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La Guerre, ou la sidération atomique
« C’est un ouvrage inconfortable, mais nécessaire, parce qu’il nous contraint à envisager ce que nous refusons généralement de penser : qu’une seule étincelle suffirait à dissoudre nos certitudes, nos modes de vie. »
Il est des récits qui, avant même de se donner comme fiction, résonnent comme une mise en demeure. La Guerre, de Garth Ennis (scénario) et Becky Cloonan (dessin), appartient définitivement à cette catégorie. L’ouvrage, paru chez Urban Comics, ne raconte pas tant l’avènement d’un cataclysme qu’il ne scrute notre incapacité à y faire face.
Tout commence dans un salon new-yorkais. Des amis autour d’un verre, des discussions enfiévrées sur l’état du monde, Poutine, l’OTAN, le wokisme, la menace nucléaire. On croirait d’abord lire un compte-rendu saturé d’opinions personnelles, où les mots se heurtent à fleurets mouchetés. Mais peu à peu, la menace quitte le domaine de l’abstraction : les débats cèdent devant l’irruption brutale du réel. Londres est détruite. Puis New York. Et soudain, le bavardage intellectuel s’effondre, laissant place au silence, aux larmes, au chaos.
La Guerre tient tout entier dans cette bascule : Garth Ennis ne s’épanche pas sur l’explosion elle-même, mais bien sur l’après, la sidération, la panique plus ou moins contenue. Des planches plongées dans le noir, où l’on ne perçoit plus que des voix tremblantes (« Je ne peux pas bouger les jambes », « Ne lâche pas ma main ! »), disent mieux que n’importe quel effet visuel ce qu’est la peur nue. La catastrophe atomique devient une expérience sensorielle : souffle court, mains moites, terreur de perdre l’autre…
Au dessin, Becky Cloonan saisit cette tension entre le vacarme et le silence. Ses pages gorgées de ruines new-yorkaises – carcasses de bus, gratte-ciel éventrés, poutres tordues – alternent avec des séquences à l’horreur intériorisée, où il ne reste que des silhouettes recroquevillées, des regards exorbités, des gestes ou des paroles dérisoires pour se rassurer. À travers ce contraste, on comprend aisément ce que l’apocalypse nucléaire aurait de paradoxal : à la fois spectaculaire et intime, démesurée et triviale.
Dans ses dialogues, Garth Ennis pousse ses personnages au bord de la rupture. L’un tente de raisonner, d’énumérer ses réserves, de spéculer – mais chaque hypothèse (« deux êtres humains qui discutent au téléphone », « de quoi purifier l’eau », « un compteur Geiger ») sonne avant tout comme un aveu d’impuissance. Les amitiés, désormais lointaines et divisées, battent de l’aile. Les couples se fissurent face à l’épreuve et l’inimaginable. Et le lecteur suit les uns et les autres à travers les drames qui s’imposent à eux.
La Guerre est un récit-catastrophe qui permet de radiographier notre époque. Là où les débats s’enlisent trop souvent dans des querelles stériles (« S’il te plaît, ne colle pas sur mes opinions l’étiquette qui t’arrange. Ne fais pas ça. »), Garth Ennis rappelle que le degré zéro de la discussion se paie cash : en cendres et en fracas. C’est un ouvrage inconfortable, mais nécessaire, parce qu’il nous contraint à envisager ce que nous refusons généralement de penser : qu’une seule étincelle suffirait à dissoudre nos certitudes, nos modes de vie.
« Pitié, ça suffit, les complications. C’est pour ça que je passe des jours sans regarder les infos, tout est suffisamment merdique… » Dans La Guerre, la cécité se négocie, la fuite et le suicide constituent des solutions de repli, et face à l’indescriptible, une main tendue anonyme ferait presque office de planche de salut. Même « la ville qui ne dort jamais » semble s’assoupir sous la menace nucléaire. « C’est si calme… Presque tout le monde est parti. Peut-être que tous les autres retiennent leur souffle […] ou se cachent sous leur lit. »
Truffé d’idées brillantes – de la requalification du mansplaining à la crise qui couve dans un abri en marge du monde civilisé –, ce court mais dense album regarde l’humanité en entomologiste : avec curiosité, pour en saisir toutes les strates.
Jonathan Fanara
La Guerre, Garth Ennis et Becky Cloonan – Urban Comics, 26 septembre 2025, 104 pages
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French Theory : la boîte à outils des révoltés
« Une aventure théorique devenue épopée réflexive, qui nous rappelle qu’au cœur même des polémiques actuelles – wokisme, backlash conservateur, bataille autour du langage – se joue encore et toujours cette question essentielle : comment inventer d’autres manières de voir et d’habiter le monde ? »
C’est une drôle d’histoire, quelque peu improbable : celle de quelques philosophes français – Michel Foucault, Gilles Deleuze, Jacques Derrida, Jean Baudrillard, Félix Guattari – qui n’ont jamais vraiment trouvé leur public en France mais dont les idées ont traversé l’Atlantique et infusé jusque dans les campus américains, les arts visuels, le militantisme minoritaire et la pop culture. Ce que l’on a fini par appeler la French Theory tient autant de la provocation que du génie conceptuel, un mélange d’insolence, de critiques radicales et d’expériences de pensée qui s’est imposé comme une véritable boîte à outils pour appréhender le monde autrement.
C’est précisément ce que François Cusset et Thomas Daquin mettent en vignettes dans French Theory, Itinéraires d’une pensée rebelle. Ils racontent une aventure intellectuelle avec un sens du récit qui mêle ironie et pédagogie. On y croise « les cinq fantastiques », transposés dans l’imaginaire de Breaking Bad : Michel Foucault et ses institutions disciplinaires, son panoptique et son biopouvoir qui s’insinue jusque dans les politiques natalistes, la médecine ou le développement personnel ; le désir, presque mécanique, fluide et insaisissable, toujours lié au milieu dans lequel il évolue ; Jean Baudrillard et son hyperréel, où la télévision et la publicité charrient leurs signes et rendent le fictif plus tangible que le réel ; Jacques Derrida et la déconstruction, qui fissure les certitudes et révèle les subjectivités en fuite…
Mais la French Theory n’est pas restée une affaire franco-française : en s’exportant, elle a trouvé des compagnons de route inattendus. Edward Saïd a raconté la mélancolie de l’exilé, suspendu entre une culture d’origine qui se dérobe et une culture d’accueil qui ne l’adopte jamais pleinement ; Judith Butler a montré que l’identité de genre n’est jamais donnée mais performée, rejouée à l’infini ; Fredric Jameson a lu la culture postmoderne comme une publicité permanente du capitalisme, saturée de citations, de nostalgies ironiques et de dérision. Et l’on en vient à se demander si Matrix n’a pas directement aspiré l’essai Simulacres et Simulation de Jean Baudrillard, tant les œuvres de fiction semblent avoir été contaminées, elles aussi, par ces concepts.
