-
Jeunes en révolte, XIXe-XXIe siècle : l’enfance sur les barricades
« La méthode adoptée, sociohistorique, donne au numéro son assise. Il ne s’agit ni d’une fresque romantique sur la jeunesse insurgée, ni d’une collection d’anecdotes spectaculaires. Les contributions croisent archives administratives, policières et judiciaires, presse d’époque, iconographie, mémoires ou encore entretiens biographiques. Cette diversité des sources permet de regarder les institutions depuis leurs angles morts : lycée colonial, prison, hôpital psychiatrique, armée, stade de football, théâtre d’enfants… Partout, les mêmes mécanismes reviennent : surveiller, corriger, normaliser, (mal) nommer pour mieux neutraliser. »
Dans son 28ème numéro, la revue L’Irrégulière consacre un dossier sociohistorique aux « Jeunes en révolte », du XIXe au XXIe siècle. Loin des images attendries ou exagérément inquiètes que le monde adulte projette sur l’enfance et l’adolescence, la revue restitue aux mineurs leur puissance d’agir comme sujets politiques à part entière.
L’histoire des révoltes est aussi celle de ces gamins qui courent entre les barricades, de ces lycéens qui défient l’autorité, de ces jeunes filles enfermées qui transforment leur corps en outil de scandale, de ces supporters adolescents que la presse range un peu trop vite parmi les « sauvages ». Le numéro 28 de la revue L’Irrégulière, intitulé « Jeunes en révolte, XIXe-XXIe siècle », choisit de prendre au sérieux la contestation des mineurs, de l’examiner sous un prisme politique là où d’autres privilégieraient la délinquance ou la pathologie. Les auteurs cherchent à comprendre ce que la présence des jeunes produit dans l’événement, comment elle traduit et/ou conditionne l’ordre social, les institutions, et même notre manière d’écrire l’histoire.
L’enfance a souvent été dépolitisée. Lorsqu’un enfant se révolte, le regard adulte hésite entre deux réflexes symétriques. Il peut l’ennoblir, en faire un martyr, un petit héros, un Gavroche transfiguré par la légende. Ou bien il peut le disqualifier, réduire son geste à une crise d’âge, à une pathologie, à une déviance, à un défaut d’éducation. Dans les deux cas, l’enfant disparaît comme sujet politique. Il devient symbole ou symptôme, jamais considéré comme un interlocuteur sérieux et avisé. L’Irrégulière travaille contre cette confiscation du sens.
La méthode adoptée, sociohistorique, donne au numéro son assise. Il ne s’agit ni d’une fresque romantique sur la jeunesse insurgée, ni d’une collection d’anecdotes spectaculaires. Les contributions croisent archives administratives, policières et judiciaires, presse d’époque, iconographie, mémoires ou encore entretiens biographiques. Cette diversité des sources permet de regarder les institutions depuis leurs angles morts : lycée colonial, prison, hôpital psychiatrique, armée, stade de football, théâtre d’enfants… Partout, les mêmes mécanismes reviennent : surveiller, corriger, normaliser, (mal) nommer pour mieux neutraliser.
Sous la monarchie de Juillet, les théâtres d’enfants parisiens sont soumis à une censure qui bannit la politique de la scène enfantine. Les révoltes scolaires y sont tolérées à condition d’être ridiculisées, ramenées à l’immaturité ou à l’insolence. En 1848, à Milan, les enfants participent aux « Cinq Journées » : ils construisent des barricades, transportent des messages, inscrivent sur les murs une politique de rue où leur taille et leur mobilité deviennent de précieuses ressources. À La Réunion, en 1866, les lycéens de Saint-Denis se soulèvent contre le népotisme et la discipline d’un établissement colonial conçu comme un espace d’encasernement. La répression qui suit – fermeture, emprisonnements, exclusions – montre bien que l’institution ne prend pas ces jeunes pour de simples agités.
Fresnes, 1947. Ici, la contestation passe par le corps, la nudité et le désordre assumé. Les jeunes filles incarcérées s’expriment. Ce qui pourrait être lu, depuis le regard disciplinaire, comme hystérie ou provocation devient, sous la plume des auteurs, une forme de réappropriation de soi face à une institution qui prétend définir les usages légitimes du corps féminin. La revue montre ainsi que les répertoires d’action juvéniles ne sont pas réservés aux hommes et qu’ils ne reproduisent pas toujours ceux des adultes. L’institution prétendait « préserver » la moralité de ces jeunes femmes en cachant leur corps et en réprimant leur sexualité. En s’exposant nues, elles affirment leur autonomie et rejettent l’étiquette de « fille perdue » ou de « bête fauve » que l’administration leur colle.
La fin du XXe siècle et le XXIe siècle se caractérisent par d’autres phénomènes. Le hooliganisme anglais des années 1980 est relu comme une subculture juvénile ouvrière, prise dans le chômage, la désindustrialisation et l’ordre moral de l’ère Thatcher. Là encore, la presse et les autorités animalisent ou criminalisent, là où l’analyse peut faire apparaître une colère sociale codée, virile et territoriale. En Kabylie, le Printemps noir de 2001, déclenché après la mort du lycéen Massinissa Guermah, révèle autre chose : collégiens et lycéens ferment les établissements, descendent dans la rue, affrontent une répression meurtrière, puis construisent une mémoire des morts comme martyrs.
Ce qui relie ces études de cas, malgré l’écart des époques et des lieux, c’est une même bataille autour de l’interprétation. Qui a le droit de dire ce que signifie la révolte d’un enfant ? L’État, la presse, la justice, la famille, l’école, la médecine ? Ou bien faut-il admettre que ces jeunes, même pris dans des cadres de dépendance, produisent une critique de l’ordre qui les contient ? La revue répond sans naïveté : reconnaître l’agentivité politique des enfants ne signifie pas les idéaliser. Certains gestes peuvent être violents, ambigus, traversés par des rapports de genre ou de classe. Mais les réduire à l’irrationalité revient à reconduire exactement le geste d’effacement qui nous plonge dans l’impensé politique.
Jonathan Fanara
-
Kawaraban, premières fièvres médiatiques du Japon
« Rien, ici, ne ressemble encore à un journal au sens moderne du terme. Il n’existe ni équipe permanente, ni publication régulière, et encore moins de réseau de correspondants. Chaque feuille naît en fait de circonstances particulières, d’informations parfois recueillies auprès de coursiers, lesquels en apprennent beaucoup en sillonnant le pays. Elle tient à la fois de l’affiche, du prospectus, de l’estampe et du canard populaire. Kenji Morita en explique longuement les fondements et les nuances. Il souligne aussi les idées fausses et les angles morts qui persistent aujourd’hui encore sur le sujet. »
Bien avant l’apparition des journaux modernes dans l’archipel nippon, des feuilles illustrées annonçaient les séismes, racontaient les crimes ou les suicides, célébraient les vendettas et donnaient corps aux rumeurs les plus extravagantes. Dans Kawaraban : Prémices d’une presse populaire dans le Japon d’Edo, publié aux éditions Hémisphères, l’historien Kenji Morita revient sur la naissance, la fabrication, la diffusion et la surveillance de ces imprimés éphémères. Traduit par César Castellvi et abondamment illustré, l’opuscule narre les origines troubles et non moins fascinantes de l’appétit japonais pour l’information.
Lorsque les premiers journaux modernes apparaissent au Japon, au début de l’ère Meiji, ils ne s’installent pas sur un terrain vierge. Depuis plus de deux siècles déjà, les habitants des grandes villes ont pris l’habitude de voir circuler des feuilles relatant incendies, séismes, crimes, naufrages, apparitions monstrueuses ou événements politiques. Ces imprimés éphémères portent aujourd’hui le nom de kawaraban. C’est à cette presse sans rédaction reconnue, sans périodicité et souvent sans auteur déclaré que Kenji Morita consacre un ouvrage de référence aujourd’hui traduit en français. L’historien japonais reconstitue un monde où l’information s’indexe à l’événement, se grave à la hâte sur une planche de bois, puis gagne les rues dans les mains de vendeurs ambulants, les yomiuri.
Un kawaraban prend généralement la forme d’une feuille illustrée, imprimée sur un papier peu coûteux et vendue bon marché peu après les faits qu’elle rapporte. Il peut comporter beaucoup de texte ou, au contraire, reposer davantage sur l’image. Son format varie, de même que sa qualité, mais sa logique demeure en revanche partout la même : il faut aller vite, attirer l’œil et toucher un public aussi large que possible. En ce sens, ces parutions précaires disent beaucoup de l’opinion populaire de leur époque.
