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Zoe Barnes, l’agent révélateur de Frank Underwood
Capture d’écran Tout commence par un pacte secret : le membre du Congrès Frank Underwood, coordinateur de la majorité présidentielle, apporte à la journaliste Zoe Barnes de quoi faire tourner les rotatives du Washington Herald. En contrepartie, la jeune femme l’aide à porter sur la place publique les sujets escomptés. Une relation gagnant-gagnant. Jusqu’à ce que le député démocrate n’en décide autrement.
House of Cards s’articule autour d’un couple, les Underwood. Deux êtres de pouvoir et d’influence qui ont troqué l’amour romantique contre une stratégie de conquête. Claire dirige une ONG. Frank est le Représentant de la Caroline du Sud au Congrès. Leurs intérêts convergent toujours et se croisent parfois.
Le spectateur comprend rapidement que les écarts de conduite sont tolérés dans le couple. Frank et Claire ont scellé un contrat implicite : coucher ailleurs est permis tant que cela nourrit leur ascension mutuelle. La chair est subordonnée à la carrière. Et c’est précisément ici que surgit Zoe Barnes.
Dans ce qui s’apparente d’abord à un échange de bons procédés, la journaliste va se rapprocher du député Underwood. Elle est jeune, brillante, pressée d’exister dans un monde médiatique dont les échelons se gravissent avec peine. Elle veut des scoops, de la visibilité, une accélération de carrière. Frank lui offre l’accès aux couloirs feutrés et aux secrets encore tièdes du pouvoir. Mais toutes ses confidences sont patiemment calculées.
Car si Zoe croit probablement maîtriser le jeu – absorber l’information, publier vite, se rendre indispensable –, elle se fourvoie peu à peu dans une relation transactionnelle asymétrique. Frank n’offre que le strict nécessaire. Et toujours dans son propre intérêt. Il manipule Zoe pour qu’elle mette en musique les manœuvres qu’il a imaginées.
Les articles du Washington Herald font trembler le Congrès. Ils orientent l’opinion publique. Ici, c’est un projet de réforme scolaire qui est attaqué ; là, c’est un ministre qui est jeté en pâture. Frank sème des rumeurs et récolte aussitôt leurs fruits politiques. Mieux, Zoe Barnes commence à apparaître à la télévision et à s’émanciper de sa rédaction. Entre Prométhée et Machiavel, le coordinateur de la majorité présidentielle s’est trouvé un marchepied avec lequel il peut joindre l’utile à l’agréable.
C’est un circuit fermé où chacun devient l’outil de l’autre. Mais il est évident que Frank est le seul à en détenir le schéma complet. Zoe ignore encore à quel point elle se compromet et, quand elle en prend enfin conscience, les dés sont déjà jetés. Leur relation n’a été qu’un alliage toxique de plaisir et d’intérêt. Le sexe a servi de lubrifiant à la politique. Frank prend ce qu’il faut, quand il le faut, puis passe à l’étape suivante.
La tragédie arrive finalement de manière glaçante. Zoe nous a révélé, malgré elle, l’appétit insatiable de Frank Underwood, capable de mentir aux électeurs, de manipuler ses collègues, de détruire des vies. Une fois devenue trop curieuse et indépendante, quand elle menace de mettre à mal l’architecture patiemment construite, Frank tranche. Il ne la quitte pas. Il l’efface.
La jeune journaliste est une victime collatérale du cynisme underwoodien. Elle en constitue aussi le miroir grossissant. Agent révélateur, elle l’aura été doublement : en colportant les récits imaginés par le député démocrate et en montrant aux spectateurs jusqu’où ce dernier est prêt à aller pour le pouvoir. Chez les Underwood, l’autre n’existe qu’en fonction de son rendement. Les êtres humains sont des ressources temporaires. Le député Peter Russo peut en témoigner : il a dû trahir ses électeurs en acceptant la fermeture des chantiers navals, puis s’est inexorablement abîmé en côtoyant d’un peu trop près Frank.
Zoe Barnes n’est pas un accident de parcours. Elle est le symptôme d’un système où la réussite exige l’anesthésie morale. House of Cards fait dire à Frank Underwood que « la démocratie, c’est tellement surfait ». Un homme qui ne se présente pas au suffrage peut devenir, à force de manœuvres, vice-président de la première puissance mondiale (en attendant plus). Faussement affable mais réellement impitoyable, il sait toujours sur quelle ficelle tirer pour parvenir à ses fins. Quelle rencontre le dévoile plus clairement que celle avec Zoe ?
L.B.
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The Painted Crime : solitude et faux-semblants à l’ombre du film noir
« L’usine à rêves s’est muée en fabrique du mensonge, à la manière de Sunset Boulevard (1950, toujours Billy Wilder), où les projecteurs masquent avec peine les cadavres. Les fausses pistes s’accumulent, Graham passe d’un cambriolage à un lynchage, mais il ne se doute pas encore des raisons pour lesquelles Clark Brown, ce musicien fauché reconverti en chauffeur, a disparu. »
Sous des airs de polar noir classique, The Painted Crime déploie une mécanique plus intime qu’il n’y paraît : celle d’un homme seul, enfermé dans son passé et dans l’alcool, dont la dernière enquête en date constitue moins un jeu de pistes qu’un long tête-à-tête avec sa conscience.
Une voix, omniprésente, guide tout. Elle commente les affects, relie les événements entre eux, explique les tenants et aboutissants de l’enquête. Peter Graham, le protagoniste et antihéros de The Painted Crime, en est le dépositaire exclusif. « J’avais soif, très soif. Comme une envie d’autodestruction pour échapper à l’horrible bourdonnement de ce monde grouillant », confie-t-il d’entrée, attestant à la fois d’une accoutumance à l’alcool et d’un regard désabusé sur le genre humain, dont il a pu mesurer tous les travers à la faveur de son travail de détective privé. Nous sommes en terrain connu : celui du film noir classique, où la parole intérieure remplace la lumière extérieure. Le véreux Walter Neff opérait en voix-off rétrospective dans Assurance sur la mort (1944, Billy Wilder) ; le solitaire Peter Graham procède ici par flashbacks et énonciations immédiates.
Cette narration, toutefois, se fait parfois trop insistante. Elle sur-explicite, balise, appuie là où l’image ou le dialogue suffiraient. Le commentaire devient démonstratif, comme s’il craignait de laisser le lecteur seul face aux zones grises. Ce trop-plein de mots, cette loquacité un peu directive forme sur la durée une vulnérabilité conceptuelle. Mais elle aide aussi à trahir la solitude du personnage. Personne à qui parler, alors il parle trop. À lui-même. À nous. Le procédé, s’il affaiblit parfois la suggestion, renforce la dimension mélancolique de l’album : cet homme n’existe vraiment que lorsqu’il raconte.
S’il n’est pas faux d’évoquer à son endroit un désert affectif – l’ancien soldat est peu entouré et a vu son ex-fiancée se lier à un autre –, une personne fait cependant exception : Jonathan. L’ami unique, le seul lien qui ne soit ni transaction, ni soupçon. « Jonathan “l’aigle” Lewis était un homme bourru au cœur tendre comme un caramel mou », peut-on lire avec une certaine tendresse. Cette amitié-là est d’autant plus précieuse que les deux hommes collaborent pour tirer au clair la disparition de Clark Brown – un musicien noir à qui Graham doit remettre une trompette, promesse faite à un homme mourant sur le champ de bataille.
