ses yeux, c’est l’énième confirmation d’être secondaire, d’habiter la marge. Le monde avance sans lui. Et à l’école, les choses se gâtent encore. Changement d’établissement, humiliations. Son corps le trahit : il s’urine dessus…
Puis arrive Vicente. Un cousin charismatique, étudiant en médecine, aussi solaire qu’insolent. Daniel trouve en lui un modèle, un frère, quelqu’un avec qui enfin nouer une complicité. Ils partagent la même chambre, passent leur temps sur la plage, se racontent des histoires insolites. Daniel se sent enfin considéré. Mais l’admiration éprouvée envers le jeune homme prépare doucement le terrain de l’emprise. L’agression sexuelle qui s’ensuit est assimilée à un jeu par Vicente. Et si Daniel a le malheur de parler, il sera « exclu ». Une menace qui porte insidieusement sur le besoin d’amitié et d’appartenance.
Daniel, qui s’est toujours senti en périphérie, garde le secret. Ses notes scolaires chutent. Il fait l’école buissonnière. Il se persuade que ce n’est pas si grave, que cela passera. Il accepte l’inacceptable comme une fatalité supplémentaire. Quand il tente de prendre ses distances, Vicente inverse la charge : il l’ignore, le rabaisse et le renvoie à son statut d’enfant. La violence change de forme mais ne disparaît pas. Daniel n’en parle à personne. Sa mère meurt avant qu’il ne puisse trouver les mots. Le silence devient une strate supplémentaire de son identité. Partir pour Paris relève ainsi moins d’un projet que d’une fuite. Changer de continent comme pour changer de peau.
L’Envol du pélican convoque au passage certaines figures périphériques, qui permettent d’établir un arrière-plan social. Santos, employée domestique, dit ainsi beaucoup de ces existences vouées au service des autres, où l’on travaille dès l’adolescence, sept jours sur sept, pour des familles qui peuvent vous renvoyer sans indemnité. En ce sens, il est tentant de penser que l’abus ne se limite pas à la sphère intime ; il se décline et s’étend aux structures mêmes de la société, dans les hiérarchies invisibles et les dépendances économiques.
Le dessin, sommaire dans les visages, refuse l’emphase. Le monde de Daniel se lit à travers des variations chromatiques qui indiquent notamment le passage du temps. La violence est montrée avec pudeur, dans une forme de banalité coupable. Les auteurs laissent au lecteur l’espace suffisant pour éprouver. En acceptant de rouvrir la chambre noire de ses souvenirs, Daniel commence à corriger le récit qu’il s’est fait de lui-même. L’envol du titre n’a rien de spectaculaire : c’est un mouvement à peine perceptible, qui permet d’apprivoiser ses affects et son passé, pour enfin se reconstruire pleinement.
Jonathan Fanara
L’Envol du pélican, Rudy Ortiz, Sophie Révil et Antonia Banados –
Sarbacane, 4 mars 2026, 192 pages
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Saigneurs : à l’échelle de la masculinité toxique
« La société duale que Lou Lubie imagine fonctionne comme un miroir grossissant. Les vampires se plaignent de ne plus « pouvoir rien dire » des humains ; ces derniers se vivent comme des quotas ambulants dans les entreprises. »
Dans Saigneurs, Lou Lubie prend pour cadre une Transylvanie bicéphale, scindée entre vampires et humains. Elle en tire une allégorie des violences sexistes et des inégalités sociales. À travers notamment le parcours d’Anghel, un jeune humain mordu par un vampire, l’auteure scrute en effet certaines luttes actuelles sous une lentille fantastique.
Dans Saigneurs, Lou Lubie met en vignettes une Transylvanie sous la coupe des vampires : ils occupent les postes de pouvoir, façonnent les normes et constituent la classe dominante en dépit d’une égalité de façade. Les humains, eux, s’ajustent et intériorisent peu ou prou leur supposée infériorité. Le dispositif pourrait prêter à sourire – et il y a, indéniablement, du comique dans ces fausses canines achetées pour mieux s’intégrer ou dans ces miroirs vendus comme accessoires de distinction sociale à des créatures qui n’ont pas de reflet. Mais la mécanique mise en branle renvoie à quelque chose de bien plus grave : les violences sexistes et sexuelles, leur banalisation, voire leur rationalisation.
