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Quelque chose de beau : une autre masculinité
« Le titre n’est pas trompeur : Quelque chose de beau est bien une quête esthétique, éthique. Benjamin refuse le cynisme ambiant. Il veut aimer autrement, vivre à sa manière, donner du sens à des gestes qui paraissent dérisoires mais qui, répétés, s’inscrivent dans une forme de résistance. »
Avec Quelque chose de beau, paru aux éditions L’école des loisirs, Julie Rey poursuit sa radiographie de l’adolescence. Après l’excellent No Kids, roman fragmentaire et polyphonique, elle opte ici pour une narration plus linéaire, confiée à une seule voix, celle de Benjamin Prade. Le récit gagne en simplicité, mais il conserve toutefois la même exigence d’authenticité. L’auteure ne s’intéresse pas tant aux grandes péripéties qu’aux micro-secousses du cœur adolescent, ces instants doux-amers où se cristallisent les désirs, les colères et même les contradictions.
Benjamin, 16 ans, a tout du garçon qui détonne dans une classe de seconde où l’on parade bien plus qu’on ne s’écoute. Pendant que ses camarades alignent conquêtes et fanfaronnades viriles, lui se cache à six heures du matin dans une poubelle pour remettre clandestinement une lettre à la fille qu’il aime secrètement. Julie Rey donne une épaisseur bienvenue à son jeune protagoniste : maladroit et angoissé, il agit souvent avec une conviction et une sensibilité têtues. Il refuse le sexe réduit à une performance, il revendique le slow love avec Alicia, celle dont il est amoureux, il se désole des rodomontades de ses camarades d’école et se sent sali par les gestes impudiques d’une fille bien trop entreprenante à son goût. Que ce soit dans ses hésitations, dans ses emballements ou dans ses attaques de panique, tout exprime chez lui une autre manière d’être un garçon aujourd’hui : vulnérable mais déterminé, exposé mais lucide.
Autour de lui gravitent trois figures essentielles. Alicia, d’abord, celle qu’il convoite ardemment et auprès de qui il s’épanouit ensuite. Elle incarne une certaine vision du féminisme et l’engagement social. Puis, Enzo, l’ami d’enfance, le quasi-frère, séducteur invétéré mais éternellement meurtri par le deuil de sa mère. Enfin, Taieb, l’ado un peu régressif, qui confronte sommairement Benjamin au poids du rigorisme religieux et de l’influence fraternelle. Cette constellation dessine une première cartographie de la jeunesse contemporaine, complétée par des individus comme Lalande, machistes et obtus. Et s’il y a bien des tensions, tant intérieures qu’extérieures, Julie Rey s’attache moins à les résoudre qu’à en exposer les effets, laissant transparaître la complexité de chaque trajectoire, individuelle comme collective.
Pour Benjamin, une ombre plane aussi du côté de la cellule familiale. Un père parti en Argentine refaire sa vie, une mère dépressive et ce vide parental qui explique en partie ses angoisses. Le roman fait coexister ces blessures souterraines avec les écueils du quotidien lycéen : les moqueries d’un Lalande, la peur de la première fois, le poids du regard des autres… Ce dernier est d’ailleurs exacerbé quand le jeune protagoniste passe pour un salaud aux yeux de tous : son ex a fait courir des bruits à son sujet laissant penser qu’il l’aurait abandonnée après avoir profité d’elle.
Il est à noter que, comme dans No Kids, Julie Rey se montre attentive à la texture même de la narration. Elle ponctue le récit d’extraits de SMS ou de conversations avec ChatGPT. Le procédé donne une allure très contemporaine au texte : il rend tangible la manière dont les adolescents mettent en mots leurs fragilités ou leurs doutes à travers les supports numériques. Cela renforce l’impression d’un roman écrit conformément à son époque, sans filtre, au plus près de la voix adolescente.
Le titre n’est pas trompeur : Quelque chose de beau est bien une quête esthétique, éthique. Benjamin refuse le cynisme ambiant. Il veut aimer autrement, vivre à sa manière, donner du sens à des gestes qui paraissent dérisoires mais qui, répétés, s’inscrivent dans une forme de résistance. La beauté n’est pas une abstraction ; elle s’incarne dans le soutien (parfois contraint) envers sa mère, une affiche collée à la sauvette, un moment partagé avec Alicia. Le jeune homme défend, sans vraiment le revendiquer, une masculinité fragile, respectueuse et attentive.
No Kids questionnait le militantisme écologiste et la fécondité des luttes passées. Quelque chose de beau s’attache davantage à l’intime et au présent immédiat. Mais l’intention reste la même : interroger une génération à travers ses contradictions, ses combats quotidiens et ses désirs plus vastes. Julie Rey met en récit et parvient à saisir ce moment fragile où les adolescents deviennent véritablement sujets.
Jonathan Fanara
Quelque chose de beau, Julie Rey – L’école des loisirs, septembre 2025, 352 pages
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Semmelweis, le médecin des femmes : réinventer l’hygiène hospitalière
« Semmelweis fait le lien entre les dissections menées par les étudiants et les infections contractées par les patientes. Malgré eux, les praticiens transportent des particules cadavériques d’une salle à l’autre. Ces éléments, invisibles, n’en sont pas moins mortifères. »
Au mitan du XIXᵉ siècle, dans la grande clinique de Vienne, Ignaz Semmelweis a été l’un des médecins visionnaires qui ont posé les jalons de ce que nous appelons aujourd’hui l’asepsie. Isabelle Bauthian (au scénario) et Eva Rossetti (au dessin) redonnent chair à cette figure longtemps méconnue dans Semmelweis, le médecin des femmes, un roman graphique paru aux éditions Steinkis.
La rumeur enfle, et les faits ne la démentent pas. Les femmes qui accouchent à l’hôpital de Vienne, et a fortiori dans le pavillon des médecins obstétriciens, meurent par dizaines, victimes de la redoutée fièvre puerpérale. Une fatalité, prétendent les spécialistes de l’époque, parmi lesquels le professeur Johann Klein, directeur de la clinique et incarnation vivante de la médecine conservatrice. Ignaz Semmelweis, lui, refuse de céder à cette forme de fatalisme. Il observe, compare, mesure. Surtout, il doute, et c’est le point de départ d’une authentique révolution des pratiques cliniques et chirurgicales.
L’une de ses intuitions se vérifie assez vite : Semmelweis fait le lien entre les dissections menées par les étudiants et les infections contractées par les patientes. Malgré eux, les praticiens transportent des particules cadavériques d’une salle à l’autre. Ces éléments, invisibles, n’en sont pas moins mortifères. En imposant un lavage des mains à l’eau chlorée avant chaque examen, Ignaz Semmelweis fait reculer de façon spectaculaire la mortalité dans les salles. Simple mais chronophage, ce nouveau protocole d’hygiène hospitalière rencontre cependant quelques résistances…
C’est bien là que le bât blesse : Isabelle Bauthian et Eva Rossetti narrent parfaitement comment ses collègues, attachés à leurs routines, s’irritent de ces mesures jugées contraignantes. “On a toujours fait comme ça” : cette phrase, les auteurs la déclinent comme un refrain entêtant, faisant barrière au changement. Johann Klein, en particulier, tient lieu d’adversaire implacable, préférant le confort de l’habitude au bouleversement des certitudes. On voit alors Semmelweis surveiller le respect du protocole, perpétuer ses investigations, se désoler de chaque perte humaine comme s’il en portait l’entière responsabilité.
