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Rap, genèse et évolutions (2/6)
Genre musical emblématique de la fin du XXe siècle, le rap représente bien plus qu’une simple forme d’expression artistique. Il est le reflet d’une histoire, d’une culture et d’une évolution sociale qui l’ont profondément préfiguré et conditionné. De ses origines dans les rues du Bronx aux États-Unis à son explosion en France, ce courant musical a toujours été un moyen pour les communautés marginalisées de faire entendre leur voix. À travers une série de six articles, nous explorerons l’évolution du rap, ses influences et son impact sur la société contemporaine. Le voyage sera forcément rythmé. En voici le second battement.
Naissance du rap aux États-Unis
Nous l’avons vu, la fin des années 1970 et le début des années 1980 ont été des moments déterminants pour le rap. C’est à cette époque que le genre, encore en gestation, a commencé à gagner en popularité et à se faire une place dans l’industrie musicale. Le single « Rapper’s Delight » de Sugarhill Gang, sorti en 1979, est traditionnellement considéré comme le premier enregistrement à avoir connu un succès commercial significatif. Il a non seulement introduit le rap auprès d’un public plus vaste que celui des block parties, mais il a également pavé la voie à de nombreux autres artistes.
En 1982, le groupe Grandmaster Flash and the Furious Five a occupé le devant de la scène avec « The Message », un rap poignant abordant des thématiques sociales telles que la pauvreté, la violence et la vie dans les ghettos. Ce morceau devenu emblématique montrait – déjà – que le rap peut tenir lieu d’outil puissant pour commenter et critiquer la société. D’autres artistes comme Run-DMC, LL Cool J et Public Enemy ont ensuite émergé, chacun apportant sa propre touche, bien identifiable, à l’évolution du rap.
Run-DMC, notamment, a beaucoup œuvré à la popularisation du genre. En fusionnant ce dernier avec le rock d’Aerosmith dans « Walk This Way », le groupe new-yorkais a élargi l’audience d’un genre qui restait à consolider. Public Enemy s’est quant à lui distingué par ses paroles engagées, souvent vindicatives. La bande de Chuck D a démontré les potentialités du rap dans le combat social et politique. Ces artistes, parmi beaucoup d’autres, tels que KRS-One ou N.W.A., ont validé le rap en tant que genre musical et ouvert les brèches dans lesquelles se sont engouffrées les générations futures de MCs.
Le premier âge d’or du rap (fin des années 1980 – milieu des années 1990)
Au tournant des années 1990 et jusqu’à la moitié de cette décennie, le rap expérimente et connaît une véritable explosion de créativité, donnant naissance à une multitude de sous-genres et de styles distincts.
Des groupes emblématiques comme A Tribe Called Quest, De La Soul et Wu-Tang Clan percent au grand jour et intègrent dans leurs morceaux des éléments de jazz, de funk et de soul. L’horizon du rap s’élargit régulièrement : d’une simple expression de rue, il est passé à une forme d’art complexe et multidimensionnelle, capable d’emprunter çà et là de quoi donner corps à ses chansons.
Avec N.W.A. et Ice-T, c’est le gangsta rap qui émerge, un sous-genre audacieux, irrévérencieux, souvent violent, qui n’hésite pas à aborder frontalement des sujets tels que la criminalité, la pauvreté et les rapports conflictuels avec la police. Malgré sa nature éminemment controversée, le gangsta rap a joué un rôle déterminant en mettant en lumière les défis auxquels étaient confrontées les communautés noires et latinos aux États-Unis.
Les années 90 ont été marquées par l’apparition de plusieurs superstars du rap. Des artistes tels que Nas, Jay-Z, Tupac Shakur ou Notorious BIG ont fait valoir leur capacité à allier des paroles poétiques à des beats puissants et mémorables. La plupart de leurs œuvres sont aujourd’hui considérées comme des classiques du genre et font l’objet d’une véritable vénération de la part de ses aficionados. Des jeux d’affinité et de rivalité pointent également : entre les deux côtes états-uniennes mais aussi pour s’arroger le titre honorifique de meilleur rappeur de telle ou telle ville (New York, en l’occurrence, pour Nas et Jay-Z).
Ce premier âge d’or assoit le rap en tant que moyen d’expression. Des enjeux majeurs tels que les droits civiques, la brutalité policière ou encore les inégalités économiques constituent la sève des lyrics des MCs. Des albums emblématiques comme Illmatic de Nas ou Enter the Wu-Tang (36 Chambers) du Wu-Tang Clan deviennent peu à peu de véritables manifestes culturels.
Il convient par ailleurs de souligner le rôle des femmes durant cette période. Des rappeuses comme Queen Latifah, MC Lyte et Salt-N-Pepa ont pris d’assaut la scène rap, abordant notamment des thématiques liées au féminisme, à l’identité et à l’émancipation. Comme leurs homologues masculins, elles ont contribué à poser les bases du rap moderne, influençant de manière considérable le genre et ses évolutions.
R.P.
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Rêves : keep on dreamin’ in a sad world
Rêves (1990) – Réalisation : Akira Kurosawa.
L’un des derniers films de Kurosawa s’inscrit dans une évolution tout à fait cohérente au regard de sa fin de carrière ; après les expérimentations de la couleur dans Dodes’kaden, les trois films suivants ont donné un rôle de plus en plus prééminent au visuel, qu’il s’agisse de célébrer la nature (Dersou Ouzala) ou les fastes de l’Histoire (Kagemusha, Ran). L’assemblage de courts métrages lui permet d’explorer plusieurs univers sans pour autant devoir justifier d’une cohérence globale dans l’écriture. Ce qui importe au maître, c’est très clairement l’expérience visuelle.
Le film s’ouvre sur deux chapitres, probablement les plus réussis, éloges des beautés de la nature : forêt magnifiée par la pluie où l’on assiste à la chorégraphie d’un mariage de renard, dans l’univers onirique des enfants nippons, et floraison des pêchers incarnée par des allégories aux costumes ouvragés. L’image est splendide, et l’on a vraiment le sentiment d’assister à du Miyazaki en live. Le film retrouvera ces grâces dans une expérience encore plus radicale, par le voyage dans les tableaux de van Gogh d’un admirateur de ses toiles : poétique, audacieux, unique en son genre, c’est là une belle sortie pour un cinéaste qui se destinait à l’origine à la peinture, et dont on a tant admiré les chefs-d’œuvre en noir et blanc.