L’album montre, en contrepoint, la part d’hostilité qu’ont suscitée ces pensées. Dans le virage néolibéral et fort du retour des conservatismes, la French Theory est devenue l’ennemie parfaite : accusée par les marxistes d’avoir dilué la lutte des classes au profit des minorités, par les nationalistes d’avoir sapé l’autorité, par les réactionnaires d’avoir armé le fameux « virus woke » dont ils prétendent vouloir nous guérir. Tout y passe : fin des repères, effondrement des valeurs, disparition du sens. Comme si l’on pouvait charger une poignée de philosophes d’avoir dérangé l’ordre du monde par la seule puissance de leurs idées.
French Theory parvient très bien à en restituer la vitalité dans un langage graphique : un essai dessiné, passionnant, plus léger qu’il n’y paraît, qui rend aux théories évoquées leur énergie première, celle de substances « philo-actives » capables de tourner les têtes et d’ouvrir les yeux. On connaissait bien entendu les romans graphiques ; voici venu un nouvel essai graphique issu d’une collection remarquable, qui réunit les éditions Delcourt et La Découverte.
Cet album raconte l’histoire de ces penseurs devenus malgré eux des stars américaines et dont les concepts se sont répandus comme une traînée de poudre, jusque dans les musiques, les films et, naturellement, les luttes sociales. Une aventure théorique devenue épopée réflexive, qui nous rappelle qu’au cœur même des polémiques actuelles – wokisme, backlash conservateur, bataille autour du langage – se joue encore et toujours cette question essentielle : comment inventer d’autres manières de voir et d’habiter le monde ?
Jonathan Fanara
French Theory, François Cusset et Thomas Daquin –
Delcourt/La Découverte, septembre 2025, 216 pages
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Andreï Roublev : « Contempler, créer, renoncer, s’élever »
Capture d’écran Andreï Roublev (1966) – Réalisation : Andreï Tarkovski.
Après L’Enfance d’Ivan, Tarkovski embrasse pleinement son art pour se lancer dans une fresque monumentale, à la fois reconstitution historique de grande ampleur et réflexion puissante sur les affres de la création.
Le récit, disséminé en chapitres apparemment hétérogènes, suit en réalité une trajectoire, celle de l’élévation préfigurée dans le sublime prologue du ballon. La caméra, tournant autour de l’église, tourbillonne lentement vers les hauteurs qui dévoilent l’afflux de soldats et de barques, convergeant vers ce lieu central et sacré. Tout est dit dans cette fable programmatique. La guerre, le divin, l’œuvre laborieuse, l’échec possible de la chute.
Cette élévation, un des motifs centraux du film, le jalonne : c’est la racine qu’on tire pour prendre la mesure de la hauteur d’un arbre, c’est l’ascension des Tatares vers le clocher dont on retire les dorures, c’est le silence d’Andreï, qu’il prend pour un aboutissement mais qui se révélera le terreau de son retour à une création apaisée et sereine.
Film-fleuve, Andreï Roublev donne à voir la Russie médiévale dans toute sa diversité, occasionnant autant de chapitres et de séquences visuelles époustouflantes. C’est d’abord un film sur la foule : nue et sereine dans les splendides fêtes païennes, massacrée dans les combats d’une rare violence, tout en travellings suivant la course des chevaux, puis au travail, tirant de concert sur les multiples cordes pour l’ascension de la cloche. Les plans d’ensemble, souvent en plongée, offrent des tableaux fascinants de foules qui dessinent les méandres et les affluents de groupes convergeant vers un point unique, objet de toute l’ascension.
En contrepoint de ces scènes collectives, celles, intimistes, de l’essai esthétique. Les débats d’Andreï et de ses maîtres ou apprentis, la formulation de sa foi, son rapport au pouvoir de ses commanditaires. Deux figures du pouvoir s’affrontent : celle du dogme sacré (évoqué dans la séquence qui oppose la lecture des lois sur le couvre-chef chez les hommes et femmes à l’irruption de la jeune femme au fagot, émouvante par sa spontanéité et la fraîcheur de son regard), et celle du pouvoir politique, le tyran faisant crever les yeux des peintres après la réalisation de leur chef-d’œuvre, écho possible aux conditions de travail de Tarkovski face au régime.
Durant ces échanges se mettent en place les prémices de la création, tant sur le plan théorique que pratique : comment obtenir le bleu ? où trouver la bonne terre pour le moule de la cloche ? L’image elle-même prend en charge ces semis de couleurs et de matière, à travers le lait colorant le torrent, la couleur noire qui macule les murs blancs ou les flocons qui s’invitent dans les clochers. La poésie visuelle de Tarkovski procède comme une partition, par motifs et refrains, rimes internes composées d’icônes qui lui sont propres : les chevaux, la rivière, la pluie et l’arbre, éléments qu’on retrouve dans le furtif tableau final.
La structure fondée sur la trajectoire s’enrichit considérablement par le travail fait sur le croisement ; dans son parcours, le moine croise l’histoire, mais aussi et surtout des individus qui le côtoient pour mieux le quitter, ou l’abandonnent pour mieux le retrouver, à l’image de cette femme simple d’esprit qu’il sauve en tuant un homme, élévation contrainte sur un escalier de bois. Une image sublime montre ce croisement complexe de destinées qui se chevauchent, un moment de concert mais se détournent rapidement, emportant des bribes de l’autre dans leur course : c’est la femme païenne qui nage dans le sillage de la barque d’Andreï, poursuivie par ses oppresseurs, et dont il se détourne avec gêne, le goût de son baiser, imposé la veille, encore sur les lèvres.
Dans la dernière partie, c’est Andreï lui-même qui devient celui qu’on croise. Le jeune fondeur de cloche devenu le protagoniste l’aperçoit régulièrement en haut du trou dans lequel il œuvre, transformé en tyran malgré lui, tout entier dévoué à son œuvre dont il feint de connaître les secrets prétendument transmis par son père. Andreï, spectateur d’une nouvelle quête, voit le feu de la guerre maîtrisé pour le sacre de Dieu, les hommes unis autour du beau et d’une quête plus belle encore, car immatérielle : celle du son de la cloche, invisible et fédératrice, qui appelle les fidèles à l’adoration rituelle. La scène d’ascension de la cloche et les lents mouvements du battant, dans l’attente du choc qui produira le son tant attendu est un des sommets du film.
À ce son répond la séquence finale, éclatante et d’une intensité grandiose : après 2h45 de film en noir et blanc, en mouvement et en discours intenses, Tarkovski laisse éclater la peinture du maître, que l’on n’avait jamais vu à l’œuvre. Fruit d’une longue maturation, d’un parcours complexe, elle s’affranchit de tout discours et affirme avec évidence sa victoire sur l’histoire tourmentée qui l’a vu naître… et celle, contemporaine, qui voudrait la faire taire au profit d’un nouveau dogme.