L’album montre également une autre facette du personnage. Si Semmelweis a été un promoteur obstiné de l’hygiène au sein de son établissement, il est resté un médiateur maladroit hors de ses murs. Peu enclin à publier ou à voyager pour défendre ses découvertes, il laissa le soin à d’autres de porter son message – un silence qui a pesé lourd dans la lente reconnaissance de ses travaux. Ce portrait nuancé, loin de l’hagiographie béate, met en lumière autant la clairvoyance du médecin que sa relative incapacité à imposer ses idées dans l’arène scientifique.
Graphiquement, Eva Rossetti enveloppe cette histoire d’une atmosphère presque étouffante : les couloirs hospitaliers deviennent des antichambres de la mort, les praticiens s’insurgent quand on leur demande de se laver les mains entre chaque patient, Semmelweis s’époumone souvent en vain. On observe un contraste entre l’évidence de ses découvertes et l’opacité des mentalités. La fièvre puerpérale apparaît par vagues, elle est inhérente à la médecine comme la mort l’est à la vie, lui rétorque-t-on.
Au fil des pages, le lecteur découvre l’envers d’une tragédie innommable : des milliers de vies auraient pu être sauvées si seulement la médecine viennoise avait su écouter plus tôt la voix d’un de ses jeunes praticiens. Trop longtemps, la vérité scientifique s’est heurtée à l’orgueil et à l’inertie. Pédagogique, Semmelweis, le médecin des femmes interroge l’histoire médicale mais aussi, plus largement, les ressorts du progrès. Par la « biographie » d’un homme, c’est une leçon universelle qui se dégage : la science avance rarement en ligne droite, et les idées neuves, si évidentes soient-elles, doivent franchir l’épais rempart des habitudes avant de s’imposer à tous.
Jonathan Fanara
Semmelweis, le médecin des femmes, Isabelle Bauthian et Eva Rossetti –
Steinkis, août 2025, 128 pages
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Intrigues : les coulisses amères des relations publiques
« Simon Tremblay-Pepin dépeint une profession devenue stratégique dans les organisations. La réputation et la confiance y sont devenues des monnaies d’échange précieuses, tandis que la transparence revendiquée par les relationnistes ressemblent à s’y méprendre à une façade conçue pour contrôler le récit médiatique. »
Avec force exemples, Simon Tremblay-Pepin raconte les arrière-cours des relations publiques. Il révèle comment le relationniste, professionnel aujourd’hui omniprésent, manipule subtilement l’information et l’opinion, en prétextant la transparence pour mieux dissimuler ses intrigues intéressées.
« Comme la sorcellerie, les relations publiques évoluent dans un clair-obscur : on ignore où commencent leurs effets et où ils finissent. » Dès les premières pages d’Intrigues, Simon Tremblay-Pepin dresse une analogie osée pour décrire une profession aussi prescriptrice qu’insaisissable. Le relationniste opère dans une sorte de pénombre morale. Ses motivations, aussi incertaines que les conséquences de ses actes, transforment l’espace public en un « champ de bataille boueux » où la vérité s’efface derrière la confusion et les conflits d’intérêts.
Avec une expérience d’une quinzaine années dans la communication, l’auteur sait pertinemment de quoi il parle. Son ouvrage sonde les relations publiques par le menu, en expliquant notamment pourquoi elles se retrouvent tiraillées entre deux visions antagonistes : celle, valorisante, qui considère les RP comme une stratégie de dialogue bénéfique, voire indispensable au bon fonctionnement démocratique ; et celle, moins enviable, qui dénonce leur instrumentalisation par les élites pour manipuler et tromper le public. Cette tension inhérente traverse tout l’ouvrage, exposant au lecteur une analyse sans concession des mécanismes à l’œuvre derrière les discours lénifiants.
Simon Tremblay-Pepin dépeint une profession devenue stratégique dans les organisations. La réputation et la confiance y sont devenues des monnaies d’échange précieuses, tandis que la transparence revendiquée par les relationnistes ressemblent à s’y méprendre à une façade conçue pour contrôler le récit médiatique. Il cite, à l’appui, les méfaits de campagnes orchestrées par des firmes alliées à « des grandes entreprises, des gouvernements autoritaires et des ultrariches ». Il souligne les dérives concrètes et tragiques que peuvent engendrer les relations publiques modernes : « Elles ont participé à détruire des vies, à empoisonner des milliers de gens et à provoquer une crise écologique sans précédent. »
Intrigues rapporte à cet égard plusieurs exemples concrets d’entreprises manipulant volontairement l’opinion publique. Tôt échaudée par Edward Bernays, l’industrie du tabac a par exemple mené une vaste campagne pour nier les effets nocifs de la cigarette, notamment en créant des organismes de recherche comme le Council for Tobacco Research (CTR) pour diffuser des informations favorables ou non concluantes. Elle a également eu recours à l’astroturfing en créant des faux groupes citoyens comme la National Smokers Alliance pour défendre le « droit des fumeurs ». Autre cas de figure édifiant avec les industries polluantes (pétrolières, chimiques, etc.) : elles ont réalisé des campagnes pour discréditer des ouvrages comme Printemps silencieux de Rachel Carson et pour semer le doute sur les changements climatiques, en utilisant de fausses données scientifiques, en créant des coalitions comme la Global Climate Coalition et en finançant des scientifiques sceptiques pour les positionner dans les médias. Et on pourrait éventuellement poursuivre avec l’industrie pharmaceutique, l’OxyContin, Purdue Pharma…
Dans une perspective critique, Simon Tremblay-Pepin rapproche les relations publiques des intrigues de cour analysées par le duc de Saint-Simon au XVIIe siècle, où l’information et la parole étaient des armes puissantes pour influencer les souverains et préserver les intérêts particuliers. Que ce soit au temps de Louis XIV ou à l’époque contemporaine, les mécanismes restent étonnamment similaires : contrôle discret de l’information, exploitation des intérêts personnels et calcul minutieux des moments opportuns pour agir.
Ce parallèle permet à l’auteur de mieux éclairer les dynamiques actuelles, en dévoilant comment les pseudo-événements – ces créations artificielles destinées à capter l’attention médiatique, selon l’historien conservateur Daniel J. Boorstin – dominent désormais notre paysage médiatique. « L’ensemble du système médiatique est ainsi conçu pour détourner notre attention de ce qui se passe vraiment », déplore-t-il. L’image triomphe sur la vérité, générant une société où les apparences prennent le pas sur les réalités, qu’elles soient politiques, sociales ou économiques.
En fin d’analyse, Simon Tremblay-Pepin nous met en garde : si les relations publiques peuvent théoriquement servir des causes émancipatrices en rassemblant des mouvements sociaux divers sous un discours unifié, elles demeurent une arme à double tranchant. La manipulation omniprésente des signes et des images, analysée notamment ici à travers le prisme de Jean Baudrillard, contribue à une société où même les intentions les plus nobles risquent de se perdre dans l’artifice et la superficialité.