Le film est pourtant loin d’être un adieu serein au monde, et c’est probablement là que le bât blesse : démonstration de la puissance de la nature (« La Tempête »), dénonciation de la guerre (« Le Tunnel »), vision apocalyptique des désordres écologiques (« Le Mont Fuji en rouge », variation désespérée d’Hokusai, et « Les Démons Rugissants »), les leçons de morale sont assez pesantes et didactiques, dans certains segments dont on peine à saisir l’utilité. Pessimiste, le vieux maître tente d’avertir les nouvelles générations sur la direction funeste que prend le monde, et il est clair que rediffuser ses propos sur le nucléaire au moment de la catastrophe de Fukushima a dû faire grincer bien des dents.
Cette alternance entre beauté et noirceur n’est pas une pleine réussite : car la sur-explicitation des menaces affaiblit son propos, et la laideur d’un monde post-apocalyptique peut être volontaire, mais néanmoins dispensable et peu pertinente.
Le dernier chapitre revient à la beauté initiale : celle d’une utopie écologiste encore faisable, vivant à l’ancienne en harmonie avec la nature. Si l’on met de côté le discours ultradidactique (et légitime, là n’est pas la question), les funérailles joyeuses qui achèvent le film peuvent rester comme l’image ultime du cinéma de Kurosawa : une conscience douloureuse des imperfections de l’homme qui ne renonce pas pour autant à vanter la beauté du monde qu’il habite.
Éric Schwald
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Une brève histoire du cinéma (3/9) : le cinéma muet
À n’en pas douter, l’histoire du cinéma, passionnante, émaillée de nouveautés et de ruptures, mérite un examen des plus attentifs. De par son infinie richesse, il nous faut cependant diviser cette évocation en plusieurs parties. Il y en aura donc neuf au total, dont nous vous livrons ici la troisième.
3. Le cinéma muet
3.1 Les caractéristiques du cinéma muet
Comme son nom l’indique, le cinéma muet se caractérise par l’absence de son synchronisé, c’est-à-dire de dialogues, de bruitages ou de musique enregistrés sur l’œuvre elle-même. Les premiers films étaient muets par nécessité technique, cette contrainte poussant les cinéastes à développer un langage visuel riche, autosuffisant, pour raconter leurs histoires. Les intertitres étaient utilisés avec parcimonie, pour fournir des éléments de contexte ou de dialogue. Les acteurs, quant à eux, devaient exagérer leurs expressions et leurs mouvements pour transmettre des émotions et des intentions sans l’aide de la parole. Le cinéma muet a également vu l’émergence de techniques cinématographiques spécifiques, comme l’utilisation de la lumière et de l’ombre pour créer une atmosphère, ou l’importance du montage pour donner du rythme à l’histoire. Autant d’apports qui vont s’inscrire dans la durée et redéfinir l’appréhension, tant artistique que publique, du septième art.
3.2 Les icônes du cinéma muet
Le cinéma muet a vu l’émergence de plusieurs icônes qui ont laissé une empreinte indélébile dans l’histoire du cinéma. Des acteurs comme Charlie Chaplin, Buster Keaton et Mary Pickford sont devenus des visages familiers pour le public du monde entier. Personnage emblématique s’il en est, Charlot faisait valoir un savant mélange de comédie et de drame, tout en subvertissant les objets et en portant la silhouette à son apogée. Buster Keaton, connu pour ses cascades audacieuses et son visage impassible, a repoussé les limites de la comédie physique. Mary Pickford, « la petite fiancée de l’Amérique », était une actrice et productrice influente. Outre leur talent à l’écran, ces icônes ont également participé activement au développement de l’industrie cinématographique.
3.3 L’importance de la mise en scène et de la narration visuelle
Dans le cinéma muet, l’absence de dialogue parlé a rendu la mise en scène et la narration visuelle d’autant plus cruciales. La mise en scène fait référence à la disposition des éléments à l’écran, tels que les acteurs, les décors, les costumes et la lumière. Elle est utilisée pour guider l’œil du spectateur et renforcer les attributs de l’histoire. La narration visuelle, quant à elle, concerne la manière dont l’histoire est racontée à travers des images plutôt que des mots. Les cinéastes muets, tels que F.W. Murnau et Sergei Eisenstein, ont été des maîtres de la mise en scène et de la narration visuelle. Le premier est associé à l’expressionisme allemand et ses ombres tapageuses, quand le second a révolutionné le montage par ses théories affirmées.
3.4 La transition vers le cinéma parlant
La fin des années 1920 coïncide avec une période de transition majeure dans l’histoire du cinéma : l’avènement du parlant. Avec l’introduction du son synchronisé, le cinéma muet a progressivement cédé la place à des films où les dialogues, la musique et les effets sonores étaient pleinement intégrés à l’expérience capturée par la caméra. La transition vers le cinéma parlant a nécessité des innovations technologiques significatives, notamment le développement de systèmes d’enregistrement sonore et de projection. Certains des plus grands noms du cinéma muet, comme Charlie Chaplin, ont résisté à cette transition, parvenant à s’adapter et à prospérer dans l’ère du son. Cependant, comme l’a déclaré le réalisateur Damien Chazelle : « Pour 99 % des artistes à Hollywood, la transition du muet au parlant a été catastrophique. » Ainsi, des stars telles que Clara Bow ou Douglas Fairbanks disparaissent peu à peu des plateaux de tournage, un phénomène notamment mis en images dans The Artist (2011) ou Chantons sous la pluie (1952).
J.F.
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Classe, un concept en mutation
Dans l’opuscule Classe (Anamosa), le chercheur au CNRS et membre du CERAPS Étienne Penissat décortique l’évolution sémantique de la classe, en revenant sur ses significations historiques et en réévaluant sa pertinence dans le contexte sociopolitique actuel.
Histoire d’une notion. Le mot classe n’est pas qu’un simple terme : il supporte une histoire riche de résistances et de revendications, en résonance étroite avec la Révolution française, le colonialisme, le mouvement des droits civiques, le féminisme ou encore l’industrialisation des pays occidentaux. Au cours des XIXe et XXe siècles, il a motivé des grèves ouvrières massives et des luttes parfois obstinées pour une meilleure répartition des richesses. Sous ce vocable, ausculté par l’auteur à l’aune de l’histoire et des sciences sociales, les dominés ont trouvé un moyen d’expression pour interroger l’ordre social établi et une arme pour lutter contre leur exploitation. Le concept de classe a en effet permis, conformément aux théories de Karl Marx, de forger une identité collective et une communauté d’action parmi ceux qui étaient opprimés socialement et économiquement. Le théoricien communiste qualifiait ce processus de « classe pour soi ».