Éric Schwald
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Leur Orson Welles : un cinéaste pluriel
« Loin d’une hagiographie, Leur Orson Welles met au jour les contradictions d’un créateur à la fois tyrannique et généreux, solitaire et profondément collectif. Un homme cultivé, grand lecteur, capable de débattre sur la politique française et européenne. Mais aussi un professionnel désireux d’accumuler les plans et les raccords nécessaires, se réservant la liberté d’assembler plus tard. »
Un metteur en scène hors norme, méticuleux, tantôt tyrannique, tantôt galvanisant, que ses collaborateurs décrivent à la fois comme un génie et un ogre. Dans Leur Orson Welles – Grands entretiens, Jean-Pierre Berthomé et François Thomas donnent la parole à ceux qui ont accompagné le réalisateur de Citizen Kane, permettant à l’artiste de renaître à travers le prisme de leurs voix multiples. L’ouvrage est à découvrir aux éditions Les Impressions nouvelles.
Figure mythique du cinéma, émergente dès ses vingt ans, réalisateur de l’avant-gardiste Citizen Kane, Orson Welles a bouleversé les codes avant même d’avoir appris à composer avec eux. Mais son œuvre, aussi fragmentée qu’éblouissante, ne se comprend peut-être pleinement qu’à travers la constellation humaine qui l’entourait : producteurs fidèles, techniciens passionnés, comédiens prêts à le suivre jusqu’au bout du monde.
C’est à cette chorale de voix que s’intéressent Jean-Pierre Berthomé et François Thomas. Leur livre rassemble une série d’entretiens passionnants, menés sur plus de vingt ans, en France, en Allemagne, en Angleterre et aux États-Unis. On y croise Richard Wilson, l’assistant de production qui évoque la panique suscitée par La Guerre des mondes ; Jeanette Nolan, qui raconte un Macbeth remodelé à la hache par Welles, suscitant railleries mais ouvrant des perspectives inattendues ; Edmond Richard, directeur de la photographie du Procès, qui se souvient d’un cinéaste exigeant la lumière comme on sculpte la matière. Chaque témoignage porte la marque d’un Welles singulier : magicien, improvisateur, bricoleur inspiré, mais aussi chef de troupe charismatique et soucieux de son art.
Les pages regorgent d’anecdotes concrètes, qui ramènent le mythe à hauteur d’homme : Orson Welles bricolant des décors avec les moyens du bord, soupesant les objectifs pour transformer la perception de l’espace ou encore réveillé à l’aube pour repartir sur le plateau, toujours animé par l’urgence d’inventer. Ce portrait collectif le montre tel qu’il était : incapable de la demi-mesure, trouvant une forme d’équilibre dans la dispersion, sautant d’un projet à l’autre avec la même ferveur.
Sur la célèbre émission radiophonique La Guerre des mondes et l’intervention d’Orson Welles devant les journalistes qui suivit, Richard Wilson note : « Nous avons appris par bribes l’impact qu’elle avait eu. Des auditeurs, un peu partout sur le territoire américain, l’avaient prise au sérieux. Les dirigeants de CBS ont eu peur que l’affaire ne se retourne contre eux. […] Cette conférence de presse, cette protestation d’innocence, c’est peut-être le plus beau numéro d’acteur de sa vie. »
Mais l’entretien le plus édifiant est peut-être celui mené avec la productrice Dominique Antoine. « À la fin de sa vie, c’était un artiste japonais… », indique-t-elle, constatant qu’il lui fallait alors peu pour tourner : petites équipes, éclairages minimalistes, effets de lumière artisanaux… Un portrait qui nuance sa réputation de metteur en scène dispendieux. Mieux : plutôt que d’aller chercher un gros studio, Orson Welles vivait de talk-shows, de pubs, d’apparitions télévisées et d’une myriade d’amis qui lui avançaient de quoi continuer. Résultat : une indépendance chèrement payée (multiplication de petits créanciers, trésorerie fragile), mais une liberté créative maximale. « Producers don’t exist for me, just bankers » : le cinéaste veut des fonds, certes, mais pas d’ingérence. D’où l’évitement des contrats et la préférence pour l’autoproduction partielle.
Par ailleurs, ce que révèle surtout l’ouvrage, c’est l’empreinte qu’Orson Welles a laissée sur ses collaborateurs. Tous disent avoir été transformés, parfois épuisés, mais toujours stimulés par cette force qui dépassait les règles, les budgets et les conventions. Loin d’une hagiographie, Leur Orson Welles met au jour les contradictions d’un créateur à la fois tyrannique et généreux, solitaire et profondément collectif. Un homme cultivé, grand lecteur, capable de débattre sur la politique française et européenne. Mais aussi un professionnel désireux d’accumuler les plans et les raccords nécessaires, se réservant la liberté d’assembler plus tard. Une pratique qui dilate le temps de post-production, et donc les coûts financiers. Avec lui, la dérive temporelle, plus que l’orgie de moyens, explique l’addition.
En réunissant toutes ces voix, Jean-Pierre Berthomé et François Thomas accomplissent plus qu’un travail d’historien : ils restaurent la mémoire vivante d’un artiste souvent jugé insaisissable. On referme le livre comme on sort d’une salle obscure après un film de Welles : étourdi, conquis, parfois agacé, mais avec un regard inévitablement changé.
Jonathan Fanara
Leur Orson Welles – Grands entretiens, Jean-Pierre Berthomé et François Thomas –
Les Impressions nouvelles, septembre 2025, 256 pages
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La Dent : les morsures de la mémoire
« Le Congo nouveau-né apparaît sans cesse assiégé, tiraillé entre sécessions internes (le Katanga de Tshombé, le Sud-Kasaï ensanglanté) et ingérences étrangères. L’album restitue la densité tragique d’une indépendance encore embryonnaire, où les idéaux s’entrechoquent violemment avec les réalités géopolitiques de la colonisation et de la guerre froide. »
Dans La Dent : la décolonisation selon Lumumba (Nicolas Pitz et Pierre Lecrenier, éditions Glénat), tout commence avec un reste humain : une dent arrachée à la dépouille de Patrice Lumumba, premier Premier ministre du Congo indépendant, assassiné en 1961. Elle a circulé comme un trophée, avant d’être restituée en 2022 par la Belgique à la République démocratique du Congo. De ce fragment dérisoire, les auteurs tissent une fresque politique et biographique, où l’histoire coloniale et ses fantômes se rappellent à la conscience contemporaine.
