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Travail : ce que disent les objets : étymologie d’un environnement
« Les objets sont ambivalents : outils d’émancipation ou de contrôle, supports d’appropriation ou d’effacement, témoins d’une époque et instruments de ses transformations. Partir d’un post-it ou d’un livret oublié dans les archives permet alors de rejoindre des questions bien plus vastes : qui organise le travail, qui en fixe le rythme, qui doit s’en accommoder et dans quelle mesure ? »
Et si l’on appréhendait le travail en observant ce qui l’entoure et le constitue ? Dans Travail : ce que disent les objets, plusieurs chercheur·euses invitent à suivre les traces laissées par un badge, un chronomètre, un bureau ou un simple post-it. Ces choses ordinaires racontent l’organisation du travail, ses rapports de force et ses mutations.
Longtemps, les sciences sociales ont relégué les objets au rang de simples instruments de l’activité humaine. L’ouvrage dirigé par Isabelle Berrebi-Hoffmann, Corinne Gaudart, Michel Lallement et Mariame Tighanimine, publié aux Éditions de l’Atelier, prend le parti inverse : les choses sont actrices à part entière du monde professionnel. Elles rendent possibles certains gestes, en prescrivent d’autres, portent la marque de celles et ceux qui les utilisent. Une vingtaine d’objets, étudiés par des sociologues, des économistes ou des historien·nes, composent ainsi une enquête à plusieurs voix, complétée par les dessins préambulaires de Romain Joly.Commençons par le bureau. Le mot a désigné une étoffe de laine, puis le tapis posé sur une table, le meuble lui-même, la pièce où l’on écrit et, enfin, les services administratifs et l’ensemble du travail tertiaire. Cette histoire s’écrit aussi dans les formes de l’espace : des plateaux inspirés de l’usine aux bureaux paysagers, des cases standardisées au flex office, où le poste n’appartient plus à personne. À mesure que le travail se numérise et se déplace, le bureau matériel tend à s’alléger ; parfois, il ne reste qu’une table pour poser un ordinateur. L’espace professionnel devient plus mobile, mais aussi moins appropriable.
Le post-it, ensuite. À portée de main, il sert de pense-bête, soulage la mémoire, aide à structurer une idée ou signale la présence de quelqu’un. Dans un bureau partagé soumis à la règle du clean desk, ces petites traces personnelles sont priées de disparaître. Pourtant, le même carré de papier prolifère dans les ateliers de créativité et les méthodes dites agiles. Il peut ouvrir un espace de discussion et d’invention ou donner un vernis participatif à des décisions déjà prises.
D’autres objets mettent au jour des rapports de pouvoir plus anciens, et éminemment plus brutaux. Le livret de travail, aboli en métropole en 1890, réapparaît dans les colonies françaises au début du XXᵉ siècle. À la fois pièce d’identité, laissez-passer et contrat, il encadre la mobilité des travailleurs et les conditions de leur emploi. Le document promet certaines protections tout en participant à la surveillance et à la discipline d’une main-d’œuvre soumise à des relations foncièrement inégales. Son histoire voisine avec celle des visas, des permis de travail ou des algorithmes de plateformes, qui organisent encore la circulation et l’activité de travailleurs subalternes.
Le dossier d’un jeune placé par l’Aide sociale à l’enfance raconte une autre forme de pouvoir : celle de l’écriture institutionnelle. Les rapports et les notes assurent certes la continuité du suivi et peuvent aider, plus tard, une personne à retrouver des fragments de son histoire. Mais ils décrivent, évaluent et classent aussi une vie privée. L’image qu’ils composent circule entre professionnel·les et peut peser de maintes façons sur l’identité du jeune. À la fois archive biographique et instrument de prise en charge, le dossier rend sensible l’équilibre délicat entre droit à la protection et droit à l’intimité.
Un chronomètre, une annonce d’emploi ou un badge professionnel viennent prolonger ces réflexions. Le chronomètre fait apparaître le temps compté, l’urgence et l’intensification du travail, mais aussi les temps moins visibles de la transmission, de la coopération ou de la réflexion. L’annonce d’emploi raconte comment la recherche d’un poste est devenue un marché, des petites annonces aux plateformes numériques. Le badge, ici en l’occurrence chez Decathlon, matérialise l’appartenance à une entreprise qui valorise convivialité et autonomie, tout en exigeant de ses salariés disponibilité, mobilité et pleine adhésion à ses objectifs.
Les objets sont ambivalents : outils d’émancipation ou de contrôle, supports d’appropriation ou d’effacement, témoins d’une époque et instruments de ses transformations. Partir d’un post-it ou d’un livret oublié dans les archives permet alors de rejoindre des questions bien plus vastes : qui organise le travail, qui en fixe le rythme, qui doit s’en accommoder et dans quelle mesure ? Travail : ce que disent les objets nous fait regarder autrement des choses familières du monde professionnel, dépositaires d’une histoire souvent insoupçonnée.Jonathan Fanara
Travail : ce que disent les objets, ouvrage collectif – L’Atelier, 2 octobre 2026, 192 pages
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La honte, ou le regard des autres en soi
« Une distinction organise le propos : la honte n’est pas la culpabilité. La culpabilité me dit que j’ai mal agi ; elle désigne une faute et rend donc concevable sa réparation. J’ai fait quelque chose que je n’aurais pas dû faire et je peux tenter de m’en expliquer, de m’en excuser, éventuellement d’en répondre. La honte attaque ailleurs. Elle donne moins envie de réparer que de disparaître. Quelque chose de moi vient d’être exposée et déçoit l’image idéale à laquelle j’aurais voulu correspondre. À la voix intérieure du surmoi qui accuse le coupable répond ainsi, chez celui qui a honte, la puissance du regard. »
Pourquoi rougit-on, baisse-t-on les yeux, voudrait-on soudainement disparaître ? Dans La Honte : Quand le regard de l’autre nous façonne, paru aux éditions Autrement, la philosophe Aïda N’Diaye s’empare d’un sentiment aussi universel que retors. De Sartre à Fanon, de Du Bois à bell hooks, de Cyrano de Bergerac au film français Ressources humaines, elle montre que la honte est bien plus qu’un tourment individuel : elle est une affaire de regard, de normes et de pouvoir. Mais cet affect qui nous diminue peut aussi, lorsque l’on comprend d’où il vient, devenir le point de départ d’une émancipation.
Il suffit parfois de presque rien. Un vêtement qui soudain paraît déplacé, un mot dont la prononciation trahit une origine sociale, un corps que l’on ne sait plus où mettre, un geste surpris par quelqu’un qui n’aurait pas dû le voir. La honte possède cette étrange capacité à transformer en une seconde le rapport que nous entretenons avec nous-mêmes. Nous étions dans le monde ; nous voici brusquement en train de nous regarder y être. Et ce que nous découvrons ne correspond plus tout à fait à celui ou celle que nous aurions voulu être.
C’est ce sentiment extraordinairement commun qu’Aïda N’Diaye place au centre de La Honte : Quand le regard de l’autre nous façonne. Agrégée de philosophie, enseignante et productrice à France Culture, elle ne cherche aucunement à écrire un traité abstrait des passions humaines. Son essai circule entre philosophie, sociologie, littérature, cinéma et expérience vécue, comme si la honte exigeait précisément cette pluralité de perspectives. Car elle est partout : dans les corps, les classes sociales, la sexualité, la famille, l’éducation, la race, les rapports entre les sexes. Elle appartient à notre intimité tout en étant profondément sociale.
Une distinction organise le propos : la honte n’est pas la culpabilité. La culpabilité me dit que j’ai mal agi ; elle désigne une faute et rend donc concevable sa réparation. J’ai fait quelque chose que je n’aurais pas dû faire et je peux tenter de m’en expliquer, de m’en excuser, éventuellement d’en répondre. La honte attaque ailleurs. Elle donne moins envie de réparer que de disparaître. Quelque chose de moi vient d’être exposée et déçoit l’image idéale à laquelle j’aurais voulu correspondre. À la voix intérieure du surmoi qui accuse le coupable répond ainsi, chez celui qui a honte, la puissance du regard.
Impossible, dès lors, de ne pas songer à Jean-Paul Sartre. La grande intuition de L’Être et le Néant est que le regard d’autrui ne se contente pas de m’observer : il bouleverse ma conscience. Absorbé dans mon geste, j’étais sujet ; découvert par l’autre, je m’aperçois soudain comme un objet dans son monde. Je me vois en quelque sorte être vu. Ce mouvement réflexif constitue l’une des conditions fondamentales de la honte. Autrui me révèle une image de moi que je ne maîtrise plus entièrement.
