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  • Quand les studios Pixar effeuillent l’humanité 

    Depuis 1995 et l’excellent Toy Story de John Lasseter, les studios Pixar n’ont cessé de façonner l’imaginaire collectif. Leur catalogue de films d’animation s’enrichit presque chaque année, d’un ou plusieurs films. D’un point de vue narratif et visuel, Pixar s’est fait une spécialité de représenter l’humanité dans toute sa pluralité. Chemin faisant, le studio californien a posé sur les hommes un regard profond, caractérisé par son acuité, et parfois critique. Explorons ensemble comment l’humanité et ses complexités transparaissent dans les films Pixar, en se focalisant sur trois thèmes : la diversité des personnages, la nuance émotionnelle et l’évolution de la société.

    La diversité des personnages : un miroir de l’humanité

    Dans la production Pixar, la diversité des personnages se porte bien au-delà de la simple apparence physique. Les protagonistes incarnent des réalités socio-culturelles diverses, parfois complexes, et leurs expériences tendent à refléter une multitude de perspectives humaines. En ce sens, le studio californien fait écho à une société plurielle et de plus en plus connectée.

    Dans Ratatouille (2007), le spectateur suit les aventures de Linguini, un commis de cuisine modeste mais passionné, qui cherche à trouver sa place dans la haute restauration parisienne. En parallèle, le rôle principal est attribué à Remy, un rat doté d’un talent exceptionnel pour la cuisine. À travers ces deux personnages, le film de Brad Bird met en lumière les obstacles qui se dressent sur la route de ceux qui sont perçus comme différents ou inadaptés pour leur milieu, tout en célébrant la possibilité de franchir ces barrières à la faveur de l’obstination et du savoir-faire.

    Le film Soul (2020) témoigne de l’approche de Pixar vis-à-vis de la diversité. Joe Gardner est le premier héros afro-américain du studio. Son personnage offre un regard précieux sur les réalités, les aspirations et les défis d’une communauté sous-représentée dans le cinéma d’animation. La culture afro-américaine est notamment intégrée à travers le jazz, musique qui imprègne le film. Des débats ont cependant éclaté en Europe, notamment au Danemark et au Portugal, en raison d’un doublage jugé trop « blanc ».

    Coco (2017) prend également pour objet une communauté non-WASP, puisque le film immerge ses spectateurs dans la culture mexicaine, en explorant des traditions comme le Día de los Muertos. Miguel Rivera, douze ans, navigue entre son amour pour la musique et les interdits familiaux, qui empêchent toute forme d’expression musicale. Dans le long métrage de Lee Unkrich et Adrian Molina, les attentes parentales, le respect des traditions et les aspirations individuelles entrent souvent en conflit.

    La tétralogie Toy Story (1995-2019), le diptyque Les Indestructibles (2004, 2018) ou encore Monstres et Cie (2001) se servent d’alibis super-héroïques et non-humains pour sonder des sentiments universels : l’angoisse de la dépossession, la peur d’être marginalisé ou abandonné, la difficulté de s’épanouir ou de trouver sa place dans le monde. Tous ces personnages peuvent être appréhendés comme des vecteurs d’inclusion et de représentativité. Ils permettent à des publics variés de se voir représentés dans des histoires faisant sens et société. 

    La nuance émotionnelle : l’humanité authentique

    Au fil des années, Pixar a composé avec une palette d’émotions qui résonnent étroitement avec les expériences humaines réelles. Les personnages mis en scène dans les films du studio californien vivent des joies, des peines, des échecs, des victoires, des traumatismes, des moments de résilience et de rédemption, avec un degré de sophistication qui va bien au-delà du simple divertissement.

    Le film Vice-Versa (2015) en est bien entendu l’exemple tout désigné. Il aborde avec maestria la complexité des émotions humaines, à travers la métaphore d’un centre de contrôle sis dans le cerveau d’une jeune fille, Riley. Chaque émotion (Joie, Tristesse, Colère, Dégoût et Peur) se voit représentée par un personnage différent, qui interagit avec les autres pour influencer les réactions et les comportements d’une enfant en rupture avec son nouvel environnement. Pete Docter et Ronnie Del Carmen examinent les tenants d’une vie équilibrée et l’importance de chaque émotion dans la construction identitaire des individus.