Intrigues constitue un essai d’une grande clarté, une plongée nécessaire dans l’envers du décor médiatico-politique. Appelant chacun à la vigilance face à une pratique aussi puissante qu’ambiguë, il permet de comprendre comment, aujourd’hui encore, « le sol ferme » se distingue mal « de la pente glissante ».
Jonathan Fanara
Intrigues, Simon Tremblay-Pepin – Lux, 22 août 2025, 192 pages
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Travis Bickle, ou la solitude en système
Il rôde dans les rues de New York, la nuit, dans son taxi. Il est seul, déjà conservateur, mais jeune encore. Un visage émacié, des gestes imprécis, une voix parfois timide. Il parle peu mais pense beaucoup. Travis Bickle est un personnage de cinéma, certes, mais c’est aussi, surtout, un fait social total. Il incarne une forme d’existence devenue presque banale, et dont le cinéma ne parvient souvent à parler que lorsqu’il verse dans la tragédie : l’homme déclassé, sans attache, spectral, produit secondaire mais inévitable d’une société en déréliction.
Travis est un ancien combattant du Vietnam. C’est-à-dire : un individu que l’État a mobilisé pour tuer au nom de la patrie, puis a relâché dans la jungle urbaine sans autre bagage que ses traumas muets. Aucune structure sociale ne l’attend. Pas de famille, pas de travail qualifié, pas de capital culturel. Il est, au sens bourdieusien du terme, un sujet désaffilié, évoluant dans un espace où les mécanismes d’intégration ont cessé de fonctionner.
Il devient chauffeur de taxi de nuit : travail solitaire, en décalé, mal payé. Le choix est révélateur. Le métier devient le prolongement de sa marginalité. Il conduit sans destination symbolique, navigue au hasard dans une ville qu’il vomit. New York n’est pas une métropole : c’est une jungle de signes déréglés, où rien n’a plus de sens, où même les lumières sont artificielles.
Travis tente de nouer une relation avec Betsy, une assistante politique au visage d’ange. Son échec est inévitable. L’écart entre eux n’est pas sentimental, il est structurel. Elle parle le langage des insiders : humour codé, sociabilité politique, gestes civils. Lui n’a que la brutalité de sa franchise, la gaucherie de celui qui n’a pas appris à aimer dans une société du spectacle et de l’excès. Il la conduit au cinéma porno – même pas par perversion, mais par incompétence culturelle.
C’est ici que Travis devient houellebecquien. Il est sexuellement disponible mais émotionnellement illettré. Il voit des femmes, mais ne sait pas ce qu’elles veulent. Il désire, mais ne peut pas formuler ses sentiments dans les termes attendus. La société a distribué l’amour inégalement. Travis ne sait pas jouer au jeu, il en ignore les règles. Et lorsque toute forme de lien échoue, la violence devient son unique expression. Travis se transforme alors en justicier… sauf qu’il ne défend personne. Il s’arme, s’entraîne, attend l’explosion. Cela ressemble à une vengeance, mais c’est en réalité une prise de parole. Le revolver devient un stylo pour analphabète affectif. Il veut tuer un politicien ? Il faut y voir un cri de désespoir.
L’antihéros de Martin Scorsese ne sait plus ce qui est réel : l’amour, la justice, la morale. Tout a été converti en simulacres. Même les nuits de New York sont éclairées au néon. Le taxi, cette boîte jaune mobile, s’apparente à un cercueil social dans lequel Travis dérive. À chaque coin de rue, il observe des « déviants » – mais la déviance n’est-elle pas devenue la norme ? On ne sait même pas s’il déteste vraiment les autres : peut-être n’a-t-il simplement plus de cadre commun pour les comprendre.
Faisons un effort d’interprétation. Travis n’est pas fou. Il est rationnel dans un monde illogique. Il est la créature ordonnée d’un système désordonné, absurde, qui génère de la solitude comme d’autres produisent de l’électricité. Un point de vue incomplet mais pas totalement erroné.
Alors quoi ? Travis Bickle ne doit pas être compris comme un monstre. Dont acte. Il est par conséquent un symptôme. Un archétype social et affectif, dont les traits – isolement, pauvreté sexuelle, confusion morale, recours à la violence – sont la conséquence directe de l’effondrement des structures traditionnelles d’intégration : famille, travail stable, communauté, récit national.
Il n’est ni héroïque, ni pathétique. Il est ce qu’il reste quand il ne reste plus rien, et ce qu’il advient quand personne ne tend la main. Osons une formule rhétorique : c’est un portrait de groupe avec homme seul. Le rejeton d’une société qui a fait de l’atomisation la condition normale de l’existence.
R.P.
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Les Yeux d’Alex : quand le désir change de regard
« Les Yeux d’Alex n’a rien d’un récit figé. Le roman graphique s’apparente davantage à une trajectoire vivante, qui bouscule le couple immuable de « l’homme créateur » et de « la femme muse » et revendique un droit fondamental : désirer et représenter autrement, librement, politiquement. »
Avec Les Yeux d’Alex (éditions Glénat), Claire Fauvel signe un roman graphique solaire et frontal qui s’aventure sur un terrain délicat : celui du désir féminin, de sa représentation et de son émancipation. Ici, pas de plaidoyer abstrait ni de manifeste sec : c’est dans le corps et l’œil d’une photographe marseillaise que la remise en question se joue, au fil des images qu’elle capte, des relations qu’elle noue et des limites qu’elle repousse.
Comment, pour une femme, représenter le désir autrement qu’à travers le filtre du regard masculin ? Alex, jeune photographe marseillaise, vit de petits boulots – mariages, portraits d’influenceurs – qui lui permettent tout juste de payer ses pâtes et ses cigarettes. Mais elle tient enfin une chance de se faire un nom dans la profession : exposer au prestigieux festival d’Arles, à condition de présenter un projet inédit. Elle choisit le thème du désir. Pas celui dont elle a hérité, façonné par des siècles de domination masculine, mais un désir qui partirait d’elle, de son corps, de son regard.
Très vite, elle constate l’évidence : les images érotiques d’hommes sont rares, et celles prises par des femmes presque inexistantes. Alors elle inverse les rôles, devient sujet désirant, fait poser ses amants sur les roches éclatantes des Calanques ou dans la lumière feutrée d’un appartement. Mais comment inventer un nouvel imaginaire quand on a grandi sous l’empire du male gaze ? Claire Fauvel problématise parfaitement cette question : il s’agira, pour la jeune femme, de repenser la mise en scène du corps, en l’occurrence masculin, avec une sensibilité féminine quasi inédite.
Cette quête artistique s’entrecoupe de parenthèses en noir et blanc, plus âpres, où s’inscrivent souvenirs familiaux, réflexions sur l’hypocrisie des jugements sexuels (l’homme séducteur contre la femme « pute »), scènes de harcèlement ordinaire où le corps féminin est palpé, commenté et pris en otage dans l’espace public. Ces moments ancrent le récit dans une réalité sociale et politique, sans jamais rompre le fil de l’histoire. Au contraire, ces nodules autonomes tendent plutôt à la densifier en lui donnant une assise, un contexte, des motivations sous-jacentes.