Mais Aïda N’Diaye ne s’arrête pas à cette phénoménologie. Car le regard des autres n’est jamais innocent : il arrive lesté d’une société entière. Nous apprenons ce qui doit être beau ou laid, digne ou vulgaire, viril ou efféminé, respectable ou indécent. Les représentations, les images et les stéréotypes constituent les cadres dans lesquels nous finissons par nous percevoir nous-mêmes.
De là, le livre peut acquérir une portée politique. Chez W. E. B. Du Bois, la « double conscience » raconte l’expérience de celui qui doit se penser lui-même tout en se voyant à travers les yeux d’une société qui le racialise. Frantz Fanon radicalisera cela dans Peau noire, masques blancs : l’injure raciste n’est pas une simple parole désagréable qui vient frapper un sujet déjà constitué. Elle l’assigne. Elle lui révèle brutalement la place que le monde lui réserve et menace d’introduire le mépris jusque dans son rapport à lui-même. Avec Erving Goffman, le stigmate apparaît à son tour comme la marque sociale de l’écart : handicap, maladie mentale, appartenance raciale ou toute autre caractéristique qu’une société décide de transformer en différence disqualifiante.
La honte possède ainsi une distribution sociale profondément inégalitaire. Tous les corps ne sont pas également exposés au jugement et toutes les différences n’ont pas été historiquement constituées en stigmates avec la même violence. L’autrice revient notamment sur les corps des femmes noires, colonisées et esclavagisées, auxquels fut accolée la figure raciste de la « Jezebel », femme supposément lascive et sexuellement disponible. Le corps que l’on prétend impudique peut alors être celui auquel le pouvoir a préalablement refusé la possibilité même de la pudeur.
Les récits de passing, où une personne d’ascendance noire peut être socialement perçue comme blanche, témoignent à leur tour de cette puissance du regard : que devient le stigmate lorsque les autres ne parviennent plus à le lire ? La frontière raciale ne disparaît pas ; elle devient une chose qu’il faut continuellement négocier, dissimuler ou traverser.
La classe sociale produit ses propres scènes de honte. Dans Ressources humaines de Laurent Cantet, Franck, promis à une carrière de cadre, revient comme stagiaire dans l’usine où travaille son père ouvrier. L’ascension n’abolit pas la distance : elle la révèle. Lorsque le fils finit par avouer la honte que lui inspirent ses origines, quelque chose de particulièrement cruel apparaît. Le transfuge peut quitter son milieu sans que son milieu le quitte. Chez Albert Camus, la même blessure affleure lorsqu’il faut écrire sur un formulaire que sa mère est domestique, alors même qu’elle est l’être le plus aimé au monde. S’ouvre alors une autre voie : avoir honte d’avoir eu honte, comprendre que le sentiment que l’on croyait intime avait été fabriqué par une hiérarchie sociale indue.
Jean-Jacques Rousseau permet d’en retrouver la généalogie. Avec l’avènement de la comparaison sociale, l’amour-propre remplace l’innocence d’un rapport à soi qui ne dépendait pas encore constamment de la valeur que les autres nous accordent. Il ne suffit bientôt plus d’être : il faut savoir ce que l’on vaut relativement aux autres. La honte prospère dans cet espace comparatif.
Elle s’épanouit tout particulièrement à l’adolescence, âge terrible du miroir et du masque. Filles et garçons découvrent un corps qui se transforme au moment même où le groupe acquiert une importance démesurée. Pour être accepté, chacun apprend à composer. Les garçons, notamment, peuvent être sommés d’endosser le masque d’une masculinité patriarcale : cacher la peur, taire la vulnérabilité, afficher la maîtrise. Ils apprennent alors très tôt une forme de trahison de soi. Le personnage d’Embarras dans Vice-Versa 2, massif et pourtant recroquevillé dans son sweat, en offre une représentation presque parfaite : la honte est cette conscience hypertrophiée de sa propre présence qui s’accompagne du désir contradictoire de devenir invisible.
Reste la question la plus inconfortable : puisque la honte fixe des limites, avons-nous le droit de nous en servir ? Elle possède incontestablement une fonction morale. Avec la culpabilité, elle contribue à instituer la norme et à dissuader certaines conduites. Mais faire honte pour éduquer un enfant, punir un coupable ou corriger un comportement revient à manier un outil dont les effets débordent aisément l’intention initiale. La Lettre écarlate en fournit l’image magistrale : il ne suffit pas de condamner Hester Prynne, il faut inscrire sa faute sur elle, la donner à voir, transformer la sanction en identité.
La réflexion rejoint alors celle d’Émile Durkheim sur ce que la peine conserve de la vengeance : derrière les rationalisations du châtiment demeure la volonté de faire souffrir, et peut-être la satisfaction obscure que procure la souffrance légitime du coupable. Pourquoi la peine ne suffit-elle pas ? Pourquoi faut-il parfois lui ajouter l’humiliation ?
Plus grave encore, la honte peut changer de camp. Les victimes de violences peuvent se demander ce qu’elles ont fait pour provoquer ce qui leur est arrivé, pourquoi elles n’ont pas résisté, fui ou crié. La passivité imposée par la peur ou la sidération est réinterprétée après coup comme une défaillance personnelle. Ici, honte et culpabilité, quoique conceptuellement distinctes, s’enchevêtrent tragiquement. Et les stéréotypes sexistes, les soupçons adressés aux victimes de violences sexuelles ou certaines pratiques institutionnelles peuvent encore renforcer ce déplacement monstrueux : la personne contre laquelle la faute a été commise finit par instruire son propre procès.
Pourtant, le livre ne laisse pas la honte triompher. Chez bell hooks et son « regard oppositionnel » apparaît la possibilité d’une riposte. Puisque le pouvoir de la honte consiste à nous faire intérioriser le regard qui nous rabaisse, résister commence par un geste élémentaire : relever les yeux. Regarder à son tour, mais surtout apprendre à regarder autrement ; défaire les images reçues, mettre au jour les normes qui les soutiennent et reconquérir la possibilité de se définir depuis un autre point de vue.
On peut même avoir honte de son pays, de sa société, du monde auquel on appartient. La honte cesse alors d’être seulement cette émotion qui courbe et paralyse. L’écart entre ce qui est et ce qui devrait être peut devenir insupportable au point de susciter l’action. Il existe donc une honte qui assujettit et une honte qui réveille.
Il serait naïf de rêver d’un monde entièrement débarrassé de la honte : elle appartient à notre condition d’êtres sociaux, exposés aux autres et façonnés par eux. Mais il importe de savoir qui nous fait honte, de quoi, et au nom de quelle norme. Car derrière cette émotion que nous croyons parfois nôtre se tient souvent tout un monde : ses préjugés, ses hiérarchies, ses interdits, mais aussi la possibilité de les contester.
Jonathan Fanara
La Honte, Aïda N’Diaye – Autrement, 30 septembre 2026, 285 pages
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Les Guerres de l’empire américain au Moyen-Orient : idéologie, énergie et pouvoir
« À travers tous ces épisodes, le lecteur peut suivre les transformations de la puissance américaine : ses formes d’intervention, ses relais locaux, ses alliances avec des régimes autoritaires et les résistances qu’elles suscitent parfois. »
Dans Les Guerres de l’empire américain au Moyen-Orient, le chercheur franco-libanais Gilbert Achcar réunit articles, analyses et entretiens pour ausculter sous une lumière nouvelle plus d’un siècle d’interventions, d’alliances et de conflits. Son fil rouge : la région n’est pas un théâtre périphérique de la puissance américaine, mais l’un des lieux essentiels de sa construction et de son plein exercice.
Le livre avance par séquences, articles et entretiens pour faire le récit d’une longue histoire géopolitique et diplomatique. Cette forme bâtarde, faite de textes autonomes mais complémentaires, traduit in fine une politique américaine constituée de calculs contradictoires et de conséquences imprévues. Gilbert Achcar invite d’ailleurs à penser les événements dans la durée, sans réduire le Moyen-Orient à une suite de crises séparées sans corrélation les unes avec les autres.
Le pétrole n’en serait-il pas la pointe avancée ? En Iran, le renversement de Mohammad Mossadegh en 1953, après la nationalisation des hydrocarbures, puis le soutien américain au régime du Shah inscrivent durablement Washington dans le jeu politique national. La révolution de 1979, la prise de l’ambassade américaine et la guerre Iran-Irak (où les deux camps ont été successivement soutenus) bouleversent ensuite cet ordre sans mettre fin aux interventions. En Arabie saoudite, les liens noués autour d’Aramco dessinent une autre forme d’alliance, où intérêts énergétiques, sécurité et influence stratégique avancent de pair. Le pétrole, ressource prisée s’il en est, donne à la région un poids déterminant dans l’équilibre mondial et les rapports de force.