Marginalisation et récupération du concept. Avec le temps, l’élan révolutionnaire associé au mot classe s’est essoufflé. Étienne Penissat fait état d’un concept marginalisé par une partie de la gauche, qui le jugeait obsolète, et récupéré en parallèle par l’extrême droite, devenant de ce fait vecteur de tensions et de divisions. Jouant volontiers sur les sentiments d’abandon et d’injustice ressentis par certains segments de la population, ce courant politique se présente, on le sait, comme un champion des classes populaires. L’extrême droite oppose presque systématiquement ces dernières à des « ennemis » désignés comme cosmopolites, déracinés, voire étrangers à la nation. Mais ce n’est pas tout. Avec les événements de mai 1968, l’individualité a pour partie supplanté la collectivité, et les sciences sociales se sont elles aussi peu à peu désintéressées de la classe. D’autant plus qu’en toile de fond, à partir des années 1970, les transformations du capitalisme recomposent le monde du travail, avec la diminution du poids des ouvriers qualifiés, la féminisation du prolétariat et l’expansion du salariat intermédiaire. Aussi, la diversité des métiers et des statuts met à mal la classe ouvrière et entraîne un déclin de l’action collective.
Les minorités. Ce détournement du discours de et sur la classe par l’extrême droite n’est pas sans conséquences. Autrefois utilisé pour unir les travailleurs au nom d’une cause commune, le concept est désormais employé pour diviser, à des fins idéologiques et électorales. Les minorités, et en particulier les groupes raciaux et sexuels, se retrouvent stigmatisés. Pourtant, l’approche intersectionnelle, dont il est beaucoup question dans cet opuscule, permet précisément, en intégrant ces minorités au cœur des classes, d’adopter un nouveau point de vue, plus exhaustif et inclusif. Avec cette perspective, il est possible de faire de la classe un objet critique de l’ordre social, un langage conçu par et pour les dominés, répondant aux défis posés par le capitalisme et le repli nationaliste.
Regain d’intérêt dans les sciences sociales. Malgré cette évolution complexe du terme – qui a souvent laissé les femmes sur le bord du chemin, comme en témoigne l’auteur –, les sciences sociales redécouvrent aujourd’hui la notion de classe. Des sociologues tels que Pierre Bourdieu (habitus, capital) en ont redéfini le périmètre. Face aux inégalités croissantes et à la précarité de certaines catégories socioprofessionnelles, la classe retrouve, il est vrai, une certaine pertinence. De nouvelles formes de luttes sociales émergent, cherchant à réhabiliter un discours falsifié par l’extrême droite et un temps négligé par les chercheurs. Un défi de taille demeure toutefois : comment faire en sorte que ce discours unifie à nouveau, plutôt qu’il ne divise ?
Une problématisation nécessaire. Lors de la Révolution de Juillet, le « petit peuple » parisien se mobilise contre les tentatives de la noblesse de restreindre les droits politiques. À la fin du XIXe siècle, l’affirmation d’un État national et social contribue à tracer des frontières au sein de la classe ouvrière. Les concurrences et tensions avec les travailleurs étrangers se voient – déjà – exacerbées. Pendant la Première Guerre mondiale, les colonisés sont séparés de la main-d’œuvre blanche, tant dans l’armée que dans l’industrie, ce qui tend à renforcer la ségrégation raciale du travail. Même quand les classes sont institutionnalisées, avec des conventions collectives, des organismes paritaires et des catégories socioprofessionnelles définies par l’État, les divisions de genre, de nationalité ou basées sur d’autres critères demeurent des enjeux controversés dans leur formation. Étienne Penissat met en garde contre les luttes sociales politiquement fragmentées. Il appelle à une repolitisation du conflit de classes et à l’unification des fractions des milieux populaires dans des coalitions politiques.
Il ne faut pas se fier à son modeste format : Classe constitue une exploration essentielle pour comprendre les mutations d’un concept autrefois central dans les débats sociopolitiques – surtout après la Seconde guerre mondiale, quand la syndicalisation et le PCF avaient le vent en poupe en France. L’ouvrage épingle de bout en bout notre capacité à réinventer nos appréhensions pour répondre aux défis contemporains, dont le détournement de la notion de classe n’est certainement pas le moindre.
J.F.
Classe, Étienne Penissat – Anamosa, août 2023, 112 pages
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Rap, genèse et évolutions (1/6)
Genre musical emblématique de la fin du XXe siècle, le rap représente bien plus qu’une simple forme d’expression artistique. Il est le reflet d’une histoire, d’une culture et d’une évolution sociale qui l’ont profondément préfiguré et conditionné. De ses origines dans les rues du Bronx aux États-Unis à son explosion en France, ce courant musical a toujours été un moyen pour les communautés marginalisées de faire entendre leur voix. À travers une série de six articles, nous explorerons l’évolution du rap, ses influences et son impact sur la société contemporaine. Le voyage sera forcément rythmé. En voici le premier battement.
Introduction à l’histoire du rap
Le rap trouve ses racines dans les traditions orales africaines. Il s’inspire notamment des griots, qui étaient des conteurs et musiciens itinérants. Ce phénomène culturel a ensuite été transporté aux États-Unis par les esclaves africains. Au XXe siècle, dans les quartiers défavorisés de New York, tels que le Bronx ou Brooklyn, le rap est apparu comme une forme d’expression pour les jeunes Afro-Américains et Latinos. Ils l’ont employé pour raconter leurs histoires, communiquer leurs colères, espoirs ou frustrations et revendiquer leurs droits.
Le rap fait partie d’un mouvement, le hip-hop, qui englobe le graffiti, le breakdance et le DJing. Les paroles de ses textes étaient dès ses premières heures souvent politiques, abordant des sujets tels que la brutalité policière, la discrimination et la vie quotidienne dans les ghettos. Le rap apparaît presque immédiatement comme un porte-voix pour la jeunesse noire et latino, marginalisée mais désireuse de faire entendre sa voix. Les premiers morceaux emblématiques, comme « Rapper’s Delight » de Sugarhill Gang (1979) et « The Message » de Grandmaster Flash and the Furious Five (1982), ont saisi l’essence de leur époque et jeté les bases du genre.
