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Derrière la porte : la voix de la douleur
« Derrière la porte nous parle de ce qui dévore silencieusement les familles : le manque de dialogue, l’accumulation des griefs, la solitude à deux. L’horreur n’est pas extérieure, elle est domestique, enracinée dans les murs mêmes de la maison – et dans ce placard qui, chaque soir, entrouvre ses portes comme pour rappeler que rien n’est jamais vraiment caché aux enfants. »
Avec Derrière la porte, James Tynion IV et Gavin Fullerton échafaudent un récit d’épouvante qui se lit autant comme une histoire de fantômes domestiques que comme une radiographie désespérée du couple contemporain. Le placard d’un enfant y devient le réceptacle d’un secret conjugal, la boîte noire d’une mésentente qui, faute de mots, enfante un monstre.
Maggie et Thom vivent à New York depuis longtemps. Ils ont un fils, Jamie, quatre ans, une vie réglée, des habitudes, et cette mécanique usée du couple qui survit plus qu’il ne s’épanouit. Le problème n’est pas tant la faute commise – Thom a cédé à la tentation, se rapprochant d’une autre femme – que l’incapacité à en parler, à crever l’abcès. La trahison a d’abord été soigneusement repoussée hors du champ conjugal, cachée derrière une porte close : celle du placard de Jamie, où Thom entreposait, en douce, les petits cadeaux reçus. Ensuite, elle a éclaté au grand jour, provoquant une forme de rupture moins spectaculaire que tenace.
De là naît une métaphore terrifiante. Le placard devient le lieu des non-dits, le ventre opaque de la rancune, et l’enfant, sensible, en absorbe les échos. Ce sont les disputes des parents, les preuves d’incommunicabilité qui ouvrent à chaque fois la brèche : le monstre caché derrière la porte s’extrait alors de son antre pour s’approcher de Jamie. La créature que l’on croirait venue d’ailleurs tient lieu d’incarnation : elle personnifie cette communication désormais rompue, ces reproches tantôt étouffés tantôt explosifs, qui gangrènent le foyer.
Le déménagement initié par une opportunité professionnelle de Maggie aurait pu constituer un nouveau départ. Mais l’illusion se brise vite. Sur la route, Jamie transporte son monstre comme d’autres traînent une valise : preuve que l’on ne s’éloigne jamais vraiment de ses fantômes, surtout quand ils sont forgés dans l’intimité d’une cellule familiale. Thom lui-même semble pris dans une forme d’exil bancal, hébergé en Pennsylvanie chez un ami qui l’exhorte à se remettre en question. Las, il fuit plus qu’il ne regarde ses problèmes en face : père à temps plein, mari disqualifié, il est mû par la culpabilité et le désir de fuite, tout en se montrant incapable d’habiter vraiment l’un ou l’autre rôle – pas assez courageux pour assumer pleinement ses erreurs, trop lâche pour tirer un trait définitif sur un couple qui bat de l’aile.
Derrière les atours du thriller horrifique, par-delà les ombres et les sursauts de peur, Derrière la porte nous parle de ce qui dévore silencieusement les familles : le manque de dialogue, l’accumulation des griefs, la solitude à deux. L’horreur n’est pas extérieure, elle est domestique, enracinée dans les murs mêmes de la maison – et dans ce placard qui, chaque soir, entrouvre ses portes comme pour rappeler que rien n’est jamais vraiment caché aux enfants. Au moyen d’une allégorie porteuse d’effroi, James Tynion IV traduit la psychologie infantile dans ce qu’elle a de plus tragique : le cocon domestique qui se mue en espace menaçant, l’impuissance face à l’épreuve, la discordance entre le besoin d’être rassuré et les réactions contre-productives des parents… Le monstre du placard, finalement, n’a pas de crocs : il a juste la voix de la douleur, le soupir du silence.
Jonathan Fanara
Derrière la porte, James Tynion IV et Gavin Fullerton –
Urban Comics, octobre 2025, 104 pages
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The Crow, la rose et les cendres
« La vengeance devient l’unique langage d’Éric, revenu d’entre les morts et avançant désormais comme un spectre bardé de douleurs et de souvenirs amers, perpétrant une justice personnelle à coups de lames et de revolver. »
Nouvelle édition pour une œuvre-phare : The Crow, de James O’Barr, refait surface aux éditions Delcourt dans un grand format cartonné. Plus de trente ans après sa première parution, le récit conserve son intensité brûlante, entre élégie amoureuse et plongée dans la nuit armée. Une lecture où l’amour et la violence se superposent comme les deux faces irréconciliables d’une même tragédie.
L’histoire de The Crow naît d’une blessure intime, celle de James O’Barr qui, en 1978, perd sa fiancée dans un accident de voiture causé par un chauffard ivre. Ce deuil innommable, impossible à apaiser autrement que par l’art, devient la matière première d’un récit qui s’écrit avant tout comme un exorcisme.
On y trouve Éric et Shelly, jeunes amants fauchés par la brutalité d’un monde sans grâce, et où la mort vient sceller une promesse tragique : rien n’est plus fort que leur amour, pas même le temps. Le souvenir de Shelly, froidement abattue, rayonne d’une lumière immuable ; elle hante le protagoniste, mais aussi chaque case de l’album. James O’Barr ne cesse en effet de réaffirmer que l’amour véritable, même mutilé, ne disparaît jamais tout à fait. À la manière des grandes figures romantiques – d’un Orphée prêt à franchir les Enfers ou d’un Heathcliff emporté par la rage de l’absence –, Éric personnifie la fidélité inextinguible, un cri conjugué d’amour et de haine qui se prolonge bien au-delà de la mort.
Cet amour entravé, pour survivre, se mue en une colère furieuse, et c’est ici que The Crow bascule dans la noirceur la plus absolue. Une réalité qui s’impose au lecteur dans toute sa brutalité : les balles, les coups, les cris, le sang. La vengeance devient l’unique langage d’Éric, revenu d’entre les morts et avançant désormais comme un spectre bardé de douleurs et de souvenirs amers, perpétrant une justice personnelle à coups de lames et de revolver. La poésie de l’amour a fait place nette à une violence sépulcrale, aussi flamboyante que désespérée. La rage est devenue indissociable de la tendresse, et la cruauté des truands traqués par ce nouvel Éric n’a d’égale que la fragilité des souvenirs consumés. La violence de The Crow n’est cependant jamais gratuite : elle constitue l’expression organique d’une perte, la tentative maladroite mais nécessaire de mettre en forme l’horreur d’avoir été privé de l’autre.
Graphiquement, The Crow arbore une forme plurielle, brute et singulière. Le trait en noir et blanc de James O’Barr, nerveux, parfois maladroit mais toujours habité, donne lieu à des planches d’une intensité quasi viscérale. Les contrastes appuyés, les aplats d’ombre, les visages sculptés dans la douleur rappellent à la fois l’expressionnisme allemand et l’esthétique punk des années 80. On y sent l’urgence d’un dessin qui transpire la rage et la mélancolie. Ce style écorché est parfait jusque dans ses imperfections, et l’on se prend parfois à contempler longuement certaines planches fourmillant de détails.
En offrant aujourd’hui une édition définitive enrichie, augmentée de séquences perdues et de réflexions de l’auteur, les éditions Delcourt redonnent à cette œuvre culte toute sa puissance initiale.