Israël occupe une place tout aussi centrale sur l’échiquier. Gilbert Achcar examine la manière dont Washington a progressivement fait de l’État israélien un satellite et un partenaire militaire de premier plan, notamment après les revers de son influence régionale face au nationalisme arabe. L’aide américaine apportée à Israël se comprend alors comme un moyen d’exercer une puissance à distance, en s’appuyant sur une armée solidement équipée et implantée dans la région, que l’on peut soutenir à peu de frais – les rapports bénéfices/coûts étant largement avantageux pour Washington.
Le conflit israélo-palestinien, de la guerre des Six Jours à celle du Kippour, des intifadas aux négociations, atteste à sa manière des réalités de cette alliance : les accords et les propositions politiques n’effacent ni l’occupation ni les profondes fractures qui traversent les sociétés concernées. L’Égypte de Nasser, la crise de Suez, les guerres régionales, puis l’essor de l’État islamique élargissent encore le spectre étudié par l’auteur. À travers tous ces épisodes, le lecteur peut suivre les transformations de la puissance américaine : ses formes d’intervention, ses relais locaux, ses alliances avec des régimes autoritaires et les résistances qu’elles suscitent parfois.
L’affaire Iran-Contra en dit long sur les contradictions apparentes de Washigton. Elle associe les ventes clandestines d’armes à l’Iran au financement des Contras au Nicaragua. Les objectifs proclamés, les arrangements secrets et les intérêts immédiats s’entrelacent, comme c’est souvent le cas dans cette région du monde. Il suffit de songer à l’administration Bush Junior et ses personnalités issues du secteur pétrolier. La seconde guerre du Golfe est aussi (surtout ?) celle de l’or noir.
Le sous-titre, « Impérialisme et anti-impérialisme aujourd’hui », n’est pas anodin. En revenant sur le siècle écoulé, Gilbert Achcar donne des outils idoines pour interroger le présent, les nouvelles interventions et la place persistante du pétrole dans la stratégie américaine. La crise iranienne actuelle renferme toutes ces questions.
Jonathan Fanara
Les Guerres de l’empire américain au Moyen-Orient, Gilbert Achcar –
La Dispute, 2 octobre 2026, 232 pages
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Dalí, c’est moi ! : derrière le masque du génie
« Chez Dalí, ce que le corps redoute, la peinture l’expose. Et ce que l’homme ne sait pas vivre, l’artiste le convertit en visions. Cette relation dialogique entre la vie intime et l’art fait l’étoffe d’un homme qui marquera durablement les esprits. »
Avant de devenir l’artiste surréaliste aux moustaches conquérantes et mondialement célèbres, Salvador Dalí fut un enfant timide, travaillé par les absences et dévoré par le désir de se distinguer. Dans Dalí, c’est moi !, Ian Gibson et Quique Palomo remontent aux sources intimes d’une vocation hors norme. Leur biographie dessinée restitue l’émergence d’un peintre volontiers provocateur.
Salvador Dalí est né deux fois. La première, symboliquement, dans le souvenir d’un frère mort en bas âge, lui aussi prénommé Salvador ; la seconde, en 1904, à Figueras, dans une famille qui ne cessa de projeter sur lui ses attentes, ses craintes et ses fantômes. Cette place singulière, celle d’un enfant venu après un disparu dont il porte le nom, irrigue pour partie sa personnalité. Elle nourrit chez lui le sentiment d’être à la fois un remplaçant et une exception, un être condamné à trouver – et prouver – son unicité. Bien avant que le peintre ne mette en scène son génie, l’enfant apprend ainsi à lutter contre le spectre d’un autre lui-même.
Dalí, c’est moi ! ne pèche jamais dans l’attention accordée à ces années de formation. Ian Gibson, fin connaisseur de l’Espagne contemporaine et biographe de l’artiste, ne réduit pas le personnage à l’excentricité spectaculaire de sa maturité artistique. Avec Quique Palomo, ils explorent les assises familiales, affectives et psychologiques sur lesquelles se construira plus tard la légende. Le père, notaire autoritaire, imagine pour son fils une existence respectable et nourrit à son égard certaines ambitions, peu compatibles avec les chemins aventureux que prendra bientôt l’artiste. Entre eux s’installe une relation faite d’admiration, d’affrontements et de ruptures, à mesure que Salvador s’éloigne du monde ordonné auquel on le destinait.Excessivement timide, inquiet devant la sexualité, ce dernier entretient longtemps avec le désir une relation distante, traversée de peurs et de fantasmes. L’album ne passe sous silence ni son onanisme ni ses inhibitions. Ces éléments ne relèvent pas d’un goût facile pour l’anecdote : ils permettent de comprendre comment l’imaginaire dalinien s’est nourri de pulsions empêchées, de répulsions, d’obsessions et de métamorphoses. Chez Dalí, ce que le corps redoute, la peinture l’expose. Et ce que l’homme ne sait pas vivre, l’artiste le convertit en visions. Cette relation dialogique entre la vie intime et l’art fait l’étoffe d’un homme qui marquera durablement les esprits.
Sa formation artistique a évidemment voix au chapitre. À Madrid, Dalí rencontre Federico García Lorca et Luis Buñuel. Leur proximité débouche sur une multitude de choses. Avec le poète Lorca se noue une relation intense, mêlant admiration intellectuelle, fascination affective et ambiguïtés sentimentales. Buñuel, quant à lui, devient le partenaire d’une aventure cinématographique significative. Un chien andalou, puis L’Âge d’or, font entrer à l’écran le choc des associations, la logique du rêve et la violence irrévérencieuse qui travaillent alors l’avant-garde.
Cette jeunesse est également politique. Dalí éprouve des sympathies communistes, mais celles-ci se heurtent rapidement à ses contradictions, à son individualisme et à son refus de toute discipline durable. Son rapport au surréalisme obéira à la même logique erratique. Le mouvement lui offre une scène et une famille artistique ; Dalí lui apporte certains de ses motifs les plus reconnaissables. Pourtant, les tensions ne cessent de croître. Son goût de la provocation, ses positions équivoques (notamment vis-à-vis d’Adolf Hitler) et son attirance de plus en plus affirmée pour l’argent (qui lui vaudra l’anagramme Avida Dollars) indisposent le groupe réuni autour d’André Breton. Dalí veut appartenir au surréalisme tout en demeurant plus grand que lui. Même exclu, il continue d’en revendiquer l’essence, avec cette certitude immodeste et peut-être lucide que le mouvement finirait par se confondre avec son propre nom.L’arrivée de Gala occupe une bonne place dans le récit. Muse, compagne, protectrice et organisatrice de sa carrière, elle perçoit le potentiel de cet homme aussi ambitieux que vulnérable. À ses côtés, Dalí gagne en assurance et perfectionne la fabrication de son personnage public. L’artiste scénarise ses apparitions, transforme chacune de ses déclarations en événement et érige son visage en emblème. L’excentricité devient une stratégie. Derrière la moustache dressée et les formules bien troussées demeure pourtant l’enfant de Figueras, fragile, anxieux et dépendant du regard d’autrui.
Parallèlement, Dalí multiplie les expériences et étend son territoire au-delà de la toile. Après Buñuel, il collabore avec Alfred Hitchcock, pour lequel il imagine la célèbre séquence onirique de La Maison du docteur Edwardes. Le cinéma lui permet de donner mouvement à ses obsessions : perspectives impossibles, yeux démesurés, objets tranchants, architectures mentales…
La dernière partie de Dalí, c’est moi !, plus elliptique, condense les années de gloire, les compromissions, le vieillissement. Mais l’essentiel est ailleurs. Comment un enfant inhibé, hanté par un mort et soumis à des attentes paternelles non négociables, a-t-il pu se transformer en l’une des personnalités les plus célèbres de l’art moderne ? La création et ses soubassements affectifs sont inséparables. Chez Dalí, le génie et la comédie, la vulnérabilité et la mégalomanie, la sincérité et la pose ne se dissocient pas. Ian Gibson et Quique Palomo en rendent parfaitement compte.Jonathan Fanara
Dalí, c’est moi !, Ian Gibson et Quique Palomo – Steinkis, 10 septembre 2026, 152 pages
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Bleach Deluxe : la mort lui va si bien
« Sous ses allures de mauvais garçon, Ichigo n’a rien d’un rêveur qui attend l’aventure. Il n’est pas non plus un garçon obsédé par l’idée de devenir le meilleur. Il voudrait surtout qu’on lui fiche la paix, bien qu’il se révèle incapable de laisser les autres se débrouiller seuls lorsqu’ils ont besoin de lui. »
Vingt-cinq ans après ses débuts, Bleach revient en France sous des habits neufs. Glénat lance en effet une édition Deluxe grand format, cartonnée et enrichie de pages couleur, dont chaque volume réunit l’équivalent de trois tomes classiques. Ce premier pavé de 560 pages nous ramène ainsi au Karakura des origines. Et cette plongée dans la jeunesse d’Ichigo rappelle au passage que Bleach a commencé modestement, au coin d’une rue ou dans une chambre d’adolescent, avec quelques fantômes et une jeune fille en kimono noir.