Sur ce chemin harassant, Alex croise deux figures déterminantes. Medy, jeune homme aussi libre dans ses amours que dans ses désirs, avec qui elle partage poses, confidences et expériences artistiques. Et Victoria Sosa, photographe admirée, qui lui montre qu’il est possible de créer sans trahir sa vision. De l’un, elle retient la franchise, l’intimité partagée et l’absence de jugement ; de l’autre, l’exigence et la poésie. Tout ne se passe pourtant pas sans écueil : à Arles, certaines images, comme un sexe en érection, suscitent la gêne et des réflexes conservateurs. Alex s’insurge : s’autocensurer reviendrait à nier le sens même de son travail. Ce frein temporaire la pousse plus loin encore : imaginer un film pornographique éthique, pensé comme un espace sûr pour les acteurs, encadré par des coordinateurs d’intimité, rémunéré équitablement. Faire du porno un geste créatif et politique.
Ce projet l’absorbe jusqu’à l’épuisement : dermatite aiguë, insomnies, doutes corrosifs… Elle envisage de ne pas se rendre à Arles… avant d’y être primée ! Cette reconnaissance, c’est celle de l’acceptation de soi, de ses limites comme de sa singularité. Claire Fauvel dépeint une jeune femme qui s’accomplit, qui va au bout de ses idées, non sans peine. Les Yeux d’Alex n’a rien d’un récit figé. Le roman graphique s’apparente davantage à une trajectoire vivante, qui bouscule le couple immuable de « l’homme créateur » et de « la femme muse » et revendique un droit fondamental : désirer et représenter autrement, librement, politiquement.
Jonathan Fanara
Les Yeux d’Alex, Claire Fauvel – Glénat, 3 septembre 2025, 200 pages
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Je est un autre : voyage avec Rimbaud
« Le récit se construit en strates successives, alternant souvenirs de Rimbaud, impressions de Joël, citations de lettres ou ellipses temporelles. Il y a là une poétique du fragment, une bande dessinée qui assume ses silences autant que ses mots. »
Entre les pas d’un écrivain fantôme et les vents d’Afrique, Joël Alessandra embarque dans une quête éparse et sensorielle : celle d’un Rimbaud vivant, fuyant, presque multiple. Une bande dessinée-miroir, parue aux éditions Daniel Maghen, où l’auteur et le poète se confondent.
Ne vous méprenez pas : Je est un autre n’est pas une biographie graphique de Rimbaud, mais bien une poursuite, la traque fascinée et obstinée d’un être devenu insaisissable. Joël Alessandra, à la fois dessinateur, narrateur et voyageur, s’embarque à la suite du poète, non pas celui des Illuminations, mais l’homme après les mots, celui des ports de la mer Rouge, des caravanes d’Abyssinie, du silence choisi.
Il ne s’agit donc pas de réanimer l’image figée du génie adolescent, mais de retracer les empreintes du poète disparu. Celui qui, à vingt ans, claque la porte de la littérature comme d’autres désertent la guerre, et qui finit par vendre du café, photographier des paysages, échanger des armes et, enfin, mourir à Marseille, amputé, délirant, rêvant encore et toujours de l’Afrique.
Le livre joue à double face. D’un côté, le récit de Rimbaud, documenté, sobre, parfois poignant, comme cette vignette douloureuse où il est transporté en civière sur douze jours de souffrances jusqu’à Zeilah, ou cette dernière lettre dictée à la veille de sa mort : « Dites-moi à quelle heure je dois être transporté à bord. » De l’autre, la voix de Joël Alessandra lui-même. Il sait que Rimbaud n’est pas là où on le cherche et que ce voyage constitue aussi une descente en soi.
Dans une confession, l’auteur écrit : « Aujourd’hui, j’ai presque cinquante ans et je reviens ici pour une chimère ! Une drôle de quête ! Je crois bien que ce voyage est finalement un prétexte, une échappatoire, une façon de me dégager de mes problèmes de couple. De fuir, en somme. Et si fuir était une bonne chose ? Fuir, n’est-ce pas un réflexe de survie ? » On comprend alors que le récit s’apparente à une double quête, une tentative de retrouver un sens. Rimbaud devient métaphore du départ, figure de l’arrachement, frère d’errance.
Centrale, l’Afrique apparaît en tant qu’espace vivant, complexe, à mille lieues de l’exotisme trop lisse. Djibouti, Aden, Harar, Zeilah… Ces noms auraient pu être des haltes coloniales ; ils sont des lieux de formation, de fracture, à la fois pour Rimbaud et pour l’auteur-dessinateur. Graphiquement, Je est un autre est une réussite d’élégance et de retenue. L’aquarelle y domine, chaude et sablonneuse. Elle capte les lumières diffuses des villes, la grandeur des espaces sauvages, l’intimité des regards. Certaines pages sont muettes : tout y est dit dans un paysage. On a aussi, çà et là, des croquis rapides, en noir et blanc, à la manière des carnettistes.
Le récit se construit en strates successives, alternant souvenirs de Rimbaud, impressions de Joël, citations de lettres ou ellipses temporelles. Il y a là une poétique du fragment, une bande dessinée qui assume ses silences autant que ses mots. Un texte puissant d’Idris Youssouf Elmi, écrivain et poète djiboutien, clôt l’ouvrage et l’élève par son acuité. Le titre lui-même – Je est un autre – agit comme une sorte de mot de passe. Rimbaud l’a formulé à 17 ans comme une provocation métaphysique. Joël Alessandra, lui, le reprend comme un acte de foi artistique : se dessiner en suivant un autre, se perdre pour mieux se retrouver. Le lecteur devient à son tour complice de cette disparition, compagnon d’une errance douce.
Et si fuir était une bonne chose ? Cette phrase suffit à résumer la beauté du livre : il ne cherche pas à clore une histoire, mais à ouvrir un espace, celui d’un exil intérieur, d’une mémoire que l’on ne peut fixer. C’est une œuvre sur la transformation, sur le refus des attaches, sur l’impossibilité même de nommer l’essentiel.
Jonathan Fanara
Je est un autre, Joël Alessandra – Éditions Daniel Maghen, août 2025, 160 pages
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Santé mentale : pour en finir avec les idées reçues
« Le diagnostic psychiatrique constitue un acte complexe et réservé aux troubles avérés, pas aux aléas de l’existence. Le Dr Masson dénonce la banalisation actuelle des diagnostics, encouragée par certains réseaux sociaux et gourous du bien-être, qui brouille la frontière entre mal-être ordinaire et pathologie. La psychiatrie ne consiste aucunement à psychiatriser le quotidien. La mesure, dans la gradation et la temporalité, y fait loi. »
La psychiatrie… D’un mot, une avalanche d’images surgit. Le cliché du médecin autoritaire en blouse blanche, des traitements chimiques qui « zombifient », l’hôpital en dernier recours, des diagnostics à la louche… L’essai du Dr David Masson, Santé mentale : ce que peut vraiment la psychiatrie (Éditions du Détour) est éclairant quant aux réalités d’une discipline souvent mal comprise. Pour en attester, nous avons entrepris de démonter certaines idées préconçues en nous basant sur ses démonstrations… Liste non exhaustive.