La Dent se construit par-delà les grandes dates de la décolonisation. Le roman graphique sonde les fractures intérieures d’un homme et d’un pays. On y lit la parole d’un Lumumba empreint de douleur : « Tous mes héros sont devenus blancs », confesse-t-il dans une bulle où Baudelaire et Racine ont supplanté les figures noires de son enfance, effacées par le système colonial. Les planches se font mémoire vive de ces humiliations ordinaires – l’usage du « tu » imposé aux Congolais, la catégorisation hâtive et vexatoire des populations, les violences – mais aussi des élans d’espoir : la solidarité africaine, l’appel à l’unité face aux appétits monstrueux de l’impérialisme.
Pourtant, dans ce marasme colonial, Patrice Lumumba bénéficie d’un statut spécial : il fait partie des Congolais évolués, une mince élite que les colons distinguent des indigènes ordinaires, à la faveur de diplômes, d’un français bien prononcé et de costume-cravate. Octroyée au compte-gouttes, cette étiquette ouvre quelques portes : de meilleurs emplois, une justice un peu moins arbitraire, la permission d’habiter certains quartiers, la possibilité de travailler d’égal à égal avec le colonisateur. Mais elle fonctionne surtout comme un formidable outil de division et de contrôle. Ce qui n’échappe pas au futur Premier ministre.
Nicolas Pitz et Pierre Lecrenier choisissent une narration protéiforme, entre discours politiques, dialogues intimes et témoignages imaginés. Le lecteur est transporté des cases où l’on entend le président Kasa-Vubu annoncer la révocation de Lumumba à la radio aux coulisses diplomatiques où l’ombre des Belges, des Américains ou de l’ONU se fait menaçante. Le Congo nouveau-né apparaît sans cesse assiégé, tiraillé entre sécessions internes (le Katanga de Tshombé, le Sud-Kasaï ensanglanté) et ingérences étrangères. L’album restitue la densité tragique d’une indépendance encore embryonnaire, où les idéaux s’entrechoquent violemment avec les réalités géopolitiques de la colonisation et de la guerre froide.
Mais La Dent n’a pas pour seule vocation de se constituer en récit politique : c’est aussi une réflexion sur la mémoire et ses silences. Comment raconter un passé dont il ne reste parfois qu’une relique d’ivoire ? Comment élever ses enfants comme des êtres chers lorsqu’on a grandi dans un monde où l’on vous déniait jusqu’au « vous » ? En donnant chair et voix aux humiliations comme aux rêves, la bande dessinée met en lumière ce que les chiffres, les traités et les discours officiels n’ont jamais su pleinement dire : la dignité arrachée, la fierté bafouée, l’urgence d’exister par soi-même.
« Le système colonial a fait de moi l’homme que je suis aujourd’hui », confesse Lumumba. « Le salaire moyen d’un travailleur blanc est cinquante fois supérieur au salaire moyen d’un travailleur congolais », regrette-t-il ensuite. Et son ami d’ajouter plus tard : « Rien ne changera jamais… On restera des nègres pour nos maîtres jusqu’à notre mort. Ils se serviront de notre stupidité jusqu’à ce qu’il ne reste plus de dignité en nous. » N’a-t-il pas vu juste ?
Sentant dans leur nuque le souffle de l’indépendance, les Belges essaient de limiter la casse : « De toute façon, on sait que la fête est finie, non ? Autant avoir en face de nous quelqu’un avec qui on peut négocier. » Mais Patrice Lumumba, puisque c’est de lui qu’il s’agit, n’est dupe de rien. Il s’épanche lors de la conférence d’Accra, prend tôt conscience des mensonges colportés par les journaux pro-Belges. « Nous avons connu l’ironie, les insultes, les coups que nous devions subir matin, midi et soir parce que nous étions des nègres. » Aussi : « Si le Congo meurt, toute l’Afrique bascule dans la nuit de la défaite et de la servitude. »
La Dent traite d’identité, d’émancipation politique, de conscience africaine. En refermant ce passionnant roman graphique, le lecteur garde en tête que la décolonisation n’est pas une page tournée : c’est une plaie encore vive, un héritage qu’il faut regarder en face. Nicolas Pitz et Pierre Lecrenier s’y essaient avec talent.
Jonathan Fanara
La Dent, Nicolas Pitz et Pierre Lecrenier – Glénat, septembre 2025, 144 pages
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Bong Joon-ho, désordre social : le chaos mis en scène
« Dans l’univers de Bong, les innocents disparaissent dans l’indifférence, les institutions trahissent leur mission, la morale semble hors d’usage. Et pourtant, avec Mickey 17, son dernier film, une brèche semble s’ouvrir. »
Avec Bong Joon-ho, désordre social (Playlist Society), Erwan Desbois ausculte l’œuvre du cinéaste sud-coréen, de ses abîmes les plus sombres à la lueur d’espoir entraperçue dans Mickey 17. Une traversée filmique où l’espace raconte les inégalités, où l’humour noir sert de soupape et où l’histoire tourmentée d’un pays imprime sa marque jusque dans les récits les plus improbables.
En mai 2019, Bong Joon-ho s’est levé de sa chaise à Cannes pour cueillir la tant convoitée Palme d’or. Quelques mois plus tard, il montait sur la scène des Oscars, auréolé de quatre statuettes pour Parasite. Ce triomphe, inédit pour un film non anglophone, n’était pas un coup d’éclat isolé mais l’aboutissement d’un long chemin : celui d’un étudiant en sociologie devenu cinéphile au sein d’un ciné-club éphémère, le « Yellow Door », puis réalisateur méthodique, minutieux jusqu’à l’obsession. De Memories of Murder à Okja, en passant par The Host et Snowpiercer, chaque film semblait avoir préparé le terrain. Avec Parasite, tout un système de thèmes, de formes et de regards sur le monde a trouvé sa pleine visibilité.
Car Bong Joon-ho n’est pas seulement un cinéaste virtuose. Il est, comme le rappelle Erwan Desbois, un cartographe des inégalités. Ses films forment des architectures sociales : des collines d’où les riches contemplent la ville, des sous-sols où les pauvres respirent à peine, des trains dans lesquels la hiérarchie se fige wagon par wagon. La verticalité constitue sa grammaire : descendre un escalier, c’est tomber dans l’abîme ; lever les yeux, c’est contempler un monde auquel on n’accèdera jamais. « C’est de l’enfer des pauvres qu’est fait le paradis des riches », écrivait Victor Hugo. Bong Joon-ho filme cette sentence, littéralement.
Cette mise en scène implacable, parfois glaçante, n’est pas le fruit d’une imagination sociale. Elle s’ancre dans l’histoire sanglante de la Corée. Occupations, dictatures, massacres, corruption : le pays a forgé un cinéma de contestation, après des années de censure. Militant anti-junte dans les années 1980, Bong Joon-ho a gardé de ces luttes une conscience aiguë de la violence d’État. Dans Memories of Murder, la police brutale torture plus qu’elle n’enquête. Dans The Host, les autorités se révèlent plus monstrueuses que la créature. Même dans ses fresques de science-fiction, la répression des dominés porte la trace des traumas nationaux.