Jonathan Fanara
The Crow, James O’Barr – Delcourt, septembre 2025, 272 pages
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La Guerre des mots, la vérité énuclée
« Le POTUS se situe du côté de la séduction immédiate, de la bravade subjective. Vladimir Poutine, lui, penche vers le rationnel falsifié, la pseudo-objectivité, le logos capté au service d’un État. Deux styles, deux falsifications. »
Bref mais incisif, La Guerre des mots prend le langage à bras-le-corps pour mieux énoncer nos temps troubles. Philologue, philosophe et académicienne, Barbara Cassin sonde Donald Trump, Vladimir Poutine et leurs ersatz européens à travers le maniement des mots. Son diagnostic ne souffre aucune ambiguïté : la langue est une arme propre à façonner notre perception du réel.
Donald Trump n’a pas les « meilleurs mots », contrairement à ce qu’il proclame fièrement (« I am very highly educated. I know words. I have the best words »). Il en a peu. Très peu même. Les linguistes calculent qu’il dispose d’un vocabulaire actif de 2 000 à 3 000 mots seulement, soit l’équivalent d’un élève de 11 ans. Un lexique élémentaire, gorgé de répétitions : great, stupid, fake, bad, win. Mais comme le note Barbara Cassin, cette pauvreté est stratégique. Donald Trump simplifie à l’extrême, parle en phrases courtes sujet-verbe-objet, compréhensibles par les plus jeunes. Plus encore, il enchaîne les anacoluthes, ces ruptures syntaxiques que la rhétorique antique appelait an-akolouthon – « ce qui ne suit pas ». Ce style erratique, l’auteure le lit comme « une suite des idées dépendant non de la logique mais de l’instinct et de l’instant ». Le président américain ne raisonne pas, il performe. Et ses mensonges se révèlent en plein jour : ils deviennent hyperboles véridiques. Tony Schwartz l’a écrit pour lui dans The Art of the Deal (1987) : « La clef de ma promotion, c’est la bravade. Je joue avec les fantasmes des gens. » Exagérer, c’est séduire, créer du désir, aimanter le futur. Barbara Cassin en conclut que nous sommes entrés dans « l’ère revendiquée de la post-vérité ».
À l’opposé, Vladimir Poutine pratique une langue polyphonique, diversifiée, presque stratifiée. Il sait manier le russe standard, l’Histoire épique, la langue de bois soviétique, le jargon technocratique. Mais il peut aussi plonger dans le mat, cet argot des bas-fonds, violent, familier, qu’il a appris dans les arrière-cours de Leningrad. C’est ce qui le rend insaisissable. Autre trait caractéristique : le stiob, cet humour soviétique cynique, noir, ambigu, où il est « presque impossible de savoir si l’auteur est sérieux ou ironique ». Cet art de l’ambivalence lui permet de brouiller les pistes, de faire de la contradiction un style. Quand il proclame que l’Occident est « l’Empire du mensonge », il oppose au fake trumpien une vérité d’État, morale et quasi religieuse.
C’est ici que les deux se rejoignent. Tous deux détruisent la vérité classique, l’adéquation entre les faits et le discours. Donald Trump la remplace par le fake et le storytelling. Barbara Cassin rappelle d’ailleurs cet instant fondateur : la conseillère Kellyanne Conway parlant de « faits alternatifs » pour justifier les chiffres gonflés de l’investiture de 2017. Le POTUS se situe du côté de la séduction immédiate, de la bravade subjective. Vladimir Poutine, lui, penche vers le rationnel falsifié, la pseudo-objectivité, le logos capté au service d’un État. Deux styles, deux falsifications.
Mais quelle est, au juste, la place laissée à l’Europe, dans cette « guerre des mots » ? « Ce qui est le plus marquant aujourd’hui, c’est la nouvelle cible, constante et courante : l’Europe. » Pour Trump comme pour Poutine, elle apparaît à la fois faible et essentielle, toujours décrite comme un vieux continent épuisé, cultivé mais impuissant. L’Ukraine est en quelque sorte l’incarnation de cette bataille. Pour Poutine, l’Ukraine n’existe pas. L’Europe s’en servirait comme d’un « bélier ». Là où Trump va flatter l’America First, le chef du Kremlin justifie la guerre au nom de l’unité historique de la Russie et des Slaves. Dans les deux cas, l’Europe devient un champ d’affrontement symbolique.
Barbara Cassin ne manque pas de relier ces pratiques discursives aux traditions philosophiques et littéraires : la sophistique grecque, Protagoras et son relativisme, mais aussi la critique moderne, les aspérités orweliennes. On pense évidemment à la novlangue (1984) : simplification lexicale, inversion des mots (« War is peace »). À Hannah Arendt, qui analysait déjà le mensonge politique comme stratégie de domination. À Victor Klemperer, qui montrait, dans LTI, comment la langue du IIIᵉ Reich façonnait les esprits par contamination lexicale. Barbara Cassin s’inscrit dans cette lignée, mais elle y ajoute un regard philologique : scruter les mots, leur histoire, leurs usages, pour mieux comprendre la marche du présent.
En conclusion, l’auteure appelle à une résistance par la culture. Non pas une nostalgie des grands récits, mais une vigilance active, un refus de laisser les mots être confisqués par le pouvoir. Elle opère la démonstration, en moins de 200 pages, que la guerre du XXIᵉ siècle se joue d’abord dans la langue : entre le fake trumpien et ses termes prohibés, le mat poutinien et ses arguments historiques fallacieux et, enfin, cette Europe fragile, divisée et aux discours timorés, il s’agit de défendre le terrain du sens. Surtout que Le Pen, Meloni, Milei et consorts apprennent rapidement de leurs « aînés ».
Jonathan Fanara
La Guerre des mots, Barbara Cassin – Flammarion, octobre 2025, 176 pages
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Joseph L. Mankiewicz, le verbe et ses fantômes
« Producteur méprisant les producteurs, intellectuel au cœur d’une industrie de masse, auteur personnel qui signe pourtant ce qui constitue indiscutablement un remake (On murmure dans la ville) – ce faisceau de contradictions fait état d’un cinéaste insaisissable, plus complexe que sa réputation incomplète de maître-dialoguiste le laisse présager. »
Joseph L. Mankiewicz est probablement l’une des figures les plus fascinantes de l’histoire hollywoodienne : adulé pour ses dialogues « et leur façon, souvent cruelle, de lustrer ou décaper le vernis des apparences », il fut célébré comme le maître du mot juste, du cynisme élégant, de la réplique fusante. On l’a appréhendé comme un moraliste, héritier de Lubitsch, dont les personnages, intelligents, « parlent beaucoup, mentent souvent et rient volontiers ». Pourtant, cet ouvrage collectif, sous-titré Le Jeu des formes, entreprend de démontrer combien réduire le cinéaste à cette virtuosité du verbe revient à en occulter grandement l’art.
Les présentations sont rapidement faites : Joseph L. Mankiewicz est « l’un des cinéastes hollywoodiens les plus prestigieux, et, paradoxalement, les plus méconnus ». C’est peut-être parce que sa puissance visuelle a été négligée. On a oublié que son art du récit « s’enrichit d’un jeu des formes plastiques, utilisant les couleurs, le montage, les mouvements de caméra, avec une élégance qui les fait souvent oublier ». Une invisibilité qui pourrait constituer un défaut, mais qui traduit en réalité l’empreinte d’un classicisme supérieur, celui qui rend le visible si parfaitement intégré qu’il se confond avec la structure même de la narration.