    Restons en bonne compagnie, avec Pete Docter. Tout aussi profond que Vice-Versa, Là-haut (2009) traite du deuil, du regret et de l’espoir à travers l’histoire d’un vieil homme, Carl Fredricksen. Le film commence par une séquence mémorable, très touchante, qui raconte sa relation amoureuse avec Ellie, laquelle se termine par la mort de cette dernière et la solitude, abyssale, devenue insupportable, de Carl. En dépit d’une absence de dialogues, ce montage-séquence (parmi les meilleurs de l’histoire du cinéma) laisse pulser une grande variété d’émotions. 

    Décentré, car procédant à travers des poissons, Le Monde de Nemo (2003) explore la peur et l’angoisse parentales à travers le voyage de Marlin pour retrouver son fils diminué par une nageoire atrophiée. Dans le même temps, Nemo, malgré son handicap physique, apprend à gagner en assurance et en indépendance.

    On le voit, la représentation des émotions par Pixar est loin de s’avérer unidimensionnelle. Les films du studio illustrent à merveille la complexité et l’interdépendance des affects humains. Coco, Ratatouille et Soul auraient d’ailleurs pu être à nouveau cités, notamment au regard de la quête de réalisation personnelle qui anime leurs personnages : Remy doit se cacher pour assouvir sa passion pour la cuisine, Miguel préfère la guitare à la cordonnerie en dépit des injonctions familiales, Joe rêve de troquer son quotidien lénifiant d’enseignant contre une carrière enivrante dans le jazz. 

    L’évolution de la société : une réflexion sur l’humanité 

    Pixar ne se contente pas de peindre un portrait statique de l’humanité ; le studio incorpore dans sa filmographie les évolutions, en cours ou futures, de la société. Ces transformations mettent en tension l’individu et son environnement, reflétant les dynamiques complexes et changeantes de notre monde.

    Wall-E (2008), exemple le plus emblématique, présente une vision dystopique de l’avenir, où la surconsommation a mené à l’abandon de la Terre par les humains. Le film questionne à la fois notre dépendance à la technologie (qui anesthésie l’homme du futur) et notre rapport indifférent et démissionnaire à l’environnement (qui correspond à peu près au moment présent). Andrew Stanton charpente, entre deux montagnes d’immondices, une critique du consumérisme et de la société du spectacle.

    Les Indestructibles aborde la question des individus exceptionnels dans une société qui valorise la conformité. La famille Parr, dotée de pouvoirs super-héroïques, est contrainte de mettre ses talents sous cloche sous peine d’être ostracisée. Le film sonde les heurts entre le désir d’authenticité et d’accomplissement personnel et le besoin d’intégration sociale.

    Sans avoir l’air d’y toucher, Cars (2006) peut de son côté être vu comme une réflexion sur le passage d’une société axée sur la communauté à une société où l’individualisme et la performance prévaudraient. Le film dépeint en effet un monde où l’ancienne Route 66 – synonyme d’une époque plus connectée et plus lente – est abandonnée au profit des autoroutes modernes. Le protagoniste, Flash McQueen, apprend dans la petite localité de Radiator Springs la valeur de la collectivité et de l’esprit sportif. Il finit par renoncer à ses rêves de grandeur pour préserver une forme d’éthique personnelle. 

    Ces films montrent que Pixar n’évite pas les questions sociales et environnementales. Au contraire, le studio utilise sa filmographie pour susciter la réflexion et ouvrir le dialogue sur ces sujets, en les plaçant au centre d’œuvres populaires. Les histoires de Pixar, ancrées dans le présent ou tournées vers l’avenir, effeuillent la société et son devenir. C’est déjà, en quelque sorte, ce qu’établissait Toy Story dès 1995, à travers la rivalité entre Woody et Buzz : un monde en mutation, bouleversant les certitudes et requalifiant les individus à l’aune de nouvelles modes et prescriptions. 