Très vite, l’enquête met au jour un système de domination où l’argent, le sexe et le pouvoir se confondent. « Être confronté à des trahisons et des crimes ne donne pas envie de croire en l’être humain », lâchait déjà, en début d’album, le narrateur. Désormais, pis, ce sont la mafia, Hollywood, les scandales sexuels, les mensonges et les assassinats dont il est question. L’usine à rêves s’est muée en fabrique du mensonge, à la manière de Sunset Boulevard (1950, toujours Billy Wilder), où les projecteurs masquent avec peine les cadavres. Les fausses pistes s’accumulent, Graham passe d’un cambriolage à un lynchage, mais il ne se doute pas encore des raisons pour lesquelles Clark Brown, ce musicien fauché reconverti en chauffeur, a disparu.
Malgré une couverture sur laquelle semble être plaquée une affiche de cinéma, le récit ne se contente pas de rejouer les codes du genre. Il les déplace. Il introduit des éléments audacieux qui auraient été impensables dans le Hollywood des années 40 et 50. Le couple interracial, notamment, s’inscrit à contre-courant d’un imaginaire cinématographique longtemps aveugle ou lâche sur ces questions. Cette relation n’est pas épinglée, elle existe, simplement, dans toute sa subversion implicite. De la même manière, les commentaires rendus cyniques sur la valeur de la vie d’un Noir participent d’une déconstruction.
Sans révéler les rouages ultimes de l’intrigue, il nous faut mentionner que le récit repose sur un jeu de dupes où les rôles ne sont jamais aussi simples qu’ils en ont l’air. Les motivations intimes, notamment celles de Clark et de sa compagne, dessinent un horizon moral plus ambigu que prévu, loin de tout manichéisme. Là encore, The Painted Crime reste fidèle à l’esprit du noir : personne n’est tout à fait innocent. Et, cœur même du protagoniste, certains sont plus seuls que d’autres.
Un peu scolaire, Stefano Martino n’en est pas moins intéressant. L’auteur nous parle d’hommes fatigués, de sociétés rétrogrades, de manœuvres délictueuses. Il le fait à double ou triple fond, dans un superbe noir et blanc très en phase avec ses modèles hollywoodiens. Le résultat est généreux ; il déborde de nostalgie cinématographique et surmonte sans peine ses quelques faiblesses.
Jonathan Fanara
The Painted Crime, Stefano Martino – Glénat, 11 février 2026, 88 pages
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Manuel de management décomplexé : comment exploiter au mieux la force usinière
« Tous ces points peuvent être facilités par un choix judicieux d’implantation : il s’agit d’opter pour un régime coopérant mais peu regardant sur le droit du travail, si possible autoritaire et doté d’infrastructures stables, où la culture patriarcale et la réserve de main-d’œuvre font loi. Sur place, il faut veiller à limiter les discussions entre ouvriers, à dualiser les troupes, à prévenir les revendications syndicales, voire à organiser toute une vie autour de l’usine, de manière à disposer des uns et des autres à satiété. »
Sous la forme d’un faux manuel adressé aux dirigeants d’entreprises, ce Manuel de management décomplexé (La Découverte/Zones) effeuille avec précision les rouages du capitalisme mondialisé. Derrière l’ironie d’une telle démarche, on trouve une enquête documentée qui révèle comment produire l’obéissance, organiser la fragmentation des travailleurs et, lorsque tout échoue, écraser la rébellion.
Anthony Galluzzo choisit la seconde personne du pluriel, apostrophe le patron, parle le même langage que le donneur d’ordres et déroule, chapitre après chapitre, les méthodes d’un pouvoir industriel ne tendant que vers un profit maximisé. Sous couvert de conseils stratégiques, l’auteur expose patiemment la grammaire actuelle de la domination au travail. Le projet ne souffre aucune ambiguïté. Il s’agit de décomposer le management. Non pas l’art anodin d’organiser des équipes, mais plutôt l’ensemble des dispositifs qui rendent possible l’extraction de valeur à l’échelle mondiale. On avance alors par mécanismes précis, exemples situés, avec des références sociologiques utiles. On croise Michael Burawoy et Stuart Hall, on plonge au cœur d’enquêtes de terrain en Asie ou dans les Caraïbes, on se penche sur des statistiques de l’inspection du travail, des scandales médiatiques ou encore des procès retentissants. Et le tout forme un ensemble glaçant, prêt à l’emploi.
La production de la vulnérabilité
Au fondement du système, il y a l’élargissement soudain du réservoir mondial de main-d’œuvre, à la fin du XXe siècle. L’intégration de la Chine, de l’Inde et de l’ex-bloc soviétique au marché mondial a doublé, en quelques années, la force de travail disponible. Cette mutation a présidé au déplacement du rapport de force en faveur du capital. La mobilité des capitaux contraste en effet avec l’immobilité relative des travailleurs. Les firmes arbitrent, délocalisent quand elles le souhaitent, fragmentent au besoin les chaînes de production. La menace de la concurrence internationale aide à instaurer un ordre disciplinaire permanent.
Ce, d’autant plus que la financiarisation accentue encore la pression. L’entreprise n’est plus seulement tenue à l’équilibre comptable : elle doit créer de la valeur pour ses actionnaires. Les coûts tiennent lieu de variables d’ajustement, les délais se raccourcissent, les marges des sous-traitants s’érodent. Au sommet : la marque, la conception, le marketing ; à la base, une cascade de fournisseurs pris à la gorge. La sous-traitance se mue alors en un principe d’organisation. Elle permet d’externaliser la production, mais aussi les risques, les accidents… et les illégalités.
Diviser pour mieux régner
Anthony Galluzzo insiste sur un point essentiel, et largement impensé : la domination se nourrit de divisions préexistantes qu’elle active et réorganise. Il en va notamment ainsi pour la division sexuée du travail. Les femmes se voient concentrées dans les tâches répétitives, précaires et mal rémunérées, pendant que les postes d’encadrement demeurent majoritairement masculins. À cette hiérarchie s’ajoutent des pratiques de harcèlement et de favoritisme qui fragmentent les collectifs et installent une concurrence sur le terrain. La domination patriarcale est un auxiliaire de la discipline productive.
La division raciale ensuite, comprise au sens large. Héritée des structures coloniales ou produite par des segmentations ethniques, religieuses ou régionales (voire les trois à la fois, comme avec les Ouïghours en Chine), elle assigne des groupes à des positions déterminées dans la hiérarchie du travail. L’exemple de Trinité-et-Tobago, les politiques migratoires américaines de la fin du XIXe siècle ou encore les rivalités entre travailleurs en Malaisie ou aux États-Unis : partout, la mise en concurrence des groupes exacerbe le ressentiment et entrave la solidarité.
Tous ces points peuvent être facilités par un choix judicieux d’implantation : il s’agit d’opter pour un régime coopérant mais peu regardant sur le droit du travail, si possible autoritaire et doté d’infrastructures stables, où la culture patriarcale et la réserve de main-d’œuvre font loi. Sur place, il faut veiller à limiter les discussions entre ouvriers, à dualiser les troupes, à prévenir les revendications syndicales, voire à organiser toute une vie autour de l’usine, de manière à disposer des uns et des autres à satiété.
Consentir plutôt que contraindre
Le contrôle ne saurait toutefois reposer sur la seule peur. Une large part de l’ouvrage explore la « fabrication du consentement ». Il s’agit de gouverner « de la main gauche » : transformer l’ordre imposé en ordre intériorisé.
Le travail en équipe, la rhétorique familialiste, la proximité affichée des managers, les dispositifs participatifs produisent une autonomie sans pouvoir. Les objectifs restent fixés en amont, mais les salariés sont invités à se les approprier. Les micro-concessions, les attentions personnelles, la culture d’entreprise finissent par former un ciment purement symbolique. L’ouvrier, exécutant de fait, se pense « citoyen industriel » par apparence, intégré à une communauté aussi fictive qu’un village Potemkine.