« Hyphenate » accompli, tour à tour scénariste, producteur ou metteur en scène, Joseph L. Mankiewicz a personnifié la fusion rêvée d’Hollywood : « Un scénario bien écrit est déjà mis en scène. » Mais cette unité théorique renferme une forme de tension. Car son cinéma est travaillé par le soupçon, par « une histoire qui se trame autour de secrets, de mensonges ou de machinations et se termine le plus souvent par une fin « apparemment » heureuse ». Autrement dit, ses récits n’achèvent pas la boucle, ils la percent : derrière l’illusion d’un dénouement, le malaise subsiste, les absents continuent d’agir.
Ces absents, justement, constituent une caractéristique singulière de son œuvre. Le théoricien du cinéma Vincent Amiel déclare à ce propos : « Qui entre dans l’univers de Mankiewicz s’y trouve happé par l’intellect, par les sens, par cette aura mystique qui accompagne certains personnages ou même certaines absences autour desquelles s’organise la plupart de ses films. Il sait en effet comme personne bâtir ses récits sur des fantômes, des secrets, des non-dits, façonnant une sorte d’érotisme de l’intelligence, un désir de connaître et plaisir de n’y arriver qu’à tâtons. »
Addie Ross, dans Chaînes conjugales, traduit parfaitement ce pouvoir de l’invisible : une voix sans corps, une présence sans image qui domine tout un récit. Cette « désincarnation du verbe », concept important relevé dans l’ouvrage, donne à l’absence un statut presque plus fort que la présence, comme si le cinéma de Joseph L. Mankiewicz ne cessait de méditer sur ce qui échappe à l’incarnation.
À cette hantise spectrale, il faut ajouter la complexité des formes. Les contributeurs de l’ouvrage rappellent volontiers l’importance du flash-back et des voix off, procédés par lesquels la linéarité se défait au profit d’une architecture où mémoire, mensonge et subjectivité s’entrecroisent. Loin d’un jeu rhétorique, cette sophistication sert avant tout à interroger la vérité des récits et la duplicité des apparences.
Joseph L. Mankiewicz fut aussi, on l’oublie trop souvent, un directeur d’acteurs exceptionnel, « l’un des plus brillants » de l’histoire du cinéma. Ses films sont construits sur la pluralité des présences scéniques, sur la tension entre styles de jeu, une diversité « toujours mise au service du rapport de force entre les personnages ». Ainsi, le théâtre intime de ses dialogues se double d’une chorégraphie des corps contraints, des gestes économisés, où l’immobilité peut devenir éloquence.
Ce portrait, l’ouvrage le nuance encore en insistant sur ses paradoxes. Mankiewicz, homme du système, sut « cultiver sa singularité tout en tournant des films qui appartiennent au courant central de la production hollywoodienne ». Producteur méprisant les producteurs, intellectuel au cœur d’une industrie de masse, auteur personnel qui signe pourtant ce qui constitue indiscutablement un remake (On murmure dans la ville) – ce faisceau de contradictions fait état d’un cinéaste insaisissable, plus complexe que sa réputation incomplète de maître-dialoguiste le laisse présager.
Le réalisateur américain explore la classe sociale non comme une catégorie figée, mais comme un « tissu sensible qui se vit et s’éprouve », une configuration esthétique qui modèle les corps et les destins. L’ouvrage radiographie également son rapport au cinéma de Max Ophuls. Malgré des carrières très différentes, de « troublants échos » stylistiques et thématiques les réunissent. Ailleurs, ce sont les anecdotes qui fourmillent : dans Jules César, Marlon Brando, après avoir été guidé, surprend Mankiewicz dans un rôle shakespearien ; à la 20th Century-Fox, c’est le chef de la production Darryl F. Zanuck qui, en dépit de désaccords, obtient la considération du maître, pour ses idées de montage et ses capacités de lecture exceptionnelles…
Enfin, au-dessus de tout plane le fantôme bienveillant d’Ernst Lubitsch, « le plus apaisant » de ses spectres, comme un contrepoint au pessimisme de tant de ses intrigues. C’est dans ce dialogue entre l’élégance héritée et la modernité inquiète que se loge sans doute le vrai secret de Mankiewicz : celui d’un cinéma classique fissuré de l’intérieur, où le verbe n’est jamais que le masque d’un vide, d’une absence ou d’un doute.
Joseph L. Mankiewicz : Le Jeu des formes rend à cette œuvre riche et remarquable sa pleine épaisseur : intellectuelle, plastique, hantée. À lire ces analyses, on comprend que l’homme derrière Ève n’est pas seulement un orfèvre du mot, mais un cinéaste des fantômes : ceux de ses personnages, de ses récits, et peut-être du cinéma lui-même, à l’aube de la fin de l’âge d’or hollywoodien.
Jonathan Fanara
Joseph L. Mankiewicz : Le Jeu des formes, ouvrage collectif –
Les Impressions nouvelles, octobre 2025, 412 pages
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Le Miroir : « Et l’immense bonheur est gâché par l’attente du réveil »
Capture d’écran Le Miroir (1975) – Réalisation : Andreï Tarkovski.
Il aura fallu attendre bien tard pour rencontrer Tarkovski, mais plutôt que de regretter d’avoir aussi longtemps vécu dans l’ignorance de son génie, saluons la possibilité de connaître encore des claques esthétiques et émotionnelles de cette intensité.
Le Miroir est un film hermétique, exigeant, déconcertant par son découpage onirique et irrationnel.
À plusieurs reprises, un panoramique nous fait voir un personnage qui réapparait de façon illogique à son autre extrémité. La même actrice joue la mère et l’ex-femme. Ces confusions volontaires donnent le ton de la conduite du récit : naviguant entre les époques, les esthétiques (noir et blanc, sépia, couleurs) il juxtapose les regards et surtout les reflets, sans qu’on sache si nous contemplons une vitre ou un miroir.
À cette émotion lancinante et lyrique se superpose une construction visuelle absolument virtuose. Les plans-séquences se succèdent, d’une densité démentielle. Tout parle, tout déborde de sens : le cadrage, les panoramiques, le bestiaire, la matérialité du bois, du lait, de l’herbe. Le son lui-même, extrêmement travaillé, ajoute à l’épaisseur de la matière : une lampe à gaz qui clignote avant de s’éteindre devient une séquence bouleversante. On regrette bien vite de ne pas comprendre le russe, tant la lecture des sous-titres nous prive de toute la densité des images, le texte lui-même, poétique, étant particulièrement riche…
Rarement un cinéaste aura imposé aussi immédiatement son esthétique et son univers visuel, comme ont pu le faire Kubrick ou Malick. Film totalisant à la rythmique hétérogène, il donne à voir toute la grammaire cinématographique, du lyrisme élégiaque (ce vent dans les arbres ou les herbes, démentiel, qui d’ailleurs n’était pas sans évoquer ces séquences rémanentes de transitions dans Twin Peaks) à l’aridité d’images d’archives historiques.
La maison d’enfance, filmée à plusieurs reprises, devient un lieu obsédant et familier, à l’image de celle de la famille dans Tree of Life : un lieu habité avec une évidence sans pareille. Des séquences absolument inoubliables, plans-séquences hallucinants, la magnifient, notamment l’incendie sous la pluie, l’un des plus beaux instants cinématographiques offerts.
Le tour de force de ces séquences hypnotiques est finalement élémentaire. L’émotion qu’elles procurent, c’est de nous marquer violemment comme le font les instants primitifs de notre propre enfance. Papiers buvards immaculés, nous imprimons le réel et ses moindres inflexions, sans ordre, sans mobile, parce que nous nous éveillons lentement au monde. C’est cette force primale que restitue Tarkovski.