Pour autant, le cinéaste refuse le réalisme plat. « Le réalisme ne m’intéresse pas », confie-t-il. Il reconstruit le réel pour mieux en faire surgir les vérités : maisons bâties de toutes pièces, brouillards retouchés, storyboards dessinés plan par plan. Rien n’est laissé au hasard, tout est façonné pour donner à l’absurde et au tragique une puissance immédiate. À cette précision maniaque s’ajoute l’irruption d’un humour noir, grotesque et burlesque, qui transforme les scènes les plus atroces en carnavals grinçants. Chez lui, la fête d’anniversaire vire au massacre, l’école devient un lieu d’endoctrinement. On sourit, mais à demi et jaune.
Le constat d’Erwan Desbois ne souffre aucune ambiguïté : dans l’univers de Bong, les innocents disparaissent dans l’indifférence, les institutions trahissent leur mission, la morale semble hors d’usage. Et pourtant, avec Mickey 17, son dernier film, une brèche semble s’ouvrir. Le clonage des corps, caricature d’un capitalisme cannibale, débouche cette fois sur une véritable révolution. Là où ses personnages échouaient toujours à briser leur cercle infernal, Mickey parvient à inventer une autre voie. Non pas seulement par la violence, mais par le droit, par un vote, par l’affirmation simple : « J’ai le droit d’être heureux. » Après tant de récits refermés sur l’impuissance, cela sonne comme une émancipation.
C’est cette trajectoire – du chaos sans issue à l’espoir fragile – qu’Erwan Desbois éclaire avec finesse dans Bong Joon-ho, désordre social. Il montre un cinéaste qui filme les abîmes pour mieux en révéler la mécanique, un artiste qui n’a jamais cessé de dénoncer la cruauté des hiérarchies, et qui ose, aujourd’hui, suggérer qu’un autre monde est possible.
Jonathan Fanara
Bong Joon-ho, désordre social, Erwan Desbois –
Playlist Society, septembre 2025, 128 pages
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Dr Wertham, entre croisade morale et justice sociale
« Cette lucidité sur la ségrégation contraste avec sa cécité devant les potentialités positives de la bande dessinée. Il dénonçait les supposés stéréotypes raciaux dans les comics mais refusait obstinément de voir que le médium pouvait, lui aussi, être un extraordinaire outil d’émancipation. »
L’histoire le rangerait volontiers dans la catégorie des coupables. Un censeur culturel incapable de prendre la distance nécessaire pour appréhender avec justesse les nuances d’un art. Psychiatre allemand émigré aux États-Unis, Fredric Wertham s’est inscrit dans la mémoire collective comme l’auteur du brûlot La Séduction des innocents (1954), où il accuse les comics de corrompre la jeunesse. Ce livre, lu comme une charge sans nuance, fut l’étincelle qui entraîna, dans un climat de panique morale, la création du tristement célèbre Comics Code Authority. Cette instance d’autocensure fit trembler les éditeurs et brida l’imaginaire populaire pendant plusieurs décennies.
Mais la biographie du Docteur Wertham, comme le roman graphique d’Harold Schechter et Eric Powell le rappelle avec à-propos, est tissée de contradictions. Ultraconservateur dans son approche de la culture populaire, il n’en fut pas moins un praticien progressiste sur le terrain social. À Harlem, dans les années 1940, sous une paroisse, près des populations noires, il ouvrit la clinique Lafargue, un lieu gratuit où les patients de couleur, délaissés par le système de santé, pouvaient enfin trouver écoute et dignité. Le roman graphique le montre alors, lucide, discréditer les institutions établies : « Certains de ces hôpitaux sont gérés de la plus barbare des façons, encore plus pour les patients noirs. Beaucoup de praticiens blancs les considèrent avec préjudice, comme des êtres inférieurs, aux défauts inhérents et inguérissables. »
Cette voix, venue d’un homme qui dénonçait avec sincérité le racisme médical, contraste violemment avec celle qui, quelques années plus tard, prétendait, en s’appuyant sur des données biaisées et incomplètes, que la simple lecture de Superman ou de Batman pouvait mener un enfant à la délinquance. Car le Docteur Wertham, dans ses interventions publiques, multipliait les anecdotes édifiantes censées prouver le lien entre bandes dessinées et passages à l’acte. « Il admet que les divertissements à teneur violente ne sont pas les seuls facteurs déclencheurs, mais oui, il pense qu’ils y ont contribué. Il cite aussi l’exemple récent d’un père qui prétend avoir eu l’idée de tuer son fils simple d’esprit après avoir vu Le cadran de la mort. »
La logique, bien que boiteuse, est implacable : la fiction violente entraîne le comportement violent. Mais cette équation simpliste, les chercheurs l’ont largement battue en brèche. Dès 1949, des voix s’élevaient contre sa méthodologie fragile. Le sociologue Frederic M. Thrasher, par exemple, n’hésitait pas à dénoncer ses excès : « Cette position extrémiste, aucunement étayée par une quelconque recherche valable, est non seulement contraire à la plupart des courants de pensée actuels de la psychiatrie, mais elle ignore sciemment les procédures éprouvées de recherche qui ont plusieurs fois par le passé permis d’invalider des théories monistes similaires de causation de la délinquance. » Il ajoute : « Le sombre portrait que Wertham fait de l’influence des comics est plus criminalistique que scientifique, et illustre une tendance dangereuse : celle de projeter nos frustrations sociétales sur cet aspect particulier de notre culture, qui devient une sorte de “bouc émissaire” pour les différents échecs de notre société. »
Le roman graphique d’Harold Schechter et Eric Powell rend parfaitement compte du climat de panique morale qui sévissait alors en Amérique. Déjà en 1940, soit huit ans avant le symposium organisé sur le sujet par Fredric Wertham, l’écrivain Sterling North fulminait dans son article intitulé “Une honte nationale” : « À peu près tous les enfants d’Amérique lisent ces magazines de “comics” en couleurs, cette tumeur maligne qui n’a cessé de croître ces deux dernières années. Dix millions d’exemplaires de ces feuilletons débordant d’horreur et de sexe sont vendus chaque mois. Un million de dollars sont extraits des poches des petits Américains en échange de ces insanités dessinées […] Ces choses-là sont mal dessinées, mal écrites, mal imprimées ; elles fatiguent l’œil et le système nerveux du jeune. » C’est dire si le Dr Wertham surfait sur une vague déjà bien installée.
Loin de constituer un croisé isolé, ce dernier exploitait les peurs d’une Amérique tiraillée entre prospérité d’après-guerre et angoisse morale. Au Sénat, une sous-commission spéciale fut créée en 1953 pour examiner la prétendue menace des comics : « En grande partie à cause de la croisade incessante de Wertham, les comics d’horreur et de crime sont considérés comme le principal facteur de corruption de la jeunesse américaine. » Les auditions publiques de 1954, où William Gaines (éditeur d’EC Comics) tenta de défendre son art, marquèrent un tournant. Les autorités ont alors exigé un code d’autocensure draconien, jusqu’au moindre détail.