    Conclusion

    Les représentations en vigueur dans l’univers Pixar sont un rappel constant que l’humanité n’a rien d’une entité homogène. Il s’agit d’une mosaïque de cultures, d’expériences et d’émotions. Sans rien sacrifier de sa capacité à divertir, avec certes plus ou moins de succès, Pixar parvient à nous faire réfléchir à notre propre humanité, et à ce qui la fonde. 

    R.P.

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  • Jurassic Park, le spectacle et le méta-discours

    Jurassic Park (1993) – Réalisation : Steven Spielberg.

    Quand il ne produit pas des films d’animation sur les dinosaures (Le Petit Dinosaure et la vallée des merveilles, Les Quatre Dinosaures et le Cirque magique), Steven Spielberg sort l’artillerie lourde pour les mettre en images, avec une science éprouvée.

    Basé sur un roman de Michael Crichton, qui se joint à David Koepp en tant que scénariste, Jurassic Park s’appuie sur un argument simple : à la suite d’un accident mortel et sous la pression de ses actionnaires, John Hammond (Richard Attenborough), le PDG d’une puissante compagnie, invite plusieurs scientifiques à auditer son nouveau parc avant qu’il n’ouvre ses portes. « Une enquête très sérieuse sur la fiabilité de cette île » est ainsi annoncée par l’un des protagonistes. La singularité de l’événement tient au fait qu’il s’agit d’un espace entièrement dédié aux dinosaures, ressuscités en laboratoire grâce à l’ingénierie génétique. Faisant durer le plaisir, Steven Spielberg réserve aux spectateurs une longue introduction : première attaque de raptor, présentation des différents personnages, découverte du parc et de son bestiaire – sis dans les décors naturels splendides d’une île hawaïenne. Les colossaux animatroniques, tonnes d’acier et de latex, n’en finissent pas d’émerveiller, pendant que sont plaquées sur le récit les partitions féeriques, toujours géniales, de John Williams.

    C’est dans sa seconde moitié que Jurassic Park donne la pleine mesure de ses qualités : haletant, virtuose, spectaculaire, le film s’ouvre alors à une chasse à l’homme vertigineuse, les visiteurs savants, accompagnés des petits-enfants de M. Hammond, cherchant à échapper aux raptors et au T-Rex lancés à leurs trousses sur fond de tempête et de panne générale des systèmes de sécurité du parc. Deux séquences au moins sont à marquer d’une pierre blanche : l’attaque du tyrannosaure, impressionnante et immortalisée sous tous les angles, et la séquence impliquant deux vélociraptors s’employant à débusquer leurs jeunes proies dans les cuisines du parc. À leur vue, on comprend aisément que Jurassic Park ne pouvait décemment passer à côté des Oscars du meilleur son, du meilleur montage sonore et des meilleurs effets visuels, amplement mérités.

    Si les faux raccords pullulent – le toit panoramique brisé puis reconstitué, le fossé de l’enclos du T-Rex, les torrents de boue apparaissant soudainement… –, le spectacle n’en est pas moins grandiose, gavé de plans iconiques, de points de vue différents et de contre-champs sophistiqués. De manière plus feutrée, deux éléments invitent à la réflexion : la présence du logo officiel du film sur les produits dérivés de la boutique de souvenirs, les casques et les tenues des ouvriers, les portières des voitures du parc, bref à peu près partout, participe d’une étourdissante mise en abîme, tandis que la carrière de John Hammond, qui commença dans un cirque de puces (équivalant au cinéma artisanal) pour ensuite fonder un parc à dinosaures (renvoyant aux blockbusters sensationnels), semble comporter un sous-entendu. Est-ce là sa propre carrière que Steven Spielberg, réalisateur du téléfilm Duel puis de Jurassic Park, commente de manière détournée ?