Réclamée depuis longtemps par les lecteurs, cette édition Deluxe adopte un format de 15 × 21,8 cm, une couverture cartonnée et 560 pages qui rassemblent l’équivalent des trois premiers volumes de l’édition traditionnelle. De quoi donner une tout autre ampleur matérielle aux débuts d’un manga qui, disons-le, a été injustement relégué à l’arrière-plan des One Pice, Naruto ou Dragon Ball.
On retrouve Tite Kubo avant que son univers ne devienne une immense architecture constituée de ramifications. Lorsque le manga débute en 2001 dans le Weekly Shōnen Jump, son territoire tient essentiellement dans une ville : Karakura. Il y a un lycée, une clinique familiale, quelques rues où traînent des esprits et un adolescent de quinze ans à la chevelure orange, Ichigo Kurosaki. Celui-ci possède déjà un don quelque peu encombrant : il voit les morts. Il leur parle même avec un naturel désarmant. Il faut dire que les fantômes constituent à ses yeux une population supplémentaire, plus discrète que les autres mais indissociable de son expérience sensorielle.
Ichigo montre tôt une prédisposition qui va le caractériser longtemps : une profonde incapacité à détourner les yeux lorsqu’une personne est en danger. Tite Kubo construit son héros sur un paradoxe. Sous ses allures de mauvais garçon, Ichigo n’a rien d’un rêveur qui attend l’aventure. Il n’est pas non plus un garçon obsédé par l’idée de devenir le meilleur. Il voudrait surtout qu’on lui fiche la paix, bien qu’il se révèle incapable de laisser les autres se débrouiller seuls lorsqu’ils ont besoin de lui.
Et puis Rukia Kuchiki traverse le mur de sa chambre. Cette Shinigami est chargée de guider les âmes vers la Soul Society et d’éliminer les Hollows, des esprits dévorés par leur propre détresse jusqu’à devenir des prédateurs. Lorsqu’un Hollow attaque la famille Kurosaki, Rukia, blessée, tente de transmettre une partie de ses pouvoirs à Ichigo. Mauvais calcul : il en absorbe bien davantage que prévu. Quelques pages plus tard, l’adolescent se retrouve vêtu de noir, armé d’un zanpakutō démesuré et promu Shinigami remplaçant sans avoir vraiment jamais postulé.
Bleach ne laisse toutefois pas le surnaturel engloutir immédiatement le quotidien. Rukia, privée d’une grande partie de ses pouvoirs, s’installe dans le monde des humains, débarque dans la classe d’Ichigo et finit même par squatter son placard. Le lycéen doit désormais composer avec deux existences qui se chevauchent et se parasitent : les cours, les camarades, les chamailleries familiales d’un côté ; les âmes errantes et les Hollows de l’autre.
Cette porosité donne aux premiers tomes une saveur particulière. L’extraordinaire vient se loger dans la vie ordinaire d’un lycéen japonais. Une mission peut commencer entre deux journées d’école. Rukia participe d’ailleurs beaucoup à cet équilibre – et à la pleine compréhension de ce qui se trame, avec d’improbables dessins explicatifs. Isshin, le père d’Ichigo, fait montre d’une conception très personnelle de l’affection paternelle, volontiers exprimée à coups de pieds sautés ; Karin et Yuzu, les deux sœurs, complètent un tableau domestique amputé de la mère, élément stabilisateur et chaînon manquant.
Autour d’Ichigo, Tite Kubo installe peu à peu les visages qui compteront dans la série. Orihime Inoue, solitaire. Yasutora Sado, dit Chad, immense garçon taciturne à la fidélité inébranlable. Tatsuki Arisawa complète ce petit monde scolaire qui empêche le manga de se réduire à une tournée hebdomadaire de chasse aux fantômes.
Parlons-en, justement, de ces esprits. Les Hollows ne sont pas de simples créatures qu’il suffirait de découper en morceaux pour passer au chapitre suivant. Ils sont porteurs d’un passé souvent conséquent. Acidwire, par exemple, était autrefois Sora, le frère d’Orihime. Son attachement à sa sœur s’est déformé après sa mort jusqu’à devenir jalousie, souffrance, puis violence. Le monstre conserve donc quelque chose de l’être humain qu’il fut. Le sabre du Shinigami extermine certes, mais surtout purifie. Sous ses dehors de shōnen d’action, Bleach commence ainsi très tôt à parler du deuil et de ce qui arrive lorsque les morts restent prisonniers des vivants (ou l’inverse).
L’histoire de Chad et de la perruche possédée par l’âme du jeune Yūichi Shibata prolonge cette veine tout en introduisant un Hollow nettement plus cruel. Elle permet aussi à Chad de dépasser son rôle de grand colosse silencieux. Et même la comédie participe à la construction de l’univers. L’arrivée de Kon, âme artificielle censée occuper le corps d’Ichigo pendant ses escapades en Shinigami et qui finira enfermée dans une peluche, montre déjà combien Tite Kubo apprécie les chemins de traverse. Bleach peut passer d’une méditation sur la mort à une farce grotesque sans demander la permission. Cette liberté de ton contribue au charme de ces premiers chapitres.
Mais le véritable basculement de ce premier Deluxe survient avec Grand Fisher. Lorsque les Kurosaki se rendent sur la tombe de Misaki, Ichigo rencontre un Hollow capable d’utiliser comme appât l’apparence d’un être cher. Le combat touche alors au noyau intime du personnage : la mort de sa mère, survenue lorsqu’il était enfant, et la culpabilité qu’il transporte en silence depuis. Cette fois, protéger les autres ne relève plus seulement d’un tempérament héroïque. C’est la réponse qu’Ichigo a construite face à une blessure ancienne et inconsolable. Une forme de catharsis.
À la relecture, c’est peut-être ce Bleach-là que l’édition Deluxe permet de redécouvrir avec le plus de plaisir. Le dessin de Tite Kubo n’a pas encore atteint l’épure de ses années de maturité. Mais son œil est déjà là. Son goût pour les vêtements, les silhouettes, les aplats noirs, les poses qui définissent un personnage avant même qu’il ait parlé… Le format agrandi et les pages couleur ont précisément l’intérêt de remettre en avant cette dimension graphique, parfois éclipsée lorsque l’on résume Bleach à l’efficacité de ses combats.
La Soul Society existe déjà quelque part derrière le rideau, mais elle n’a pas encore envahi la scène. Les capitaines, les Bankai et les affrontements monumentaux attendront. Pour l’heure, il y a surtout un adolescent qui va au lycée le matin, chasse les esprits lorsqu’il le faut et rentre dans une maison où personne ou presque ne sait qu’une Shinigami dort dans son placard.
Jonathan Fanara
Bleach Deluxe (tome 1), Tite Kubo – Glénat, 30 septembre 2026, 560 pages
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L’Influence : la vie secrète des idées
« Thérence Carvalho commence par faire état de l’imprécision du mot. Influence, filiation, emprunt, imitation, inspiration, réception, intertextualité : les notions se touchent et parfois se chevauchent, sans se confondre. La question devient particulièrement délicate lorsqu’on prétend établir l’influence d’un auteur sur un autre. Une ressemblance entre deux textes ne suffit pas ; encore faut-il pouvoir documenter une relation, une antériorité, une possibilité de connaissance, puis distinguer ce qui relève d’une véritable transmission de ce qui pourrait n’être qu’une convergence. On constate une volonté de soumettre l’évidence des parentés intellectuelles à l’épreuve des faits. »
Pourquoi une idée traverse-t-elle les siècles quand une autre s’évanouit presque aussitôt ? Comment passe-t-on de l’ascendant d’un maître sur ses disciples aux algorithmes de YouTube, de la propagande à l’influenceur ? Dans L’Influence, bref et dense essai publié aux PUR, Thérence Carvalho entreprend de donner des contours à cette puissance d’autant plus difficile à saisir que, polymorphe, elle semble désormais partout. Une histoire des idées, certes, mais envisagées moins dans leur contenu que dans leur capacité à circuler, à muter et à agir sur autrui.