Les instances de médiation internes – comités divers, procédures prud’hommales d’entreprise – contribuent facticement à cette intégration. Elles fragmentent la contestation et doublent le syndicat d’une voie d’expression parallèle, plus contrôlable. Ménager une parenthèse de quinze minutes pour expédier quelques problèmes mineurs constituera pour le dirigeant avisé une soupape salutaire, à bien des égards.
La responsabilité sociale, un voile corporate
Il est aussi question, plus loin, de la responsabilité sociale des entreprises. À la suite des scandales des années 1990 – travail des enfants, conditions indignes chez certains sous-traitants –, les grandes marques ont élaboré des codes de conduite, multiplié les audits, investi des initiatives multipartites. Le discours moral s’est institutionnalisé.
L’auteur en montre l’extrême ambivalence. Ces dispositifs protègent la réputation des marques, éloignent la menace d’une régulation étatique, mettent en scène l’autorégulation. Les audits, souvent confiés à des cabinets privés, donnent une apparence d’objectivité. Les initiatives multipartites affichent une gouvernance inclusive, tout en étant largement financées par les entreprises qu’elles sont censées contrôler.
Pendant ce temps, la pression économique demeure : délais raccourcis, prix compressés, pénalités, changements de dernière minute. Le sous-traitant, pris entre les exigences commerciales et les codes éthiques, rogne sur les conditions de travail. Le scandale, lorsqu’il éclate, est routinisé : expression d’émotion, déni plausible, annonce de nouvelles enquêtes, promesse de réformes. L’incident est présenté comme une anomalie, jamais comme le symptôme d’un système aveugle à ses propres défaillances.
La philanthropie parachève le dispositif. En finançant des programmes éducatifs ou sanitaires dans les pays producteurs, l’entreprise déplace sciemment le problème : ce n’est plus l’exploitation qui est en cause, mais le déficit de développement local. Et l’entreprise y apporte une solution clé en main.
Écraser la rébellion
Lorsque, malgré tout, un syndicat émerge, le ton change. D’abord, il faut contenir juridiquement : obstacles bureaucratiques à la création d’organisations représentatives des travailleurs, référendums contraignants, délais procéduraux, limitation du droit de grève. L’État apparaît ici comme un partenaire décisif, par inaction ou par restriction active.
Ensuite, on peut professionnaliser l’anti-syndicalisme : cabinets spécialisés, formations des cadres, repérage des meneurs, constitution de dossiers disciplinaires. La guerre est psychologique. Mutations punitives, placardisation, affectation aux tâches les plus pénibles : l’objectif consiste à épuiser l’adversaire.
Dans certains contextes, la violence devient même physique. Le livre évoque des cas latino-américains où des syndicalistes ont été menacés, enlevés, assassinés, parfois dans un environnement de connivence trouble entre entreprises, sociétés locales et groupes paramilitaires. L’affaire Coca-Cola/Sinaltrainal en Colombie révèle beaucoup de ces dérives : restructurations, précarisation, syndicats maison, violences ciblées, procès internationaux…
La grève, enfin, est envisagée comme un moment critique. Elle peut souder un collectif, produire une mémoire apte à nourrir les résistances futures. Mais elle peut aussi être retournée : identifier les leaders, accentuer les divisions entre grévistes et non-grévistes, criminaliser les meneurs, bref mener une énième guerre d’usure. Dans ce cas, l’entrepreneur peut continuer la production, déployer une propagande, laisser le temps et la fatigue éroder le mouvement.
Un manuel pour comprendre
Ce Manuel de management décomplexé consiste en un dispositif d’énonciation : en parlant comme le pouvoir, il le met à nu. Le lecteur, placé du côté du dirigeant fictif, éprouve la cohérence glacée d’un système qui relie logistique mondiale, gestion des ressources humaines, droit du travail, communication et, à l’extrême, coercition armée.
Le management apparaît comme une « technologie » politique globale, articulant fragmentation sociale, production du consentement, externalisation des risques et neutralisation de la contestation. À rebours des discours enchantés sur l’entreprise responsable, Anthony Galluzzo rappelle que la gouvernance privée ne remplace pas la régulation publique : elle procède surtout en la contournant.
Jonathan Fanara
Manuel de management décomplexé, Anthony Galluzzo –
La Découverte/Zones, 12 février 2026, 272 pages
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Le Prix : au grenier des illusions
« Le Prix n’est cependant pas un récit sur l’argent : c’est un travail autour de la mémoire. Très vite, la discussion quitte les meubles pour s’enfoncer dans la chair vive des rancœurs. Victor reproche à Walter de l’avoir abandonné seul avec un père brisé ; Walter accuse Victor de s’être fabriqué un rôle de martyr, d’avoir choisi l’échec par confort, ou pour mieux condamner sa propre réussite. »
Publié chez Robert Laffont, Le Prix d’Arthur Miller se tapisse de la poussière parfois amère des souvenirs. Deux frères séparés par leurs choix dialoguent entre regrets et justifications, avec en toile de fond cette question lancinante que seuls les plus grands dramaturges parviennent à formuler : que valent réellement nos décisions ?
Dans le théâtre d’Arthur Miller, les drames ne naissent pas d’événements spectaculaires mais souvent de décisions minuscules, répétées jour après jour, jusqu’à se muer en fatalité. Le Prix en est peut-être l’exemple le plus cruel. Son intrigue se joue dans un grenier new-yorkais promis à la démolition, rempli de meubles imposants, de bibelots surannés et d’odeurs d’un autre siècle. On y pénètre comme dans une chambre mortuaire, à ceci près que ce sont des choix existentiels que l’on s’apprête à autopsier.
Victor Franz y arrive le premier. Policier fatigué, « près de quarante-cinq ans », bientôt à la retraite, lesté d’une vie qu’il n’a jamais vraiment choisie. Il touche un phonographe, une harpe, un ancien matériel d’escrime, comme pour s’assurer que tout cela a bien existé. Ces objets, auxquels le récit va attribuer une valeur symbolique, ont appartenu à son père, un homme ruiné, marqué par une chute qui a brisé deux destins. À Victor, elle a coûté une carrière scientifique et la promesse d’un autre avenir. Son frère Walter, en revanche, est devenu un chirurgien riche et lointain.
Esther, la femme de Victor, entre dans ce mausolée domestique avec une certaine résignation. Tout la ramène à sa condition. Leur appartement ? « C’est usé, vieillot, sans goût. » C’est comme si elle payait le prix de la sécurité offerte par Victor par une vie qu’elle juge médiocre et sans éclat. La venue de Gregory Solomon, marchand de meubles presque nonagénaire, introduit alors une dimension faussement prosaïque : combien vaut tout cela ? Combien vaut une vie rangée dans des commodes en chêne et des fauteuils à oreilles ?
L’offre tombe : onze cents dollars pour l’ensemble. Une somme dérisoire au regard du poids affectif du lieu. Et c’est à ce moment précis, juste avant que l’affaire ne soit soldée, que Walter surgit. Il arrive auréolé de sa réussite, mais aussi de sa récente dépression nerveuse. Il a une solution : un don surévalué, des montages fiscaux qui lui vaudraient une déduction de douze mille dollars, à partager en deux. L’abstraction financière contre le liquide immédiat – mais chiche – de Solomon. Il propose même un emploi à Victor, comme s’il leur offrait une réécriture tardive de l’histoire.