Rien, ici, ne ressemble encore à un journal au sens moderne du terme. Il n’existe ni équipe permanente, ni publication régulière, et encore moins de réseau de correspondants. Chaque feuille naît en fait de circonstances particulières, d’informations parfois recueillies auprès de coursiers, lesquels en apprennent beaucoup en sillonnant le pays. Elle tient à la fois de l’affiche, du prospectus, de l’estampe et du canard populaire. Kenji Morita en explique longuement les fondements et les nuances. Il souligne aussi les idées fausses et les angles morts qui persistent aujourd’hui encore sur le sujet.
Ainsi, même l’origine du mot demeure incertaine. Kawara signifie « tuile » et ban renvoie à la planche d’impression. On a donc supposé que les premiers exemplaires avaient été imprimés sur des plaques d’argile, mais aucun élément matériel ne permet vraiment de l’affirmer. La date d’apparition des kawaraban n’est pas davantage assurée. L’année 1615 est parfois retenue, car plusieurs feuilles auraient alors relaté la chute du château d’Osaka et la défaite du clan Toyotomi. Mais Kenji Morita suggère que ces publications semblent plutôt avoir émergé progressivement, à la faveur de la pacification du Japon, de la croissance des villes et du développement de l’imprimerie commerciale, dans un contexte de société fortement alphabétisée.
Leur fabrication repose sur les techniques de la xylographie. Texte et image sont gravés sur des blocs de bois, puis imprimés ensemble. Les artisans appartiennent souvent au même univers que ceux de l’estampe populaire. Une fois la feuille tirée, elle est confiée à des vendeurs ambulants qui parcourent les rues, seuls ou en petits groupes, en annonçant la nouvelle. L’information doit frapper les esprits – vengeance, double suicide, catastrophe, arrivée de navires étrangers – mais elle peut aussi se révéler utile, factuelle et bienveillante – comme dans le cas des incendies ou des séismes.
L’image y occupe une place essentielle. Elle permet de comprendre immédiatement la nature de l’événement : une ville ravagée par le feu, la trajectoire d’un séisme, le visage supposé d’un criminel, la silhouette inquiétante d’un navire américain. Elle donne une forme à l’information, parfois plus forte et marquante que le texte.
Les sujets privilégiés sont ceux qui interrompent l’ordre ordinaire des choses. Les incendies, particulièrement fréquents dans les villes dont les maisons mitoyennes et construites en bois fournissent un combustible abondant. Les tremblements de terre, les tempêtes et les naufrages sont eux aussi largement représentés. Certaines feuilles dressent des cartes, indiquent les quartiers sinistrés ou tentent d’évaluer les pertes. Elles répondent alors à un véritable besoin pratique : localiser le danger, savoir où se trouvent ses proches, mesurer l’ampleur de la catastrophe.
À côté des désastres naturels apparaissent les crimes, les vols, les suicides amoureux et les vendettas. Ces faits divers sont souvent racontés comme de petits drames moraux, avec leurs coupables et leurs victimes, parfois aussi leurs héros. La feuille informe, mais elle organise aussi les faits afin de leur conférer une lisibilité immédiate. La violence devient récit ; le crime, spectacle.
Les kawaraban ne s’en tiennent pourtant pas au réel observable. Créatures marines, animaux fantastiques, apparitions célestes et êtres prophétiques peuplent également leurs pages. On peut penser aux namazu-e, qui mettent en scène un poissant-chat qui, dans la culture traditionnelle japonaise, est tapi sous terre et responsable des séismes.
Cette porosité entre information, rumeur et croyance constitue précisément l’un des objets du livre. Ces imprimés apparaissent dans une société où les informations officielles sont rares et contrôlées. Lorsqu’un événement survient, la rumeur est parfois la seule manière de combler le silence du pouvoir.
L’arrivée des navires noirs du commodore Perry, en 1853, en fournit un exemple édifiant. Face au peu d’informations diffusées par le shogunat, les kawaraban se multiplient. Ils décrivent les navires américains, leurs armes, leurs équipages, etc. Les représentations sont parfois approximatives ou inspirées de modèles plus anciens (les copies sont légion), mais elles donnent au public une image de cette présence étrangère qui a bouleversé l’horizon politique du pays – le Japon était jusqu’alors fermé à tout échange avec l’Occident, à l’exception notable des Hollandais.
Les autorités Tokugawa surveillent attentivement ces feuilles. Les questions politiques, les informations militaires et tout ce qui pourrait alimenter la critique du gouvernement sont en principe interdits. Les kawaraban sont d’ailleurs publiés sans autorisation et sans nom d’auteur ou d’éditeur, afin de protéger ceux qui les produisent. On les tolère cependant, tant qu’ils ne gênent pas trop le pouvoir en place. Kenji Morita rappelle ainsi qu’il aurait été relativement aisé, pour les autorités, de retrouver l’identité des vendeurs, voire des imprimeurs. Mais la répression reste chiche et irrégulière.
Les kawaraban annoncent à leur manière certains traits caractéristiques de la presse populaire : la recherche de la nouveauté, la rapidité, le goût du spectaculaire, la force du titre et de l’image. Mais ils appartiennent aussi au monde de l’estampe, de l’oralité, du commerce urbain et des croyances collectives. À travers eux se dessine surtout un public. Pas encore une opinion publique au sens moderne (quoique…), mais une foule de lecteurs désireux de savoir ce qui vient d’arriver.
Ces feuilles anciennes nous sont, au fond, moins étrangères qu’il n’y paraît. Elles racontent déjà une société fascinée par l’immédiateté, avide d’images, inquiète devant les catastrophes et prompte à combler les silences officiels. Bien avant les rédactions et les rotatives, les kawaraban avaient compris une loi élémentaire des médias : un événement ne prend toute son ampleur qu’au moment où son histoire commence à circuler.
Jonathan Fanara
Kawaraban : Prémices d’une presse populaire dans le Japon d’Edo, Kenji Morita (traduit par César Castellvi) – Éditions Hémisphères, 13 août 2026, 224 pages
-
Urgences, ou l’hôpital comme chambre d’écho
Capture d’écran Avant de devenir l’une des plus grandes séries médicales de l’histoire télévisuelle, Urgences fut d’abord une formidable machine à observer les vivants. Dès ses premières saisons, le Cook County Hospital fait bien plus qu’accueillir les corps blessés : il radiographie les fractures sociales, les faillites familiales, les violences intimes, les erreurs humaines et les impasses d’un système de santé où soigner relève parfois du combat.
Les deux premières saisons d’Urgences imposent un régime de perception. Tout y arrive à la hâte, dans l’excès et la tension. Une ambulance surgit, les portes battantes s’ouvrent, un brancard traverse le cadre, les ambulanciers débitent les premières constantes – âge, pouls, circonstances, blessures, pathologies – et déjà les corps s’agrègent autour du patient. Les infirmières préparent les médicaments, les médecins s’activent, donnent leurs recommandations, parfois intubent, posent une voie centrale, réclament un bilan, demandent une radio, évaluent les pupilles ou surveillent le scope. La caméra tourne volontiers autour du brancard, s’approche des visages, glisse dans les couloirs, épouse des mouvements d’agitation, un désordre apparent qui n’est en réalité qu’une chorégraphie parfaitement rôdée. Urgences met en scène avec maestria la médecine aiguë, et elle l’appréhende comme un état du monde.
Dès ses débuts, la série excède largement son cadre médical. Le service des urgences, plus qu’un lieu de soin, apparaît comme un sas où la société américaine dépose ce qu’elle ne sait plus contenir. À la manière de Six Feet Under qui, quelques années plus tard, fera de l’entreprise funéraire des Fisher un révélateur des vies secrètes, des familles défaites et des milieux sociaux traversés par chaque défunt, Urgences procède par effraction : un accident, une maladie, une blessure, et soudain tout un monde entre dans le champ. La pathologie est rarement considérée de manière exclusive. Elle est le dernier maillon d’une chaîne où se mêlent pauvreté, violence domestique, racisme, solitude, addiction, travail, négligence, absence d’assurance, épuisement familial, désespoir intime – bref, toute une série de phénomènes sociaux et économiques qui conditionnent l’humain. Là où Six Feet Under commence par un mort pour remonter vers les vivants, Urgences part d’un corps en crise pour faire apparaître l’environnement qui l’a conduit jusque-là.