Influence. On l’emploie à propos d’un écrivain, d’un professeur, d’un film, d’une publicité, d’un éditorialiste, d’un État ou d’un vidéaste abondamment suivi sur YouTube ou TikTok. Aujourd’hui, tout le monde influence tout le monde, à tel point que le terme pourrait ne plus rien distinguer. Ce brouillard sémantique n’empêche pas Thérence Carvalho d’investiguer. Agrégé des facultés de droit et professeur à Nantes Université, spécialiste des idées politiques, il s’échine dans son opuscule à établir les fondements de ce qu’il nomme une « influologie ».
Pour ce faire, il procède avec méthode et sans pesanteur. Les trois parties du livre forment un mouvement presque élémentaire : penser l’influence, influencer, être influencé. Autrement dit : de quoi parle-t-on, comment agit-on sur autrui et que se passe-t-il du côté de celui qui reçoit ? Oubliez le manuel de persuasion, il s’agit de problématiser l’influence. L’influencé n’est pas nécessairement cette créature passive que manipulerait un émetteur tout-puissant. Il peut subir une influence, la rechercher, se reconnaître en elle, la détourner, la fondre dans son propre univers ou lui résister. Antonio Gramsci aurait pu en témoigner, une idée voyage rarement figée dans sa forme originelle : sa réception constitue déjà une transformation. Une fois émise, elle flotte dans l’air. Une fois appropriée, elle se trouve conditionnée par ceux qui s’en emparent.
Thérence Carvalho commence par faire état de l’imprécision du mot. Influence, filiation, emprunt, imitation, inspiration, réception, intertextualité : les notions se touchent et parfois se chevauchent, sans se confondre. La question devient particulièrement délicate lorsqu’on prétend établir l’influence d’un auteur sur un autre. Une ressemblance entre deux textes ne suffit pas ; encore faut-il pouvoir documenter une relation, une antériorité, une possibilité de connaissance, puis distinguer ce qui relève d’une véritable transmission de ce qui pourrait n’être qu’une convergence. On constate une volonté de soumettre l’évidence des parentés intellectuelles à l’épreuve des faits.
Mais L’Influence ne reste pas dans les bibliothèques. Son véritable sujet est la circulation des idées, dans son acception la plus large : comment une idée quitte-t-elle celui qui l’a formulée pour entrer dans d’autres consciences et, parfois, devenir une force sociale ? Thérence Carvalho traverse ainsi plusieurs âges médiatiques, de la logosphère à la graphosphère puis à la vidéosphère. La parole, l’imprimé, l’image, la radio, le cinéma, la télévision et désormais les plateformes ne constituent pas de simples tuyaux par lesquels passerait un contenu inchangé : chaque médium, en même temps que la réception, reconfigure les conditions mêmes de l’autorité et de la persuasion.
De là : une galerie de cas historiques toujours pertinents à considérer. La propagande et les techniques associées à Edward Bernays côtoient l’influence exercée par le cinéma américain dans la première moitié du XXe siècle ; Stefan George rappelle combien un écrivain peut fédérer autour de lui un cercle qui déborde la littérature ; Jean-Paul Sartre apparaît comme une sorte d’ancêtre du « toutologue », intellectuel présent presque partout, passant du livre au journal, du débat public à la radio et faisant de cette ubiquité une composante de son autorité. Bien avant l’influenceur numérique, il existait donc déjà des figures dont la puissance tenait autant à la multiplication des lieux de parole qu’aux effets de manche ou au contenu de chacune de leurs interventions.
Notre époque n’a pas inventé l’influence ; elle en a bouleversé l’infrastructure. YouTube et les réseaux sociaux accélèrent la circulation, fragmentent les autorités, rendent mesurables certaines formes de visibilité et permettent aux plateformes elles-mêmes d’intervenir dans la hiérarchie des discours. Les exemples du Brexit et de la campagne présidentielle de Donald Trump conduisent alors vers le versant politique de cette mutation : ciblage, viralité, propagande, guerres informationnelles et médiations algorithmiques ont désormais cours et témoignent d’une influence contemporaine possédant ses propres architectures industrielles.
Cette histoire ne s’interprète pas comme le récit simpliste d’une manipulation toujours plus ordonnée et perfectionnée. On peut être influencé sans être dupé ; on peut même désirer l’être. Lire un auteur, écouter un maître, admirer une œuvre, chercher un modèle, c’est aussi consentir à l’éventualité d’être déplacé par autre chose que soi. Et résister à l’influence n’équivaut pas davantage à retrouver miraculeusement une pensée qui serait chimiquement pure : nos résistances ne naissent-elles pas, elles aussi, au milieu d’idées, de références et d’autorités déjà rencontrées ?
En 152 pages à peine, L’Influence prend un mot usé jusqu’à la corde et lui restitue son amplitude. Derrière le vocabulaire très contemporain des « influenceurs » réapparaît un problème aussi ancien que la circulation des idées : comment une pensée devient-elle suffisamment puissante pour pénétrer les esprits ? Et qu’advient-il d’elle une fois qu’elle y est entrée ?
Jonathan Fanara
L’Influence, Thérence Carvalho – PUR, 3 septembre 2026, 152 pages
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Autofiction en DVD et Blu-ray : Almodóvar face à un miroir
« Pedro Almodóvar semble arrivé à un point où il connaît trop intimement son propre cinéma pour pouvoir encore l’habiter innocemment. »
Avec Autofiction, Pedro Almodóvar pousse plus loin que jamais son goût de la mise en abîme. Cinéaste en panne d’inspiration, histoires volées aux proches, personnages qui donnent vie à d’autres personnages : le film observe la création comme une forme de vampirisme et transforme l’autocitation en véritable sujet d’étude. Fascinant dans son dispositif mais trop souvent tenu à distance de l’émotion, le long métrage trouve dans cette édition Pathé un prolongement passionnant, notamment grâce à une longue masterclass du réalisateur.
Un film de Pedro Almodóvar se reconnaît avant même que son nom n’apparaisse au générique : couleurs franches, intérieurs savamment composés, femmes au bord de la rupture, maladie, désir… Autofiction rassemble presque tous ces signes familiers. Mais quelque chose a changé. Au lieu de les employer à bon escient, le cinéaste espagnol semble désormais les observer en marche. C’est tout le paradoxe d’un film qui ressemble moins à un autoportrait qu’à une autopsie de son propre cinéma.
Raúl, cinéaste célèbre qui n’a plus tourné depuis plusieurs années, cherche un nouveau scénario. Il puise pour cela dans sa vie et celle de son entourage, puis imagine Elsa, réalisatrice elle aussi confrontée à l’écriture et elle aussi tentée de transformer les malheurs de ses proches en fiction. La mise en abîme forme ainsi un système de poupées gigognes : Almodóvar invente Raúl, Raúl invente Elsa, Elsa transforme à son tour la réalité en récit. Le procédé permet surtout au cinéaste de poser une question morale assez cruelle : que fait l’artiste des/aux gens qu’il aime ?
Dans Autofiction, créer revient presque toujours à vampiriser. Deuils, maladies, crises d’angoisse, séparations ou souvenirs deviennent autant de matériaux disponibles. Une souffrance réelle peut immédiatement se convertir en scène potentielle. Et Almodóvar ne s’épargne pas : à travers Raúl, il met en scène son narcissisme, son vieillissement, ses répétitions, sa tendance à absorber les existences autour de lui. Le film formule même les reproches qu’on pourrait lui adresser.
Cette autocritique est l’une de ses qualités, mais aussi l’une de ses protections les plus faciles à déjouer. Almodóvar semble toujours avoir un coup d’avance sur le spectateur : lorsqu’on pense qu’il se répète, le film nous signale qu’il sait qu’il se répète ; lorsqu’on soupçonne la complaisance autobiographique, un personnage la lui reproche déjà. Autofiction finit par contenir sa propre critique. Mais faut-il tout lui pardonner pour autant ?
Les motifs connus reviennent inlassablement : maladie, désir, femmes blessées, vêtements éclatants, couleurs criardes, paysages cinégéniques… Autofiction s’interroge sur la transformation cinématographique elle-même : qu’ai-je fait des vies dont je me suis nourri ? Cette conscience extrême produit cependant une distance regrettable.
Le problème apparaît particulièrement avec Elsa. Bárbara Lennie en restitue l’épuisement, les migraines, les crises de panique, mais le film peine à rendre cette souffrance véritablement contagieuse. On la regarde plus qu’on ne la ressent. Et ce détachement semble presque inscrit dans le dispositif d’écriture : Elsa étant déjà le personnage d’un scénario de Raúl, chaque émotion nous parvient à travers une couche supplémentaire de fiction.