Éric Schwald
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Triades, cartographie d’une mafia tentaculaire
« Vancouver remplace Hong Kong. Les États-Unis sont ensuite investis à leur tour. Partout où il y a un grand port, la carte se pique de nouveaux points. Mais les premières victimes demeurent les Chinois des diasporas, rackettés, méfiants envers des polices occidentales jugées incompétentes. La BD montre cette mondialisation dont les triades profitent comme un pli durable du monde. »
Riche en informations de première main, Triades est une enquête graphique d’Antoine Vitkine, Christophe Girard et Muge Qi, parue aux éditions Steinkis, qui relie salles VIP, arrière-boutiques parisiennes et rues de Hong Kong pour raconter l’empire tentaculaire du crime chinois.
« Je suis la tête de dragon. » La voix qui parle ne souffre aucune ambiguïté. Elle revendique « environ 300 branches » dont chacune « dirige des activités légales et illégales ». Triades s’organise à partir de là comme un atlas vivant du crime chinois : des organisations-écrans aux noms quasi mystiques – Soleil, Justice, Volonté divine, Pleine Conscience, Club de l’Empereur ou Kinmen – tiennent des pans entiers de l’économie, du BTP aux casinos, de la télévision à la contrebande, en passant par la drogue, la prostitution, l’extorsion ou le blanchiment. Christophe Girard dessine ces réseaux avec un trait réaliste qui n’enjolive rien, et Antoine Vitkine alterne témoignages, scènes de rue et rappels historiques, fort d’une précision de documentariste.
L’album montre la fabrication d’un soldat du crime organisé. Une adolescence qui bascule trop tôt, des arrestations qui finissent par devenir capital social (« Chaque fois qu’on se fait coffrer, cela rehausse notre réputation et notre expérience ») et une école d’ascension où « un an derrière les barreaux, c’est comme cinq à l’extérieur ». Les règles tacites sont simples : « Nous devons constamment prouver notre unité. » En cas de manquement, la sanction tombe comme un couperet : « Si tu as trahi […] nous n’aurons pas de pitié. » Mais l’album laisse entendre ailleurs des propos dissonants : « La solidarité, l’entraide, c’est des foutaises », grogne un criminel, qui se sait racketté par sa propre organisation. Entre code d’honneur et opportunisme brut, Triades restitue parfaitement les réalités d’un milieu qui marche à la fois à la liturgie et au marché.
La grande Histoire, ensuite, traverse les pages à hauteur d’hommes. « Je m’appelle Chang An-lo », dit « Loup blanc », ex-cadre du Bambou Uni, né « à Nankin, 10 ans après le massacre commis par les Japonais », embarqué dans l’exil du Kuomintang vers Formose, témoin de la Terreur blanche et de ses « 30 000 insulaires torturés et tués ». Un jour, Chang poignarde un policier qui avait frappé un « frère ». La gestion des tables de poker lui rapporte « 300 dollars le premier jour », plus que ce que ses parents ne gagnent. Antoine Vitkine montre aussi l’invisible : le rite d’entrée – un officiant, une épée, le vin mélangé au sang et à celui d’un poulet… « C’est devenu du vieux folklore… maintenant nous avons des “intérimaires ». Une petite annonce… quelques dollars… et vous avez une bande. »
Changement de décor avec Hong Kong. Quand les Britanniques s’installent, les triades étaient déjà présentes. L’afflux des mafieux du continent après 1949 les rend plus puissantes. Pour un semblant de paix, la police coloniale leur « abandonne les populations chinoises ». Le business est à ciel ouvert : « Je suis chargé de revendre l’héroïne… 20 cents l’injection, une seule seringue pour dix personnes », confie un ancien de la 14K. « Quand la police venait, on sortait les billets », énonce-t-il. Corruption molle, compromission dure.
L’album excelle dans ces entre-deux, quand il montre la porosité entre respectabilité et pègre. Charles Heung, producteur et acteur, se présente avec un sourire poli : « Je préfère le show-biz. » Mais il rappelle aussitôt que la Sun Yee On appartient à sa seule famille. À la grande époque, « votre restaurant préféré est tenu par une triade, votre ligne de bus par une triade […] les émissions à la télé par une triade, votre appartement construit par une triade ».
À Macao, Wan Kuok-koi (« Dent cassée ») incarne l’ogre mégalomane. Parti « des bas-fonds », il entre « très jeune » à la 14K. Il explique sans détour : « Je veux m’emparer de tout. » Face à lui, Stanley Ho, ancien contrebandier devenu détenteur du monopole des casinos en 1961, « l’homme le plus riche de Macao ». La guerre éclate : fusillades, tentatives d’enlèvement. Puis le compromis : « Stanley Ho me cède le contrôle de plusieurs salles VIP. » La fortune suit, l’ostentation aussi : « La première Ferrari à Macao, c’était la mienne. Je pose même dans Time Magazine. » En 1997, il produit son biopic (Casino, « un hommage à Scorsese »), bloque un pont pour filmer sa Lamborghini violette armes à la main. Quand on l’accuse d’être l’instrument de Pékin pour déstabiliser le pouvoir portugais, il rit : « Haa, je suis chinois, c’est tout. »
Le XXIᵉ siècle, chez Antoine Vitkine, est celui des flux. En Chine continentale, les triades « découvrent l’industrie, le marché textile, les contrefaçons ». Les généraux et les politiques sont en relation étroite avec les chefs mafieux, « profitant de la faiblesse de l’État central » et d’une corruption ordinaire. Les vélos cèdent la place aux Mercedes, les conflits se règlent « en pleine rue, en plein jour ». Après la rétrocession de 1997, un autre canal s’ouvre : l’émigration. Des visas faciles, le Canada est alors particulièrement généreux, avec un service de l’immigration décrit comme « corrompu ». Vancouver remplace Hong Kong. Les États-Unis sont ensuite investis à leur tour. Partout où il y a un grand port, la carte se pique de nouveaux points. Mais les premières victimes demeurent les Chinois des diasporas, rackettés, méfiants envers des polices occidentales jugées incompétentes. La BD montre cette mondialisation dont les triades profitent comme un pli durable du monde.
À Paris, un capitaine de police spécialisé en blanchiment nous ouvre les coulisses. Perquisition dans une boutique : « 700 000 euros et un livre de comptes avec 6 millions perçus pendant l’année », soit dix fois le chiffre d’affaires officiel. « Ces magasins sont des façades », avec une banque souterraine, dont « les différentes caves communiquent entre elles ». Le mode opératoire est d’une simplicité redoutable : un trafiquant dépose 100 000 euros à Paris ; à Casablanca, un complice remet au destinataire la même somme moins les 2% de commission. « C’est immédiat », et ça marche « dans les deux sens ». La pseudo-légalité s’achète avec des factures sur-gonflées : commander pour 100 000 euros, être facturé 1 million, pendant que les profits des douanes s’évaporent. Surtout, les triades cassent les prix : 2 à 3 % de commission là où les filières concurrentes en prennent 10 à 20 %. Les clients ? « Mafieux, trafiquants, coutiers, fraudeurs fiscaux, industriels véreux, voyous, escrocs », « même le terrorisme », avec des réseaux jusqu’en Amérique latine. Face à cette menace, les autorités semblent démunies : « Nous sommes assez désarmés […] nous n’avons pas assez de policiers parlant chinois. » On ne démantèle que « des petites mains ».