Contexte socioculturel
Le contexte socioculturel des années 1970 et 1980 a été déterminant pour la naissance et l’évolution du rap. Les États-Unis traversaient alors une période de turbulences, caractérisée par les mouvements des droits civiques, les émeutes urbaines et plusieurs crises pétrolières et économiques. Arrivé au pouvoir en janvier 1981, Ronald Reagan a exacerbé le sentiment d’abandon et de détresse qui frappait les milieux populaires, et en particulier la jeunesse défavorisée des ghettos américains. La musique est devenue pour elle un moyen d’échapper à une réalité éprouvante et d’exprimer des sentiments souvent douloureux, parfois nappés d’espoir. Avec ses paroles crues, sans fard, et son rythme saccadé et percutant, le rap a épousé une ère propice à son éclosion.
Dans ses sonorités, le rap a été influencé par le funk, le jazz et le blues. Les DJs utilisaient des échantillons de ces musiques (les samples) pour créer de nouveaux morceaux. Les block parties, lieux d’échange et de créativité, réunissaient des jeunes qui pouvaient, ainsi, s’évader de leur quotidien. Ces rassemblements ont également servi de tremplin pour les rappeurs, qui y exerçaient leurs talents et y trouvaient un public. Des clubs comme le Roxy à New York sont devenus des lieux emblématiques de la scène rap, attirant des artistes de tout le pays.
L’ascension du rap aux États-Unis
Les pionniers du rap ont beaucoup fait dans la définition et la popularisation du genre. Des artistes tels que DJ Kool Herc, Grandmaster Flash et Afrika Bambaataa ont commencé à organiser des soirées où ils mixaient des morceaux de funk, de soul et de disco, tout en y greffant leurs propres paroles. DJ Kool Herc, souvent considéré comme l’un des « pères du rap », a introduit la technique du « break », où il isolait et répétait les parties instrumentales des chansons pour que les MCs puissent rapper par-dessus. Grandmaster Flash, avec ses techniques innovantes de DJing, notamment le scratching et le mixage, et Afrika Bambaataa, qui a fusionné le rap avec la musique électronique pour créer l’électro-funk, font partie des figures de proue de cette période ô combien séminale.
Ces artistes ont en effet posé les fondations d’un mouvement qui allait rapidement se propager bien au-delà du Bronx. Ils ont créé une nouvelle forme d’art qui était à la fois une célébration de la culture afro-américaine et une critique de la marginalisation, de la ghettoïsation et de la discrimination. Leur influence ne se limitait pas seulement à la musique, mais s’étendait à la mode, à la danse et à l’art visuel. Plus que de simples musiciens ou interprètes, les premiers rappeurs étaient des visionnaires ayant décelé le potentiel du rap et ayant essuyé les plâtres pour un courant musical qui allait bouleverser la culture populaire. Leur héritage se perpétue bien entendu aujourd’hui encore, avec de nombreux artistes modernes citant ces pionniers parmi leurs principales influences.
R.P.
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La Société de provocation : le monde pour paillasson
La sociologue Dahlia Namian publie aux éditions Lux un essai judicieusement intitulé La Société de provocation. Elle y met en lumière les inégalités socioéconomiques et verbalise la manière, souvent sournoise, dont les plus fortunés s’affranchissent à leur seul profit de certaines règles de la vie collective, tout en aggravant les problèmes environnementaux.
Énoncer la réalité des inégalités socioéconomiques ne nécessite pas toujours de longues démonstrations mathématiques. Ces iniquités de condition et de statut peuvent se matérialiser à l’aune d’éléments anodins, ou en tout cas universels, tels que l’océan ou la nourriture.
Dans son essai La Société de provocation, Dahlia Namian explique que les inégalités mondiales se reflètent notamment dans l’accès à une alimentation saine. Contrairement aux plus fortunés, les revenus modestes se trouvent contraints de privilégier la malbouffe, moins onéreuse et aisément disponible. Les conséquences sanitaires de cette inégalité sont souvent ignorées ou minimisées, voire attribuées à de prétendus mauvais choix alimentaires. Pendant que certains festoient à prix d’or et se gorgent d’aliments raffinés, d’autres, fascinés, sont absorbés par des émissions télévisées culinaires en contradiction avec leurs usages… ou souffrent de la faim. Ainsi, à l’échelle mondiale, l’ONU estime que 50 millions de personnes connaissent des situations de famine et que 800 millions se trouvent dans l’impossibilité de satisfaire à leurs besoins alimentaires. Rien qu’au Canada, ils seraient 7 millions à vivre dans un état de précarité nutritionnelle – les peuples autochtones étant particulièrement touchés en raison de la dépossession de leurs terres et ressources.
Parallèlement, les superyachts sont devenus le symbole de la richesse des élites ; leur taille et leur nombre augmentent au même rythme que les inégalités mondiales. Ces navires extravagants, dont la valeur peut atteindre plusieurs centaines de millions de dollars, sont équipés de luxueuses installations comme des héliports, des cinémas et des salons d’observation sous-marine. Tout le monde a encore en mémoire l’attitude arrogante de Jeff Bezos, qui a demandé à la ville de Rotterdam de démanteler un pont historique pour laisser passer son volumineux bâtiment maritime. Ces navires hors de prix constituent aujourd’hui autant de symboles de puissance pour l’élite du pouvoir, contribuant par ricochet à renforcer le statut des milliardaires. Mais pendant que les mers accueillent ces véhicules marins à gros impact environnemental, objets emblématiques de consommation ostentatoire, elles voient des migrants désespérés se noyer dans leurs eaux. Dahlia Namian le problématise très bien : la coexistence des superyachts et des migrants victimes de la Méditerranée (ou parqués dans des camps de réfugiés) met en lumière une société de provocation dont les ramifications semblent innombrables et foisonnantes.
La faim des privilèges
Nos sociétés actuelles voient les plus riches et les plus influents exploiter leur statut, développer des technologies soi-disant bénéfiques pour tous, pendant que les inégalités et les destructions environnementales perdurent. Les services publics se trouvent affaiblis par l’austérité budgétaire et l’optimisation fiscale. Pourtant, on continue d’admirer les riches, de les placer sur un piédestal, de nourrir un impensé collectif motivé par une méritocratie relevant plus de la foi que des faits. La société de provocation, nous dit Dahlia Namian, c’est celle d’une élite capitaliste cherchant à s’échapper de l’apocalypse dans des bunkers martiens, ou de fuir l’impôt par le seasteading, phénomène basé sur la création de cités-nations indépendantes sise en haute mer. C’est celle des milliardaires qui camouflent les inégalités de richesse en utilisant la philanthropie, comme Mark Zuckerberg et Bill Gates. Ces philantrocapitalistes emploient une rhétorique compassionnelle et égalitaire pour apaiser le mécontentement social sans pour autant remettre en cause leur pouvoir et richesse. C’est aussi celle des voyages modernes, passés des symboles « beatnik » de liberté et d’évasion individuelles à la surconsommation et au règne de l’apparence (promus par certains youtubeurs influents). Cette société où le peu de temps libre est colonisé par le divertissement et les technologies de surveillance laisse en héritage des problèmes majeurs tels que les bouleversements climatiques, l’emploi précaire et l’endettement.