La belle séquence autour de La Llorona est symptomatique. Tout est réuni pour provoquer l’un de ces grands abandons émotionnels dont Almodóvar avait autrefois le secret. Pourtant, on admire davantage la manière dont la scène est construite qu’on ne lui cède pleinement. Les chemins que le cinéaste est en train d’emprunter nous sont peut-être trop familiers – un phénomène qui touche aussi, et depuis plus longtemps encore, le cinéma de Woody Allen.
La seconde partie, à Lanzarote, apporte heureusement davantage d’air au film. Les terres volcaniques, l’architecture, les paysages idylliques contrecarrent une mise en scène parfois trop enfermée dans ses intérieurs madrilènes impeccables. Le récit, en revanche, ne dévie pas une seconde de sa voie autoréférentielle.
C’est pourquoi Autofiction laisse une impression contrastée, sinon déçue. Le film manque de mouvement, sa première partie est empesée et son intelligence théorique produit une froideur qu’aucune réelle surprise ne vient bousculer. Pedro Almodóvar semble arrivé à un point où il connaît trop intimement son propre cinéma pour pouvoir encore l’habiter innocemment.
On pourrait bien entendu questionner le long striptease masculin. Dans un film consacré à l’exploitation d’autrui par l’artiste, ce corps offert ne devient-il pas lui aussi une matière que le créateur prélève et exploite à sa guise ? Mais tout cela ne fait finalement que renforcer l’idée que Raúl est moins un protagoniste qu’un miroir dans lequel le cinéaste espagnol examine ses propres inquiétudes. Tout en se regardant faire du Almodóvar.
Autofiction n’a donc rien d’un Almodóvar majeur. Et s’il est plus intéressant qu’un simple ressassement, il repose essentiellement sur une mécanique prévisible : l’artiste s’y autocite, se critique, se dédouble et finit par devenir lui-même le matériau qu’il vampirise.
Suppléments
L’édition Pathé gagne surtout en intérêt grâce à une masterclass d’environ 105 minutes avec Pedro Almodóvar. Le réalisateur y revient notamment sur son travail avec les acteurs, sur la maladie et la douleur comme moteurs dramatiques, sur l’importance des couleurs (vêtements, décors, coiffures) mais aussi sur son rapport au réalisme et sur des sujets plus historiques, comme les fosses communes et le silence entourant la guerre civile espagnole. Un reportage consacré aux coulisses du tournage complète l’ensemble.
Ces suppléments éclairent le film. Lorsqu’Almodóvar explique que la maladie permet de mettre les autres personnages en mouvement, on comprend mieux l’omniprésence des corps souffrants dans Autofiction. Lorsqu’il détaille son usage de la couleur, toute cette esthétique parfois perçue comme une signature décorative retrouve sa fonction dramaturgique.
Cette édition accompagne donc parfaitement un film que l’on a peut-être moins envie de revoir pour ses émotions que pour ses contradictions. Autofiction montre un Almodóvar prisonnier de son cinéma : un artiste qui a passé sa vie à transformer le réel en images et qui énonce, avec une certaine mélancolie, ce qui en a fait l’étoffe.
Jonathan Fanara
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Matrimoine : l’autre moitié de l’héritage
« Le XIXe siècle est l’époque où se consolident le roman national, le culte des grands hommes, les monuments publics et une vision de l’histoire structurée par les conquêtes, les guerres et les figures politiques masculines. Le Panthéon en fournit évidemment une image parachevée. Sur 83 personnalités, il n’accueille que 7 femmes. Mais le phénomène se déploie également dans les académies, les universités, les musées (seulement 2 % d’œuvres de femmes exposées au musée d’Orsay en 2026) et jusque dans l’enseignement artistique. »
Volontiers présenté comme une invention formelle récente, le mot matrimoine a pourtant partie liée avec le Moyen Âge. Dans son essai, l’historienne de l’art Delphine Peresan-Roudil raconte l’effacement des femmes de notre mémoire culturelle. De la langue aux musées, des académies aux rues de nos villes, elle montre comment s’est constitué un patrimoine prétendument universel mais largement façonné au masculin. Aujourd’hui, retrouver l’héritage des femmes oblige à repenser notre manière d’écrire l’histoire.
Il y a quelque chose de trompeur dans le mot matrimoine. À force de l’entendre dans le vocabulaire féministe contemporain, on pourrait croire à une invention récente, forgée en miroir de patrimoine, probablement pour réparer symboliquement quelques siècles d’invisibilisation. C’est toutefois l’un des premiers malentendus que dissipe Delphine Peresan-Roudil : le matrimoine n’est pas un néologisme. Sous la forme matremuine, le terme apparaît dès les années 1150 et désigne très concrètement les biens hérités de la mère. Patrimoine et matrimoine nomment alors deux lignées de transmission, paternelle et maternelle.
La disparition du mot raconte déjà beaucoup de la considération des femmes. À mesure que leur autonomie juridique et économique se réduit, notamment à partir de la fin du Moyen Âge, le matrimoine perd son sens matériel pour glisser vers la sphère conjugale (mariage). Le patrimoine, lui, connaît le destin inverse : il s’élargit jusqu’à désigner rien de moins que l’héritage culturel commun d’une nation !
La fin du Moyen Âge et la Renaissance ont donc marqué un net recul : la généralisation de la dot exclut les filles de la succession foncière et le droit romain prive la femme de capacité juridique en la considérant comme une éternelle mineure sous l’autorité de son époux. Ensuite, le XVIIe siècle voit l’Académie française masculiniser activement la langue, éliminant les noms de métiers féminins (peintresses, autrices, doctoresses, poétesses) et imposant la règle grammaticale du « masculin l’emporte sur le féminin ». L’histoire des mots rejoint alors celle du pouvoir : ce qui n’est plus nommé finit aussi par être plus difficile à penser.
C’est tout l’intérêt de l’essai : déplacer la question. Certaines grandes créatrices ont été oubliées, et il s’agit dès lors de comprendre comment un système culturel aboutit à fabriquer un oubli sélectif. Car l’absence des femmes dans les récits historiques n’est pas le signe de leur insignifiance dans l’histoire. Elle résulte avant tout de la manière dont les institutions sélectionnent, conservent et transmettent ce qu’une société considère comme digne de mémoire.
Le XIXe siècle est l’époque où se consolident le roman national, le culte des grands hommes, les monuments publics et une vision de l’histoire structurée par les conquêtes, les guerres et les figures politiques masculines. Le Panthéon en fournit évidemment une image parachevée. Sur 83 personnalités, il n’accueille que 7 femmes. Mais le phénomène se déploie également dans les académies, les universités, les musées (seulement 2 % d’œuvres de femmes exposées au musée d’Orsay en 2026) et jusque dans l’enseignement artistique. Delphine Peresan-Roudil rappelle ainsi qu’au début des années 2010, durant sa propre formation à l’École du Louvre, cinq artistes femmes seulement lui furent citées dans un parcours couvrant quelque 35 000 ans d’histoire de l’art.
Une telle disproportion pourrait laisser croire que les femmes ne créaient pas. Mais elle signifie d’abord qu’elles ne concouraient pas à armes égales. Longtemps privées de certaines formations, empêchées par exemple de travailler d’après le modèle nu, exclues des académies ou confinées aux genres artistiques considérés comme secondaires, elles ont dû mener ce que l’essai compare à une « course en sac » : « Les femmes avancent par petits sauts, empêtrées dans ce sac qui représente toutes les attentes sociales liées à leur genre. Elles sont freinées, elles n’avancent pas très vite vers la ligne d’arrivée. »
Même lorsqu’une œuvre existait, encore fallait-il qu’elle survive à son autrice. Les archives privées pouvaient disparaître, les tableaux être réattribués à des hommes, les découvertes scientifiques récupérées par des collègues masculins. C’est ce que l’historienne des sciences Margaret Rossiter a conceptualisé sous le nom d’effet Matilda : la minoration ou l’effacement des contributions féminines au profit de figures masculines devenues, seules, mémorables.
L’un des pièges courants consiste à opposer à ce constat quelques héroïnes incontestables : Jeanne d’Arc, Marie Curie, Simone Veil. Leur célébration est légitime, mais elle peut rapidement se muer en trompe-l’œil. L’exception ne corrige pas nécessairement le système ; elle le rend paradoxalement moins visible. Une poignée de grandes femmes suffit parfois à donner l’impression qu’une place équitable leur aurait toujours été réservée, alors que l’histoire culturelle demeure, comme le rapporte l’autrice, profondément déséquilibrée.