Le Prix n’est cependant pas un récit sur l’argent : c’est un travail autour de la mémoire. Très vite, la discussion quitte les meubles pour s’enfoncer dans la chair vive des rancœurs. Victor reproche à Walter de l’avoir abandonné seul avec un père brisé ; Walter accuse Victor de s’être fabriqué un rôle de martyr, d’avoir choisi l’échec par confort, ou pour mieux condamner sa propre réussite. Et puis vient la révélation, l’une de celles dont Arthur Miller a le secret : leur père n’était peut-être pas si désargenté qu’on le croyait. Il avait caché quatre mille dollars pendant que Victor se privait, mangeait des restes, enterrait ses ambitions. La harpe, posée là depuis toujours, valait à elle seule le prix du diplôme sacrifié.
Tout vacille alors pour Victor. Le sacrifice n’était probablement qu’une illusion, la loyauté un aveuglement, l’amour une construction destinée à rendre supportable une vie gâchée. Esther ne peut qu’appréhender leur mariage comme une farce tragique, bâtie sur un mensonge originel. « Ce n’est pas étonnant que tu aies tout raté. Tu n’as pas cru un seul mot de tout ce que tu as raconté pendant des années ! Nous avons passé notre existence à mentir ; au fond de l’égout, jour après jour… pour protéger un misérable combinard ! Quoi d’étonnant à ce que tout cela m’ait semblé un rêve ? C’en était un ; un fichu cauchemar ! »
Walter, lui, confesse, dans un moment de lucidité : « Ça arrive petit à petit ; on commence par vouloir être le premier partout et il n’y a pas de doute, il y faut une sorte de fanatisme. Il y a tant à apprendre et si peu de temps pour le faire ; on finit par éliminer tout ce qui se met en travers de notre chemin ; même les gens. » Cela explique son départ. Mais il ne ménage pas non plus son frère : « Tu t’inventes une vie de sacrifice, une vie de devoir ; mais ce qui n’a jamais existé ici ne peut être maintenu. Tu ne maintenais rien, tu niais ce que tu savais qu’ils étaient. Et tu te niais toi-même. Et c’est la seule chose qu’il y ait entre nous maintenant. Une illusion, Vic ; que je leur avais craché au visage et que toi, tu devais les soutenir contre moi ! »
Victor n’est ni un saint ni un imbécile ; Walter n’est ni un monstre ni un homme à qui tout sourit. Chacun a finalement payé le prix de ses choix : l’un en s’enfermant plus que de raison dans la fidélité, l’autre en se perdant peu à peu dans la réussite. La pièce se clôt sans véritable réconciliation, comme souvent chez Miller, parce qu’il n’y a pas de paix possible quand les souvenirs eux-mêmes sont en litige.
En revenant aujourd’hui dans les rayons des librairies françaises, Le Prix frappe par son actualité. À l’heure où l’on ne cesse de parler de rentabilité, d’optimisation et de patrimoine, Arthur Miller nous rappelle que la véritable évaluation se fait ailleurs, dans cette comptabilité invisible des renoncements personnels et des illusions collectives. On peut vendre un grenier, mais on ne solde jamais tout à fait son passé. Et c’est peut-être pour cela que ce texte, cette pièce, cinquante ans plus tard, continue de produire ses effets.
Jonathan Fanara
Le Prix, Arthur Miller – Robert Laffont, 12 février 2026, 224 pages
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OFF : démocratie émiettée
« Sous ses dehors de thriller d’anticipation, Off pose une question brutale : que reste-t-il de nos valeurs quand les structures s’effondrent ? L’album argue qu’en 2026, perdre le courant, c’est perdre l’eau, la santé, la logistique, l’information, et donc la possibilité même du collectif. »
Avec Off, Romain Renard, Olivier Tollet et Patrice Réglat-Vizzavona publient aux éditions Daniel Maghen un pavé d’anticipation sociale (344 pages) qui repose sur un black-out mondial. Les auteurs dissèquent, couche par couche, la manière dont une société moderne peut glisser vers la brutalité la plus primaire. Plus qu’un thriller politique ou une dystopie post-apocalyptique, Off est un entonnoir. Et nous sommes peut-être déjà dedans.
L’entonnoir s’ouvre large. Géraldine, jeune agricultrice, lutte contre une épidémie bovine dans la ferme familiale. Romain, son compagnon, n’est autre que le fils d’Anne Van Obel, vice-première ministre et ministre de la Défense, souffrant d’un cancer du poumon qu’elle cache à tous, et sur le point d’annoncer sa démission. Benoît, le frère d’Anne, policier, intervient sur une prise d’otages menée par Sébastien, un ancien ami. Au même moment, sa femme accouche. Puis survient l’élément perturbateur : une panne générale, irrémédiable, due à une tempête solaire.
À ce stade, le récit ressemble encore à une fresque chorale : une ferme, un ministère, une intervention policière, un bloc obstétrical. Des événements parallèles, certains déjà chargés d’angoisse. Mais on sent que quelque chose aspire l’ensemble vers un centre commun. C’est là que l’entonnoir commence à se resserrer.
Le goulot technologique : quand tout s’éteint
Plus d’électricité. Plus de téléphones. Plus de GPS. Plus de radios. Les hôpitaux sont en difficulté, les transports s’arrêtent, l’information disparaît presque totalement. On parle d’abord d’attaque coordonnée, de sabotage sur fond de tension internationale – la Russie, l’OTAN, la peur diffuse d’une guerre hybride.
Puis, un ingénieur, ancien professeur d’Anne, dispense une autre vérité : il s’agit d’une tempête solaire majeure, un choc magnétique planétaire, cousin contemporain de l’événement de Carrington. Un accident cosmique. Une peccadille à l’échelle de l’univers, mais un cataclysme pour nos infrastructures.
Le diagnostic est glaçant : il faudra des mois, peut-être des années, pour tout remettre en état de marche, et davantage encore pour réparer ce qui aura été brisé, concrètement et socialement. Car le monde, et plus spécifiquement la Belgique, se prépare à affronter l’imprévisible : des révoltes populaires, un effondrement économique, des radicalisations politiques.
Off cesse alors d’être un simple récit catastrophe. Il devient une étude clinique de la dépendance technologique. Sans courant, la modernité s’affirme en coquille vide. La nourriture manque. L’eau est rationnée. Les marchés s’écroulent. Ceux qui avaient placé leur argent en bourse perdent tout. Le confort disparaît. La peur prend sa place. L’entonnoir se resserre encore.
Le goulot social : chacun pour soi, puis contre tous
Très vite, toute solidarité s’éteint. Les banlieues s’embrasent. Les pillages se multiplient. Des maisons sont vidées méthodiquement. Certains s’organisent en bandes pour survivre, d’autres pour tirer profit de la situation. Dans des planches saisissantes, on voit des cités en ruine, des corps amaigris fouillant les détritus aux côtés des rats, pendant que d’autres vendent l’eau potable au litre. On pense à The Walking Dead, zombies en moins, humanité à nu.
Comment, en quelques jours, une démocratie peut-elle glisser à ce point vers une forme de féodalité urbaine ? Milices improvisées. Territoires barricadés. Méfiance généralisée. Le lien social s’effiloche jusqu’à rompre. Benoît, désormais veuf, est prêt à tout pour protéger sa fille nouveau-née ; Géraldine et sa famille rurale bâtissent un refuge ; Sébastien transforme le chaos en une opportunité : il force Benoît à braquer un fourgon sous la menace et accumule argent et lingots. L’entonnoir devient très étroit. On y respire mal.
Le goulot politique : quand les extrêmes entrent dans la brèche
Entretemps, le vide laissé par l’État vacillant s’est vu aussitôt comblé. Des groupuscules nationalistes dressent des barrages sur les routes. Certains proclament déjà leur sécession. Au Parlement, un leader populiste cite Mussolini sans détour. À la radio, média redevenu central, des voix radicales électrisent les foules, attisent la colère, désignent des boucs émissaires. La Belgique, décrite comme une « conférence diplomatique permanente », était fragile par nature. Et cela devient une faille abyssale.