Dans un premier temps, l’apprentissage de John Carter offre au spectateur une porte d’entrée idéale. Jeune, appliqué, encore encombré par la théorie universitaire, Carter découvre, et nous avec, que la médecine est une pratique exposée, brutale et salissante, cernée par la fatigue, l’incertitude, les rivalités de service et les décisions prises à la hâte. Certaines nuits semblent ne jamais finir. Les gardes s’enchaînent, les internes se heurtent à leurs limites, les médecins se jaugent, se contredisent, se défient parfois entre spécialités. Mais cette initiation professionnelle est également morale. John Carter apprend que soigner, c’est entrer dans la vie des autres au pire moment.
Urgences regarde les patients comme les fragments d’une Amérique vulnérabilisée. Les victimes de bagarres de gangs débarquent, repartent, puis reviennent. Les plaies par balle sont symptomatiques d’une violence urbaine chronique. Des enfants arrivent blessés, négligés, mis en danger dans des milieux où la précarité a rongé tous les appuis traditionnels. Des femmes portent sur leur corps les traces de la violence domestique. Des patients souffrent d’addictions, d’alcoolisme, de maladies que les années 1990 commentent avec une angoisse nouvelle, comme le sida ou certains cancers. D’autres n’ont pas les moyens de se payer le traitement nécessaire, ni même parfois les examens qui permettraient de documenter correctement leur pathologie. Le diagnostic médical se double alors d’un diagnostic social : la maladie ne frappe jamais dans le vide.
La série montre à quel point l’hôpital intervient, quand il le peut, pour réparer les conséquences d’un système défaillant. Mais cela n’a rien d’une sinécure. Susan Lewis le comprend lorsqu’elle souhaite prescrire des examens qui lui paraissent nécessaires, mais se heurte à la logique des assurances, aux remboursements impossibles, aux patients sans couverture. Carol Hathaway en vient, elle aussi, à ne plus supporter les fondements du système : ce n’est pas le soin qui l’épuise, c’est ce qui empêche de bien soigner. Les urgentistes doivent se battre contre la maladie, mais aussi contre l’administration, contre le manque de lits, contre l’impossibilité de faire hospitaliser un patient dans une unité saturée, contre l’attente d’un avis psychiatrique qui tarde, contre cette inertie hospitalière qui transforme chaque prise en charge en négociation.
Urgences ajoute à tout cela une radiographie de l’intime. Mark Greene, figure d’apparente stabilité, voit son mariage se défaire, sa vie familiale se dissoudre sous la pression de carrières professionnelles divergentes – mais pas que. Plus tard, le décès d’une femme enceinte qu’il a accouchée lui-même le renvoie sèchement à la possibilité et aux conséquences dramatiques de l’erreur, à cette zone grise où la culpabilité fait son œuvre. Peter Benton, lui, incarne le prix terrible de l’ambition médicale. Sa rigueur, son désir d’excellence, son obsession de la réussite le rendent impressionnant, parfois admirable, mais ils l’éloignent aussi des autres, et notamment de sa mère malade. Il ne se rapproche vraiment d’elle que lorsque la fin approche, comme si le médecin capable de veiller sur tant de corps étrangers avait manqué d’attention pour le plus précieux d’entre eux.
Le cas Benton est d’autant plus riche que la série ne le réduit jamais au chirurgien froid ou au « compétiteur » inflexible. Sa participation à une étude clinique et sa remise en cause de l’échantillon retenu par le docteur Vucelich introduisent une interrogation sur la science médicale en tant que telle : qui inclut-on dans une recherche ? Qui en est exclu ? Et quels biais se cachent derrière l’apparente neutralité des chiffres ? Urgences suggère que la médecine moderne est aussi une affaire de protocoles, de carrières, de prestige, de rapports hiérarchiques, et parfois d’aveuglements savants ou d’intérêts financiers.
Pédiatre aux urgences, Doug Ross cache, lui, des failles intérieures sous son charme. Son indépendance dans l’exercice de ses fonctions agace parfois. Sa vie sentimentale, constituée de passades, de conquêtes d’un soir, avec quelques attaches occasionnelles plus ou moins solides, dit beaucoup de sa difficulté à construire et à faire confiance. La relation complexe au père (qui a été peu présent), l’enfance abîmée et l’image masculine dégradée travaillent le personnage de l’intérieur. Il tend à protéger les enfants des autres avec une vraie intensité émotionnelle, peut-être en raison du manque d’attention dont il a lui-même fait l’objet par le passé.
Les blessures intimes et familiales se déploient ainsi sans discontinuer dans Urgences. Susan Lewis est par exemple ramenée à la question de la parentalité par sa sœur Chloe, incapable de prendre sa vie en main, emportée par l’addiction, puis par l’arrivée de l’enfant dont Susan devra envisager la protection, puis l’adoption. Carol Hathaway, par sa tentative de suicide, rappelle que ceux qui soignent peuvent eux-mêmes être au bord du gouffre. Elle forme ensuite un couple avec un ambulancier ayant de plus en plus de mal à mettre de la distance entre lui et les scènes d’horreur vécues au quotidien. Exposé à la détresse, au danger, à la bêtise humaine parfois, il accuse le coup et finit par se montrer violent lors d’une intervention. On observe alors la manière dont l’affect, la colère et la fatigue morale peuvent faire basculer un homme.
Même les patients les plus secondaires participent à cette grande fresque. Cet homme si obsédé par son travail qu’il fait envoyer des fax professionnels pendant son passage aux urgences ; cet autre incapable de lâcher son téléphone portable parce qu’une entreprise tourne, que des produits doivent se vendre, que le marché n’attend pas ; ces malades qui consentent à être auscultés à condition que cela n’empiète pas trop sur leur temps… Dans l’Amérique performante, mobile et ultra-compétitive des années 1990, les urgences deviennent le lieu où l’arrêt s’impose au corps, souvent sans autre forme de procès.
C’est en cela qu’Urgences dialogue, au-delà de Six Feet Under, avec toutes ces grandes séries qui ont su faire d’un lieu professionnel un observatoire du monde : la rédaction de The Newsroom, les rues de Baltimore dans The Wire, les bureaux publicitaires de Mad Men. Chaque fois, un espace circonscrit devient une chambre d’écho. En plus de personnages attachants et d’une grammaire visuelle nerveuse, la série énonce une certaine vision du monde. Aux urgences, trois crises se superposent sans cesse : la crise médicale, celle du corps qu’il faut sauver ; la crise sociale, celle des inégalités qui fabriquent ou aggravent la souffrance ; la crise intime, celle des soignants qui tentent de tenir debout malgré les erreurs, les deuils, les familles sacrifiées et les nuits sans fin. La grandeur d’Urgences tient dans cette savante juxtaposition. Chaque brancard est une histoire, une porte ouverte sur le monde.
Jonathan Fanara
-
Le Voisin grognon : l’amitié à petits pas
« Grognon repousse les autres au point de parfois les blesser, sans mesurer la portée de ses paroles ou de ses actes. Mais face à la tristesse de Tinegueli, sa carapace se fend enfin. Il veut la contenter, pas la heurter. L’éveil est alors mutuel. »
Avec tendresse et une malice très accessible, Josephine Mark raconte la rencontre entre la solaire Tinegueli et son nouveau voisin, un misanthrope obstiné. Un album jeunesse bon enfant, qui évoque ces découvertes fortuites qui, pour peu qu’on leur entrouvre la porte, finissent par rendre l’existence plus douce et passionnante.
Il néglige son jardin, y creuse des trous qu’il rebouche aussitôt, et préfère à toute compagnie « les flaques de boue toutes poisseuses, le brouillard humide, le poisson avarié, les vieux tapis déchirés ». Elle aime les fleurs, les promenades et les plaisirs minuscules. Entre le voisin grognon et la pétillante Tinegueli, la rencontre, tout en contrastes, promet quelques étincelles.
La jeune voisine entreprend pourtant d’apprendre l’amitié au nouveau venu, quitte à bousculer ses habitudes bien ancrées. Jeux, visites, gâteau ou cerf-volant : elle s’emploie à lui faire éprouver une joie qu’il s’applique à nier. Quand Tinegueli propose simplement de « se réjouir de tout ce qu’on voit en chemin », Grognon répond par un « Non ! » catégorique. D’un côté : le plaisir spontané, une disposition d’esprit positive ; de l’autre : un tempérament réfractaire.
Cette mauvaise humeur permanente nourrit un humour de répétition efficace, sans empêcher le récit de ménager une évolution attendue. Grognon repousse les autres au point de parfois les blesser, sans mesurer la portée de ses paroles ou de ses actes. Mais face à la tristesse de Tinegueli, sa carapace se fend enfin. Il veut la contenter, pas la heurter. L’éveil est alors mutuel. L’une découvre que l’enthousiasme ne résout pas tout et que l’obscurité peut rassurer ; l’autre apprend à envisager la vie autrement, à s’ouvrir enfin et à prendre soin d’autrui.