Cela ne concerne d’ailleurs pas uniquement la reconnaissance, puisque ça touche la transmission elle-même. « Nous qui n’avons pas d’histoire », scandaient en substance les militantes du MLF au début des années 1970. La formule disait moins l’inexistence d’un passé féminin que la perte de ses filiations. Retrouver le matrimoine suppose donc un travail de nature quasi archéologique : chercher ailleurs que dans les grandes archives officielles, lire les correspondances, les testaments, les journaux intimes, recueillir l’histoire orale, reconstituer des réseaux familiaux ou intellectuels. Depuis les années 1970, l’histoire des femmes s’est précisément bâtie sur cette attention aux traces minuscules et aux non-dits documentaires.
Ce patient retour des disparues nourrit désormais une véritable politique de visibilité. The Dinner Party de Judy Chicago, immense table symboliquement dressée pour les femmes de l’histoire, en constitue l’une des œuvres emblématiques. En France, les Journées du matrimoine, créées en 2015, accompagnent ce mouvement en proposant visites, spectacles et rencontres consacrés aux créatrices longtemps laissées hors champ. Wikipédia devient elle aussi un terrain de bataille mémorielle, tandis que des projets divers s’emploient à rendre artistes et figures historiques de nouveau « découvrables ».
L’espace public demeure cependant l’un des révélateurs les plus vertigineux du déséquilibre. Les villes regorgent de corps féminins, mais ceux-ci sont souvent allégoriques : Marianne, muses, caryatides, figures décoratives. Les femmes ayant réellement existé sont beaucoup plus rares. Il en va de même pour les noms de rues, encore très majoritairement masculins. La cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques de Paris 2024 prend ainsi valeur de scène inaugurale : dix statues dorées de femmes surgissent dans un spectacle planétaire, parmi lesquelles Christine de Pizan, Olympe de Gouges, Alice Guy, Gisèle Halimi ou Simone de Beauvoir. L’image fait remonter à la surface celles que l’histoire avait maintenues à la marge du récit officiel.
Ajouter quelques noms de femmes aux murs des musées ou quelques bustes dans les villes ne suffit toutefois pas. Il existe toujours le risque de fabriquer un second panthéon, féminin celui-là, reproduisant les mêmes mécanismes de sélection, de monumentalisation et d’exclusion. Une histoire du matrimoine attentive aux seuls destins de femmes blanches, célèbres et socialement privilégiées resterait à cet égard incomplète. De même, multiplier les expositions temporaires « 100 % femmes » peut produire un puissant effet pervers : rendre les créatrices visibles mais seulement quelques mois, tout en les maintenant à l’écart du récit artistique permanent. La véritable transformation ne commencera que lorsque leur présence cessera de constituer un événement.
L’autrice identifie dans son ouvrage le « trio gagnant » des mécanismes d’invisibilisation : l’indifférence et le mépris pour les productions qualifiées de féminines, la paresse des historiens qui se contentent souvent de recopier des sources secondaires prémâchées et la jalousie de confrères masculins craignant la compétition féminine sur les terrains de l’excellence. C’est pourquoi le matrimoine apparaît comme une méthode critique. Il oblige à interroger les mécanismes qui décident de ce qui mérite d’être transmis. L’enjeu n’est pas de substituer les « grandes femmes » aux « grands hommes », ni d’amputer le patrimoine masculin, mais de rendre à l’héritage collectif sa profondeur véritable. Delphine Peresan-Roudil parle en creux d’une mémoire presque « hémiplégique » : une culture qui prétend raconter l’humanité tout en laissant dans l’ombre une partie considérable de celles qui l’ont produite.
Le livre se referme sur une inquiétude autant que sur un espoir. Toute reconquête mémorielle demeure fragile ; les avancées peuvent connaître leurs retours de bâton, jusque dans l’espace numérique où les biais algorithmiques et les décisions politiques peuvent rétablir très rapidement d’anciennes omissions. Mais les mots, eux aussi, peuvent revenir. Autrice, naguère présenté comme étrange ou artificiel, appartient désormais au vocabulaire courant. Le matrimoine suit peut-être le même chemin.
L’apparition récente du terme xatrimoine, destiné à ouvrir cette réflexion aux mémoires queers, trans et non binaires, montre d’ailleurs que l’enjeu dépasse déjà l’opposition entre pères et mères. Réintroduire le matrimoine dans l’histoire ne consiste donc pas seulement à réparer quelques oublis. C’est reconnaître que notre héritage commun a été transmis à travers un récit incomplet.
Jonathan Fanara
Matrimoine, Delphine Peresan-Roudil –
Éditions de l’Atelier, 4 septembre 2026, 288 pages
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Scorsese, cinéaste rock : séquences à plein volume
« Avant même de devenir cinéaste, Martin Scorsese grandit dans une sorte de montage sonore permanent. Et lorsque Little Richard ou Bill Haley émergent, une chose s’imprime en lui : cette musique de jeunesse, de vitesse et d’insolence fournira plus tard l’émulation interne de ses personnages. »
Avec Scorsese, cinéaste rock, paru aux éditions Les Impressions nouvelles, Christophe Deniau montre comment, chez Martin Scorsese, la musique fait naître les images.
« Je sais que, sans la musique, je serais perdu. Très souvent, c’est uniquement en entendant la musique choisie pour mon film que je commence à le visualiser. »
Il suffit d’une entrée. Johnny Boy, filtre rouge, sourire de mauvais garçon, pénètre dans un bar de Mean Streets tandis que retentit « Jumpin’ Jack Flash » des Rolling Stones. La scène appartient désormais à la mythologie scorsesienne. Christophe Deniau lui restitue sa pleine violence : celle d’un cinéma où la chanson, bien plus que décorative, se fait mouvement, caractère, voire menace. Car la musique, dans l’œuvre de Martin Scorsese, ne souligne pas la mise en scène ; elle la préfigure et la contamine.
C’est le fil passionnant de Scorsese, cinéaste rock. L’essai remonte jusqu’à Little Italy, territoire originel où l’enfant asthmatique et frêle observe la rue derrière une vitre et écoute le monde dans sa cacophonie quotidienne. Aux fenêtres d’un petit appartement où s’entassent pas moins de quatorze personnes se mêlent l’opéra, les chansons italiennes, la radio, les crooners, bientôt le fracas du rock’n’roll. Avant même de devenir cinéaste, Martin Scorsese grandit dans une sorte de montage sonore permanent. Et lorsque Little Richard ou Bill Haley émergent, une chose s’imprime en lui : cette musique de jeunesse, de vitesse et d’insolence fournira plus tard l’émulation interne de ses personnages.
Christophe Deniau montre bien que cette intuition s’est aussi construite par le travail. Martin Scorsese passe par Woodstock, apprend le montage de concert, le split-screen, la multiplicité des caméras ; puis viennent The Last Waltz, Dylan, les Rolling Stones, le blues, Michael Jackson. Toute son œuvre semble ainsi circuler entre fiction et musique, comme si filmer un gangster ou un guitariste relevait pour partie du même geste : saisir une énergie brute et fugace, la sensation d’un moment qui se dérobe.
Dans Les Affranchis ou Casino, la bande-son devient une sorte de chronologie parallèle, mais aussi un commentaire souvent cruel. « Layla » accompagne les cadavres avec une douceur presque obscène ; Bach donne à l’explosion inaugurale de Casino une grandeur de tragédie sacrée. Le goût musical de Scorsese ne relève en aucun cas du simple plaisir d’amateur ou de collectionneur. Une chanson peut raconter une époque, révéler un personnage ou produire, par contraste, une ironie terrifiante.
Christophe Deniau argue que Martin Scorsese n’est pas seulement un cinéaste qui aime le rock. Il est un cinéaste qui pense en musique. Qui ordonne ses films selon leur dimension sonore. Même lorsque Bernard Herrmann, Elmer Bernstein, Howard Shore ou Philip Glass remplacent les jukebox, le son continue d’organiser l’espace mental du film, son souffle, sa pulsation.