Anne Van Obel, devenue Première ministre, tente de maintenir un semblant d’unité. Elle mise sur les symboles, implique la nouvelle Reine, multiplie les allocutions, organise des distributions de vivres. Mais le pouvoir est pris en étau : incapable de dire la vérité sur les délais de reconstruction, sommé d’agir sans moyens adéquats, attaqué de toutes parts et sans le moindre scrupule.
La foule finit par converger vers le cœur institutionnel du pays, dans une scène qui évoque frontalement l’assaut du Capitole – cette fois avec armes à feu et incendies massifs. Comme souvent dans les démocraties en crise, tout se joue dans la mise en récit : rumeurs, demi-vérités, propagande. La parole corrompue corrompt. Et pas seulement les plus corruptibles.
L’entonnoir est désormais à son point le plus serré.
Le fond de l’entonnoir : l’humain face au vide
Sous ses dehors de thriller d’anticipation, Off pose une question brutale : que reste-t-il de nos valeurs quand les structures s’effondrent ? L’album argue qu’en 2026, perdre le courant, c’est perdre l’eau, la santé, la logistique, l’information, et donc la possibilité même du collectif.
Graphiquement, Patrice Réglat-Vizzavona accompagne cette descente avec un réalisme tendu : visages creusés, regards hallucinés, décors urbains livrés à l’abandon, palettes sépia qui semblent déjà couvertes de cendres. Chaque changement de point de vue – ministre, policier, agricultrice, citoyen anonyme – agit comme une rotation autour d’un même gouffre.
On comprend alors la mécanique profonde mise en vignettes : ce n’est pas la tempête solaire qui détruit la société ; elle ne fait qu’ouvrir la trappe. Ce qui précipite la chute, ce sont nos réflexes archaïques : l’individualisme, la peur de l’autre, l’attrait pour les discours simplistes, la tentation autoritaire.
Off est un récit haletant, oui. Mais surtout un avertissement. Une chronique sociale déguisée en dystopie. Un livre-somme qui rappelle que la civilisation n’est pas un acquis : c’est un équilibre précaire, suspendu à des fils invisibles – électriques, politiques, humains. Une société apparemment stable peut, en quelques jours, basculer dans la déliquescence. Et il suffit parfois d’une étincelle – venue du soleil ? – pour nous montrer à quel point nous marchions déjà à tâtons au bord du vide.
Jonathan Fanara
Off, Romain Renard, Olivier Tollet et Patrice Réglat-Vizzavona –
Daniel Maghen, 4 février 2026, 344 pages
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Francis Ford Coppola, trois visages d’un même vertige
À l’occasion de la sortie en 4K et Blu-ray de Coup de cœur, Tucker et Outsiders chez Pathé, Francis Ford Coppola apparaît comme pris dans un miroir à trois faces. Ces longs métrages, souvent jugés mineurs, parfois mal aimés, racontent peut-être mieux que les monuments canonisés (Le Parrain, Apocalypse Now) ce qui a constitué l’étoffe d’un cinéaste devenu incontournable.
Il est tentant de raconter Francis Ford Coppola comme un héros tragique du Nouvel Hollywood : l’homme qui a conquis le monde avec Le Parrain et Apocalypse Now, s’égarant volontiers dans des projets gargantuesques, trop coûteux, et manifestement idéalistes. Mais ce récit est un peu paresseux. La ressortie simultanée de Coup de cœur, Tucker et Outsiders permet de déplacer le regard. Ces trois films, si dissemblables en surface, dessinent une cartographie de l’Amérique : Coppola y parle de couples qui ne s’écoutent plus, d’inventeurs broyés par le système, de gosses enfermés dans leur classe sociale. Et parfois, à travers eux, de lui-même.
La démesure, dedans et dehors
Il faut d’abord revenir à la cicatrice fondatrice : Apocalypse Now. Un tournage en extérieur, ravagé par les typhons, les maladies, la folie, un Marlon Brando hors de contrôle, un budget qui explose, un film qui semble vouloir absorber le monde pour mieux le recracher en vision apocalyptique. Après cela, Francis Ford Coppola a cette étiquette : un homme qui a probablement vu trop grand et trop loin. Alors, pour Coup de cœur, il décide de faire exactement l’inverse : plus de jungle, plus d’hélicoptères, plus de Brando obèse. Un studio, des acteurs sans aura de stars, une histoire minuscule. Mais ce serait mal connaître Coppola que d’y voir un retour à la modestie.
Car la démesure est toujours là, simplement déplacée. Là où Apocalypse Now brûlait son argent dans la boue et la pluie des Philippines, Coup de cœur le dilapide dans la lumière artificielle d’un Las Vegas reconstitué. Coppola ne peut pas s’empêcher de transformer la plus petite histoire en opéra. Il bâtit une rue entière en studio, expérimente le « live cinema », multiplie les caméras, pousse Storaro et Tavoularis dans une orgie de néons, de surimpressions et de travellings impossibles. Le film est une miniature sentimentale tournée avec les moyens d’une guerre. Et ce décalage est précisément son sujet.
Un couple comme champ de bataille
Hank et Frannie ne sont pas des héros. Ce sont deux êtres usés. Lui la trouve inintéressante. Elle lui reproche de ne jamais écouter. Ils font l’amour tous les quinze jours, par habitude plus que par désir. Autour d’eux, les amies accumulent les mauvaises expériences masculines comme des bleus sur la peau. Tout est là : la lassitude, l’incommunicabilité, cette fatigue sourde qui remplace l’amour quand on ne sait plus se parler.
Coppola filme cette crise intime comme il filmait la guerre du Vietnam : avec emphase, musique et chorégraphies, avec un chœur (Tom Waits et Crystal Gayle) qui commente les pensées des personnages. Le couple devient une zone de conflit. Chacun part dans la nuit chercher un autre corps, un autre regard. Mais, comme dans Apocalypse Now, le voyage n’apporte pas la paix : seulement une parenthèse, un mirage. Cette manière de faire dialoguer l’intime et le grandiose irrigue aussi Outsiders et Tucker. Chez Coppola, les drames privés sont toujours pris dans des forces qui les dépassent.
Outsiders, l’Amérique comme cage
Dans Outsiders, il n’y a pas de néons ni de studio monumental, mais il y a la même idée d’enfermement. Les Greasers et les Socs ne sont pas seulement deux bandes rivales : ce sont deux classes sociales. D’un côté, les enfants pauvres du Nord, livrés à eux-mêmes, orphelins, maltraités, sans avenir. De l’autre, la bourgeoisie du Sud, protégée par les institutions. La violence découle de la place occupée dans la société.
Ponyboy, comme Hank dans Coup de cœur, est un être qui ne trouve pas sa place. Trop sensible, trop cultivé, il regarde son propre clan comme de l’extérieur. Il a une chance de s’en sortir, mais cette chance est fragile, presque coupable. Coppola filme ces adolescents comme des gosses qui jouent aux durs, la musique d’Elvis accompagnant la tragédie qui se noue. Là encore, le cinéaste refuse la nostalgie : les années 60 ne sont pas un âge d’or, mais une époque qui abandonne ses enfants.
Tucker, le rêve américain en procès
Preston Tucker, inventeur génial, veut construire une voiture révolutionnaire. Les géants de l’industrie – Ford, Chrysler, General Motors – l’écrasent. Les politiques et la justice l’achèvent. Coppola filme cette histoire comme un Capra tardif, lumineux, presque naïf, mais le cœur est amer. Le rêve américain apprécie peu les rêveurs.