« La santé mentale, c’est l’affaire des psys »
Faux. Si la psychiatrie est l’une des disciplines qui s’y consacrent, la santé mentale est en réalité bien plus vaste : elle désigne un état de bien-être global permettant à chacun de réaliser son potentiel et de traverser plus ou moins sereinement les épreuves de la vie. Le Dr Masson évoque la « boussole de la santé mentale », dont l’aiguille oscille selon des facteurs personnels, sociaux et environnementaux. Cela va des conditions socioéconomiques à l’estime de soi en passant par les compétences intrinsèques ou le milieu familial et professionnel. Un équilibre fragile, à entretenir au quotidien, bien au-delà du seul champ médical.
« Être heureux est une norme de santé mentale »
Encore faux. Le livre pointe d’ailleurs un risque majeur : l’injonction au bonheur. Derrière certaines définitions de la santé mentale, l’auteur repère une tendance à pathologiser toute émotion négative. Or tristesse, anxiété ou colère sont des signaux précieux de notre rapport au monde. Leur nier toute légitimité reviendrait à annihiler une part fondamentale de notre humanité.
« La peur, émotion du danger, a pour fonction vitale de l’anticiper et de l’éviter. La colère, émotion de l’injustice, permet de reconnaître des droits bafoués et de donner l’énergie de les défendre. Le dégoût, quant à lui, a pour utilité de nous tenir éloigné de ce qui pourrait être nuisible à notre être, que ce soit par rapport à une substance ou, plus largement, à des aspects moraux. Elles sont toutes les trois désagréables à ressentir, même parfois décriées (comme la colère), mais les messages qu’elles nous fournissent nous sont nécessaires pour réagir et nous adapter, comme un voyant qui s’allume sur un tableau de bord de voiture. »
« Les psys veulent nous coller une étiquette à la moindre émotion »
Le diagnostic psychiatrique constitue un acte complexe et réservé aux troubles avérés, pas aux aléas de l’existence. Le Dr Masson dénonce la banalisation actuelle des diagnostics, encouragée par certains réseaux sociaux et gourous du bien-être, qui brouille la frontière entre mal-être ordinaire et pathologie. La psychiatrie ne consiste aucunement à psychiatriser le quotidien. La mesure, dans la gradation et la temporalité, y fait loi.
« Les troubles psychiques empêchent toute vie normale »
C’est peut-être ici que l’ouvrage se montre le plus limpide. Le concept de rétablissement, pilier de la psychiatrie moderne, remplace celui de guérison totale. Il ne s’agit donc pas d’effacer les troubles comme on ôterait un kyste, mais de permettre à la personne concernée de mener une vie épanouie avec, et au-delà, de ses difficultés. Le rétablissement s’appuie sur quatre dimensions : clinique, fonctionnelle, sociale et existentielle. C’est un chemin, pas un verdict. Même semé d’embûches, il n’oppose aucun interdit à l’accomplissement et l’épanouissement personnels.
« Les médicaments psychotropes abrutissent les patients »
Un préjugé tenace, pour partie alimenté par l’industrie audiovisuelle, de Vol au-dessus d’un nid de coucou à L’Armée des 12 singes. Les psychotropes, bien prescrits et surveillés, ne sont finalement que des outils parmi tant d’autres. Loin de « zombifier », ils permettent souvent aux patients de retrouver un équilibre, de réduire la souffrance aiguë et de progresser vers un mieux-être. Leur usage doit être nuancé et adapté, loin des clichés sensationnalistes ou des raccourcis sur leur supposée dangerosité.
« En psychiatrie, le médecin décide de tout »
Encore raté. Le modèle paternaliste appartient désormais au passé. Aujourd’hui, la relation thérapeutique doit être fondée sur le respect, l’écoute active et l’autonomie du patient. L’auteur souligne l’importance d’une approche collaborative, où le patient devient pleinement acteur de son parcours. Un postulat qui transforme le soin, le rendant plus humain, plus éthique. Cependant, la discipline n’a parcouru qu’une partie du chemin escompté.
« Si, aujourd’hui, l’équilibre vers une meilleure prise en compte de la parole des personnes concernées en tant que citoyens à part entière accompagne le paradigme du rétablissement, il ne faut pas non plus négliger les anticipations et méfiances vis-à-vis des professionnels de psychiatrie, du côté des patients. Le consentement même exprimé comme tel est-il toujours vraiment libre ? Pour certains patients, il semble encore impossible de dire « non » à un psychiatre, même s’ils sont profondément en désaccord avec ses propositions, de peur des conséquences pressenties comme néfastes. »
« La psychiatrie n’a que l’hôpital pour solution »
Loin de là. La majorité des soins psychiatriques s’effectue en ambulatoire. Le spectre thérapeutique est vaste : psychothérapies (TCC, ACT, TCD…), remédiation cognitive, techniques innovantes (rTMS, ECT), psychoéducation, sans oublier l’intégration de l’activité physique. De plus, des approches communautaires (CLSM, programmes « Un chez-soi d’abord ») et des métiers émergents (pair-aidance, infirmiers en pratique avancée) enrichissent le champ de la psychiatrie moderne.
« Le système de soins psychiatriques est figé »
Le tableau n’est pas rose – pénurie de psychiatres, inégalités d’accès, délais trop longs – mais la dynamique de transformation est bien réelle. Le livre en témoigne : formation aux premiers secours en santé mentale, recours à la téléconsultation, développement d’applications et de dispositifs hybrides… La psychiatrie évolue, parfois en silence, mais sûrement.
« Les troubles psychiques sont honteux »
On a vu qu’ils n’empêchent pas de vivre sereinement ni de mener à bien ses projets. La stigmatisation reste pourtant l’un des plus grands freins au rétablissement. L’ouvrage montre combien elle ajoute à la souffrance ; comment elle isole et dévalorise. Briser ces représentations – y compris dans notre propre langage (« T’es schizo », « T’es bipo ») – demeure un combat essentiel pour une société plus inclusive.
« Tout le monde est un peu dépressif ou un peu autiste »
Cette trivialisation des troubles est alimentée par une surmédiatisation et même, parfois, une récupération politique. Elle dessert malheureusement les personnes concernées. Elle dilue la gravité de certains troubles et mine la crédibilité des diagnostics sérieux. Non, tout le monde n’est pas, par exemple, « un peu bipolaire » après un chagrin d’amour. Il faut lutter contre ces idées, comme face à la romantisation de certaines affections, très en vogue sur les réseaux sociaux (TDAH, notamment). Car comme le note David Masson : « L’idéalisation risque de renforcer les stéréotypes en diffusant les caricatures et les représentations déformées de certains troubles : la bipolarité n’est pas juste des sautes d’humeur, ou la dépression, un état de tristesse. »
En définitive, Santé mentale : ce que peut vraiment la psychiatrie nous invite à reconsidérer nos croyances sur la santé mentale. Avec pédagogie, le Dr David Masson montre que la psychiatrie ne se résume ni aux pilules et camisoles, ni aux diagnostics expéditifs. C’est une médecine exigeante, au service de la personne, qui cherche à accompagner le rétablissement avec respect et humanité.