Très critique, Dahlia Namian évoque les « révolutions vertes » aux effets néfastes sur l’environnement et les agriculteurs locaux, certes bénéfiques aux grandes entreprises, mais s’octroyant le monopole du commerce des cultures génétiquement modifiées et écrasant les petits paysans, tout en augmentant la consommation d’énergie et les émissions polluantes. Elle note que les philanthropies capitalistes (Fondation Bill et Melinda Gates, Fondation Rockefeller) favorisent un modèle économique qui exacerbe les inégalités et les problèmes écologiques, plutôt que de chercher à les résoudre de manière durable. L’auteure opère un lien entre la banalité du mal telle que décrite par la philosophe Hannah Arendt et les systèmes de prédation mis en place par les plus riches.
Ce « mal normalisé » persisterait dans les démocraties libérales et se manifesterait même dans des régimes de droit parfaitement régulés. Car en réduisant la valeur d’une vie à des calculs de pertes et profits, le néolibéralisme nous dépouillerait en fait de notre humanité. Mais ce n’est pas tout, puisque la langue bureaucratique utilisée par les nazis et mise en lumière par le philologue Victor Klemperer, qui soulignait l’importance de la mécanisation et de la déshumanisation du langage dans l’adhésion à la barbarie génocidaire, trouverait son pendant dans une novlangue managériale soulevant des questions sur l’impact du langage sur notre capacité à agir contre ce qui nous détruit collectivement. L’écrivaine Sandra Lucbert a qualifié cette langue managériale de LCN (Lingua Capitalismi Neoliberalis). Comme le rappelle à dessein Dahlia Namian, contrairement aux régimes totalitaires, la banalisation du mal dans les sociétés néolibérales peut se passer d’un chef et se loger dans l’esprit d’une rationalité financière sans visage.
Henry Ford et les Expositions universelles comme signes avant-coureurs
Le 1er mai 1851, l’Exposition universelle de Londres célèbre la puissance de l’Empire britannique, passant sous silence, pour des raisons évidentes, les inégalités sous-jacentes. L’exposition de Montréal de 1967 symbolisera quant à elle la réconciliation des Québécois avec leur identité, mais au prix, cependant, de l’expropriation des familles pauvres. En 2022, c’est Dubaï qui accueille une Exposition universelle, parfait reflet de la démesure et du capitalisme effréné.
En son temps, Henry Ford a cherché à contourner le monopole du caoutchouc. Il a façonné, conformément à ses visions utopiques, une ville extractiviste baptisée Fordlandia, en Amazonie. De cette entreprise inconsidérée demeurent aujourd’hui des vestiges et des conséquences désastreuses sur la nature. Le fordisme et le consumérisme qu’il impliquait ont transformé la société, toujours plus symbolisée par l’automobile et une industrie délocalisée vers les pays du Sud. Avec ses véhicules, Henry Ford n’a pas seulement révolutionné un management dont les injonctions s’imposaient jusque dans les foyers des ouvriers, mais il a aussi contribué à horizontaliser des métropoles devenues gigantesques, contre lesquelles il s’insurgeait pourtant.
En lisant Dahlia Namian, on comprend que tout ceci n’a été que le signe avant-coureur d’un phénomène bien plus vaste. La Silicon Valley incarne aujourd’hui la nouvelle économie. La révolution numérique et les véhicules électriques contiennent leur lot de promesses, souvent fallacieuses. Ainsi, Jeff Bezos, fondateur d’Amazon, a amassé une fortune colossale grâce à l’exploitation de travailleurs précarisés et soumis à des cadences infernales. Malgré des critiques documentées et répétées, Amazon continue de prospérer, infiltrant notre quotidien avec des gadgets numériques, et étendant son emprise, toujours plus tentaculaire, sur le commerce mondial. Elon Musk, quant à lui, impose une discipline stricte à ses salariés et lutte contre les tentatives de syndicalisation. Est-ce là notre modèle de société 2.0 ?
Dans certains cercles, les idées libertariennes prospèrent : elles partagent un mépris envers l’État, les impôts et cultivent volontiers le déni des changements climatiques. Cela, aussi, détermine cette société de la provocation dénoncée avec talent et conviction par l’auteure. Une idée glaçante appuie en tout cas sa réflexion : il semble désormais plus facile d’imaginer la fin du monde que celle du capitalisme.
J.F.
La Société de provocation, Dahlia Namian – Lux, août 2023, 240 pages
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Rashōmon : autopsie des pleutres
Rashōmon (1950) – Réalisation : Akira Kurosawa.
Pour ouvrir la folie vertigineuse des récits qui va constituer son œuvre, Rashōmon pose en premier lieu l’espace du récit encadrant : une porte délabrée, démesurée à l’échelle humaine, d’une beauté stupéfiante et sur laquelle ruisselle en continu une pluie torrentielle.
Dans ce lieu des heures dernières d’une humanité livrée à la guerre et au chaos, trois hommes vont s’adonner à une question dérisoire, celle d’établir la vérité à propos de la mort d’un homme alors que les entourages, comme le précise le bandit, sont jonchés de cadavres.
Cette modestie du propos dans l’océan du mal, ce désir de percer un récit multiple en déroulant l’écheveau emmêlé de ses versions contradictoires soulignent le caractère à la fois dérisoire et essentiel de l’entreprise : de cette plateforme en passe d’être submergée par le déluge, les trois hommes vont décider du salut de l’humanité.
Deux autres espaces vont structurer la parabole : celui du procès, en plan fixe et d’une blancheur neutre, où les personnages témoigneront face caméra, sans qu’on entende jamais les questions qui leur sont posées. Derrière eux, impassibles, les témoins qui disserteront plus tard sur les différentes versions, le bûcheron et le prêtre.