    La mise en abîme s’accentue d’ailleurs au fur et à mesure que le récit progresse. Steven Spielberg, probablement conscient d’occasionner une rupture irrémédiable dans la cinématographie traditionnelle en recourant aux images de synthèse, ne cesse de substituer aux spectateurs ses propres personnages, eux-mêmes ébahis par le spectacle de ces dinosaures bricolés par des moyens ingénieux (génétiquement dans le film, numériquement dans la réalité). L’écart est de taille : autant le cinéaste américain cite visuellement Alfred Hitchcock (et notamment Psychose), autant il montre à tous, protagonistes comme amateurs de cinéma, les coulisses d’une révolution en marche, appelée à bousculer les canons du septième art. La violente projection d’un vélociraptor animé sur ordinateur contre les ossements d’un tyrannosaure lors de la séquence finale n’est peut-être pas fortuite : c’est la représentation connue et admise des dinosaures (et du cinéma) qui vole en éclats suite à ces nouvelles créatures (et imageries) nées de la main de l’homme.

    « Deux espèces séparées par 65 millions d’années d’évolution viennent tout à coup de se retrouver face à face » Voilà qui pourrait résumer en partie Jurassic Park. Mais le personnage interprété par Jeff Goldblum, plus encore que ceux de Sam Neill ou Laura Dern, apporte au long métrage un propos et un humour qui dépassent ce seul cadre. Campant un mathématicien spécialiste de la théorie du chaos indigné par ce qu’il aperçoit, l’acteur-phare de La Mouche s’interroge sur la bio-ingénierie et son exploitation commerciale, s’insurge contre la science incontrôlée et déclare de manière prophétique que « la vie trouve toujours un chemin ». Une prétendue « attitude rétrograde », aux relents anticapitalistes, exprimée plus tard en ces termes : « Dieu crée les dinosaures. Dieu détruit les dinosaures. Dieu crée l’homme. L’homme détruit Dieu. L’homme crée les dinosaures… » Devant le cauchemar éveillé dans lequel sont plongés les visiteurs, il lâchera plus tard un laconique et amusant « J’en ai marre d’avoir toujours raison ». Cette même raison nous pousse en tout cas depuis 1993 à voir et revoir le chef-d’œuvre de Steven Spielberg, sinon anthologique, du moins imprescriptible. Une leçon de cinéma magistrale, qui récoltera plus de 900 millions de dollars de recettes.

    J.F.

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  • De la VHS à la VOD, les mécaniques évolutives de la cinéphilie

    La mutation des formats de diffusion et de consommation de films a modifié en profondeur le rapport des cinéphiles à leur passion. De la VHS à la vidéo à la demande (VOD), en passant par le DVD et le Blu-Ray, chaque étape de cette transformation a induit ses propres impulsions, remodelant touche par touche la manière dont les cinéphiles interagissent avec l’objet filmique, aujourd’hui largement dématérialisé.

    Avant l’avènement de la VHS, la vie d’un cinéphile était indissociable de l’expérience collective des salles obscures. Pour voir un film, il fallait impérativement se déplacer, assister à une projection publique en présence de tiers, amalgamer son ressenti à l’expression de leurs émotions et ce, pendant la courte période où le film demeurait à l’affiche, souvent limitée à quelques semaines. Les cinéphiles étaient alors contraints par les horaires et les lieux de projection, et l’accès à un film restait éphémère et irréversible : une fois déprogrammé, le voir devenait tout bonnement impossible, à moins qu’il ne fasse l’objet de diffusions additionnelles et ultérieures dans le cadre d’une rétrospective ou d’un ciné-club.

    Ces derniers constituaient d’ailleurs des lieux de prédilection pour les cinéphiles. Ces associations, souvent informelles, organisaient des projections de films classiques, rares ou jugés pertinents, dans un but d’éducation et d’échange. Les amateurs de cinéma y trouvaient une communauté de pairs avec qui partager leur passion, débattre des œuvres et approfondir leurs connaissances du septième art. En parallèle, les cinéphiles devaient également se fier, bien plus qu’aujourd’hui, aux critiques parues dans les journaux généralistes et revues spécialisées. Elles leur permettaient de se faire une idée plus précise des films à voir. À une époque où la cinéphilie était extérieure au foyer et plus chronophage qu’aujourd’hui, le rôle des critiques apparaissait primordial, à tel point que certains d’entre eux, comme ceux de la Nouvelle Vague en France, venus des Cahiers du cinéma, ont eu une influence déterminante sur la fixation des goûts et des attentes de leur époque.