Sans grande complexité mais avec une douceur sincère, Le Voisin grognon dispense à ses jeunes lecteurs une leçon précieuse : envisager systématiquement le pire finit surtout par nous priver du meilleur. La vie est faite de rencontres imprévues, de beautés passagères et d’amitiés qui se construisent maladroitement. Il suffit parfois d’accepter de lever les yeux vers l’autre pour sortir de son trou psychosocial. Il en résulte en tout cas un bon album, léger, facile à apprivoiser, dont la morale pourrait tenir en quelques mots : souris un peu à la vie, elle pourrait bien te sourire en retour.
Jonathan Fanara
Le Voisin grognon, Josephine Mark – Aventuriers d’Ailleurs, 1er juillet 2026, 96 pages
-
Les Oiseaux passé au tamis par Damien Ziegler
« Hitchcock transforme profondément la nouvelle, par trop chiche, de Daphne du Maurier, lui ajoute une psychologie, une constellation familiale et des tensions sociales. Melanie Daniels quitte San Francisco, traverse l’espace, pénètre dans la famille Brenner et trouble la bonne conscience de Bodega Bay. »
Dans son essai consacré au film d’Alfred Hitchcock (éditions LettMotif), Damien Ziegler délaisse les secrets de tournage pour interroger l’œuvre dans son étoffe même : son temps pétrifié, ses images à la Hopper, son dialogue avec Jacques Tourneur et cette nature dont les motivations résistent à toute explication. Une lecture dense et intéressante.
Avec Les Oiseaux : L’Apocalypse n’est pas pour demain, paru aux éditions LettMotif, Damien Ziegler ne cherche pas tant à restituer un classique dans son contexte qu’à produire de nouvelles réflexions sur un film séminal et significatif dans la filmographie d’Alfred Hitchcock. Certes, la place historique de l’œuvre nous est rappelée : sorti en 1963, Les Oiseaux contribue à inventer le cinéma catastrophe de la décennie suivante et offre à Spielberg, pour Les Dents de la mer, un modèle presque matriciel. Même principe d’une menace animale inexpliquée, même communauté soudainement assiégée, même art de faire surgir l’effroi de ce qui semblait familier.
Mais ce rappel des origines sert surtout à mieux appréhender le film. Alfred Hitchcock vient alors de triompher avec Psychose. Sa liberté est immense, sa confiance technique tout autant. Pourtant, ce film conçu comme une nouvelle démonstration de puissance laisse déjà entrevoir une inflexion. Les trucages, malgré leur ambition, n’atteignent pas toujours le photoréalisme espéré ; le scénario remanié conserve quelques fragilités ; le couple formé par Tippi Hedren et Rod Taylor ne possède ni l’éclat de James Stewart et Grace Kelly dans Fenêtre sur cour, ni le magnétisme malade du même Stewart et Kim Novak dans Sueurs froides, ni la grâce joueuse de Cary Grant et Eva Marie Saint dans La Mort aux trousses. Après Psychose, prodigieuse mécanique où le MacGuffin, la disparition prématurée de l’héroïne et la scène de la douche s’emboîtaient avec maestria (et une précision presque clinique), Les Oiseaux paraît simultanément plus vaste et moins parfaitement tenu. Le sommet annoncé pourrait aussi marquer l’amorce du déclin, subodore l’auteur.
Mais cette relative instabilité nourrit peut-être l’étrangeté du film. Hitchcock transforme profondément la nouvelle, par trop chiche, de Daphne du Maurier, lui ajoute une psychologie, une constellation familiale et des tensions sociales. Melanie Daniels quitte San Francisco, traverse l’espace, pénètre dans la famille Brenner et trouble la bonne conscience de Bodega Bay. Figure du chaos, elle ne l’est nullement par quelque nature diabolique : son véritable tort est de déranger la marche ordinaire des choses, d’introduire de l’incertitude dans un monde gouverné par les apparences et les masques sociaux.
Au cours de son analyse, Damien Ziegler se garde bien de réduire l’attaque des oiseaux à une forme de punition. La nature ne châtie pas l’humanité ; elle lui demeure globalement étrangère. Alfred Hitchcock prive le spectateur d’explications comme il prive le film de musique orchestrale traditionnelle. À la place de Bernard Herrmann s’élève en effet une composition de stridences, de cris, de battements d’ailes, de suffocations humaines : une bande sonore où l’animal et l’homme semblent appartenir à une même communauté d’angoisse.
Par ailleurs, il est à noter que l’auteur opère de nombreux ponts entre Les Oiseaux et des œuvres le précédant. L’un d’entre eux nous ramène à Edward Hopper. Routes qui ne conduisent nulle part, espaces vidés, personnages séparés de leur environnement : le monde des Oiseaux semble frappé d’une neutralité inquiétante. Le montage donne le sentiment que le temps a quitté le lit de son écoulement naturel.
Une autre grille de lecture permet à Damien Ziegler de rapprocher Hitchcock de Jacques Tourneur, notamment à travers L’Homme léopard. Entre les deux cinéastes circulent une même culpabilité incertaine, un même pessimisme et une attention comparable aux disproportions entre l’homme et ce qui l’excède. L’auteur ouvre encore l’analyse, cette fois vers Mais qui a tué Harry ?, fausse enquête criminelle comme Les Oiseaux serait une fausse apocalypse, puis vers Les Moissons du ciel de Terrence Malick, où les éléments paraissent eux aussi plus vastes que les destins humains. Ces parallèles érudits, ici grossièrement résumés, donnent au livre une densité appréciable.
À la fin des Oiseaux, les personnages ne triomphent pas et la menace ne disparaît pas. Ils avancent précautionneusement au milieu d’un monde qui n’a plus à se soumettre à eux. L’apocalypse n’est peut-être pas pour demain parce qu’elle a déjà eu lieu, insidieusement : l’homme a cessé d’être la mesure de toute chose.
Jonathan Fanara
Les Oiseaux : L’Apocalypse n’est pas pour demain, Damien Ziegler –
LettMotif, 3 juin 2026, 182 pages
-
Quelques concepts cinématographiques (1/2)
Source : Pixabay / mermyhh Le cinéma est traversé de concepts qui en ont sculpté l’expérience. Beaucoup sont d’ailleurs associés à une personnalité bien identifiée, qui en a démocratisé les effets. Chacun des termes suivants correspond à une idée, une technique ou un procédé inventé ou popularisé par un cinéaste particulier, et qui, par son efficacité narrative ou esthétique, a marqué durablement l’histoire du septième art.
Le MacGuffin (Alfred Hitchcock)
Popularisé par Alfred Hitchcock lui-même, le MacGuffin est un prétexte narratif, un élément qui motive l’action sans que son importance intrinsèque soit essentielle pour le spectateur. Objet ou secret que les personnages convoitent intensément (bijoux, microfilms, liasses de billets), le MacGuffin n’a finalement d’intérêt que pour les péripéties qu’il entraîne, comme dans La Mort aux trousses, Psychose ou Les 39 marches. Plus récemment, on peut citer en exemple le mystérieux contenu de la mallette dans Pulp Fiction, de Quentin Tarantino.
L’effet Koulechov (Lev Koulechov)
L’effet Koulechov désigne un phénomène perceptif mis en évidence par le cinéaste soviétique Lev Koulechov au début du XXᵉ siècle : la même expression faciale neutre d’un acteur prendra des significations émotionnelles radicalement différentes selon les plans qui l’entourent. Cela démontre avant tout la puissance évocatrice du montage, capable de modeler le sens par le rapprochement des images.
Les pillow-shots (Yasujirō Ozu)
Chez le maître japonais Yasujirō Ozu, les pillow-shots (« plans-oreillers ») sont de courtes séquences contemplatives, sans lien direct avec l’intrigue, insérées entre des scènes principales. Ces plans fixes (un paysage, un bâtiment, un objet quotidien…) créent une respiration narrative, un apaisement poétique qui accentue le rythme méditatif et contemplatif caractéristique du cinéma d’Ozu (Voyage à Tokyo, Printemps tardif).