Enfin, le lieu des origines du mal, la forêt : occasionnant de longues séquences de déplacement, lieu du mouvement et des affrontements, cet éden inquiétant est le terreau du crime originel, le viol, souillure à partir de laquelle les protagonistes (le bandit, la femme, son mari) vont composer tour à tour un mythe dans lequel ils s’accusent du meurtre pour mieux s’en tirer avec les honneurs. Au gré des branchages et des accidents de terrain, les traces de l’humanité jonchent le décor : parures, armes, attributs humains par excellence, restes de vanité et de violence. À cela s’ajoute l’autre grande arme de l’individu, son discours et le recours à l’imaginaire, c’est-à-dire au mensonge, pour faire de lui un héros.
Si le film s’ouvre comme une fable, il se double très vite d’une puissance dans sa violence qui vient contraster avec la position dissertative du récit encadrant : la forêt révèle la sauvagerie de l’homme, les plans sont rapides et les mouvements de caméra accentuent la vigueur des échanges, à l’image de ce formidable déplacement de la femme à son mari lorsqu’elle lui demande de la tuer plutôt que de porter ce regard plein de mépris.
Par une éblouissante mise en scène, la disposition des corps, des regards, fait des échanges de véritables tableaux dans lesquels la lumière, filtrée par les feuilles, matérialise les zones d’ombre des récits : le triangle conflictuel ne cesse de redistribuer les places et les angles de vue, combinatoire fascinante et de plus en plus ambivalente des multiples facettes de la bassesse humaine.
Au fil des versions, alors que le mal, l’égoïsme et le mensonge se généralisent, cette violence contamine progressivement les lieux du discours : c’est d’abord les débordements dans les récits au procès, où les rires, les pleurs et la rage ponctuent de plus en plus chaque récit : à défaut de pouvoir violenter l’autre, on frappe le sable blanc. Animaux ligotés, esprits emprisonnés dans le corps du médium, les individus sont peut-être encore plus effrayants lorsqu’ils commentent l’action que lorsqu’ils la vivent dans les flashbacks.
(Spoilers)
Ce pessimisme finit par remonter au récit premier, et le conflit éclate entre les trois miroirs de la forêt que sont les dissertants de la porte de Rashomon. La dernière version, encore mensongère par le bûcheron, achève la propagation du mal, introduction à l’épreuve finale qui boucle la démonstration : les cris de l’enfant viennent confronter les protagonistes à une nouvelle donne, celle de l’acte, et non plus des paroles.Alors que la pluie assourdissante s’arrête enfin, l’éclaircie finale est d’une grande finesse : de la même manière que le mensonge conduit à redorer le blason de l’immoralité, le prêtre prend conscience qu’il peut aussi conduire à méjuger autrui : l’acte altruiste et gratuit du bûcheron face à l’enfant, fait inattendu après tant de révélations quant à l’égoïsme humain, se pose comme un double espoir : la possibilité du bien, et le signal envoyé au spectateur d’être encore prêt à le voir autour de lui, en dépit de tout ce que cette folie visuelle nous a progressivement et magistralement révélé sur la vérité de l’image en deçà des discours.
Éric Schwald
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Une brève histoire du cinéma (2/9) : les pionniers du cinéma
À n’en pas douter, l’histoire du cinéma, passionnante, émaillée de nouveautés et de ruptures, mérite un examen des plus attentifs. De par son infinie richesse, il nous faut cependant diviser cette évocation en plusieurs parties. Il y en aura donc neuf au total, dont nous vous livrons ici la deuxième.
2. Les pionniers du cinéma
2.1 Georges Méliès et le cinéma de spectacle
Illusionniste de formation, Georges Méliès prend rang parmi les pionniers du cinéma de spectacle. Dès la fin du XIXe siècle, il a commencé à réaliser des films qui utilisaient des effets spéciaux innovants pour créer des mondes fantastiques et raconter des histoires extraordinaires. Son œuvre la plus célèbre, Le Voyage dans la Lune (1902), reconnue par l’UNESCO, est habituellement considérée comme le premier film de science-fiction de l’histoire. Méliès a utilisé des techniques inventives de montage, des surimpressions et des arrêts de caméra pour créer des illusions à l’écran, établissant ainsi les bases du cinéma de genre et des effets spéciaux.
En plus de ses innovations techniques, Méliès était également un conteur hors pair. Il a combiné sa passion pour la magie et la prestidigitation avec le potentiel du cinéma pour créer des œuvres qui émerveillaient et captivaient le public. Ses films étaient remplis de créatures fantastiques, de décors élaborés et de scénarios imaginatifs. Si ses techniques pouvaient sembler primaires selon les normes actuelles, elles n’en demeuraient pas moins révolutionnaires à l’époque, et elles ont amorcé l’évolution des effets spéciaux et du cinéma de genre. Georges Méliès a jeté les bases du cinéma de spectacle et inspiré d’innombrables réalisateurs, parmi lesquels Fritz Lang et Stanley Kubrick, en les invitant à repousser les limites de ce qu’il était possible de montrer à l’écran.
2.2 Les premiers studios et producteurs
Avec l’essor du cinéma, la nécessité de produire des films de manière plus organisée et structurée, ainsi qu’à plus grande échelle, est devenue évidente. Cela a conduit à la création des premiers studios et à l’émergence des producteurs de cinéma. Ces entités ont conditionné l’évolution de l’industrie cinématographique, en fournissant les ressources nécessaires pour la production, la distribution et la promotion des films. Des studios comme Pathé en France et Universal aux États-Unis ont été parmi les premiers à dominer l’industrie, établissant des normes et des pratiques qui perdurent dans le cinéma d’aujourd’hui.
Les premiers studios étaient des espaces sommaires, parfois de simples hangars, dans lesquels les films étaient tournés. Avec le temps, ils sont devenus de vastes complexes comprenant des décors de toutes sortes, des équipements dernier cri et des nuées d’équipes spécialisées. Les producteurs, quant à eux, ont pris en charge la gestion financière, la sélection des scénarios et la distribution des films. Ils ont également joué un rôle déterminant dans la carrière des acteurs, des réalisateurs et d’autres professionnels du cinéma. Dans le processus de création, leur poids a parfois outrepassé celui du metteur en scène, à tel point que certaines œuvres ont été « défigurées » au montage. Orson Welles en sait quelque chose… L’émergence de ces studios et producteurs a contribué à professionnaliser l’industrie et a conduit à la création de certains des films les plus emblématiques de l’histoire du cinéma.