    La cinéphilie avant la VHS se caractérisait donc par l’éphémère et le public ; la découverte d’un film s’appréhendait comme une expérience unique et précieuse. Et puis, un beau matin, presque sans prévenir, le cinéma s’est invité à domicile…

    Étoiles sur canapé

    La VHS, en première instance, a occasionné une rupture significative avec le monopole des salles de cinéma dans le processus de diffusion des films. C’est avec l’arrivée de ce format de bande magnétique que la cinéphilie a pénétré dans l’intimité des foyers, permettant un accès décalé dans le temps, selon les envies des spectateurs, à des œuvres jusque-là éphémères dans le circuit de projection. Les cinéphiles ont acquis la possibilité de voir et de revoir des films à leur gré, de les apprécier avec plus d’attention, voire de les effeuiller à force de passion et d’insistance. Avec la VHS est née la collection personnelle, pendant que s’établissait un nouveau rapport avec les œuvres, procédant par révisions et approfondissements. 

    En croissance exponentielle depuis la fin des années 1990, le DVD a quant à lui non seulement amélioré la qualité de l’image et du son, mais il a également apporté une interactivité nouvelle et inédite avec le spectateur. Les bonus, interviews de réalisateurs, making-of et commentaires audio ont donné du grain à moudre aux cinéphiles, en leur offrant une vision plus détaillée des coulisses des films et en les inscrivant dans un contexte souvent explicité. Cela a engendré une compréhension plus fine, technique et critique du cinéma.

    Le passage au Blu-Ray a accentué ces tendances, avec une qualité de support accrue et une capacité de stockage plus importante, permettant d’ajouter des contenus supplémentaires. Ce format a renforcé l’idée d’une cinéphilie exigeante et qualitative. Concomitamment, le streaming, légal ou non, s’est développé et démocratisé. L’avènement des plateformes de VOD a marqué une nouvelle étape, peut-être plus complexe, dans l’évolution de la cinéphilie. 

    D’un côté, elles ont offert un accès sans précédent à un catalogue de films quasi inépuisable, rendant possible la découverte d’œuvres issues du monde entier, de toutes époques et de tous genres. De l’autre, la dématérialisation du film, réduit à un simple fichier numérique, a remis en cause, de manière définitive, le rapport matériel à l’œuvre. Pis, l’algorithme de recommandation, caractéristique fondamentale des plateformes de VOD telles que Netflix ou Prime Video, a introduit une nouvelle forme de curation, qui peut orienter, voire entraver, la diversité des choix cinématographiques. De la même manière qu’une bulle filtrante influence notre expérience sur les réseaux sociaux, ces services vont chercher à exposer leurs utilisateurs à des contenus conformes à leurs centres d’intérêts et visionnages précédents, les renfermant peu à peu dans un moule distinctif dont il peut devenir difficile de s’extraire.   

    Une transformation graduelle

    De la VHS à la VOD, chaque innovation technique a remodelé la cinéphilie, ouvrant de nouvelles voies vers l’expérience cinématographique, mais soulevant également de nouvelles problématiques. La démocratisation progressive de l’accès aux films s’est accompagnée d’une dématérialisation qui a profondément affecté le rapport à l’œuvre. L’interactivité et l’accès à des informations plus pointues et techniques ont favorisé une approche avertie et mieux documentée du cinéma, mais ils ont aussi contribué à l’essor d’une cinéphilie parfois taxée d’élitisme. 

    De ces changements, la VOD est peut-être le plus notable. Elle a fondamentalement modifié la dynamique d’accès au cinéma. Contrairement aux formats physiques tels que la VHS, le DVD et le Blu-Ray, elle offre un accès instantané à un vaste catalogue de films, sans contraintes matérielles ou géographiques. Cette accessibilité sans précédent a ouvert de nouvelles opportunités à la cinéphilie et ses faux nez – dont le binge watching, plus compulsif qu’érudit. En outre, l’interface numérique des plateformes de VOD a introduit l’algorithme au cœur de la sélection filmographique. En promouvant certains contenus sur base de critères arbitraires, affinitaires et/ou souvent inconnus, ces services altèrent peu à peu les goûts, les attentes, les perspectives et, au bout de la chaîne, les cahiers des charges des studios. Le mouvement est lent, presque imperceptible, mais il fait son œuvre, indéniablement. 