Impossible de ne pas voir en Tucker un double du cinéaste. Coppola aussi a voulu inventer un autre cinéma, hors des majors, avec American Zoetrope. Coppola aussi a cru que la liberté formelle pouvait vaincre les structures. Et comme Tucker, il s’est parfois retrouvé face à un mur.
Ce qui est beau dans Tucker, c’est que Coppola ne filme pas une victoire, mais se penche sur l’extrême dignité d’un échec. La voiture ne s’impose pas en dépit des efforts, l’homme est broyé par le système, mais quelque chose d’inattendu a existé. Une autre manière de faire. Une ligne de carrosserie différente. Une idée.
Trois films, un même cœur
Pris ensemble, Coup de cœur, Tucker et Outsiders forment un triptyque étrange. Un couple qui n’arrive plus à se parler. Un inventeur que personne ne souhaite écouter. Des adolescents que la société ne voit pas. Trois variations sur la même douleur : celle d’être inaudible. Et face à cela, Coppola répond toujours de la même manière : par la démesure. Trop de lumière, trop de musique, trop d’émotion, trop de cinéma, trop de fougue. Comme si l’excès était la seule façon de lutter contre l’indifférence.
Les redécouvrir aujourd’hui, dans des éditions remarquables, ce n’est pas seulement rendre justice à des films mal compris. C’est retrouver un Coppola fragile et obstiné, qui, après avoir conquis Hollywood, a passé une partie de sa vie à façonner des projets personnels, portés par sa propre société de production.
Jonathan Fanara
Fiche technique et suppléments : Coup de cœur, Tucker et Outsiders
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Le Sanctuaire : le mensonge du refuge
« À partir de là, tout vacille. Ce n’est plus seulement une histoire de survie post-pandémique. C’est une histoire d’émancipation. De regard qui s’ouvre. De vérité qui se fait jour. Gemma comprend peu à peu que le monde extérieur n’est peut-être pas l’enfer promis, et que l’enfermement familial demeure, lui, pourtant bien réel. »
Dans Le Sanctuaire, publié aux éditions Sarbacane et basé sur un roman de Laurine Roux, Jérôme Lavoine échafaude un récit âpre et intime, où l’apocalypse sert surtout de décor à une tragédie familiale. Une fable tricolore et charbonneuse sur l’emprise, la peur, et ce qu’il en coûte de grandir sous cloche.
Ils vivaient autrefois au bord de la mer. Une maison ouverte sur l’horizon, les souvenirs de chantilly sur les gâteaux d’anniversaire, une vie presque ordinaire. Puis il y a eu l’épidémie, un virus transmis par les oiseaux, censé avoir décimé la quasi-totalité de l’humanité. Depuis, une famille s’est retranchée dans un sanctuaire montagneux, coupée du monde, soumise à la loi d’un père devenu chef de clan. C’est là que commence Le Sanctuaire.
Deux sœurs se trouvent au cœur du récit : l’aînée, June, porte en elle la mémoire du monde d’avant ; la cadette, Gemma, est née dans cet après. Pour l’une, le passé est une plaie vive. Pour l’autre, il n’existe pas. Gemma est une enfant du repli, façonnée par la chasse, la neige, les règles strictes du père. Son arc est son jouet, son apprentissage, presque son identité. June, elle, étouffe.
Elle se souvient de la mer, des cinémas, des rendez-vous anodins, de tout ce que la vie pouvait contenir de futile et de précieux. Elle semble ouvrir les yeux sur ce huis clos forcé, dans cette routine de survie qui ressemble de plus en plus à une prison. Très tôt, son désir de départ affleure, comme une évidence douloureuse.
Pendant ce temps, le père règne sur son pré-carré. Surprotecteur jusqu’à l’obsession, brutal, parfois imprévisible, il gouverne sa famille par la peur. Il est capable de frapper et d’humilier. Il impose une version du réel qui ne souffre aucune contradiction. Sa femme s’efface, au point de s’enfermer parfois dans une forme de mutisme, ses filles obéissent. Sous couvert de sécurité, il installe un climat de terreur feutrée. Ce sanctuaire qu’il prétend salvateur est surtout un territoire sous contrôle.
Puis surgit l’homme aux oiseaux. Un vieil ermite vivant entouré de rapaces, figure presque mythologique au milieu des arbres. Sa simple existence met à mal la forteresse idéologique du père. Car cet homme touche les oiseaux. Il les nourrit. Il vit avec eux. Et il est toujours en vie. Pour Gemma, éminemment curieuse, c’est un séisme. La plus jeune des sœurs, la chasseuse disciplinée, découvre qu’il est possible d’entrer en contact avec ce qui était jusque-là présenté comme mortel. Que l’aigle ne tue pas nécessairement. Que la peur qu’on lui a inculquée n’est peut-être qu’un récit, une construction.
À partir de là, tout vacille. Ce n’est plus seulement une histoire de survie post-pandémique. C’est une histoire d’émancipation. De regard qui s’ouvre. De vérité qui se fait jour. Gemma comprend peu à peu que le monde extérieur n’est peut-être pas l’enfer promis, et que l’enfermement familial demeure, lui, pourtant bien réel. Cela précipite la chute des certitudes. Cette famille a-t-elle trop longtemps évolué dans un mensonge ? Et si l’apocalypse environnante servait surtout d’alibi à un homme incapable de laisser partir les siens ?
Un geôlier affectif a fait d’un sanctuaire non pas un refuge, mais un authentique dispositif de domination. Derrière le vernis du récit post-apocalyptique se dessine alors une radiographie précise de la violence domestique et de la manipulation émotionnelle. Cette superposition (la fin du monde à l’extérieur, l’effondrement intime à l’intérieur) plonge les protagonistes dans un double abîme. Et c’est en cela que l’ouvrage est fascinant.
Jonathan Fanara
Le Sanctuaire, Jérôme Lavoine – Sarbacane, 4 février 2026, 160 pages
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Karl : conscience artificielle
« Les émotions de Karl sont-elles authentiques ou simulées ? La question est insoluble, et c’est très bien ainsi. Cyril Bonin préfère nous placer devant notre responsabilité de lecteurs : que faisons-nous de cette ambiguïté ? À quel moment décidons-nous qu’un être mérite considération ? »
Un accident de voiture, un robot au volant, un père disparu et une fille pressée de tirer un trait sur son passé familial : publié aux éditions Sarbacane, Karl déploie, sous des dehors de science-fiction minimaliste, une réflexion délicate sur la responsabilité, la mémoire et ce que signifie vraiment être vivant.
Il y a d’abord cette distance. Dix années presque silencieuses entre une fille et son père, maintenues à flot par quelques appels rituels – anniversaires, Noël, politesses affectueuses sans véritable lendemain. Puis vint la mort brutale du paternel, riche banquier reclus dans sa propriété forestière. Et enfin l’héritage inattendu : une maison, des souvenirs… et Karl, un androïde de compagnie laissé en veille. Une présence dont on ne sait que faire.
Au moment de l’accident, c’est Karl qui conduisait. L’affaire prend une tournure judiciaire. Le fabricant est attaqué, car le robot est suspecté de défaillance. La question se déplace cependant rapidement du simple dysfonctionnement technique vers quelque chose d’autrement plus vertigineux : peut-on tenir un robot pour responsable de ses actes ? Et si oui, à partir de quand ?
C’est là que Karl déploie toute sa finesse. Le procès agit comme une chambre d’écho philosophique. À travers expertises et témoignages, on en vient à ausculter la notion même de conscience. Et pour cause : Karl parle du temps qui passe, de sa relation à son environnement ; il s’épanche sur des sujets métaphysiques. Mimétisme sophistiqué ou véritable intériorité ? Personne ne peut vraiment trancher. Et c’est précisément cette impossibilité de conclure qui fait la force du récit.