L’effet Vertigo, ou travelling compensé (Alfred Hitchcock)
On retrouve déjà le maître du suspense. Bien qu’il ait été utilisé auparavant, le travelling compensé, dit aussi « effet Vertigo », a été popularisé par Alfred Hitchcock dans Sueurs froides (Vertigo, 1958). Cette technique associe simultanément un travelling arrière avec un zoom avant (ou inversement), donnant une sensation troublante d’étirement ou de vertige visuel. Il a notamment été repris avec succès dans Les Dents de la mer (Steven Spielberg).
Le plan-séquence virtuose (Orson Welles)
Bien que le plan-séquence existait avant lui, c’est probablement Orson Welles qui l’a érigé en véritable manifeste de virtuosité technique et narrative avec La Soif du mal. Ce type de plan très long, sans coupure apparente, très coordonné, plonge le spectateur dans une immersion maximale. Il est toutefois à noter qu’Hitchcock, encore lui, avait dix ans plus tôt, en 1948, conçu un film entier (La Corde) basé sur ce principe.
La caméra-stylo (Alexandre Astruc)
Concept développé par le critique et réalisateur français Alexandre Astruc, la caméra-stylo désigne l’idée selon laquelle le cinéma peut et doit devenir un véritable outil d’expression personnel, à l’égal d’une plume pour un écrivain. Ce principe a fortement influencé la Nouvelle Vague française, notamment à travers les films très personnels et intimistes d’Éric Rohmer ou François Truffaut.
La distanciation brechtienne (Jean-Luc Godard)
Si la notion est empruntée au théâtre de Bertolt Brecht, Jean-Luc Godard l’a adaptée assez magistralement au cinéma. La distanciation consiste à rappeler régulièrement au spectateur qu’il assiste à une représentation, brisant ainsi l’illusion classique du cinéma narratif par des procédés tels que l’adresse directe au public, l’usage d’intertitres ou d’interventions conscientes des personnages au sujet de leur statut fictionnel. Dans Pierrot le fou, on verra ainsi Jean-Paul Belmondo s’adresser directement au spectateur, et le souligner en plus à travers le dialogue.
L’esthétique de la cruauté (Michael Haneke)
Michael Haneke développe une mise en scène clinique, froide et distanciée, confrontant le spectateur à des situations moralement inconfortables, sans concession. L’objectif : impliquer intellectuellement et émotionnellement le public en le plaçant face à sa propre responsabilité morale devant la violence ou l’aliénation. La froideur insoutenable de Funny Games suffit à caractériser cette esthétique si singulière.
La nostalgie du temps sculpté (Andreï Tarkovski)
D’accord, c’est un peu abstrait. Et d’autres, comme Sergio Leone, sont également passés maîtres dans l’art de la dilatation temporelle. Mais Andreï Tarkovski parlait lui-même de « sculpter le temps » : ses films étirent la durée, accordent aux silences et aux plans contemplatifs une importance capitale. Le temps y est traité comme une matière plastique permettant l’introspection et la méditation.
Le jump cut disruptif (Jean-Luc Godard)
Revoilà Jean-Luc Godard. Le cinéaste français popularise dans ses films les sauts de raccords (jump cuts). À bout de souffle les porte même à leur firmament. Cette rupture abrupte de la continuité spatio-temporelle, visible par le spectateur, crée une discontinuité volontaire qui casse les règles traditionnelles du montage, apportant ainsi une vitalité et une nervosité inédites à la narration.
R.P.
-
La beauté est-elle en toute chose ?
Source : Pixabay / Martina_Bulkova Dire que la beauté est en toute chose semble relever d’un optimisme béat : comment soutenir qu’elle puisse se trouver dans la souffrance, le trivial ou l’horreur ? Pourtant, l’histoire de l’art et l’évolution de la pensée n’ont cessé de déplacer les frontières du beau, jusqu’à nous convaincre que la beauté ne se confond pas toujours avec l’agréable, l’harmonieux ou le séduisant. Dès lors, la question n’est pas seulement de savoir si tout est potentiellement beau, mais si toute chose peut devenir belle selon le regard, la forme ou l’interprétation qui l’accueille.
La beauté est-elle en toute chose ? La formule, à première vue, paraît d’une grande naïveté. Elle suggère que le monde, jusque dans ses plis les plus ordinaires, voire les plus sombres, contiendrait une forme d’éclat. Mais elle peut aussi sembler insoutenable : peut-on vraiment parler de beauté devant la maladie, la violence, la ruine ou l’injustice ? Une chose repoussante, médiocre ou douloureuse peut-elle être dite belle sans que le mot n’en perde toute précision ? Ou bien la beauté désigne une qualité objective, présente dans certaines choses seulement, et l’on doit alors reconnaître qu’elle n’est pas partout ; ou bien elle dépend du regard, de la sensibilité, de la culture, de l’art, et il devient possible de soutenir qu’elle peut surgir de presque tout, sans pour autant être immédiatement donnée en tout.
La question exige certainement de distinguer plusieurs niveaux d’appréhension. Demander si la beauté est en toute chose, ce n’est pas demander si tout nous plaît spontanément, ni si tout mérite admiration. C’est interroger la nature même du beau : est-il une propriété des objets, une expérience du sujet, ou un événement qui naît de leur rencontre ? La beauté ne semble pas pouvoir être en toute chose, puisqu’elle suppose un ordre, une harmonie ou une perfection qui excluent la laideur et le chaos. Mais cette position se complique dès lors que le beau apparaît aussi comme une affaire de regard, d’interprétation et de transfiguration artistique. Il faut en outre noter que la beauté n’est peut-être pas effectivement présente en tout, mais qu’elle peut devenir possible en toute chose, dès lors qu’une forme, une attention ou une pensée révèle ce qui, sans elles, demeurait invisible.
Dans une première perspective, il paraît difficile d’affirmer que la beauté est en toute chose, car le beau, pour se caractériser en tant que tel, semble impliquer une sélection. Depuis l’Antiquité, la beauté a souvent été pensée à partir de notions comme l’ordre, la mesure, la proportion ou l’harmonie. La beauté ne serait donc pas disséminée indifféremment dans le réel ; elle apparaîtrait là où une chose laisse entrevoir une forme supérieure, un ordre qui dépasse la simple matérialité. De même, dans une tradition classique, un visage, un corps, un édifice ou un poème sont jugés beaux parce qu’ils manifestent une justesse interne : rien n’y semble excessif, discordant ou arbitraire. La beauté suppose alors une composition, une sorte de convenance.
Cette conception conduit nécessairement à exclure certaines choses du domaine du beau. Ce qui est difforme, désordonné, vulgaire ou informe ne saurait être beau au même titre qu’une statue de Phidias, une fugue de Bach ou une tragédie de Racine. Le jugement esthétique paraît reposer sur une hiérarchie : tout ne se vaut pas, tout ne se donne pas à admirer. Même lorsque les goûts diffèrent, il demeure possible de reconnaître qu’une œuvre ou un objet possède une cohérence, une puissance formelle, une intensité qui manquent à d’autres. Affirmer que la beauté est en toute chose risquerait alors de dissoudre toute exigence esthétique. Si tout est beau, plus rien ne l’est vraiment ; le mot cesse de distinguer, donc de signifier.
On peut ajouter que certaines réalités semblent résister moralement à l’esthétisation. Il y aurait en effet quelque chose d’indécent à parler trop vite de beauté devant la souffrance d’autrui, la destruction ou l’horreur historique. La beauté, lorsqu’elle se détache entièrement de la vérité ou du bien, peut devenir suspecte : elle risque d’envelopper l’inacceptable d’un voile séduisant. C’est pourquoi l’on se méfie parfois des images trop belles de la guerre, de la misère ou de la catastrophe. Elles peuvent transformer la douleur en spectacle, faire de l’insoutenable une matière de contemplation. De ce point de vue, soutenir que la beauté est en toute chose reviendrait à confondre l’expérience esthétique avec une sorte d’enchantement généralisé, incapable de respecter la gravité du réel. Ainsi, bien qu’il se défende d’être un provocateur, le cinéaste Nicolas Winding Refn s’est souvent vu reprocher une esthétisation maladroite de la violence.
Pourtant, cette première position a ses failles : l’histoire de l’art n’a cessé de montrer que la beauté ne se réduit pas à l’harmonie classique. Bien des œuvres majeures ont fait entrer dans le champ esthétique ce qui semblait d’abord en être exclu : le laid, le trivial, le grotesque, le fragmentaire, l’inquiétant. Les tragédies grecques donnent forme à la violence du destin ; Shakespeare trouve une grandeur poétique dans la folie, le crime et la corruption ; Goya peint les désastres de la guerre sans les embellir au sens décoratif, mais en leur donnant une force visuelle qui bouleverse. Baudelaire, dans Les Fleurs du mal, fait précisément surgir une beauté paradoxale du spleen, de la ville moderne, de ce que la tradition noble aurait volontiers rejeté. Et l’on ne parle même pas de Marcel Duchamp, Maurizio Cattelan ou Andres Serrano. La beauté n’est plus seulement pureté ou équilibre : elle relève aussi de l’intensité, de la révélation, de la puissance d’un concept.