Scorsese, cinéaste rock traduit une manière de faire du cinéma. Chez Scorsese, les morceaux entrent dans le cadre avec les personnages, cognent contre les murs, conditionnent le montage et parfois recouvrent la violence d’une beauté presque inconvenante. Ne l’omettons pas : « Dans le cinéma italo-américain de Scorsese, la musique est l’âme de l’histoire, apportant une énergie dynamique, des commentaires et des émotions contradictoires, qui jaillissent des racines viscérales de Little Italy. »
Jonathan Fanara
Scorsese, cinéaste rock, Christophe Deniau –
Les Impressions nouvelles, 4 septembre 2026, 256 pages
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Anna Arzoumanov problématise la censure aux éditions Anamosa
« Qui intervient, depuis quelle position, avec quels effets ? Critiquer une œuvre, refuser de l’applaudir, appeler pacifiquement à la boycotter participent de la liberté d’expression. L’entrave commence avec l’empêchement concret de créer, de diffuser ou de programmer ; l’atteinte touche à la matérialité des œuvres et de leurs supports. »
Dans Censure, la maîtresse de conférences Anna Arzoumanov examine ce qui peut arriver aux œuvres avant même que l’on songe à les interdire. Attentif aux mots autant qu’aux rapports de force, cet opuscule paru aux éditions Anamosa montre comment la liberté de création se rétrécit à travers les financements, les controverses et les renoncements.
Il est des œuvres dont personne ne réclamera jamais le retrait : elles n’auront pas trouvé de salle, de budget, ou quelqu’un disposé à soutenir leur réalisation. Leur absence ne fera aucun bruit. C’est vers cette partie sans archives de la vie culturelle qu’Anna Arzoumanov dirige notre attention. Mais Censure commence surtout par une querelle de vocabulaire. Le mot du titre, l’autrice propose d’en suspendre l’usage, tant il finit par rendre indistinct ce qu’il entend dénoncer. En effet, comment défendre une liberté si l’on confond tout ce qui peut l’empêcher ?
« Dire “censure”, ce n’est pas seulement décrire un empêchement, c’est déjà le juger. Le terme s’emploie dans un sens péjoratif, comme désignation d’un abus ou d’un scandale. » La censure apporte avec elle l’Index, les livres brûlés, la police des consciences. Appliquée à une tribune hostile comme à une interdiction d’État, elle distribue les rôles avant même l’examen des faits.
Anna Arzoumanov suit aussi les déplacements de cancel culture et de wokisme, devenus des instruments de disqualification des revendications progressistes. Dans le cas français, l’usage de vocables anglais contribue à présenter ces dernières comme une menace importée des campus américains. Un paradoxe apparaît rapidement : ceux qui invoquent la liberté d’expression à tout bout de champ n’hésitent pas à restreindre celle des autres, comme le montre l’analyse de l’administration Trump. Ainsi, exemple parmi d’autres, « à l’occasion d’une exposition consacrée à la marche des femmes de janvier 2017 aux États-Unis, des photographies ont été modifiées, afin d’en effacer les slogans hostiles à Donald Trump ».
Qui intervient, depuis quelle position, avec quels effets ? Critiquer une œuvre, refuser de l’applaudir, appeler pacifiquement à la boycotter participent de la liberté d’expression. L’entrave commence avec l’empêchement concret de créer, de diffuser ou de programmer ; l’atteinte touche à la matérialité des œuvres et de leurs supports. Ainsi, contester le parrainage du Printemps des poètes par l’écrivain français Sylvain Tesson n’empêche pas ses livres de circuler. En revanche, le blocage des « Suppliantes » à la Sorbonne constitue bien une entrave. Le reconnaître n’autorise ni à l’imputer à toute la mobilisation antiraciste ni à évacuer la question des représentations raciales suscitée.
Cette acuité analytique fait l’intérêt des rapprochements proposés. La soupe projetée sur la vitre protégeant un tableau et la destruction de livres par des néonazis à Lanester ne sauraient se fondre dans une même indignation. Pour rappel : « Des militants néonazis ont volé, lacéré et brûlé des ouvrages d’une médiathèque en raison de leur contenu, consacré à la sexualité, au genre et à la diversité, tout en mettant en scène leur geste dans une vidéo accompagnée de références explicites aux autodafés nazis. La destruction matérielle s’y combine ainsi à une logique d’intimidation visant à la fois les œuvres et leurs publics. »
L’autrice distingue le support de visibilité militante, l’œuvre contestée pour son contenu et sa destruction effective. Elle applique cette exigence jusqu’aux interventions identitaires sans dégradation irréversible, qu’elle sépare du vandalisme. Avec Tiphaine Samoyault, elle rappelle également qu’une réécriture peut prolonger la vie d’un texte. L’effacement devient préoccupant lorsqu’une modification en altère substantiellement le sens et s’impose comme version de référence. Tout changement n’est donc pas une mutilation ; reste à regarder ce qui demeure accessible.
Mais le centre de gravité de Censure se trouve dans les bureaux où se décident les programmations. « Les entraves les plus efficaces sont souvent les plus discrètes : décisions administratives, retraits de subventions, refus de salles, ajustements de programmation ou même remarques informelles. » L’ordre public justifie certaines interdictions ; ailleurs, prévenir un trouble glisse vers l’anticipation d’une polémique. Une direction peut alors annuler un événement par souci sincère de sécurité. Anna Arzoumanov prend cette responsabilité au sérieux, sans perdre de vue l’effet obtenu. De même, toute sélection artistique ou budgétaire n’est pas suspecte. Mais la dépendance transforme le moindre désaccord d’un financeur en signal. Un signal que les bénéficiaires savent entendre.
Le recul des moyens publics aggrave cette vulnérabilité et accroît le pouvoir des groupes privés concentrant production et diffusion. Les procédures-bâillons ajoutent leur coût à celui de la désobéissance. Des obstacles administratifs à la venue d’artistes restreignent aussi les échanges. La contrainte possède en outre toute une langue respectable. L’analyse de la « neutralité » est particulièrement éclairante : Anna Arzoumanov interroge son extension des obligations de l’État et de ses agents aux œuvres et aux choix culturels. Avec le contrat d’engagement républicain, le flou des attentes peut agir dès l’examen des projets. L’institution finit par demander à la création de ne pas troubler ceux dont elle dépend.
« La « neutralité » occupe aujourd’hui une place singulière dans ces registres de justification. Elle est invoquée pour contester une programmation, refuser un financement ou dénoncer le caractère jugé « militant » de certaines propositions artistiques. Ce vocabulaire n’est pas toujours purement stratégique et instrumental : il peut aussi correspondre, pour les acteurs qui s’en réclament, à une manière de nommer des responsabilités institutionnelles ou des arbitrages qu’ils jugent légitimes. C’est ce qui interdit de rabattre mécaniquement toutes ces situations sur une même logique. »
Dehors, les campagnes préparent ces décisions. L’essai distingue les blocages des menaces et du cyberharcèlement, qui peuvent être condamnables sans empêcher une représentation. Il montre aussi comment des contestations licites augmentent durablement le coût d’un événement. Images arrachées à leur contexte, raids de mauvaises notes, dénonciations au nom de la protection de l’enfance circulent entre réseaux sociaux, responsables politiques et médias. Quelques militants acquièrent ainsi une puissance sans rapport avec leur nombre. Une œuvre est déclarée dangereuse avant d’être rencontrée. Les institutions apprennent à mathématiser le risque de l’accueillir. Trop élevé, il peut aboutir à un renoncement.
Ce calcul conduit à l’autocensure. « S’adapter ne signifie pas nécessairement se censurer », tempère cependant l’autrice. Repenser une distribution, abandonner une représentation stigmatisante, modifier le regard porté sur les femmes peuvent relever d’une décision esthétique ou éthique. La création ne vit pas hors de la société. L’autocensure désigne plutôt la restriction subie, lorsque l’anticipation des représailles écarte des possibilités désirées. Elle frappe davantage les artistes émergents et les structures peu dotées. Encore faut-il pouvoir l’établir : « Elle peut être soupçonnée sans pouvoir être démontrée. »
Rapprochés, ces mécanismes forment une bataille culturelle. L’autrice reconnaît les pressions progressistes, notamment autour des artistes et des conditions de production, mais souligne une asymétrie : les offensives conservatrices contre les contenus disposent plus souvent de relais organisés, durables et puissants. Relisant la réappropriation de Gramsci par la Nouvelle Droite, elle rappelle que cette bataille produit aussi ses propres récits, du Puy du Fou aux entreprises éditoriales. Il s’agit de transformer ce qu’un public tient pour légitime, sans qu’un commandement unique orchestre chaque épisode. On aimerait parfois que le relevé des cas permette de mesurer plus précisément cette asymétrie ; sa cohérence qualitative n’équivaut pas à une cartographie exhaustive. Le livre garde néanmoins cette attention aux enchaînements. « La contrainte la plus efficace opère ainsi en amont. »
En le refermant, on regarde autrement un programme, un catalogue, une affiche : leur diversité tient aussi à toutes les décisions qui ont accepté le risque d’un désaccord.
Jonathan Fanara
Censure, Anna Arzoumanov – Anamosa, 10 septembre 2026, 120 pages