La fille du banquier, pourtant décidée à se tenir à distance de l’affaire, se retrouve peu à peu impliquée. Une relation discrète de confiance et d’amitié s’installe entre elle et la machine. L’androïde devient un compagnon du quotidien : cuisine, jardinage, gestes simples partagés dans une maison trop grande. À travers lui, elle se reconnecte indirectement à son père, comme si Karl portait encore quelque chose de son ancien propriétaire.
Une révélation tardive vient d’ailleurs déplacer subtilement la perspective : les données « anormales » relevées chez l’androïde ne sont pas un hasard. Et encore moins une déficience. Elles trouvent leur origine dans une vérité soigneusement dissimulée. Sans rien dévoiler, disons simplement que cette découverte donne une résonance nouvelle aux paroles du robot, et trouble encore davantage la frontière entre programmation et vécu. À ce stade, il est difficile de ne pas penser à certains monuments du genre : Blade Runner, L’Homme bicentenaire, A.I. Intelligence artificielle ou encore Ex Machina.
D’autant plus qu’un contraste moral s’installe avec beaucoup de justesse. D’un côté, une entreprise financière prête à instrumentaliser le drame pour obtenir réparation financière. De l’autre, Karl lui-même, adoptant une posture presque stoïcienne : reconnu conscient par la justice, il accepte sa culpabilité et la prison, même si l’enfermement lui fait éprouver le poids interminable du temps. L’androïde apparaît alors plus humain que bien des humains, capable d’assumer ses actes là où d’autres se réfugient par intérêt derrière des procédures.
Le trait, une ligne claire assouplie, est porté par une palette chaude et légèrement surannée. La ville semble quant à elle tout droit sortie d’un futur fantasmé dans les années 50, avec des véhicules passés de mode mais aussi des drones et des robots à tout faire. L’ensemble compose un univers rétro-futuriste mélancolique, où la science-fiction s’infiltre sans que le spectacle phagocyte l’intime.
Il y a beaucoup de silences dans Karl. Ils sont chargés de sens. Des moments de suspension où l’on regarde un robot déambuler dans un sous-bois, ou une femme figée devant une fenêtre. Ils supportent quelque chose d’inexplicable, le sentiment que tout n’est pas parfaitement ordonné. Les émotions de Karl sont-elles authentiques ou simulées ? La question est insoluble, et c’est très bien ainsi. Cyril Bonin préfère nous placer devant notre responsabilité de lecteurs : que faisons-nous de cette ambiguïté ? À quel moment décidons-nous qu’un être mérite considération ?
Jonathan Fanara
Karl, Cyril Bonin – Sarbacane, 4 février 2026, 112 pages
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La Vie en plus : chronique d’un corps malade
« Cette alternance entre l’intime et le scientifique caractérise La Vie en plus. Pendant que la recherche progresse, Marion, elle, lutte pour maintenir l’équilibre familial. La maladie s’invite dans le couple, bouleverse la relation aux enfants, érode parfois la patience. »
Quand le cancer frappe, tout va trop vite. Dans cet album sensible et documenté, paru aux éditions Glénat, Izabo et Juliette Vaast racontent ce moment de bascule, et ce qui vient après : les soins, les liens, la recherche, la reconstruction.
Il y a d’abord le choc. Le diagnostic tombe comme un couperet, brutal, sans préambule. Marion n’est pas prête – comment le serait-on ? – à voir sa vie basculer dans une mécanique médicale dont elle ignore encore tout. Cyto-ponction, examens, puis chimiothérapie adjuvante : tout s’enchaîne à une vitesse vertigineuse. Très vite, ses cheveux tombent. Très vite aussi, ses repères s’effacent. Le quotidien d’avant n’existe plus. Un nouveau monde s’ouvre, fait de salles d’attente, de perfusions, de vocabulaire clinique et d’angoisses sourdes.
C’est cette traversée que raconte La Vie en plus, sans pathos inutile, mais avec une justesse presque documentaire. L’album épouse le point de vue de Marion tout en laissant régulièrement la parole aux soignants. On comprend peu à peu les protocoles, les étapes cliniques, les choix thérapeutiques. Mais surtout, on ressent ce que vivent celles et ceux qui sont affectés par la maladie.
Au fil des chimiothérapies, Marion rencontre d’autres patients. Des visages fatigués, des sourires timides, des complicités qui naissent dans la promiscuité des fauteuils et des couloirs hospitaliers. La maladie crée une communauté fragile, généreuse en encouragements discrets. Ces liens, éphémères parfois, toujours essentiels, deviennent une véritable force de survie.
En parallèle, l’album élargit son champ et nous emmène dans les coulisses de Gustave Roussy, véritable cité médicale où soins et recherche avancent de concert. On y découvre Alexis, chercheur en oncologie, dont la spécialité consiste à comprendre pourquoi certaines cellules cancéreuses résistent aux traitements. À travers lui, le récit révèle un lieu entier dédié à l’innovation, un écosystème où biologistes, cliniciens et consorts travaillent à décrypter l’ennemi intime qu’est le cancer.
Cette alternance entre l’intime et le scientifique caractérise La Vie en plus. Pendant que la recherche progresse, Marion, elle, lutte pour maintenir l’équilibre familial. La maladie s’invite dans le couple, bouleverse la relation aux enfants, érode parfois la patience. Et puis surgissent aussi des présences inattendues : une bénévole des Blouses Roses, par exemple, figure d’un accompagnement humain salutaire, là pour alléger l’attente, offrir un mot, une écoute, une normalité fugace. Une fonction invisible, mais capitale.
Lorsque la rémission arrive enfin, elle ne signe pas pour autant la fin du parcours. Marion entame une hormonothérapie, traitement de fond indispensable pour réduire le risque de récidive. La reprise du travail est à la fois une victoire et une source d’angoisse : comment redevenir « comme avant », quand on ne l’est plus vraiment ?
L’ouvrage aborde également l’apport croissant de l’intelligence artificielle, nourrie de millions de données médicales. Capable de détecter certaines tumeurs plus précocement, d’anticiper des rechutes potentielles, elle aide aujourd’hui à guider les décisions thérapeutiques et à personnaliser les soins. Une médecine de plus en plus fine, où la technologie vient épauler l’humain sans s’y substituer.
En fin d’album, un dossier pédagogique vient prolonger la lecture. On y découvre la figure du professeur Gustave Roussy, considéré comme le père de la cancérologie moderne, mais aussi l’histoire et le fonctionnement du centre qui porte son nom. Premier établissement de lutte contre le cancer en France et en Europe, il fabrique chaque jour des centaines de traitements, entre robotisation de pointe et ajustement sur mesure. On y aborde tout le spectre de la maladie : prévention, cancer, accompagnement, protocoles thérapeutiques et recherche fondamentale.
Un album nécessaire, à la fois doux et rigoureux, qui donne à voir une chaîne entière – du laboratoire à la salle d’hôpital, du diagnostic à la rémission, de la cellule rebelle au geste rassurant. Une œuvre qui rappelle aussi que derrière chaque patient, il y a une histoire.
Jonathan Fanara
La Vie en plus, Izabo et Juliette Vaast – Glénat, 4 février 2026, 96 pages
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Mise en perspective de l’art populaire
Il occupe une place toute particulière dans le monde esthétique et culturel. L’art populaire suit une voie médiane entre l’élitisme et la massification, entre l’authenticité et la reproductibilité, entre l’expression individuelle et l’objet standardisé. Cette singularité a conduit à la naissance de plusieurs théories, chacune cherchant à appréhender sa nature et sa fonction dans nos sociétés. Tour d’horizon.