Une chose n’est pas toujours belle en elle-même. Elle peut le devenir lorsqu’un regard sait l’accueillir, l’isoler, la comprendre. Un mur lézardé, une chaise usée, un visage marqué par l’âge, une lumière sur un trottoir humide peuvent apparaître insignifiants à celui qui passe hâtivement ; ils deviennent beaux pour celui qui sait percevoir en eux une présence singulière. La beauté ne doit alors pas être appréhendée telle une perfection objective mais plutôt comme une disponibilité intérieure. Elle suppose une attention.
Kant définit le beau non pas comme une propriété conceptuelle de l’objet, mais comme l’objet d’une satisfaction désintéressée. Le jugement de goût ne dépend pas d’un intérêt pratique : je ne trouve pas une chose belle parce qu’elle m’est utile, profitable ou moralement avantageuse. Le beau naît d’un libre jeu entre l’imagination et l’entendement. Cette grille de lecture permet de comprendre pourquoi la beauté peut surgir là où on ne l’attend pas. Un objet modeste, inutile ou imparfait peut provoquer une expérience esthétique, non parce qu’il répond à un modèle préétabli, mais parce qu’il met notre sensibilité en branle. La beauté advient dans la relation entre la chose et le sujet.
Dire que la beauté dépend du regard ne signifie pas, cependant, que tout serait arbitrairement beau. Il ne suffit pas de la décréter pour qu’elle advienne. Le regard esthétique demande une éducation, une lenteur, une capacité à percevoir des formes, des contrastes, des rythmes ou des correspondances qui ne sont pas manifestes. Là où un œil inattentif ne voit qu’un objet quelconque, l’œil exercé distingue une texture, une tension, une lumière, une histoire. Chaplin qui passe dans les rouages d’une machine industrielle, c’est un gag évident, mais aussi une métaphore en sous-texte et un témoignage sociohistorique en filigrane.
L’art ne crée pas seulement des objets beaux : il forme notre manière de voir. Après Vermeer, une fenêtre ouverte, une lettre lue dans le silence, une nappe traversée par la lumière ne sont plus tout à fait les mêmes. Après Van Gogh, un champ, un ciel nocturne ou des tournesols semblent chargés d’une intensité nouvelle. L’art révèle que le monde ordinaire est peut-être plus riche que notre perception immédiate le laisse supposer.
C’est pourquoi il faut peut-être déplacer la question qui nous intéresse. La beauté est-elle en toute chose ? Non, si l’on entend par là que toute chose serait immédiatement belle, également belle, ou belle indépendamment de toute forme et de tout regard. Mais oui, peut-être, si l’on veut dire que toute chose peut devenir le lieu d’une expérience esthétique, à condition d’être regardée, pensée ou représentée autrement. La beauté n’est pas un vernis ajouté au réel ; elle constitue la possibilité d’une forme de révélation. Elle apparaît lorsque quelque chose, même minuscule, se détache de l’indifférence et acquiert une incarnation cognitive et/ou sensorielle.
La photographie moderne en donne un exemple particulièrement clair. Un escalier en colimaçon pris en plongée, une usine désaffectée, une ombre portée sur un mur, un corps fatigué témoin du temps qui passe, une rue vide mais cernée de néons peuvent devenir beaux non parce qu’ils sont idéalisés, mais parce qu’un cadrage subjectif en révèle la force. Le cadrage extrait du visible une structure. De même, la littérature peut rendre beau ce qui, dans la vie courante, paraît banal ou ingrat. Proust transforme une sensation infime en événement de mémoire ; Francis Ponge fait d’un cageot, d’un galet ou d’une huître l’objet d’une attention presque cérémonielle. Ces œuvres ne disent pas que tout est spontanément admirable ; elles montrent que rien n’est absolument indigne d’être regardé.
Préserver une distinction entre beauté et justification est essentiel. Trouver de la beauté dans une réalité douloureuse ne signifie pas l’approuver. Chaque année, les photographes de l’AFP publient leurs photographies les plus significatives dans un recueil. Est-il intolérable de déceler de la beauté dans l’image d’un repas collectif partagé au milieu des ruines de Gaza ou, à Kiev, dans l’observation de couples âgés qui dansent sous terre à la veille du troisième anniversaire de l’invasion russe ? Une œuvre peut donner forme à la souffrance sans la rendre acceptable. Elle peut produire une beauté grave, déchirée, qui ne console pas mais rend perceptible. C’est le cas de certaines œuvres consacrées à la guerre, au deuil ou à l’exil : leur beauté ne vient pas de ce qu’elles embelliraient l’horreur, mais parce qu’elles lui opposent une forme de dignité mémorielle.
La beauté en toute chose ne doit donc pas être comprise comme une affirmation naïve selon laquelle le réel serait uniformément harmonieux. Elle désigne plutôt une puissance de transfiguration. Il y a dans le monde des choses qui nous apparaissent immédiatement belles, parce qu’elles semblent porter en elles-mêmes une évidence sensible : un paysage, un visage, une mélodie, un équilibre de formes. Il y a aussi des choses qui ne deviennent belles qu’à travers un regard, une œuvre, une pensée, une mise à distance. Enfin, il existe des réalités devant lesquelles le mot beauté doit être employé avec prudence, parce qu’il risquerait de trahir la souffrance ou de rendre séduisant ce qui ne doit pas l’être. La beauté n’est donc pas partout de la même manière.
L.B.
-
Peut-on croire un documentaire ?
Source : Pixabay / maxmann « Le fait qu’un documentaire soit construit ne signifie pas qu’il soit mensonger. Toute connaissance est, d’une certaine manière, construite : un historien sélectionne des archives, un sociologue interprète des données, un journaliste hiérarchise des informations. La construction ne détruit pas la vérité ; elle en est souvent la condition. Le problème n’est donc pas que le documentaire adopte un point de vue, mais que parfois, il le dissimule, qu’il le présente comme une pure transparence ou qu’il refuse la complexité des faits. »
Le documentaire occupe une place à part dans notre rapport aux images. À la différence de la fiction, qui annonce d’emblée son pacte imaginaire et suppose du spectateur une suspension consentie de l’incrédulité, il semble se présenter comme une fenêtre ouverte sur le réel. Il filme des lieux existants, donne la parole à des témoins, assemble des archives, convoque des experts, inscrit son discours dans l’ordre du vrai. Pourtant, cette promesse de vérité ne va jamais sans médiation : choisir un sujet, cadrer un visage, couper une parole, monter deux plans l’un après l’autre, accompagner une scène d’une musique ou d’un commentaire, c’est déjà orienter la perception. Le documentaire ne ment pas nécessairement parce qu’il construit ; mais il ne dit jamais le réel sans forme ni point de vue.
Dès lors, peut-on croire un documentaire ? La question suppose de distinguer plusieurs sens du verbe croire. S’agit-il de faire confiance aux faits qu’il expose ? D’adhérer à l’interprétation qu’il propose ? De se laisser convaincre par l’expérience sensible qu’il produit ? Croire un documentaire ne signifie pas l’accepter comme une vérité brute, transparente, indiscutable. Mais faut-il pour autant le condamner au soupçon permanent, comme si toute mise en scène du réel équivalait à une falsification ? Le problème tient précisément à cette nuance : le documentaire prétend rendre compte du monde, mais il ne peut le faire qu’en le transformant en récit, en images et en discours.
Nous verrons d’abord pourquoi le documentaire inspire légitimement la confiance, en raison de son lien constitutif avec le réel. Nous montrerons ensuite que cette confiance doit être limitée, car le documentaire demeure, in fine, une construction subjective. Enfin, nous défendrons l’idée qu’il est possible de croire un documentaire à condition de ne pas confondre croyance et crédulité : il faut recevoir les images comme une proposition de vérité qui nécessite un examen critique.
Croyance
Le documentaire repose sur un pacte spécifique avec le réel. Contrairement à la fiction, qui invente des personnages, des situations ou des mondes possibles (ou non), le documentaire s’appuie sur des éléments que le spectateur peut tenir pour référentiels : des événements historiques, des lieux identifiables, des documents, des témoignages, des corps saisis dans leur existence concrète. Ses traits constitutifs sont effectivement indexés à ce qui a eu lieu. Une image d’archive, un entretien avec un survivant, une action prise sur le vif ne valent pas seulement comme représentations ; ils portent la trace d’une présence authentique. Le documentaire engage ainsi une forme de responsabilité : plus que raconter, il affirme quelque chose du monde.