Jonathan Fanara
Santé mentale : ce que peut vraiment la psychiatrie, Dr David Masson –
Éditions du Détour, 28 août 2025, 224 pages
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Fraternité, la belle endormie de la République ?
« Cette tension entre inclusion et hiérarchisation, entre égalité et tutelle, est au cœur de la suspicion qui pèse aujourd’hui sur les usages politiques du mot. Car en le déployant sans jamais en fixer clairement le sens, les personnalités publiques laissent le champ libre à toutes les interprétations – et partant, à tous les détournements. »
Quelque peu éclipsée par les deux autres piliers républicains, liberté et égalité, la fraternité est longtemps restée cette valeur que l’on invoque plus qu’on l’interroge. Mot doux au creux de la devise française, elle semble constituer moins un fondement qu’un ornement – une sorte d’étoffe morale qui habille le discours sans contraindre l’action. Pourtant, depuis les attentats de 2015, la fraternité est réapparue sur le devant de la scène. Elle fut proclamée haut et fort, sur les tribunes politiques comme dans les hommages républicains, unissant dans un même élan rhétorique, à diverses occasions, Nicolas Sarkozy, Jean-Luc Mélenchon, Emmanuel Macron ou Anne Hidalgo. Cette convergence, cette unanimité même, autour d’un mot censé rassembler, intrigue. Elle pourrait inquiéter.
C’est précisément ce que le livre Fraternité, publié aux éditions Anamosa, s’attache à explorer avec recul et acuité. Pourquoi cette notion, apparemment inoffensive et chaleureuse, suscite-t-elle un tel malaise dès lors qu’elle est mobilisée dans l’espace public contemporain ? L’auteur ne fait pas que constater son retour : il en dissèque les ressorts, met en lumière ses zones d’ombre, ses impensés, ses usages ambigus, et parfois mêmes suspects.
La fraternité est un vocable faussement candide. Il cache, selon l’auteur, deux grandes ambiguïtés. La première est celle de son extension : qui est inclus dans la communauté des “frères” ? En d’autres termes, qui est éligible à cette proximité morale et politique ? Et surtout, qui en est exclu ? Car affirmer une fraternité nationale ou civique, c’est immédiatement poser la question des “non-frères” – les étrangers, dissidents, migrants ou même classes sociales antagonistes. La seconde ambiguïté est relationnelle : cette fraternité suppose-t-elle une égalité stricte entre tous, ou se construit-elle sur des asymétries ? L’image du “petit frère” – infantile, dépendant, à protéger mais aussi à dominer – n’est jamais loin. Cela suppose une hiérarchie implicite.
Cette tension entre inclusion et hiérarchisation, entre égalité et tutelle, est au cœur de la suspicion qui pèse aujourd’hui sur les usages politiques du mot. Car en le déployant sans jamais en fixer clairement le sens, les personnalités publiques laissent le champ libre à toutes les interprétations – et partant, à tous les détournements.
Arthur Duhé le rappelle : la fraternité n’est pourtant pas qu’un idéal flou. Depuis 2018, elle s’est même frayé un chemin jusque dans le droit constitutionnel. À l’occasion de l’affaire Cédric Herrou – cet agriculteur poursuivi pour avoir aidé des migrant·e·s à la frontière –, le Conseil constitutionnel a reconnu que la fraternité est un principe à valeur constitutionnelle, au même titre que la liberté ou l’égalité. Ce revirement donne un poids juridique à une valeur jusqu’ici essentiellement cantonnée au registre symbolique. Elle devient, en quelque sorte, un principe d’action, au nom duquel on peut justifier des engagements concrets, y compris lorsqu’ils s’opposent aux lois ordinaires existantes.
La fraternité a été invoquée dans d’autres contextes – par exemple en 2023, pour restreindre le stockage de déchets radioactifs, au nom de la solidarité intergénérationnelle. Ainsi, ce qui était jadis une figure de rhétorique glisse vers une forme de normativité juridique. Mais cette “montée en droit” n’efface pas les ambiguïtés initialement pressenties : elle les rend, au contraire, plus sournoises.
Aux origines : promesses et trahisons
La Révolution française de 1789, qui a accouché de cette devise à trois têtes, portait une vision presque mystique de la fraternité. Celle-ci s’incarnait dans des gestes – banquets fraternels, serments collectifs – et dans un rejet de l’autorité monarchique paternelle, au profit d’une horizontalité citoyenne. Mais comme le rappelle Arthur Duhé, très vite cette utopie a vacillé. Sous la Restauration puis la Monarchie de Juillet, la fraternité s’est vue recyclée dans un vocabulaire monarchique, Louis-Philippe se rêvant “père de famille” tout en célébrant l’unité fraternelle du peuple. Déjà, l’idée d’une fraternité égalitaire se heurtait à la tentation du paternalisme.
La révolution de 1848, en France comme dans le reste de l’Europe, a donné un second souffle au mot. La fraternité des peuples, l’internationalisme romantique… autant d’élans généreux, bientôt brisés par les logiques de classe. En France, les journées de Juin 1848, où des milliers d’ouvriers furent massacrés, signèrent le premier grand fratricide républicain. Marx et Engels y virent le dévoilement brutal d’une hypocrisie : la fraternité proclamée n’était qu’un écran de fumée pour masquer les intérêts de la bourgeoisie.
C’est peut-être dans les colonies françaises que la fraternité révèle avec le plus de cruauté sa nature ambivalente. À La Réunion, en 1848, l’esclavage est certes aboli, mais les hommes “libres” sont traités comme des enfants à éduquer, à surveiller. Le commissaire Sarda Garriga leur concède des droits tout en limitant leur autonomie, les contraignant à travailler pour leurs anciens maîtres. La fraternité devient alors une intégration hiérarchisée, une inclusion sous tutelle. En Algérie, la logique est plus brutale encore : les colonisés ne sont pas considérés comme des frères, mais comme des corps étrangers. La fraternité y fait figure de frontière invisible mais infranchissable.
Sororité, adelphité : les métaphores concurrentes
Face aux limites conceptuelles et pratiques de la fraternité, le féminisme a proposé une autre voie : celle de la sororité. Apparue dans les années 1970, notamment dans les mouvements américains, elle vise à créer un lien d’unité entre femmes, contre les oppressions sexistes. Mais là encore, l’unité proclamée peut masquer des rapports de domination internes, comme le souligne bell hooks. Par ailleurs, peut-on vraiment mettre sur un même plan le combat d’une WASP embourgeoisée et celui d’une descendante d’esclaves vivant dans un ghetto criminogène ? La sororité, à son tour, est une image à manier avec précaution – puissante, mais potentiellement excluante.