« Messieurs, les comics ont besoin de faire peau neuve. On ne va pas se contenter de bannir le sexe et l’horreur de vos pages. S’il faut faire le ménage, faisons-le à fond. Il faut éliminer jusqu’à la moindre trace d’atteinte au bon goût. Par exemple, les personnages à la grammaire déficiente. Je m’oppose aussi aux portraits stéréotypés, tels que les Italiens joueurs d’orgue de barbarie, les Juifs prêteurs sur gages, les Grecs restaurateurs ou les Noirs portiers. Nous devons définir un code strict, très strict, qui liste clairement les choses à faire et à ne pas faire. Et vous devez m’accorder le contrôle absolu de toute votre production, de la couverture jusqu’au mot “fin”, pour m’assurer qu’il est appliqué. »
Cette volonté de nettoyer la culture populaire, en se basant sur des spéculations pseudo-scientifiques et en ne tenant aucun compte de ses nombreux contre-exemples, traduit une obsession américaine : protéger l’enfance à tout prix, quitte à sacrifier la liberté d’expression.
Le progressiste : Harlem, la ségrégation et la justice raciale
Pourtant, réduire Wertham au rôle de censeur borné serait injuste. Le roman graphique insiste sur sa part d’altruisme, d’humanité et de clairvoyance. À Harlem, ses combats rejoignaient ceux des psychologues Kenneth et Mamie Clark, dont les travaux sur l’impact du racisme sur l’image de soi des enfants noirs furent décisifs dans l’arrêt Brown v. Board of Education (1954). On peut lire, de sa bouche : « L’enfant interprète la ségrégation comme une punition, une punition dont il ignore le motif. Ce ne sont pas seulement les enfants noirs qui sont menacés. La santé mentale de tous les enfants est concernée. Face à la ségrégation, l’enfant blanc ne peut que constater le malheur des enfants noirs ou adopter un sentiment illusoire de supériorité sur eux. »
Cette lucidité sur la ségrégation contraste avec sa cécité devant les potentialités positives de la bande dessinée. Il dénonçait les supposés stéréotypes raciaux dans les comics mais refusait obstinément de voir que le médium pouvait, lui aussi, être un extraordinaire outil d’émancipation. L’homme n’est, à l’évidence, pas à une contradiction près : il ne voit ainsi rien à redire à la mise en scène de la violence sur les planches quand ses écrits sont portés au théâtre ; il regrette longtemps que la psychiatrie américaine ne le reconnaisse pas à sa juste valeur alors même qu’il produit des études dénuées de toute méthodologie ; il gonfle le torse le matin avec des déclarations tonitruantes et définitives, puis tempère le soir sous des prétextes fallacieux.
Aujourd’hui, Fredric Wertham reste perçu comme un fanatique, un homme obsédé par sa croisade morale, peu soucieux de rigueur scientifique. Mais le roman graphique nous force à regarder plus loin. Il y a le Wertham du Comics Code, qui a contribué à museler un art populaire en pleine expansion. Mais il y a aussi le Wertham de Harlem, qui s’indignait contre les discriminations médicales et tendait la main aux exclus. Ce double visage, naturellement, interroge : faut-il juger un homme uniquement à l’aune de ses errements, fussent-ils spectaculaires, ou tenir également compte de ses engagements progressistes ?
Jonathan Fanara
Dr Wertham, Harold Schechter et Eric Powell – Delcourt, septembre 2025, 208 pages
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Démocratie : l’histoire d’un mot confisqué
« Francis Dupuis-Déri nous explique l’astuce des élites consistant à inventer une fiction de toutes pièces. La souveraineté du peuple exercée par procuration. Élire des représentants fut présenté comme l’expression du pouvoir populaire, alors que pendant des siècles l’élection avait été considérée comme un mécanisme aristocratique, ne sélectionnant que « les meilleurs ». Le tirage au sort, emblème athénien de l’égalité, fut ainsi relégué dans l’oubli. »
Dans son essai Démocratie, aujourd’hui réédité aux éditions Lux, le chercheur franco-canadien Francis Dupuis-Déri entreprend de retracer la généalogie d’un terme qui, d’Athènes à nos parlements actuels, n’a cessé de changer de sens et de visage, au point de désigner aujourd’hui le contraire de ce qu’il signifiait jadis. C’est moins une histoire des institutions qu’une sorte d’archéologie du langage politique : une enquête historique et rhétorique sur la manière dont un mot honni a été retourné en fétiche, puis instrumentalisé jusqu’à devenir l’emblème de tous les régimes dits respectables.
Dans la Grèce antique, démocratie ne désignait rien d’autre que le pouvoir direct du peuple assemblé. Les citoyens, tirés au sort, gouvernaient eux-mêmes, sans intermédiaires. Aux yeux des philosophes, c’était une aberration : Aristote, Cicéron et tant d’autres ne voyaient dans cette foule qu’un monstre irrationnel, prompt à se laisser séduire par les démagogues et à saper la stabilité sociale. Pendant deux millénaires, le mot resta péjoratif, synonyme de désordre et de tyrannie de la majorité pauvre sur la minorité riche.
Les révolutions américaine et française ne firent pas exception : leurs élites patriotes, bien qu’hostiles à la monarchie, redoutaient davantage encore l’assemblée populaire. John Adams parlait d’« inconsistance » ou de « débauche », Barnave de « subversion » ou de « fléau ». James Madison craignait pour la propriété privée. Pour eux, la démocratie s’apparentait à un cauchemar. Leur idéal était républicain : un régime mixte, fondé sur la séparation des pouvoirs, gouverné par des représentants vertueux, souvent issus des classes aisées. Le peuple proclamé souverain n’était convié qu’aux urnes – et encore, à intervalles rares.
Francis Dupuis-Déri cite d’ailleurs, à dessein, Jean-Jacques Rousseau, édifiant quant aux tensions dont la démocratie contemporaine demeure porteuse : « La volonté ne se représente point. Les députés du peuple ne sont donc ni ne peuvent être ses représentants […]. Toute loi que le peuple en personne n’a pas ratifiée est nulle ; ce n’est point une loi. Le peuple anglais pense être libre ; il se trompe fort, il ne l’est que durant l’élection des membres du Parlement ; sitôt qu’ils sont élus, il est esclave, il n’est rien. »
Le langage comme arme politique
L’auteur en atteste amplement : l’histoire de la démocratie est d’abord une affaire de mots. Nommer, c’est dominer. Au XVIIIe siècle, le terme démocratie faisait office d’insulte, tandis que république ou fédéraliste valaient brevets de légitimité. Mais au XIXe siècle, le mot change de camp : bannis du vocabulaire officiel, certains républicains français s’en réclament par défi ; aux États-Unis, les partisans de Jefferson ou d’Andrew Jackson se baptisent « démocrates » pour se poser en défenseurs du « vrai peuple » contre l’aristocratie financière. Peu à peu, la démocratie devient un talisman, un mot dont nul parti ne peut se passer.