2.3 L’évolution du langage cinématographique
Le cinéma, en tant qu’art et industrie, a beaucoup évolué au cours de ses premières années. L’un des aspects les plus importants de cette mutation a été le développement du langage cinématographique. Au début, les films étaient de simples enregistrements d’événements ou de scènes de la vie quotidienne. Cependant, avec le temps, les cinéastes ont commencé à expérimenter, à user de techniques telles que le montage, les angles de caméra, la mise en scène et la narration. Ces innovations ont permis de raconter des histoires plus complexes et expressives, transformant le cinéma d’une simple curiosité en un puissant moyen de communication et d’expression artistique.
Des réalisateurs comme D.W. Griffith aux États-Unis ont été les pierres angulaires de l’évolution du langage cinématographique. Ce dernier a en effet introduit des techniques telles que le gros plan, le montage parallèle et narratif ou la profondeur de champ, qui sont ensuite devenues des éléments essentiels du cinéma. Par après, les cinéastes n’ont eu de cesse de manipuler le temps, l’espace et la perspective, créant ainsi des expériences visuelles plus immersives et émotionnelles. Le cinéma a même acquis la capacité d’influencer l’opinion publique, intégrant de ce fait les propagandes nationales, et il a su refléter les réalités sociales et culturelles de son époque.
2.4 Le rôle du cinéma dans la société de l’époque
Le cinéma, dès ses débuts, a eu un impact profond sur la société. Il s’est érigé en miroir reflétant les réalités, les aspirations et les rêves des peuples. Les films ont non seulement diverti, mais ils ont aussi informé, éduqué et influencé l’opinion publique. Que ce soit à travers des actualités, des documentaires ou des films de fiction, le cinéma a abordé des sujets sociaux, politiques et culturels, provoquant des débats et des discussions. On l’a vu œuvrer à la formation de l’identité culturelle, en promouvant des valeurs, des idéaux et des modes de vie spécifiques à différentes époques et sociétés. L’un des exemples les plus emblématiques a été en rapport avec le nazisme : d’un côté, Adolf Hitler et Joseph Goebbels se sont entourés de cinéastes tels que Leni Riefenstahl ou Karl Ritter pour promouvoir leur régime et ses idéaux ; de l’autre, Charlie Chaplin a pu jeter en pâture et satiriser le Führer dans une comédie mordante, Le Dictateur (1940).
En parallèle, les salles de cinéma sont rapidement devenues des lieux de rassemblement social où les gens venaient non seulement pour être divertis, mais aussi pour être informés des événements mondiaux grâce aux actualités projetées avant les films. Ces derniers ont également servi de porte-voix pour aborder des questions controversées, immortalisant ou interrogeant les normes sociales de leur temps. On citera les exemples d’Intolérance (1916) de D.W. Griffith ou des Temps modernes (1936) de Charlie Chaplin, qui ont respectivement critiqué les injustices sociales et les maux de l’industrialisation. Ainsi, le cinéma s’est fait l’outil, puissant, de la critique sociale, l’expression artistique et la formation de la conscience collective.
J.F.
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Une brève histoire du cinéma (1/9) : origines et premières inventions
À n’en pas douter, l’histoire du cinéma, passionnante, émaillée de nouveautés et de ruptures, mérite un examen des plus attentifs. De par son infinie richesse, il nous faut cependant diviser cette évocation en plusieurs parties. Il y en aura donc neuf au total, dont nous vous livrons ici la première.
1. Origines et premières inventions
1.1 Les premières tentatives de capture du mouvement
Tôt, l’homme a été fasciné par l’idée de capturer le mouvement. Des dispositifs tels que le zoopraxiscope ou le phénakistiscope, conçus au XIXe siècle, cherchaient déjà à animer des représentations, souvent sommaires. Ces appareils utilisaient des séries d’images fixes présentées rapidement pour donner l’illusion du mouvement. Bien que rudimentaires, ces premiers dispositifs ont jeté les bases des innovations qui allaient suivre.
Jouet optique, le zoopraxiscope, inventé par Eadweard Muybridge en 1879, était un disque rotatif utilisant des photographies séquentielles pour simuler le mouvement. De même, le phénakistiscope, créé par Joseph Plateau en 1832, employait des disques rotatifs et des miroirs pour produire une animation. Ces inventions, bien qu’éloignées des technologies cinématographiques modernes, ont posé les premières pierres pour les avancées futures dans le domaine de la capture et de la projection du mouvement.
1.2 L’invention du kinétoscope par Thomas Edison
Thomas Edison n’est pas seulement l’un des inventeurs les plus prolifiques de l’histoire. Il a également joué un rôle déterminant dans l’évolution du cinéma. En 1891, il introduit le kinétoscope auprès du public et de la presse. Cet appareil permet à une personne de regarder des films à travers une petite fenêtre individuelle. Contrairement aux dispositifs précédents, le kinétoscope utilisait un film en celluloïd pour enregistrer et projeter des images. Bien qu’il ne permettait pas de projections publiques, il a néanmoins marqué une étape importante vers le développement du cinéma tel que nous le connaissons aujourd’hui.
L’invention de Thomas Edison était souvent placée dans des arcades où les spectateurs pouvaient payer pour voir de courts clips. Ces derniers étaient principalement des scènes de la vie quotidienne, des numéros de vaudeville ou des événements inspirés du cirque ou du music-hall. L’innovation majeure du kinétoscope résidait dans son utilisation du film en celluloïd, qui offrait une meilleure qualité d’image et une plus grande durabilité que les méthodes précédentes. Cependant, l’absence de capacité de projection a finalement conduit à son déclin au profit d’autres inventions qui permettaient des projections collectives, à un public plus large.
1.3 Les frères Lumière et le cinématographe
Les frères Lumière, Auguste et Louis, sont souvent considérés comme les pères du cinéma moderne. Les deux inventeurs français ont créé le cinématographe en 1895, un appareil révolutionnaire qui pouvait à la fois enregistrer et projeter des images en mouvement. Contrairement au kinétoscope d’Edison, le cinématographe permettait de projeter des films sur un grand écran, rendant le cinéma accessible à un public plus large, déplaçant l’expérience de l’individuel vers le collectif. Leur premier film, La Sortie de l’usine Lumière à Lyon, est généralement considéré comme le premier film de l’histoire. Il initie une nouvelle ère dans le monde du divertissement.
Les frères Lumière ont rapidement organisé des projections publiques, montrant leurs films à des audiences ébahies et émerveillées. Ces projections étaient alors composées de scènes courtes capturant des moments de la vie quotidienne, des paysages ou des événements spéciaux. L’impact du cinématographe a été immédiat. Les gens se montraient fascinés par la possibilité de voir le monde en mouvement sur un écran. Les frères Lumière ont également joué un rôle déterminant dans l’établissement des bases du langage cinématographique, en expérimentant différents angles de caméra, montages et techniques narratives qui influenceraient les générations de cinéastes à venir. Leur grammaire avait beau être balbutiante, elle émanait d’un néant qui la rendait non seulement révolutionnaire mais également programmatique.