Certaines voix préfèrent aujourd’hui parler d’adelphité, un terme neutre du point de vue du genre, qui entend dépasser les binarismes tout en conservant l’idée d’un lien horizontal. Mais ici encore, le langage révèle ses limites…
Finalement, et c’est ce qu’énonce l’opuscule, c’est dans son statut même que la fraternité doit être repensée. L’auteur se penche ainsi sur une image opératoire plus qu’un principe. Il montre que la fraternité est une manière d’unir symboliquement ceux qu’aucun lien réel ne relie. Elle est puissante, car elle touche à l’affectif, mais elle est aussi dangereuse, car elle peut être instrumentalisée. Elle inspire des révolutions comme elle légitime des répressions. Elle fédère des opprimés mais peut aussi servir les dominants.
En ce sens, la fraternité ne saurait être une boussole morale, fixe et fiable. Elle est un outil rhétorique, un levier politique, un mot pour rêver, parfois pour tromper. Un mot dont il faut se méfier – mais auquel il n’est pas interdit de croire, à condition d’en (re)connaître les mirages et les faux-semblants.
Jonathan Fanara
Fraternité, Arthur Duhé – Anamosa, 28 août 2025, 96 pages
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Les étoiles filantes du cinéma des frères Coen
Capture d’écran : Fargo Derrière leurs allures de conteurs aux visages placides, Joel et Ethan Coen façonnent depuis plus de quatre décennies une véritable cartographie de l’âme américaine, où le grotesque, la tragédie, la poésie brute et l’ironie la plus mordante s’entrelacent. Il y a, dans leurs films, le parfum d’une kermesse culturelle où se rencontrent polar, western, satire politique, comédie burlesque et épopées oniriques. Au cœur de ce vaste champ de références hautement cinégéniques, leurs héros improbables – losers sublimes, orphelins du rêve américain, salauds magnifiques – errent dans des décors tantôt lunaires, tantôt profondément enracinés dans le terreau fertile des États-Unis. Les frères Coen bâtissent ensemble une cosmogonie cinématographique, drôle et sombre, érudite et populaire, une fresque colorée où chaque visionnage révèle une nouvelle nuance, un écho oublié, une ironie jusque-là insoupçonnée.
Pour entrer dans le cinéma des frères Coen, il faut suivre une route sinueuse, bardée de panneaux indicateurs trompeurs et de culs-de-sac surprenants. Ce sont des cinéastes qui apprécient peu les lignes droites, leur préférant les méandres du destin, les dérapages involontaires et les raccourcis poétiques. Ils plantent leurs histoires dans une Amérique profondément ambivalente, un pays de promesses chimériques et de désillusions grandioses. Là où l’on s’attendrait à célébrer le self-made man, ils donnent naissance à un florilège de personnages en quête de sens, comme cet inoubliable Dude (The Big Lebowski) errant en peignoir dans un Los Angeles détaché de toute logique, ou ce pauvre Llewyn Davis, musicien folk du Greenwich Village des années 1960, qui porte sur son dos une guitare, un chat, un spleen ricanant, et peine à trouver la moindre note d’avenir.
Les décors, chez les frères Coen, respirent, inspirent, transpirent l’âme du récit. On sent les rafales de neige sur les routes perdues du Minnesota (Fargo), on craint la poussière rouge de l’Ouest absurde de Raising Arizona, on ressent l’aridité psychologique du Texas de No Country for Old Men, dont la bande-son n’est pas sans évoquer l’oppression des paysages mentaux de leurs anti-héros. Les Coen savent mobiliser la géographie comme une écriture à part entière ; chaque lieu devient le reflet tacite des errances des protagonistes. Les plaines immenses, les motels miteux, les salons éclairés au néon, les pièces aux papiers peints jaunis, chaque détail compte et participe à la caractérisation des personnages.
Ces derniers, eux-mêmes, pittoresques, improbables, voient la caricature le disputer à la profondeur humaine. On se souvient des maniaques bavards, des abrutis de génie, des philosophes de comptoir, des durs à cuire au cœur flapi, des rêveurs impénitents. Dans cette constellation de figures décalées, tout semble emprunté autant aux grands mythes – Homère rôde derrière O Brother, Where Art Thou? – qu’à la culture populaire américaine. Et à travers ce patchwork d’accents hétéroclites, les Coen enracinent leur cinéma dans l’épaisseur d’une langue. Les dialogues, souvent ciselés, mêlent le trivial au cosmique, l’humour au tragique, l’idiome local à une sorte de chant antique. C’est une polyphonie où chaque personnage déroule sa partition dissonante et pourtant indispensable, où le banal et le métaphysique se croisent dans des répliques-missiles.
Leur travail, on le sait, ne tient cependant pas qu’à la plume. Les frères Coen forment un tandem inséparable et secret, aux rôles plastiques, signant tantôt scénario, mise en scène, montage, et s’entourant de collaborateurs fidèles, à commencer par le chef opérateur Roger Deakins, qui donne à leurs visions une lumière tour à tour ouatée et tranchante. On retrouve, film après film, un cortège d’acteurs complices : Frances McDormand, John Goodman, Steve Buscemi, John Turturro, George Clooney, qui traversent leur filmographie comme les visages familiers d’une même troupe de théâtre itinérant, changeant de costume et d’époque, mais gardant intacte leur singularité.
Les Coen décortiquent les mythes américains en orfèvres. Ils embrassent avec un sourire en coin les grandes légendes du pays tout en les reconfigurant, comme si le rêve tant convoité n’était rien d’autre qu’un puzzle dont les pièces ne s’emboîtent jamais totalement. La faillite, chez eux, est souvent plus éloquente que le succès, la boucle qui ne se bouclera pas plus révélatrice qu’une fin morale. Barton Fink l’illustre à merveille : plongée dans la psyché d’un scénariste incapable d’écrire, le film danse sur un fil tendu et fragile entre cauchemar kafkaïen et parodie du système hollywoodien. Les deux frangins n’ont pas peur de jeter un regard acerbe sur l’industrie du cinéma, sur le destin des faiseurs d’images, tout en déployant un style si reconnaissable, si particulier, qu’il constitue aujourd’hui rien de moins qu’une signature.
Regarder un film des frères Coen, c’est se perdre dans un dédale de références – au film noir, comme dans Blood Simple ou The Barber, au western, comme dans True Grit, à la satire politique ou religieuse, comme dans Ave, César ! – et pourtant on en ressort avec une étrange impression de cohérence. Car derrière la mosaïque stylisée se dessine une vision du monde : celle d’un terrain de jeu cruel et absurde, où le destin se moque de nous, où la grandeur côtoie l’idiotie, où chaque homme, chaque femme, n’est qu’un pion dans un ensemble incomplet et malicieux. Il y a une forme de tragédie du quotidien dans leur cinéma, une inquiétude existentielle qui sourd sous l’apparente légèreté. Mais cette tragédie est tamisée par un sens de l’humour unique, un comique froid, à la fois irrésistible et douloureux, qui pousse le spectateur à sourire quand il devrait pleurer, et inversement.
Et c’est ainsi que la filmographie des frères Coen se présente, telle une longue promenade dans l’inconnu, un regard porté sur la psyché américaine, un carnaval loufoque où rien n’est jamais tout à fait stable. Les perdants triomphent-ils ? Les vainqueurs sont-ils si envieux ? Les grands rêves ne sont-ils qu’une vaste blague ? Au milieu des champs de maïs, des autoroutes désertes, des salles de concert boudées, des bureaux feutrés ou des pelouses verdoyantes, les Coen peignent une fresque complexe, ambiguë et profonde, qui, mieux que n’importe quel discours, cerne les contours fuyants d’une nation qui se cherche.