Cette manipulation lexicale n’a rien de neutre : elle transforme une idée redoutée en idéal consensuel. Comme l’écrivait Guizot après les événements révolutionnaires de 1848 : « Tel est l’empire du mot démocratie que nul gouvernement, nul parti n’ose vivre, et ne croit le pouvoir, sans inscrire ce mot sur son drapeau. »
Aussi, Francis Dupuis-Déri nous explique l’astuce des élites consistant à inventer une fiction de toutes pièces. La souveraineté du peuple exercée par procuration. Élire des représentants fut présenté comme l’expression du pouvoir populaire, alors que pendant des siècles l’élection avait été considérée comme un mécanisme aristocratique, ne sélectionnant que « les meilleurs ». Le tirage au sort, emblème athénien de l’égalité, fut ainsi relégué dans l’oubli.
« Quel est ce mystère théologique, cette opération alchimique, faisant que votre souveraineté, un dimanche tous les cinq ou sept ans, devient un fluide qui parcourt tout le pays, traverse les urnes et en ressort le soir sur les écrans de la télévision avec le visage des « représentants du peuple » ou du Représentant du peuple, le monarque intitulé « président » ? Il y a là une opération visiblement surnaturelle, que l’on n’a jamais essayé de fonder ou même d’expliquer. On se borne à dire que, dans les conditions modernes, la démocratie directe est impossible, donc qu’il faut une démocratie représentative. »
Pour Francis Dupuis-Déri, cela ne fait pas un pli : cette « pensée magique » vaut essentiellement pour les avantages politiques qu’en tirent ceux qui incarnent le pouvoir.
Agoraphobie et agoraphilie politiques
Durant sa démonstration, l’auteur oppose deux visions irréconciliables. L’agoraphobie politique des élites, nourrie de la peur du désordre, de la manipulation et du nivellement social. Et l’agoraphilie politique, moins répandue, qui insiste au contraire sur la rationalité possible des assemblées populaires, sur la tendance démagogique des élites elles-mêmes et sur l’idée que toute communauté peut s’auto-organiser. L’expérience des assemblées médiévales, des conseils autochtones ou des sociétés villageoises montre que le peuple peut bel et bien se gouverner sans intermédiaires. Mais la confusion est savamment entretenue dans les manuels scolaires (démocratie athénienne et moderne en filiation putative) et les cas de démocratie directe se voient plus ou moins jetés aux oubliettes…
Le mot contre la chose
La thèse centrale de Francis Dupuis-Déri a le mérite de la clarté : ce que nous appelons aujourd’hui démocratie n’est pas une démocratie au sens historique du terme. C’est une « aristocratie élective » ou une « république représentative » qui a gagné la bataille des mots. L’usage inflationniste du terme – « démocratie sanitaire », « démocratie des consommateurs », etc. – ne fait que souligner son succès rhétorique. Mais ce triomphe du mot masque le déficit de la chose : le peuple reste souverain en théorie, absent en pratique.
Démocratie raconte rien de moins qu’une imposture sémantique. Mais aussi, chemin faisant, une promesse trahie. Car si le mot a été confisqué, c’est que l’idée qu’il véhicule – celle d’un peuple maître de lui-même – n’a jamais cessé de fasciner, d’effrayer. En rappelant que ce sens originel survit dans les marges, dans les luttes égalitaires et dans les expériences d’assemblée, l’auteur appelle à penser autrement le lien entre langage et pouvoir. Pour mieux problématiser le gouvernement du peuple par lui-même, contre toutes les fictions qui prétendent le réaliser à sa place.
Jonathan Fanara
Démocratie, Francis Dupuis-Déri – Lux, septembre 2025, 352 pages
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La Mère vénère, une énergie burlesque
« Le trivial, c’est le quotidien domestique (les lessives, les repas, les caprices). Le politique, ce sont les charges mentales, le sexisme, la pression sociale – désamorcés par le rire. Un “bilan de compétences” donne ainsi à voir la mère comme cuisinière, coach sportive, comptable, VTC, psy ou sherpa. »
Rire à gorge déployée tout en se sentant étrangement visé. C’est le pari entrepris par La Mère vénère, de Camille Besse, paru aux éditions Glénat. Cette bande dessinée où un gag tombe à chaque planche croque la vie domestique et maternelle avec une acuité pleine d’ironie, une tendresse souvent tapageuse et un humour qui ose tout.
Le dessin, d’abord : vif, nerveux, à l’économie mais expressif. Les personnages sont esquissés avec peu de lignes et des couleurs appliquées en aplats simples, mais leurs mimiques outrées suffisent à donner le ton. Camille Besse excelle dans l’art de la caricature du quotidien : une mère débordée, toujours entre deux courses, une fillette pétillante et un peu trop bavarde, quelques mecs lourds transformés en figures de comédie ordinaire…
L’auteure déploie un humour frontal, sans fioriture, qui rappelle par moments le stand-up : la chute, souvent cinglante, arrive tel un uppercut. Mais c’est aussi une chronique sociale, pleine de micro-situations où la mère d’aujourd’hui se débat contre vents et marées : l’inscription à la garderie devient un sprint olympique ; le mâle lourdingue est anesthésié par une riposte en mode “logistique maternelle” ; les discussions sur les règles et l’accouchement font fuir les importuns adeptes du manspreading ; toutes les réponses existentielles des enfants sont déléguées à Wikipédia, ChatGPT ou… au père.
Camille Besse imagine même une journée éclatée en archétypes (Humaine, trop humaine) : elle décline tour à tour la mère en zombie, poulpe, pitbull, taupe – jusqu’au doute existentiel face au CAPTCHA “Êtes-vous un humain ?”. Il faut dire qu’être maman aujourd’hui impose une grande variété de rôles, de compétences et de postures, chose que traduit parfaitement l’album.
L’humour fonctionne d’autant mieux qu’il navigue entre le trivial et le politique. Le trivial, c’est le quotidien domestique (les lessives, les repas, les caprices). Le politique, ce sont les charges mentales, le sexisme, la pression sociale – désamorcés par le rire. Un “bilan de compétences” donne ainsi à voir la mère comme cuisinière, coach sportive, comptable, VTC, psy ou sherpa. Le rapport au corps féminin a également voix au chapitre, sans tabou : les règles, par exemple, sont mises en scène avec un humour cru mais libérateur.