1.4 Les premières projections publiques
Après l’invention du cinématographe, les frères Lumière ont organisé la première projection publique payante de films en décembre 1895 à Paris. Cet événement historique a eu lieu au Salon Indien du Grand Café. Le programme comprenait plusieurs courts métrages.
Une anecdote, probablement exagérée, veut que lors de sa première projection, L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat a suscité une vive réaction du public, certains spectateurs ayant été effrayés par l’image d’un train déboulant à grande vitesse sur eux. Ces premières projections ont en tout cas marqué le début de l’ère du cinéma en tant que forme de divertissement populaire et public. Elles ont ouvert la voie à l’expansion rapide de l’industrie cinématographique à travers le monde.
J.F.
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Ed Wood, une rhétorique passionnée de l’échec
Ed Wood (1994) – Réalisation : Tim Burton.
Edward Wood a l’étoffe d’un personnage typiquement burtonien, en rupture avec son environnement, posté à la marge d’une société érigeant l’impératif en état permanent. Engagé sur le même créneau anticonformiste et hors-caste que Beetlejuice, Edward, Pee-Wee, le Pingouin ou encore le Cavalier sans tête, il détonne et s’inscrit à rebours d’une Amérique puritaine où rien ne peut émerger du cadre fixé par les conventions. Réalisateur précaire et inesthétique, Ed se montre prêt à tout envoyer paître, en un tournemain, au nom d’une conception du cinéma à la fois erronée et à contre-courant. Sa rhétorique, passionnée, est celle de l’échec permanent, et même rémanent, toile de fond d’un « mélodrame » surréaliste, existentiel, où l’inadaptation joue les premiers rôles. En privé, le braconnier ne se fait pas soudainement garde-chasse : secrètement travesti, il parade furtivement dans des tenues empruntées à sa compagne, penchant inavoué qu’il immortalisera toutefois dans un premier long métrage – Glen or Glenda? – aussi fauché qu’autobiographique.
Le cinéma fascine et enthousiasme Edward Wood de la même manière qu’il envoûte Tim Burton. On perçoit une résonance particulière, touchante et sincère, dans l’hommage dont se pare ce biopic pourtant irrévérencieux. Preux défenseur des films artisanaux, aux antipodes des minotaures hollywoodiens, Ed s’évertue à balayer d’un revers de main les critiques féroces qui s’abattent sur son œuvre, préférant tout ramener à ces petits riens qui lui apportent l’espoir d’une reconnaissance future. Entouré d’une troupe d’indéfectibles – un homosexuel fantasque, un lutteur suédois, un oracle aux prédictions saugrenues, une présentatrice télé congédiée, un chef opérateur daltonien et une poignée d’acteurs sans talent –, il multiplie les élans d’optimisme communicatif, exploite à foison les images d’archives, emprunte clandestinement des accessoires de cinéma et va jusqu’à extorquer des fonds à l’Église pour mener à bien ses projets. Réalisés à la sauvette dans des décors pathétiques, ses longs métrages, au premier rang desquels La Fiancée du monstre et Plan 9 from Outer Space, fleurent bon la précipitation et l’amateurisme, des caractéristiques à l’occasion sanctionnées par des hordes de spectateurs courroucés.
Ed Wood en dit long sur le Hollywood des années 1950, ses grognements affairés, ses sourires à demi effacés et son arrogance de matamore. Au cours de mises en abyme vertigineuses, Tim Burton sonde un milieu désireux de petits faiseurs capables de tourner des séries B dans l’urgence, fondement d’un art perverti qui consiste désormais à empocher gros sans trop se forcer. Obsédé par Orson Welles, « le pire réalisateur de tous les temps » cherche plus que jamais à marquer le cinéma de son empreinte, n’hésitant pas à faire baptiser l’ensemble de son équipe pour décrocher les financements nécessaires à son entreprise. Le tout prend forme dans un mélange parfaitement équilibré de fantaisie et de mélancolie, cocktail burtonien par excellence, conditionné par les partitions tressées d’Howard Shore, bonifié par la présence habitée de Patricia Arquette, Sarah Jessica Parker ou Bill Murray, et relevé par le noir et blanc nostalgique de Stefan Czapsky.
Comment ne pas voir dans la relation privilégiée qu’entretiennent Edward Wood et Béla Lugosi une allusion directe à la fascination qu’exerçaient sur Tim Burton les comédiens Vincent Price et Christopher Lee ? Campés avec maestria par Johnny Depp et Martin Landau, ces deux protagonistes, évoluant de conserve, constituent le second réservoir narratif du biopic, volontiers troué de trappes et de passages souterrains. Comment ne pas s’émouvoir quand le vieil acteur, devenu toxicomane, se traîne lamentablement dans la boue, en pleine nuit, pour les besoins de son ami, réalisateur de pacotille ? Ou lorsqu’il est question de suicide lors d’une séquence imprégnée d’urgence et de détresse, intense et singularisée par ses plans inclinés ? Cet attachement mutuel liant deux personnages tout en fêlures se conçoit véritablement comme le troisième poumon du long métrage.
Ed Wood occupe une place de choix dans une filmographie pourtant bien fournie. Tourné à Burbank, dans la ville natale de Tim Burton, le film a d’abord vu la Columbia se désengager, avant que Walt Disney Pictures n’intervienne en mettant sur la table un budget circonscrit, le plus petit qu’ait connu le cinéaste depuis Pee-Wee Big Adventure. Initialement envisagé en tant que producteur, Tim Burton, très intéressé par le sujet, décida finalement de prendre les commandes du long métrage, ouvrage auréolé de deux Oscars. Le scénario, rédigé en à peine six semaines par Scott Alexander et Larry Karaszewski, fait la part belle à « la négation de la réalité » d’Edward Wood, metteur en scène aussi affligeant que passionné, qui mourut à 54 ans sans le sou et oublié de tous. Pourtant, nonobstant la nullité légendaire de son personnage-clef, Burton pose sur lui un regard compassionnel dont les premiers effets se font sentir dès l’élaboration stylisée du générique. Une manière de saluer la singularité de l’œuvre woodienne, malgré les absolues limites, hâtivement objectivées, qu’elle porte en son sein.
J.F.
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