Quid de la diaspora américaine ? Un gamin de Hong Kong, dont la famille est ruinée « par des spéculateurs immobiliers et par les dettes de jeu de [son] père », entre à 9 ans au Hop Sing Tong. Adolescent, il assiste à sa première fusillade, commet un vol à main armée, part en prison. Recruté en 1989 par Peter Chong pour la Wo Hop To, il contribue à « prendre le contrôle des gangs chinois aux États-Unis et mettre la main sur la distribution d’héroïne ». Il trahit plus tard son patron pour une remise de peine ; en 2003, il sort et devient « le maître du Chinatown de San Francisco ». Son catalogue d’activités – racket, import d’armes, traite d’êtres humains pour la prostitution, jeux illégaux, vols de véhicules – n’a rien d’un mythe de papier : c’est la face mondialisée d’une vieille mécanique criminelle.
Rien n’est plus contemporain, enfin, que la séquence de 2019. Été de colère à Hong Kong : « La police est débordée ». Le 21 juillet, « les triades entrent en scène » et « attaquent tout le monde, au hasard ». Les taxis rouges paradent, les politiciens pro-Pékin « félicitent les attaquants », et la légende indique : « Les triades se sont mises au service de l’oppression. Elles ont fait allégeance à Xi Jinping. » John Lee, alors chef de la police, « organise la contre-attaque des triades » avant d’être propulsé à la tête du gouvernement. La boucle est bouclée : nées comme sociétés de résistance, les triades servent aujourd’hui la raison d’État.
Le livre se referme sur un visage qui emplit la case, celui de Xi. Des cartouches, comme des aveux d’échec : Trump et la tentation de l’abandon, Poutine « épuisé » qui « cède les richesses de la Sibérie » contre du soutien, l’Afrique « trouvant une nouvelle puissance coloniale qui la pille sans vergogne », l’Inde « sommée […] de choisir son camp », l’Europe qui, « si elle n’arrive pas enfin à s’unir, va finir sous les dents chinoises comme des petits bonbons accrochés à un collier ». Triades n’a pas la prétention de tout expliquer ; il fait mieux : il explore, patiemment, ce qui relie la brutalité d’une rixe, le luxe d’une salle VIP, le ticket d’un passeur, le faux d’une facture, la défaite d’une manifestation, la stratégie d’une puissance. On sort de cette lecture avec des images qui restent : une seringue pour dix personnes à 20 cents, une Ferrari rouge posant pour Time, une arrière-boutique du 3ᵉ recrachant des valises de cash, un pont bloqué pour filmer une Lamborghini violette, des taxis rouges en cortège… Mais aussi une conviction : ce livre tient ensemble ce que l’on sépare trop souvent. Le mythe et la dette, le rite et l’excès, la rue et la Bourse. Plus qu’un personnage, cette mafia est une forme en constante mutation : une organisation capable de survivre à tous les régimes parce qu’elle sait parler à tous les mondes. C’est précisément ce que cette enquête graphique rigoureuse fait apparaître.
Jonathan Fanara
Triades, Antoine Vitkine, Christophe Girard et Muge Qi –
Steinkis, septembre 2025, 130 pages
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Alien, un frisson venu d’ailleurs
Capture d’écran Lorsqu’Alien, le huitième passager surgit sur les écrans américains au printemps 1979, personne n’imaginait que ce huis clos spatial deviendrait bientôt un monument canonisé, à la croisée de la science-fiction et de l’horreur. Les cris dans les salles, l’angoisse latente qui s’installe dès les premières scènes et le surgissement d’une créature biomécanique restée iconique allaient durablement bouleverser le rapport du public aux monstres de cinéma. Depuis, l’univers d’Alien n’a cessé de s’enrichir, sur différents médiums, se renouvelant à chaque nouveauté, jusqu’à devenir une franchise tentaculaire où se mêlent créateurs plus ou moins visionnaires, héroïnes hors normes et questionnements philosophiques et sociétaux.
En mai 1979, les cinémas américains voient déferler un raz-de-marée de terreur : les spectateurs hurlent, d’autres sortent des salles en courant, ou manquent de défaillir. Aux antipodes des grandes sagas populaires qui émergent à l’époque, Ridley Scott façonne un film inquiétant et radical, qui surprend tout le monde. Son nom : Alien, le huitième passager. Un long métrage qui va progressivement s’imposer comme l’un des plus grands classiques de la science-fiction horrifique, grâce à une réalisation crépusculaire et à une créature aussi séminale qu’inoubliable.
Nous sommes alors à l’aube de la révolution du blockbuster. Avec Les Dents de la mer (1975), Steven Spielberg a déjà prouvé qu’un film d’épouvante grand public était possible, à condition qu’il soit soutenu par une sortie nationale et une vaste campagne publicitaire. Dans la foulée, La Guerre des étoiles (1977), avec ses produits dérivés et son marketing expansif, est venu confirmer l’attrait lucratif de la science-fiction, ouvrant la voie à toutes sortes de projets spatiaux. Les grands studios, flairant la manne, se mirent en quête du prochain carton. La 20th Century Fox décide alors de conjuguer l’efficacité horrifique d’un Jaws avec la promesse d’aventures intergalactiques portée par Star Wars, convaincue qu’il y a là un créneau à prendre. C’est ainsi que naquit le projet Alien.
Mais si Alien coche d’emblée ces deux cases – faire sursauter et nous propulser dans l’espace –, il ne ressemble en rien à un produit « populaire » lisse et fédérateur. Au contraire, il se caractère par une ambiance sépulcrale, presque sale, radicale. Un équipage est enfermé dans un vaisseau rétro-futuriste labyrinthique et peu avenant, dans lequel Ridley Scott s’apprête à lâcher un monstre invincible, mû par un inexorable instinct de prédation. Simple mais terriblement efficace, car magistralement exécuté.
Cargo spatial décrépit, plongé dans l’obscurité et traversé de conduits en tous genres, le Nostromo exerce une fascination anxiogène immédiate sur les spectateurs. Ridley Scott aventure sa caméra à travers ses couloirs, étroits et cernés de plafonds bas. Conçu dans les studios londoniens de Shepperton, le vaisseau possède une architecture froide et étouffante, qui participe grandement d’un sentiment claustrophobique. Ceux qui y prennent place n’ont rien de vedettes hollywoodiennes glamour : les « camionneurs de l’espace », collection de gueules cassées, s’activent presque contraints, baragouinent, se plaignent de leur salaire et ne se distinguent pas particulièrement par leur bravoure. Seule Sigourney Weaver, quasi débutante, tranche ; elle crève l’écran dans le rôle d’Ellen Ripley.
Pour donner à ce Dix Petits Nègres de l’espace sa pleine mesure, l’équipe de production s’en remet au plasticien suisse Hans Ruedi Giger. Célèbre pour son univers « biomecanoïde » où organique et mécanique se fondent en visions cauchemardesques, l’homme a carte blanche : il imagine un vaisseau extraterrestre dont l’intérieur ressemble à un squelette fossile, avec des parois osseuses et de gigantesques sculptures. Et surtout, il réinvente le cycle de vie d’un alien parasite grâce à une série de formes successives. De l’œuf translucide au facehugger qui s’agrippe au visage pour implanter une larve, puis au chestburster surgissant du ventre de sa victime, jusqu’à une forme adulte visqueuse, androgyne et effroyable. L’idée de contamination corporelle confine à l’horreur psychologique. L’organisme finit par muer en un xénomorphe adulte, silhouette élancée sans yeux, muni d’une double mâchoire et d’une longue queue. Un cauchemar d’environ deux mètres, rarement entièrement visible à l’écran, qui porte l’effroi à son firmament.