La magie, souvent, opère. Il suffit, pour s’en convaincre, de replonger dans n’importe lequel de leurs films, de se laisser happer par les dialogues, les images, la musique – souvent choisie avec un soin maniaque – et de se laisser porter par ce mouvement d’étoiles filantes. Un mouvement qui n’aboutit nulle part, mais qui éclaire fugitivement les chemins de traverse qui mènent au cœur du cinéma, au cœur de l’Amérique, au cœur de l’humain.
Jonathan Fanara
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Comment torpiller l’écriture des femmes : détruire sans interdire
« L’auteure reconstitue un système discursif, une série de mécanismes auto-réplicatifs qui déplacent sans cesse la ligne de légitimité : quand les femmes écrivent, leur autorité est immédiatement suspectée ; si leur œuvre rencontre du succès, c’est qu’elle flatte la sensibilité populaire, donc qu’elle manque de profondeur ; si elle est intellectuellement exigeante, elle doit forcément être hermétique ou désincarnée. »
Il est des censures qui ne disent pas leur nom. Pas de bannissement officiel, pas de procès d’intention ouvertement proclamé, pas de bûcher dressé sur la place publique. Pourtant, la littérature produite par les femmes a, tout au long de l’histoire, fait l’objet d’une entreprise de délégitimation patiente et persistante, aux mécanismes si bien huilés qu’ils en deviennent invisibles. C’est ce que met en lumière Joanna Russ dans Comment torpiller l’écriture des femmes, ouvrage fondamental de critique féministe paru en 1983 aux États-Unis, aujourd’hui disponible en français aux éditions Zones dans une traduction de Cécile Hermellin, avec une préface éclairante d’Élisabeth Lebovici.
L’objectif de cet essai ne souffre aucune ambiguïté : dresser un inventaire minutieux, quasi clinique, des formes que prend l’effacement des femmes dans le champ artistique, et surtout littéraire. Ce n’est pas l’histoire d’une exclusion frontale que nous raconte Joanna Russ, mais bien celle d’une neutralisation progressive, d’un affaiblissement symbolique organisé, consciemment ou non.
Et pour apporter une eau limpide à son moulin critique, l’écrivaine américaine identifie plusieurs « techniques d’effacement ». Pour la plupart informelles, elles se déploient tout au long du processus d’émergence d’une œuvre : de l’acte d’écriture lui-même à sa réception critique, en passant par les conditions sociales de sa production. Ce qui apparaît ici, c’est un enchaînement d’écueils, de mérites minimisés ou usurpés, de discrédit stylistique ou thématique, le tout dissimulant à bas bruit une domination masculine tenace.
L’écriture féminine – ou plutôt l’écriture des femmes, car Joanna Russ se garde bien d’essentialiser – se trouve ainsi sabotée dès l’origine. Le travail domestique, l’assignation à des rôles familiaux, le manque d’espace et de temps pour la création, forment les premiers obstacles. Ce constat, déjà formulé par Virginia Woolf dans Une chambre à soi (1929), est ici repris dans une perspective systémique : l’absence de conditions matérielles n’est pas une simple contingence historique, mais un rouage particulièrement robuste dans la machine de dissuasion.
Viennent ensuite, assez rapidement, les soupçons d’imposture. L’auteure énonce une série de formules récurrentes, toutes issues de discours critiques réels, et qui fonctionnent comme autant de stratégies de disqualification : « Elle ne l’a pas vraiment écrit », « Elle l’a écrit, mais c’est mineur », « Elle l’a écrit, mais ce n’est pas universel », « Elle l’a écrit, mais elle aurait mieux fait de s’abstenir »… Tout est mis en œuvre pour jeter un voile pudique sur l’écriture des femmes : elles demeurent sous-représentées dans les sélections universitaires ou les recueils littéraires, elles se voient régulièrement mal catégorisées, on ne retient d’elles que l’une ou l’autre œuvre, souvent secondaire, au mépris du reste…
Le livre explique parfaitement cette systématisation. Joanna Russ revient pêle-mêle sur les cas d’Aphra Behn, Sylvia Plath, Mary Shelley, Jane Austen ou, bien entendu, Virginia Woolf, vidée de sa substance politique par ses proches eux-mêmes. L’auteure reconstitue un système discursif, une série de mécanismes auto-réplicatifs qui déplacent sans cesse la ligne de légitimité : quand les femmes écrivent, leur autorité est immédiatement suspectée ; si leur œuvre rencontre du succès, c’est qu’elle flatte la sensibilité populaire, donc qu’elle manque de profondeur ; si elle est intellectuellement exigeante, elle doit forcément être hermétique ou désincarnée.
L’entreprise se fait plus perverse encore lorsqu’une femme parvient malgré tout à s’imposer. Elle est alors érigée en cas singulier, comme si sa réussite relevait d’une anomalie statistique. C’est ce que montre par exemple l’histoire éditoriale de George Eliot (Mary Ann Evans), qui dut publier sous pseudonyme pour être prise au sérieux, ou celle de Toni Morrison, systématiquement reléguée à une place d’auteure “afro-américaine” plutôt que d’écrivaine tout court. L’universalisme, si souvent brandi comme un critère de grande littérature, apparaît en réalité genré : il est masculin par défaut.
Cette marginalisation fonctionne aussi par le biais de la hiérarchisation des genres. Les femmes sont nombreuses à s’être illustrées dans des domaines réputés mineurs (autobiographie, roman sentimental, littérature pour enfants), ce qui justifierait en retour leur mise à l’écart des canons. Et si Comment torpiller l’écriture des femmes s’ancre évidemment dans un contexte nord-américain, et bien qu’il date de plus de quarante ans, sa pertinence demeure aujourd’hui intacte. Il n’est en effet pas interdit de penser que la critique contemporaine, même lorsqu’elle se pare de neutralité, continue de véhiculer des biais implicites. Il suffit, pour s’en convaincre, d’observer la répartition genrée des prix littéraires, des critiques dans les grands quotidiens ou des programmes scolaires.
En France, l’ombre de la “grande littérature” masculine continue de peser. Les figures de Flaubert, Proust, Camus ou Céline priment dans l’imaginaire littéraire, tandis que Colette, Duras ou Ernaux, pourtant étudiées et reconnues, peinent à incarner la même autorité littéraire. Leur genre reste une donnée interprétative, souvent surévaluée. L’homme écrit ; la femme écrit “en tant que femme”.
Un mot enfin sur choix du terme torpiller. Tout sauf anodin, il évoque une opération souterraine, précise, létale. Les femmes ne sont pas censurées : elles se voient discréditées, contournées, noyées dans un océan de relativisation. L’acte de torpillage fait écho à une guerre symbolique où la victime est réduite au silence sans que l’agresseur ait à lever la voix. Et cela a quelque chose de glaçant.
Jonathan Fanara
Comment torpiller l’écriture des femmes, de Joanna Russ –
Zones, 21 août 2025, 224 pages
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