Cela explique pourquoi le documentaire joue souvent un rôle essentiel dans la connaissance collective. Il peut révéler des réalités invisibilisées, donner une voix à ceux que l’espace public tend à ignorer, conserver la mémoire d’événements menacés d’oubli. Les grands documentaires historiques, sociaux ou politiques informent et ouvrent un accès sensible à des expériences que le discours abstrait transmet avec peine. Voir les visages, entendre les convictions ou les hésitations, observer les gestes permet une compréhension véritablement incarnée. Par rapport à l’article ou l’essai, le documentaire donne à éprouver, ajoute une puissance de représentation, voire d’identification.
De ce point de vue, croire un documentaire peut signifier reconnaître la valeur de son travail d’attestation. Lorsqu’un film recueille plusieurs témoignages concordants, confronte des sources, contextualise ses images, distingue les faits établis des hypothèses, il produit une connaissance recevable. Le documentaire d’investigation, par exemple, peut contribuer à la vérité publique en rendant visibles des mécanismes économiques, politiques ou judiciaires que l’opacité, notamment institutionnelle, dissimule. Le documentaire scientifique, lorsqu’il s’appuie sur des chercheurs compétents et sur des données vérifiables, peut également vulgariser sans nécessairement trahir. Dans ces cas, la croyance du spectateur n’est pas une faiblesse mais une confiance rationnelle accordée à une méthode.
Doute
Cette confiance rencontre toutefois vite ses limites, car le documentaire n’est jamais le réel lui-même, plein et entier. Il résulte d’une série de choix. Le premier d’entre eux est le cadrage, au sens propre comme au sens figuré : filmer, c’est inclure et exclure. Ce qui se trouve hors champ disparaît de l’expérience du spectateur, alors même qu’il pourrait modifier le sens de ce qui est montré. Un plan sur un visage en larmes peut suggérer une émotion authentique, mais le spectateur ignore souvent ce qui a précédé, ce qui a suivi, ce qui a été coupé. L’image documentaire donne une impression d’évidence, mais cette évidence peut être trompeuse : elle montre quelque chose, jamais tout.
Le montage accentue cette construction subjective. Deux plans rapprochés peuvent créer une causalité, une opposition ou une tension qui n’existait pas sous cette forme dans la réalité filmée. Une phrase extraite d’un entretien peut sembler décisive, alors qu’elle était davantage nuancée dans son contexte initial. Le commentaire peut guider l’interprétation, la musique orienter l’émotion, le rythme produire une impression d’urgence ou de gravité. Bien que le documentaire participe à recueillir le réel, il l’organise selon des règles qui lui sont propres. Et sans chercher à falsifier aucun fait, il peut fabriquer une lecture déterminée des événements. Illustrer la catastrophe de Fukushima par des témoignages d’ingénieurs, des images de villes abandonnées ou des captations sauvages d’un tsunami dévastant des régions entières ne va pas générer les mêmes sentiments spectatoriels.
Il est important de comprendre que cette subjectivité n’est pas accidentelle. Elle appartient intrinsèquement au genre documentaire. Tout reportage porte un regard. Même les films qui prétendent à l’observation neutre impliquent une position : celle de la caméra, du cinéaste, du dispositif. Les documentaires militants l’assument souvent clairement : ils veulent convaincre, dénoncer, mobiliser. Mais cette intention peut devenir problématique lorsque le film sélectionne uniquement les éléments qui confirment sa thèse, caricature les positions adverses ou substitue l’émotion à la démonstration factuelle. Dans ce cas, le documentaire devient un instrument de persuasion plus qu’un outil de connaissance.
Il faut également se méfier du prestige spontané de l’image. Parce qu’elle donne à voir, l’image semble prouver. Or voir n’est pas comprendre. Une image peut être authentique mais mal interprétée ; un témoignage peut être sincère mais partiel ; une archive peut être réelle mais détournée de son contexte. La croyance naïve dans le documentaire repose souvent sur une confusion entre vérité matérielle et vérité interprétative. Qu’un événement ait été filmé ne garantit pas que le récit proposé par le film soit juste et pertinent. Le réel n’entre jamais dans l’image sans passer par une organisation du sens.
Synthèse
Faut-il alors conclure qu’on ne peut pas croire un documentaire ? Ce serait aller trop loin. Le fait qu’un documentaire soit construit ne signifie pas qu’il soit mensonger. Toute connaissance est, d’une certaine manière, construite : un historien sélectionne des archives, un sociologue interprète des données, un journaliste hiérarchise des informations. La construction ne détruit pas la vérité ; elle en est souvent la condition. Le problème n’est donc pas que le documentaire adopte un point de vue, mais que parfois, il le dissimule, qu’il le présente comme une pure transparence ou qu’il refuse la complexité des faits.
Il est ainsi possible de croire un documentaire, mais seulement avec un regard critique. Cela suppose d’interroger les sources, de repérer le dispositif, de se demander qui parle, à partir d’où, avec quels intérêts, quelles absences, quelles preuves. Un documentaire fiable n’est pas nécessairement un documentaire sans point de vue ; c’est un documentaire qui rend son point de vue intelligible, qui n’écrase pas les contradictions, qui respecte la complexité du réel qu’il prétend éclairer. La transparence méthodologique est alors un critère essentiel de confiance.
Cette « croyance critique » implique aussi de distinguer les niveaux de vérité. On peut croire aux faits établis par un documentaire sans adhérer entièrement à son interprétation. On peut être bouleversé par un témoignage tout en conservant une distance à l’égard du montage qui le présente. On peut reconnaître la force d’un film militant sans oublier qu’il cherche à produire un effet politique. Le spectateur doit donc apprendre à recevoir le documentaire non comme un verdict, mais comme une proposition : une manière argumentée, située, sensible, parfois partiale, de regarder le monde.
On peut donc croire un documentaire, mais jamais comme on croirait une preuve irréfutable. Le documentaire n’est ni un reflet parfait du réel ni une fiction déguisée. Il est un art qui conjugue l’enquête, le regard et le montage, traversé par une tension permanente entre attestation et interprétation. Sa crédibilité dépend de la rigueur de son travail, de l’honnêteté de son dispositif et de la vigilance du spectateur. Croire un documentaire, c’est accepter qu’il puisse dire quelque chose de vrai du monde, tout en refusant de prendre ses images pour le monde lui-même.
Jonathan Fanara
-
Peek & Poke (Rijeka), un musée de la mémoire numérique
« Tout, dans ce musée, respire la passion. Celle des collectionneurs qui ont su préserver non seulement les objets, mais aussi les émotions qui y sont attachées. On n’y vient pas seulement pour apprendre, mais pour se souvenir. Se souvenir d’un temps où le futur avait la forme d’un cube en plastique, où l’on tapait des lignes de code comme des incantations, où l’on insérait une disquette avec un mélange étrange d’espoir et de crainte. »
Pour peu, on se croirait dans une chambre d’adolescent devenue cathédrale. Un espace d’archives et de passion, où chaque objet exposé semble avoir été choisi avec la tendresse d’un collectionneur invétéré. Peek & Poke, niché à Rijeka, en Croatie, est un petit mais riche musée à deux étages, où les évolutions électroniques des XXe et XXIe siècles se soumettent au regard, et prennent la forme de pixels, de tubes cathodiques et de claviers jaunis par le temps.
Dès qu’on pousse les portes discrètes du musée Peek & Poke, une nostalgie ludique nous enveloppe. L’œil est immédiatement happé par un kaléidoscope de couleurs, de formes familières mais rétro. Des bornes d’arcade trônent fièrement au centre d’une salle, comme des vestiges d’un âge d’or du jeu vidéo, encore vivants, toujours jouables. Des titres cultes comme Mortal Kombat affichent leurs écrans d’accueil sur des téléviseurs surélevés, et avec un peu d’imagination, on entendrait presque les pièces tomber dans les fentes des machines.
Sur les murs, les étagères débordent de consoles vintage : NES, GameCube, Game Boy, Virtual Boy… Le panthéon Nintendo est là, aligné comme une armée de jeux prête à repartir au combat. PlayStation, Atari et les autres ne sont bien entendu pas en reste. Des vitrines exposent les plus belles pièces comme s’il s’agissait de reliques sacrées : éditions limitées, manettes ou écrans improbables, objets rares. Tout est soigneusement ordonné mais dans un joyeux désordre maîtrisé, qui contribue à donner au lieu l’âme d’un repaire d’amateurs éclairés.