Une scène dans une officine suffit à donner le ton. Mordu en pleine rue, Anghel vient y chercher de quoi se soigner. La pharmacienne, au lieu de s’en tenir aux faits, croit alors bon de prodiguer quelques conseils de prudence : il faut impérativement couvrir son cou pour ne pas tenter les vampires, car ces derniers sont mus par des pulsions incontrôlables. Le message est limpide. Ce que l’on a trop longtemps dit aux femmes agressées – jupe trop courte, attitude ambiguë, imprudence supposée – se retrouve plaqué sur un corps masculin vulnérable. Lou Lubie ne s’embarrasse pas de détour : elle met à nu le raisonnement fallacieux, en le déplaçant sur le terrain fantastique.
Tout Saigneurs va procéder de cette manière et, ce faisant, se parer d’une dimension didactique. Des encadrés sourcés ponctuent le récit, rappelant chiffres et faits autour des VSS. La fiction apparaît alors comme une porte d’entrée ; elle s’inscrit dans la continuité des précédents ouvrages de l’auteure, de Goupil ou face, exploration documentée de la bipolarité, à Et à la fin, ils meurent, une relecture critique des contes de fées. Ici, c’est à travers Anghel, Maggy et Iulia, trois colocataires humains, que les minorités vont s’exprimer et s’inscrire en faux contre les récits dominants.
La société duale que Lou Lubie imagine fonctionne comme un miroir grossissant. Les vampires se plaignent de ne plus « pouvoir rien dire » des humains ; ces derniers se vivent comme des quotas ambulants dans les entreprises. Iulia, une créative brillante, voit son travail accaparé par une collègue vampire qui récolte à sa place les félicitations de ses supérieurs ; Anghel, après avoir enfin porté plainte, se heurte à un interrogatoire soupçonneux – a-t-il crié, peut-il attester d’un certificat médical, est-il bien sûr d’être une victime ? Le parallèle avec les parcours d’obstacles imposés aux plaignantes est frontal.
La morsure n’est autre qu’une métaphore de l’agression sexuelle, la goulification d’Anghel figure une transformation irréversible de l’être, avec en filigrane la perte de confiance et l’isolement social. On ne revient pas d’une morsure comme on ne sort pas indemne d’un viol : l’idée traverse l’album avec insistance. Licenciée et en quête de sens, Maggy s’interroge quant à elle sur la place à occuper sur le marché du travail mais aussi, plus largement, en tant qu’humain. Elle a pleinement conscience de l’iniquité ambiante et aimerait renverser la table pour qu’enfin les droits théoriques donnent lieu à des facilités pratiques.
Plus discrètement, Lou Lubie croque le monde du marketing, capable de vendre des miroirs à des vampires, c’est-à-dire du vide à des consommateurs en mal d’achats statutaires et ostentatoires. Le mouvement #MeToo trouve lui aussi son pendant vampirique, avec une série de morsures non consenties restées confidentielles dans le milieu du cinéma. Pis, lorsque Maggy découvre que son propre père est un « mordeur » qui fait passer ses abus pour des gestes d’amour, Saigneurs touche un point important : la manière dont la violence s’insinue partout, se dissimule parfois sous le vernis de la tendresse, falsifie volontiers les faits pour rester respectable.
Mais à force de systématiser l’équivalence – le vampire campe le patriarcat et le dominant, l’humain représente la minorité et le dominé –, la fable perd quelque peu en nuance. L’allégorie, inlassablement répétée, finit par user. Le lecteur peut presque anticiper le prochain parallèle. En ce sens, Saigneurs s’avère probablement trop explicite et convenu. Le propos demeure bien entendu nécessaire et pertinent, mais ses ressorts apparaissent un peu trop clairement.
Reste toutefois l’énergie. Dans le trait, dans la manière de rendre attachants ces trois colocataires empêtrés dans leurs contradictions… Maggy, en colère, rejoint une association militante mais tombe de haut face aux révélations tardives sur son père ; Iulia, qui met du temps à ouvrir les yeux sur les inégalités professionnelles, tombe amoureuse d’un vampire progressiste. Le lecteur observe l’ancien monde se fêler, se lester de brèches à partir desquelles surgit l’espoir d’un renouveau.