Parmi les mutations de la créature, il y a donc l’extirpation du parasite depuis le corps de son hôte. Cette scène du chestburster, particulièrement impressionnante, mérite certainement que l’on s’y attarde. John Hurt se crispe, se tord de douleur, tandis que l’alien perce sa cage thoracique. Les acteurs, pour la plupart, ne savaient pas à quoi s’attendre lors du tournage : l’explosion d’hémoglobine, les boyaux et la marionnette articulée rendent la séquence plus brutale et réaliste que tout ce qui avait été vu jusque-là. Ridley Scott suscite une authentique réaction de terreur de la part de ses comédiens. Le choc fera date.
Voilà l’équipage condamné, presque mort-vivant, dans un vieux vaisseau perdu dans l’infini spatial. Un tueur invisible les traque un à un, dans un silence assourdissant ; le moindre bruit métallique accentue une tension déjà bien palpable. L’impuissance se traduit de toutes les manières : les camionneurs sont décimés, la créature se fond dans le décor et, en cas de blessure, son sang acidifié constitue une menace tout aussi périlleuse que sa mâchoire interne. L’inconnu, l’altérité, la monstruosité surgit du néant cosmique avec une capacité de nuisance insoupçonnée.
L’autre entité antagoniste du film n’est autre que la société qui emploie les astronautes. La compagnie Weyland se moque du sacrifice humain tant qu’il lui est loisible de récupérer l’extraterrestre. Sa logique est comptable et dénuée de scrupules. Et ses machines, elles aussi, s’avèrent plus cruelles que protectrices : l’ordinateur de bord, surnommé « Maman », relaie aveuglément des ordres qui mèneront l’équipage à sa perte. Le plan est clair, et sans échappatoire pour ceux qui en ignorent longtemps les éléments.
Heureusement, il y a Ellen Ripley. Courageuse, pleine d’intuition, elle assoit une féminité héroïque. Leader naturel du Nostromo, elle est par exemple la seule à avoir le réflexe de respecter le protocole de quarantaine. Son autorité s’impose rapidement. Elle sera la « final girl » popularisée par les films d’horreur. Mais la comparaison s’arrête toutefois là : ce n’est pas une victime fuyante, mais une combattante pugnace, prête à détruire le Nostromo et court-circuiter les projets de la compagnie pour sauver sa vie et expulser le monstre dans le vide cosmique.
Le succès est immédiat. Alien gagne la reconnaissance de la critique et se verra couronné par un Oscar des meilleurs effets spéciaux. Il faudra pourtant attendre sept ans avant d’en voir la suite…
En 1986, James Cameron, déjà remarqué avec Terminator, leste d’une approche plus musclée l’univers noir initié par Ridley Scott. Dans Aliens, le retour, il multiplie les monstres, regroupés en une colonie organisée en ruche, et introduit la Reine xénomorphe, figure gigantesque responsable de la pérennité de l’espèce. Sur le plan humain, Ellen Ripley se révèle plus forte, aussi bien physiquement que mentalement. Ses sentiments protecteurs envers une orpheline nommée Newt résonnent avec sa maternité empêchée et apportent un supplément d’âme au pur film d’action qu’a imagé James Cameron. L’héroïne, bientôt équipée d’un exosquelette, affrontera la bête mère dans un duel final d’anthologie. Aliens consolide au passage son aspect « franchise ».
Un troisième acte plus sombre et sacrificiel, un quatrième en mutation avec l’arrivée du néomorphe. En 1992, Alien 3 renoue avec le registre claustrophobe du premier : exit la surenchère de l’action, place à un univers carcéral asphyxiant où Ellen Ripley atterrit parmi des prisonniers. Le scénario, teinté de nihilisme, s’ouvre par l’élimination des personnages majeurs d’Aliens. David Fincher, alors novice au cinéma, hérite d’un tournage difficile, bardé de contraintes et d’écueils. Le film s’attarde sur la notion de sacrifice : l’Alien ne détruit plus Ripley parce qu’elle porte en elle un embryon de reine, et l’héroïne conclut l’histoire en se donnant la mort, bouleversant une partie du public.
La Fox ne lâche pas sa poule aux œufs d’or. En 1997, Alien, la résurrection est confié à Jean-Pierre Jeunet, qui doit ressusciter Ripley sous la forme d’un clone mi-humain, mi-xénomorphe. Le résultat, ambivalent, offre des pistes inédites, notamment ce nouveau-né hybride dont l’apparence plus « humaine » divise les fans. Malgré tout, Sigourney Weaver, très charismatique, reste le pivot inamovible de la saga, véritable légende de la science-fiction.
Après quelques tentatives de crossovers peu convaincants, c’est Ridley Scott lui-même qui revient, en 2012, explorer les origines du monstre avec Prometheus, puis revisiter le xénomorphe dans Alien: Covenant (2017). Les effets spéciaux numériques permettent alors de rejouer la scène de la créature naissante avec un réalisme encore plus troublant. Le cinéaste britannique s’intéresse à l’idée de la création, mais aussi aux hybrides. Il questionne la frontière entre l’humain et l’entité artificielle. Les fans restent partagés entre la nostalgie de l’angoisse viscérale du premier opus et une forme de curiosité pour cet approfondissement mythologique.
Malgré les transformations successives de la bête, c’est toujours l’alchimie unique du premier Alien qui trouble et fascine le plus : un vaisseau-prison, un équipage ordinaire, une créature meurtrière et une héroïne combattant son destin. Ce film à l’esthétique crasseuse a influencé des générations d’artistes, de cinéastes et de concepteurs de jeux vidéo. Il a réinventé la place de la femme dans les récits d’action et démontré que l’horreur pouvait se dérouler dans l’espace tout en restant intelligemment ancrée dans les tourments les plus humains (la peur de la maladie, de la gestation forcée ou encore de la déshumanisation par les grandes firmes).
Près de cinq décennies après sa sortie, l’univers d’Alien ne cesse de se réinventer. En 2024, un septième chapitre, Romulus, réalisé par Fede Álvarez et supervisé par Ridley Scott, est venu s’ajouter à la filmographie, avec un certain succès, preuve que cette saga n’a pas dit son dernier mot…
Jonathan Fanara
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Solaris : « Un savoir n’est vrai que soutenu par la morale »
Capture d’écran Solaris (1972) – Réalisation : Andreï Tarkovski.
Tout cinéaste de génie devrait se frotter à la science-fiction. L’exemple de Solaris est particulièrement remarquable. Loin de sa terre, de son histoire, de ses racines, Tarkovski livre pourtant un film puissamment personnel et en totale adéquation avec l’œuvre que déroule sa filmographie.
La nature, à travers les motifs indissociables de son esthétique que sont l’arbre et l’eau (ainsi, dans une moindre mesure, que le cheval), est ainsi bien présente dans le film, à ses extrémités. Elle l’ouvre et le ferme, dans un chant nostalgique : on sait au départ qu’on va la quitter, et lorsqu’on la retrouve, c’est une île de l’Océan de Solaris, qui peut suggérer qu’elle n’est qu’une projection de nos désirs et de nos souvenirs.
Dans la station orbitale, la nature s’immisce : c’est l’eau qui gèle le corps de Hari, ce sont les lamelles de papier qu’on fixe au ventilateur pour se remémorer le bruit des feuilles… C’est aussi la présence des tableaux de Brueghel l’Ancien, fenêtres sur un monde quitté qui annonce, notamment avec La Chute d’Icare, ce splendide moment d’apesanteur.