Dans les questions d’éducation, on n’échappe évidemment pas à l’incontournable débat « écrans ou pas écrans ? » (White Mirror). L’imagination des enfants à préserver, les injonctions parentales, tout est revisité avec un mélange de mauvaise foi assumée et de lucidité désarmante. Ailleurs, ce qui pourrait s’apparenter à une finale de football se révèle en moment électoral : la mère vénère jubile non pas d’une victoire sportive mais bien de la défaite de l’extrême droite aux élections.
Le titre La Mère vénère dit finalement tout : on est dans une colère détournée, jamais larmoyante. Le “vénère” n’est pas une plainte mais une posture presque combative, une façon de rendre au réel son absurdité en le poussant jusqu’à l’extrême. Camille Besse réussit à faire de la bande dessinée un exutoire collectif : chaque case semble dire à ses lectrices (et lecteurs !) : “Oui, toi aussi tu vis ça, et tu as le droit d’en rire.”
Un album à offrir à toutes celles et ceux qui jonglent péniblement avec les tâches quotidiennes, entre tendresse et épuisement, entre rire et soupir. C’est une BD qui, par l’humour, touche juste : un portrait de mère contemporaine, mais aussi une satire sociale où l’intime devient, sans le dire, politique.
Jonathan Fanara
La Mère vénère, Camille Besse – Glénat, septembre 2025, 88 pages
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Trois regards sur Kiki la Petite Sorcière : quand Glénat célèbre Miyazaki
« Réunis, ces trois volumes offrent une expérience complémentaire. L’Art de Kiki la Petite Sorcière plonge dans les coulisses et éclaire le geste créateur. L’anime comics restitue la narration brute et la précision du découpage. L’album du film, enfin, condense l’essence du récit dans une forme accessible et adaptée aux plus jeunes. On y retrouve, à chaque fois, la force de l’anime : une fable initiatique qui parle à toutes les générations. »
Kiki a treize ans. Elle chevauche son balai entre deux mondes : l’enfance qu’elle quitte et l’avenir qu’elle ne peut pas encore apprivoiser. Depuis 1989, le film de Hayao Miyazaki a accompagné des générations entières, faisant écho au passage doux-amer de l’adolescence vers l’âge adulte. La sortie simultanée aux éditions Glénat de trois ouvrages consacrés à Kiki la Petite Sorcière – L’Art de Kiki la Petite Sorcière, l’anime comics et l’album du film – permet de redonner chair et souffle à l’un des récits les plus tendres et les plus lucides du Studio Ghibli.
À travers un récit linéaire et en apparence léger, Kiki la Petite Sorcière aborde avec à-propos des thèmes universels tels que l’apprentissage de l’indépendance, la difficulté de grandir, la perte de confiance en soi et la solitude de celles et ceux qui s’élancent pour la première fois hors du cocon familial. Hayao Miyazaki y dépeint le passage à l’âge adulte, perçu comme un chemin semé de doutes, de crises silencieuses, où même la magie – métaphore évidente du talent et/ou de la vocation – peut soudain s’estomper. C’est aussi une ode à la solidarité, à ces rencontres qui réenchantent : l’amitié, l’art, l’ouverture aux autres constituent autant de forces qui permettent à Kiki de se reconstruire et de réapprendre à voler.
L’Art de Kiki la Petite Sorcière : entrer dans l’atelier de Miyazaki
Avec ses plus de 200 pages, ce volume est probablement le plus précieux des trois. On y retrouve le script complet du film, des croquis préparatoires, des notes de mise en scène, des spécificités techniques et, surtout, des commentaires de Miyazaki lui-même. Kiki lui a été inspirée par les jeunes dessinatrices qu’il a formées au studio : indépendantes, parfois hésitantes, mais traversées d’une volonté de trouver leur place. Le livre révèle aussi combien ce long métrage occupe une place charnière dans l’histoire de Ghibli. Après Mon Voisin Totoro et Le Tombeau des lucioles, il vient marquer l’affirmation d’un studio capable de conjuguer la douceur du quotidien et des questionnements existentiels bien plus profonds qu’il n’y paraît. Kiki, c’est la petite sorcière érigée en archétype d’une jeunesse confrontée au vertige de la liberté.
Kiki la Petite Sorcière – L’Anime comics : le film en cases
576 pages pour revisiter l’intégralité du film, image après image, sous forme de bande dessinée. Ce format généreux permet de se replonger dans l’histoire sans passer par l’écran. C’est en quelque sorte le film qui se feuillette. On (re)découvre une apprentie sorcière qui quitte le cocon familial pour gagner une ville côtière où elle doit survivre de ses talents. Et le tout se déploie ensuite avec une délicatesse rare. Chaque rencontre, de Tombo l’aviateur enthousiaste à Ursula l’artiste solitaire, accompagne et accentue un parcours initiatique qui entre en résonance avec le passage à l’âge adulte. Kiki découvre la vertu, l’ingratitude, la solidarité. Les cases de l’album mettent par ailleurs en valeur la richesse graphique du maître nippon : le ciel immense où Kiki se perd, les rues typiques de Koriko ou encore l’émerveillement des premiers vols.
Kiki la Petite Sorcière – Album du film : la magie des images
Plus ramassé, avec ses 112 pages, l’album du film est un livre illustré pensé comme une porte d’entrée accessible, presque comme un conte à feuilleter. Il reprend les grandes scènes de l’histoire, en les accompagnant d’illustrations et de textes narratifs. C’est sans doute l’ouvrage destiné aux plus jeunes. Une célébration idoine de la poésie visuelle et narrative de Hayao Miyazaki. Les images, libérées du flux du récit animé, retrouvent ici la plénitude de tableaux : elles viennent en appui du texte, lors des moments-clés.
Trois variations autour d’un même sortilège
Réunis, ces trois volumes offrent une expérience complémentaire. L’Art de Kiki la Petite Sorcière plonge dans les coulisses et éclaire le geste créateur. L’anime comics restitue la narration brute et la précision du découpage. L’album du film, enfin, condense l’essence du récit dans une forme accessible et adaptée aux plus jeunes. On y retrouve, à chaque fois, la force de l’anime : une fable initiatique qui parle à toutes les générations. Derrière l’histoire d’une petite sorcière, Hayao Miyazaki raconte, on l’a vu, la fragilité de la jeunesse confrontée au monde adulte, la peur de l’échec, mais aussi la possibilité de renaître par l’amitié, la création et la confiance en soi. Kiki vole ; elle tombe, elle doute, mais surtout elle repart de l’avant et recommence. Et avec elle, le lecteur aussi s’élève un peu.
Jonathan Fanara
L’Art de Kiki la Petite Sorcière, Hayao Miyazaki – Glénat, septembre 2025, 208 pages
Kiki la Petite Sorcière, Hayao Miyazaki – Glénat, septembre 2025, 576 pages
Kiki la Petite Sorcière – Album du film, Hayao Miyazaki – Glénat, septembre 2025, 112 pages
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