Que retenir alors ? Saigneurs est une œuvre engagée, directe et pédagogique. On pourra certes lui reprocher son manque relatif de subtilité et son goût pour la démonstration un peu trop appuyée. Mais on ne pourra pas lui enlever sa volonté d’ouvrir un espace de discussion, d’armer les lectrices et les lecteurs face aux discours qui minimisent, inversent ou excusent la violence. Et c’est à saluer.
Jonathan Fanara
Saigneurs, Lou Lubie – Delcourt, 5 mars 2026, 160 pages
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John Carter (Urgences), une page blanche au service du spectateur
Capture d’écran Dès les premiers épisodes de la série Urgences, le personnage de John Carter remplit une fonction narrative précise mais non explicite : celle de point d’ancrage identificatoire. Étudiant en médecine propulsé dans le chaos du Cook County General Hospital, il introduit une forme de naïveté fonctionnelle qui permet à la série de déposer sur lui des situations et des réactions que ses pairs, aguerris et désensibilisés, ne pourraient vivre de manière crédible.
Dans la grammaire narrative des séries médicales, on retrouve généralement la figure du néophyte. Cela va de Shaun Murphy à J.D. en passant par Meredith Grey. Urgences ne déroge pas à la règle – au contraire, elle l’a codifiée – mais s’affranchit toutefois du seul prétexte pédagogique – le personnage qui pose des questions pour que le spectateur comprenne de quoi il retourne. John Carter y apparaît avant tout comme une chambre d’écho émotionnelle. Mark Greene enchaîne les heures sans se plaindre, Peter Benton pose des diagnostics avec autorité, Doug Ross arpente les couloirs désinvolte, tandis que le jeune interne, lui, semble éprouvé, incertain, loin d’être rompu à la médecine aiguë. Et ce qu’il ressent, le spectateur le partage avec lui.
Cette fonction se manifeste d’abord par une perméabilité à des événements que les autres personnages ont depuis longtemps apprivoisés. John Carter manque de tourner de l’œil devant une fracture un peu trop spectaculaire. Il hésite face un geste technique élémentaire, puis se félicite avec une candeur désarmante d’une perfusion bien placée. Il peine à accepter la mort des patients comme une donnée du métier, quand ses collègues ont depuis longtemps intégré ce paramètre dans leur économie psychologique. Ce décalage n’est pas un défaut de caractère : il est naturel, induit par l’inexpérience, et il se pose en dispositif dramaturgique qui permet à la série de continuer à traiter la mort, la douleur et l’urgence comme des événements significatifs, et non comme le bruit de fond d’une profession qui a déjà tout vu.
Annoncer le décès d’un enfant aux mauvais parents. S’attacher à une vieille femme atteinte de démence, dont on prend soin au-delà de ce qui est attendu. John Carter n’a pas encore appris à réguler ses mécanismes internes, ceux que la médecine aiguë met en branle aussitôt la porte des Urgences franchie. Cette porosité se traduit d’ailleurs également à travers sa relation avec une patiente aux mœurs clairement établies, prompte à « retourner » les médecins à son profit. Carter ne sait manifestement pas encore où commencent et où finissent les frontières du rôle qu’il est censé occuper.
Une autre question traverse en filigrane les premiers épisodes d’Urgences : la légitimité. En retrait, cherchant à bien faire mais avec maladresse, Carter en vient à se demander s’il va revenir le lendemain, s’il est vraiment taillé pour cet endroit. Il accuse le coup. On l’aperçoit, tête baissée, le regard perdu, en repos devant l’hôpital, dont il n’a encore dompté ni le rythme harassant ni les codes implicites. C’est le dernier verrou qui le sépare de ses confrères : les autres sont déjà là, bien installés dans leur fonction, au clair quant à leur rapport au service. Lui est encore en train de douter. C’est précisément cette position, entre le dedans et le dehors, qui fait du personnage un point d’entrée commode pour le spectateur, qui peut ouvrir les yeux sur l’environnement hospitalier en même temps que lui.
Jonathan Fanara
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