Dans la scène finale, l’eau ruisselle à l’intérieur de la maison sur le corps du père qui ne semble pas s’en soucier. Ce motif de la pluie intérieure, qui traverse tous les films de Tarkovski, (les gouttes dans le sous-sol de L’Enfance d’Ivan, la neige dans l’église dans Andreï Roublev, le plafond qui s’écroule sous le poids de l’eau dans Le Miroir) conjugue poésie et transcendance, désir de communication entre le matériel de la construction humaine, l’abri et l’extérieur, le domaine de Dieu où la pluie manifeste sa présence et la vie foisonnante.
Ces évocations d’une nature immuable et qui se rappelle à nous sont complétées par un autre thème graphique, celui de l’architecture. L’époustouflante séquence du périphérique tokyoïte annonce autant le départ de la Terre que ce qu’elle est devenue : un maelström d’entrelacs de béton, dans un mouvement perpétuel et apparemment sans direction, surtout, sans hauteur, vers les bas-fonds d’une terre minéralisée et orthogonale. Cette exploration se poursuit dans la station : boyau circulaire tout en courbes, la structure des lieux occasionne des plans-séquences virtuoses, fondés sur le cycle et l’éternel recommencement, symboles du cauchemar des souvenirs et des remords qui vont se matérialiser. L’ouverture, ce hublot lui aussi circulaire qui ne donne accès qu’à un globe éblouissant et opaque, dit tout le mystère de ce qui attend de l’autre côté : une entité, divine ou non, mais intelligente et réactive.
Ce mystère et cet invisible sont l’une des grandes nouveautés du film. Même si Tarkovski prenait soin de ne jamais filmer Roublev en train de peindre, il n’avait pas encore joué sur l’angoisse et l’invisible à ce point. Dans certains plans proches de ce que sera l’esthétique de Lynch par la suite et la présence qu’il accorde aux objets, Tarkovski s’attarde sur les accessoires de Hari, sa veste, un siège et leur donne une capacité vibratoire unique (on est d’ailleurs étonné de l’insistance faite sur l’oreille, à deux reprises, motif si important chez Lynch, notamment dans Blue Velvet). De la même façon, les apparitions furtives des matérialisations psychiques, notamment celles des collaborateurs, ajoute à l’étrangeté et la terreur ouatée qui règnent en ces lieux loin de toute attache. En plus d’être une réponse à 2001, L’Odyssée de l’espace, Solaris peut aussi se voir durant ces séquences comme une annonce de Shining…
Si la thématique de l’opacité gangrène une grande partie du récit et de l’esthétique, c’est bien celle de la création qui lui répond. Dès l’ouverture du film, c’est le film qui est présenté comme moyen de communication. Plusieurs films imbriqués permettent de remonter au problème de Solaris : des réunions, des témoignages directs de la station, des messages… Au cœur du film, c’est celui de l’enfance de Kris, film de son père où, signe d’amateurisme, tous les personnages regardent la caméra. Mise en abîme d’une grande beauté sur le rapport entre la création et l’émotion, Tarkovski distingue le film fonctionnel (le message vidéo, gage de modernité dans un film futuriste), le témoignage mortifère d’un passé révolu où apparaissent la mère, puis la femme, au nouveau film, celui qu’envoie Solaris aux spectateurs de la station orbitale : leur propre projection, issue de leur scénario intime et profond. Hari va ainsi progressivement prendre conscience de son statut de personnage, s’inquiétant de ne pas avoir de souvenirs, si ce n’est ceux issus de la conscience de son veuf de mari. Kris, face à cette femme, la construit malgré elle et malgré lui, au gré d’émotions trop violentes pour avoir totalement été effacées par le deuil : autant d’indices sur la figure de l’artiste et du cinéaste proposés par Tarkovski.
Mais loin de figurer cette création comme une salvation et la seule à même de guérir l’homme de ses douleurs, Tarkovski dessine à travers l’éveil de Hari un des thèmes centraux du film, et de toute son œuvre : le rapport à la transcendance. Hari, création passive et dénuée de repères, s’ouvre à l’autre, à la chair et à la conscience dans un élan qui la dote progressivement d’humanité et de douleur. Cette conscience, c’est précisément celle dont semblent dénués les scientifiques qui l’entourent. Enfermés dans cette station, perdus face à une planète aussi incompréhensible que digne de recherches (jusqu’à la fondation d’une science, la solaristique, dont nous ne saurons rien), ils attendent désespérément le Contact. Le seul qui leur est proposé, voire imposé, est de rentrer en communication avec eux-mêmes, ce à quoi ils ne sont pas prêts. « Nous ne savons que faire d’un autre monde, nous avons juste besoin d’un miroir », explique l’un des chercheurs. Avant de poursuivre : « Les anciens s’y prenaient mieux que nous pour comprendre le cosmos : ils ne demandaient ni pourquoi, ni comment. » « Ne pas connaître le jour de sa mort, c’est être presque immortel. »
En enjoignant l’homme à l’acceptation de son ignorance, la modestie et l’humilité, Tarkovski réintroduit la transcendance et le divin dans un monde qui en semblait dénué. Film pessimiste et perclus de mélancolie, lucide et lyrique dans sa désolation face à notre petitesse, son plan final nous laisse seuls face à nous-mêmes, sur un îlot de conscience. Mais ce qui s’y passe, à savoir la réconciliation entre un homme et son père, entre un homme et son fils, est la promesse d’une sagesse, d’une humanité qui peut être à l’origine de la formation d’un archipel.
Éric Schwald
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Mary Shelley à 20 ans : la jeunesse mouvementée d’une romancière
« La science, soudain, touche au sacré : redonner l’étincelle de vie, convoquer les forces invisibles. Mary, attentive, y voit l’écho de ses propres obsessions : la perte, le désir de recréer, la terreur et la promesse du savoir. Ainsi se prépare, dans le silence d’une imagination fertile, la naissance du docteur Frankenstein et de sa créature, double effrayant de l’humanité moderne. »
À vingt ans à peine, Mary Shelley donne au monde Frankenstein, un roman qui marquera à jamais la littérature. Comment cette orpheline des Lumières, fille de penseurs rebelles et amante fugitive, a-t-elle forgé si tôt un imaginaire capable de faire trembler l’Europe romantique ? Dans Mary Shelley à 20 ans (Au diable vauvert), Macha Séry retrace avec acuité les premières années d’une vie où chaque expérience semble tendre l’arc d’une œuvre déjà inévitable.
Trop souvent, Mary Shelley est réduite à un seul monstre, le célèbre Frankenstein. Mais ce géant de papier né d’une plume juvénile n’est que l’écho d’une enfance traversée d’orages. Fille de Mary Wollstonecraft, pionnière du féminisme morte en couches, et de William Godwin, philosophe anarchiste persuadé que les idées doivent être aussi radicales que le monde est injuste, la jeune Mary grandit dans un berceau d’utopies contrariées.
Ses parents se sont unis par convention, sans croire une seconde à l’institution du mariage. Son père a été un précepteur endetté, admiratif de sa fille mais globalement démissionnaire – et parfois indifférent à sa douleur, voire culpabilisant. Mary Shelley apprend très tôt que l’intelligence peut être une arme, et que l’amour – celui d’un parent absent ou d’un amant – a toujours quelque chose de périlleux.