Reproduction mécanique
Walter Benjamin a formulé dans son essai L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique (1936) une théorie selon laquelle l’art change lorsqu’il devient reproductible. L’auteur soutient que chaque œuvre d’art possède une « aura » – un caractère unique et authentique lié à son existence physique et historique. Cependant, lorsque les œuvres sont reproduites en masse (par la photographie, le cinéma, l’impression), cette aura s’estompe, voire disparaît, et l’art se transforme alors en un produit accessible à tous mais dénué d’authenticité.
Cette théorie trouve un écho dans la prolifération des reproductions d’œuvres célèbres. Par exemple, les affiches de la Joconde, les adaptations de pièces de théâtre au cinéma ou les répliques de sculptures célèbres rendent accessibles à des millions de personnes des œuvres artistiques de premier plan, mais les objets perdent de ce fait leur caractère unique et leur dimension sacrée. Walter Benjamin y voit une forme de démocratisation qui les dépouille cependant d’une partie de leur valeur intrinsèque.
Culture de masse
Développée par les penseurs de l’École de Francfort Theodor Adorno et Max Horkheimer, la théorie de la culture de masse critique une industrialisation de la culture. Dans leur ouvrage Dialectique de la raison (1944), ils dénoncent l’industrie culturelle pour sa tendance à imposer des goûts standardisés et uniformisés, limitant de ce fait la créativité individuelle et intellectuelle. La culture de masse transforme l’art en un produit de consommation destiné à satisfaire les attentes d’un public large et homogène, au détriment d’une expression authentique et de la critique sociale. C’est un outil, si pas d’oppression, au moins d’asservissement.
Les productions culturelles formatées, comme la musique pop qui répond à des normes de marché avec des rythmes répétitifs et des thèmes généralement consensuels, s’inscrivent dans cette logique, même si la dimension commerciale l’emporte ici sur les aspérités politiques. Les chansons formatées pour la radio, adaptées à une écoute passive, incarnent bien cette idée de culture « prête à être consommée ». Selon cette théorie, l’art populaire n’est plus un vecteur de réflexion ou d’émancipation, mais un produit qui maintient les individus dans un état d’aliénation et de passivité.
Art participatif
Dans Les Mondes de l’art (1982), Howard Becker postule que l’art populaire prend sa valeur à travers la participation active de toutes les parties prenantes, dont le public. Le sociologue américain voit l’art comme un processus collectif, où créateurs, producteurs, critiques ou encore spectateurs interagissent pour construire ensemble le sens de l’œuvre. Contrairement aux propositions élitistes et institutionnelles, l’art populaire, par nature, invite à une interaction plus directe et intense avec le public, rendant chacun acteur de l’expérience artistique.
Le street art est un exemple concret de cette interaction participative. Les artistes lui prêtent une signification souvent politique, quand les autorités peuvent n’y voir que du vandalisme, tandis que les spectateurs d’un jour deviendront potentiellement les acteurs du lendemain, en apportant à l’œuvre une touche supplémentaire. Dans les espaces urbains, les œuvres sont en effet accessibles à tous et peuvent être modifiées, effacées, voire complétées par d’autres artistes ou par des passants. Le graffiti, les fresques murales et d’autres formes d’art urbain témoignent ainsi de cette dynamique où l’art n’est plus figé mais évolutif et démocratique, construit par et pour le public, soumis à des regards parfois contraires.
L’appropriation
L’art populaire est souvent fondé sur l’appropriation, une théorie qui prend son essor dans le mouvement Pop Art des années 1960, avec des artistes comme Andy Warhol. Cela consiste à s’emparer d’images, d’objets ou de symboles du quotidien pour les transformer en œuvres d’art, recontextualisant ainsi des objets de la culture de masse. Marcel Duchamp et son ready-made « Fontaine » en savent quelque chose. En intégrant les produits de consommation courante dans leurs œuvres, les artistes commentent la société de consommation et soulignent la répétition et la superficialité de certains symboles culturels.
Revenons à Andy Warhol. Avec ses portraits de célébrités et ses boîtes de soupe Campbell, il représente parfaitement cette idée d’appropriation. Il élève des objets banals au rang d’œuvres d’art, incitant le spectateur à réfléchir sur leur valeur symbolique et économique. En s’appropriant ces images, l’artiste américain questionne le lien entre l’art et la culture de masse, en brouillant les frontières entre l’objet artistique et le produit de consommation.
Subversion culturelle
La subversion culturelle, c’est une manière d’appréhender l’art populaire comme une arme de résistance contre la culture dominante, l’ordre établi. Selon cette approche, l’art devient un moyen pour des groupes minoritaires et/ou marginalisés de revendiquer leur identité et de contester les normes sociales en vigueur. Les artistes sont alors souvent porteurs d’un message politique, engagé, et ils incarnent une forme de révolte contre les valeurs dominantes.
Le hip-hop, né dans les quartiers défavorisés des États-Unis, fait partie des pointes avancées de cette subversion. Initialement ignoré par les institutions, il s’est peu à peu imposé comme une manière d’exprimer la frustration et la résistance des MC’s face aux inégalités sociales et politiques. Le mouvement punk, qui critique la société de consommation et les conventions établies, est également emblématique de cette subversion culturelle. L’art populaire constitue à cet égard une plateforme pour des voix trop souvent passées sous silence, ou ignorées.
Théorie de la réception
La théorie de la réception, élaborée par Wolfgang Iser et Hans Robert Jauss, affirme que tout texte prend son sens à travers les interprétations du public. Le rôle du lecteur est ici central : chaque individu apporte ses expériences, son contexte et ses émotions à l’œuvre qu’il découvre. Ainsi, le sens d’un livre n’est jamais figé, mais constamment renouvelé et enrichi par les multiples interprétations de ceux qui le parcourent. Il y a donc une relation dialogique entre l’écrit fixé et la lecture, plurielle, circonstancielle, polysémique. Et cela peut évidemment toucher à toutes les formes d’art.
Les séries télévisées populaires, comme Game of Thrones, permettent d’exemplifier cette théorie. L’analyse des trames narratives, la caractérisation des personnages, les éventuels angles morts du récit aboutissent à des discussions passionnées parmi les fans, lesquelles montrent que les spectateurs ne sont pas de simples consommateurs passifs, mais bien des acteurs qui construisent des significations variées autour de l’œuvre. Cette interaction entre l’art et le public crée une multitude de lectures, donnant à l’objet artistique, quel qu’il soit, une vie qui dépasse de loin celle de ses créateurs.
Distinction et hiérarchie sociale
Dans La Distinction (1979), Pierre Bourdieu argue que les goûts artistiques ne relèvent pas seulement de la sphère individuelle : ceux-ci sont en effet socialement construits et influencés par la position sociale de chacun. Selon lui, chaque individu appartient à un “champ” social où il détient un capital économique, culturel ou symbolique qui conditionne ses préférences esthétiques. Cette analyse conduit le sociologue français à affirmer que les goûts, y compris ceux liés à l’art, sont un moyen de distinction sociale.
Pour Pierre Bourdieu, l’art populaire se situe en dehors de la légitimité culturelle valorisée par les élites, et il est souvent relégué au second plan. Ces élites culturelles établissent une hiérarchie qui dégrade les formes d’expression considérées comme “populaires”, car elles ne requièrent pas nécessairement une formation académique pour être appréciées ou comprises. La musique de variété ou les séries télévisées de type sitcom seraient ainsi vues comme le signe d’une faible éducation esthétique par les classes supérieures. Cela tend à renforcer les rapports de pouvoir dans la société, puisque les goûts et préférences artistiques peuvent être utilisés pour légitimer ou délégitimer certains groupes sociaux.
L.B.
RadiKult' 