Un mur entier est consacré aux machines à écrire, rangées en rangs serrés, presque militaires, dans une explosion de couleurs rétro : orange pop, vert forêt, bleu électrique. Ces témoins d’une époque où écrire était un acte sonore et tactile rappellent que la technologie a longtemps eu du poids, du métal et de l’encre. Quelque chose de physique, de tangible, de définitif.
L’étage du dessus change quelque peu de ton : plus feutré, peut-être plus studieux, presque muséal dans le sens classique du terme. Les murs rouges, verts ou orange abritent une collection disparate : des affiches d’époque, des calculatrices, des téléviseurs, des ordinateurs…
Les Apple de la grande époque règnent en maîtres dans une pièce entièrement dédiée. Des iMac G3 colorés s’alignent comme une bande d’écoliers bien disciplinés, tandis que les plus anciennes machines – Apple II, Macintosh Classic, Lisa – sont mises en scène, parfois dans des vitrines, comme des pièces d’art contemporain. Une frise d’affiches publicitaires court le long du mur, retraçant l’histoire d’Apple, de Steve Jobs à l’iPod. Les visiteurs peuvent ainsi voyager dans le temps et mesurer, écran après écran, l’incroyable vitesse de l’évolution technologique.
Apple n’est évidemment pas seul. Peek & Poke rend hommage à toute une époque de pionniers. On y croise les ancêtres du PC moderne, des ordinateurs personnels comme le Commodore ou le ZX Spectrum, ou des machines encore plus obscures, rangées dans des boîtes en bois vitrées. La diversité des formats, des claviers et des écrans rappelle l’effervescence créative d’alors, quand rien n’était encore figé.
Un sanctuaire de la culture geek et pop. Et pour parachever cet état de fait, une salle est dédiée au cinéma de science-fiction, avec ses affiches de films cultes (Brazil, 2001, l’Odyssée de l’espace, Superman, Retour de Godzilla) et ses vieux téléviseurs diffusant des séquences mythiques. Des projecteurs Super 8, des magnétoscopes Sony et des bobines argentiques racontent à leur manière l’histoire du divertissement, des salles obscures au salon familial.
Tout, dans ce musée, respire la passion. Celle des collectionneurs qui ont su préserver non seulement les objets, mais aussi les émotions qui y sont attachées. On n’y vient pas seulement pour apprendre, mais pour se souvenir. Se souvenir d’un temps où le futur avait la forme d’un cube en plastique, où l’on tapait des lignes de code comme des incantations, où l’on insérait une disquette avec un mélange étrange d’espoir et de crainte.
Peek & Poke n’est pas un musée froid, c’est un lieu vivant, où le visiteur peut interagir avec les objets exposés. Une lettre d’amour au génie humain, à l’inventivité sans cesse renouvelée et aux machines qui, de plus en plus, nous façonnent.
Jonathan Fanara
-
Voyage au pays des ultrariches : les seigneurs du millefeuille
« L’enquête graphique démontre que ces pratiques ne constituent pas des abus de droit ; elles sont le droit. La France, rappellent les auteurs, compte plus de cinq cents niches fiscales. Ce millefeuille législatif ne résulte pas d’une inattention du législateur ; il est le fruit d’une accumulation délibérée d’amendements façonnés, au fil des alternances, par des intérêts particuliers auxquels tous les gouvernements se sont montrés sensibles. »
En cartographiant les mécanismes d’optimisation fiscale des grandes fortunes françaises, la bande dessinée d’Aymeric Mantoux et Tomek Heydinger nous offre la radiographie d’un système légal, consenti et remarquablement durable, au profit exclusif de ceux qui possèdent déjà tout.
Aymeric Mantoux puise dans le vocabulaire de l’Ancien Régime un mot qu’il actualise : danseuse. Ce terme désignait jadis les maîtresses coûteuses des grands seigneurs, ces caprices fastueux qui dilapidaient les fortunes. Aujourd’hui, le mot a changé de forme sans changer de sens. Les danseuses s’appellent yachts, vignobles, écuries, châteaux classés ou collections d’art contemporain. La différence – et elle est considérable – c’est qu’elles ne coûtent plus rien. Elles rapportent.
C’est l’angle d’attaque de Voyage au pays des ultrariches, album paru aux Éditions du Faubourg. Scénarisé par le journaliste Aymeric Mantoux et mis en images par Tomek Heydinger, l’ouvrage s’emploie à cartographier, avec la rigueur de l’enquête et la pédagogie du dessin, les arcanes d’un système fiscal dont la complexité n’a rien d’accidentel : elle est, au contraire, le produit d’une alchimie patiente entre lobbying bien rôdé, complicité politique bipartisane et armées de conseillers fiscaux dont la compétence n’a d’égale que la discrétion.
Le portrait brossé de François Pinault – collectionneur, propriétaire de Christie’s, fondateur de deux musées à Venise et à Paris – laisse apparaître un mécénat éclairé et une chaîne de valeur parfaitement intégrée : repérage d’artistes émergents, achat massif d’œuvres pour en faire monter la cote, exposition dans des lieux privés ouverts au public pour déclencher les exonérations idoines, déductions via la loi Aillagon de 2003 permettant d’effacer jusqu’à 90 % du montant des dons. La perte annuelle pour l’État est estimée à 900 millions d’euros au titre du seul mécénat culturel. Bernard Arnault, rival de Pinault dans ce duel de titans discrets, aurait quant à lui déduit plus de 518 millions d’euros via la Fondation Louis-Vuitton.
La Sologne dévoile une autre facette du système. Les forêts privées bénéficient d’une exonération de 75 % sur l’impôt sur la fortune immobilière et les successions. Chaque fossé recreusé, chaque haie replantée, chaque mirador érigé se monnaie en déduction fiscale sous couvert de gestion écologique. Les repas de chasse, les salaires des gardes, le matériel cynégétique : tout transite en frais généraux des holdings. Et dans ces enclos que la loi du 23 février 2005 a soustraits aux règles communes de la biodiversité, on chasse moins le sanglier que l’on ne scelle des alliances : « On s’échange plus de contrats que de cartouches. »
L’enquête graphique démontre que ces pratiques ne constituent pas des abus de droit ; elles sont le droit. La France, rappellent les auteurs, compte plus de cinq cents niches fiscales. Ce millefeuille législatif ne résulte pas d’une inattention du législateur ; il est le fruit d’une accumulation délibérée d’amendements façonnés, au fil des alternances, par des intérêts particuliers auxquels tous les gouvernements se sont montrés sensibles. Le pouvoir cultive cette proximité, en échange d’un soutien médiatique que les milliardaires sont précisément en position d’offrir, puisqu’ils possèdent une part substantielle des grands titres de presse.
Ce constat de symbiose organique entre grandes fortunes et État traverse chacun des chapitres, qu’il s’agisse des châteaux classés monuments historiques – dont les travaux de restauration sont déductibles à 100 % grâce à un lobbying associatif tenace –, des terres agricoles captant les aides de la PAC, des vignobles bordelais où Pinault (Château Latour) et Arnault (Cheval Blanc) se livrent une guerre de prestige à coups d’hectares à un million d’euros, ou encore des gigayachts battant pavillon maltais pour échapper aux charges sociales et à la taxe sur le carburant.
Reste la question de la forme. Que la bande dessinée se soit emparée du journalisme d’investigation n’est pas nouveau – les éditions Delcourt et La Découverte ont par exemple entrepris une collaboration féconde. Dans le cas présent, la clarté pédagogique prime et le dessin se justifie surtout à cet égard. Là où un essai dense risquerait de perdre le lecteur non spécialisé dans les méandres de la fiscalité, le médium contraint à synthétiser, à figurer, à rendre tangible ce qui demeure, dans les colonnes du code général des impôts, parfaitement opaque.
« L’art, c’est comme la fiscalité : tout est une question de cadrage. » Ces seigneurs modernes ont, conclut l’enquête, remplacé la noblesse de sang par la noblesse du capital, avec cette différence notable que leurs tours d’ivoire, elles, sont rigoureusement déductibles… Pour bien le comprendre, il suffit de se lancer dans ce Voyage au pays des ultrariches.
Jonathan Fanara
Voyage au pays des ultrariches, Aymeric Mantoux et Tomek Heydinger –
Éditions du Faubourg, 22 mai 2026, 128 pages
RadiKult' 