La maison paternelle est une bibliothèque à ciel ouvert : Rousseau, Voltaire, Milton et les poètes révolutionnaires s’y croisent comme autant de fantômes familiers, avec qui la petite Mary entre en relation dialogique. Elle s’y nourrit avec une avidité fiévreuse, trouvant dans la lecture une consolation au vide maternel. À douze ans, déjà, elle noircit des carnets. Elle rêve d’écrire à son tour, d’inscrire son nom dans la lignée de ces penseurs-éclaireurs qui font du verbe un outil de transformation personnelle et sociale.
Puis survient Percy Bysshe Shelley. Le poète libertaire, marié, plus âgé, l’entraîne dans une fugue adolescente qui scandalise l’Angleterre. Ce départ, à seize ans, n’est pas une escapade amoureuse passagère : c’est l’acte fondateur d’une existence placée sous le signe de la rupture, de l’émancipation et, disons-le, du vertige. En mésentente avec sa belle-mère, probablement lassée de la précarité familiale, Mary prend la tangente et brûle les étapes de la jeunesse : voyages erratiques, deuils précoces, maternités avortées. Elle fait des rencontres formatrices, observe, écoute, s’épanche. Elle vit intensément, comme si chaque instant devait nourrir une œuvre pressentie.
Dans ce chaos d’émotions et de lectures, un mot émerge alors : électricité. L’Europe romantique bruisse des expériences de Luigi Galvani, qui fit danser les pattes de grenouilles mortes sous l’effet du courant. La science, soudain, touche au sacré : redonner l’étincelle de vie, convoquer les forces invisibles. Mary, attentive, y voit l’écho de ses propres obsessions : la perte, le désir de recréer, la terreur et la promesse du savoir. Ainsi se prépare, dans le silence d’une imagination fertile, la naissance du docteur Frankenstein et de sa créature, double effrayant de l’humanité moderne.
Dans son opuscule biographique, documenté et alerte, Macha Séry met en lumière cette décennie décisive, où la jeune femme, encore adolescente, fait ses armes intellectuelles et sociales. On y retrouve la tension entre héritage familial et passion amoureuse, entre deuil et création, entre les promesses d’une science naissante et la puissance indomptable du rêve. Lire Mary Shelley à vingt ans, c’est comprendre que Frankenstein ne surgit pas d’une nuit d’orage au bord du lac Léman, mais d’une vie déjà marquée par l’excès, l’abandon et l’appétit d’absolu.
À vingt ans, certains tâtonnent encore dans l’incertitude. Mary Shelley, elle, avait déjà fait de la littérature une expérience de survie, une manière de conjurer ses démons tout en en inventant de nouveaux. Le monstre, au fond, n’était pas une aberration : il était son frère secret, né d’une enfance trop lucide et d’un monde probablement trop vaste et endeuillé pour être rassurant.
Jonathan Fanara
Mary Shelley à 20 ans, Macha Séry – Au Diable Vauvert, septembre 2025, 160 pages
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La Ruée vers l’or : le mirage californien
« Le scénario nous rappelle que derrière l’image dorée d’une ruée mythique se cache une suite ininterrompue de catastrophes humaines : exodes interminables par le Panama ou le Cap Horn, émeutes ethniques où Français et Irlandais s’affrontent pour quelques parcelles, guerres civiles miniatures dans les faubourgs de Sacramento… »
Mai 1848. Un éclat doré remonte du lit de l’American River, et tout vacille. Ce n’est pas seulement la Californie qui bascule, mais l’idée même de l’Amérique, ce pays encore jeune qui s’invente dans la poussière et le tumulte. Dans La Ruée vers l’or, one-shot publié aux éditions Glénat, Luca Blengino et David Goy racontent, épaulés par le dessin nerveux et foisonnant de Roberto Meli et le regard d’historien de Farid Ameur, l’histoire de ce moment de bascule. Une épopée, certes, mais sans illusions, où les promesses de fortune se muent vite en chaos urbain.
Tout commence avec Samuel Brannan. Plutôt que de courir discrètement les rivières, il colporte dans les rues de San Francisco l’heureuse nouvelle : l’American River renferme un trésor qui pourrait changer la vie de ceux qui se donneraient la peine de le recueillir. Mais derrière cette annonce se cache un calcul froid, presque cynique : mieux vaut vendre des pelles, des bottes, des casseroles et des tamis que de se briser le dos à creuser dans le sable et la boue. Ce qu’il faut comprendre, c’est que l’or traduit sans filtre l’extrême avidité des hommes, l’opportunisme de ceux qui savent transformer la fièvre en un commerce lucratif. « Je vendais 15 dollars des outils qui, deux mois plus tôt, ne valaient que quelques cents. »
La bande dessinée déroule alors une fresque proprement vertigineuse. La Californie n’est encore qu’une terre sans lois où chacun s’approprie un morceau de rivière plus ou moins comme il l’entend. On traverse des villes de bois qui flambent, des mines industrielles qui défigurent les paysages, des ruelles grouillantes où se côtoient bordels, fumeries d’opium, saloons et banques de fortune. L’or attise les convoitises et charrie tout ce que l’humanité compte de rêveurs : les Européens qui fuient la famine, les Mexicains lassés par la précarité, les Américains soucieux de faire fortune à peu de frais. Roberto Meli s’attarde autant sur l’ampleur des foules que sur la crispation d’un visage, sur la brutalité d’une pendaison publique comme sur l’énergie des marchés bondés. Chaque case semble renvoyer à la même idée : l’Amérique ne se construit pas dans l’ordre, mais dans l’improvisation, la poussière et le sang.
Le scénario nous rappelle que derrière l’image dorée d’une ruée mythique se cache une suite ininterrompue de catastrophes humaines : exodes interminables par le Panama ou le Cap Horn, émeutes ethniques où Français et Irlandais s’affrontent pour quelques parcelles, guerres civiles miniatures dans les faubourgs de Sacramento… Chaque page vient fissurer davantage la légende pour en révéler la vérité brute : loin d’une épopée triomphale, on a plutôt affaire à un laboratoire de violence et d’opportunisme, un miroir anticipé de ce que seront les États-Unis à venir.
Il y a pourtant de l’émerveillement dans ce chaos. San Francisco surgit littéralement des flammes, renaissant des cendres comme une ville moderne, cosmopolite, industrielle, où tout semble possible. On y croise des figures flamboyantes comme Samuel Brannan, marchand visionnaire devenu politicien fourbe, ou Charles Lawrence Robinson, médecin idéaliste qui rêve de justice et finit broyé par la machine du pouvoir. Autour d’eux se déploie une humanité bigarrée, migrants venus d’Europe ou d’Asie, aventuriers et déserteurs, commerçants et prédicateurs. La ruée vers l’or apparaît alors comme une matrice : un moment où se dessinent à la fois la promesse d’ascension et l’injustice structurelle, l’ouverture cosmopolite et la violence identitaire.
La Ruée vers l’or conjugue le souffle romanesque d’une grande bande dessinée d’aventure et la précision d’une chronique historique. On y sent la main de l’historien autant que celle du conteur. En 56 pages, l’album déploie un récit dense, tendu, qui ne cherche jamais à embellir les événements mais qui, en restituant fidèlement la rugosité des faits, atteint une puissance d’évocation souvent glaçante. Au-delà de la Californie, c’est une réflexion sur l’Amérique en train de naître que propose cet album : une Amérique d’opportunités et de violences, d’illusions et de ruines, où le mythe se forge dans la boue et la poussière d’or.
Jonathan Fanara
La Ruée vers l’or, Luca Blengino, David Goy, Roberto Meli et Farid Ameur –
Glénat, 24 septembre 2025, 56 pages
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