    Il reste à voir comment la cinéphilie évoluera à l’avenir, mais une chose semble entendue : notre manière de consommer et d’apprécier le cinéma est conditionnée par ces interactions complexes entre l’œuvre, le spectateur et le support qui les relie. Une constante que rien ne devrait altérer.

    L.B.

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  • L’Espion français, dans les ruines de l’Afghanistan

    Entre roman policier et espionnage, Cédric Bannel nous livre une description passionnante d’une Afghanistan en ruines, juste avant le retour des talibans au pouvoir.

    Un groupe de jeunes femmes japonaises, venues en Afghanistan pour travailler dans une organisation humanitaire, se fait kidnapper par des bandits. En même temps, les services secrets français captent une communication qui signale qu’un groupe djihadiste s’apprête à reprendre les prisonnières nippones pour organiser leur exécution en direct. Les deux informations serviront de point de départ aux deux récits entremêlés dans ce formidable roman de Cédric Bannel. 

    D’un côté, nous avons un roman policier, racontant comment le Commandant Kandar, de la police afghane, va remonter la piste des Japonaises sans savoir où cela va le mener. De l’autre, les services secrets français ont la confirmation de l’existence de la Veuve blanche, femme issue de la noblesse française devenue une terrible cheffe de guerre djihadiste en Afghanistan, et dont la réalité n’avait jamais été prouvée jusqu’alors. Ils vont demander à Edgar de la retrouver et de l’éliminer en toute discrétion, l’État français ne devant pas être soupçonné d’avoir tué une de ses citoyennes.

    L’Espion français va alterner les paragraphes concernant l’enquête d’Oussama Kandar et ceux mettant en scène Edgar et ses collègues. Ces deux récits donnent au roman sa dimension si particulière et passionnante : il s’agit à la fois d’un roman policier et d’un roman d’espionnage.

    Cela permet à Cédric Bannel de mettre au centre de son roman l’Afghanistan elle-même. Les deux récits jettent sur le pays deux éclairages différents et complémentaires. L’enquête policière nous montre la situation sociale du pays : la pauvreté, la criminalité, la violence endémique, etc. Au fil de l’investigation, nous découvrons une Afghanistan divisée en clans qui s’affrontent en une guerre d’influence meurtrière. Chaque clan vit grâce aux divers trafics (drogues, armes, êtres humains) et se nourrit de corruption. Des clans que l’on ne cherche même pas à combattre (ils sont bien trop puissants et bien installés, certains chefs de clans étant carrément au gouvernement), mais avec lesquels les policiers doivent chercher à composer pour atteindre leur but.

    L’autre division qui fait exploser la société afghane s’effectue en fonction des ethnies, chaque ethnie obéissant à ses traditions ancestrales, mais aussi à ses haines envers d’autres groupes ethniques. Et, par-dessus tout cela, se dessine l’ombre des talibans, dont l’inévitable retour au pouvoir se profile à l’horizon et donne au roman l’aspect d’une tragédie. Ce retour est dans toutes les têtes, l’obsession commune de toute une population, même s’il est accueilli de façons très différentes. D’un côté, nous avons cette jeune femme, informaticienne, qui est tellement terrifiée par cette idée qu’elle prépare son départ pour Dubaï, seul moyen d’échapper aux inévitables tortures que subiront les femmes trop modernes et indépendantes. D’un autre côté, certains villageois des régions les plus reculées attendent les talibans avec espoir ; ils vont même jusqu’à les appeler des « résistants ».

    En règle générale, la description sociale de l’Afghanistan laisse voir un pays sinistré, avec un État totalement inexistant une fois sorti des limites de Kaboul, un pays rongé par la misère, la violence et la corruption ; un pays où une partie importante de la population est dans un état si désespéré que les talibans apparaissent comme une solution crédible.

    Le récit centré sur l’espionnage permet de décaler le regard sur l’Afghanistan en insistant sur le contexte géopolitique. C’est surtout le rapport entre l’Afghanistan et son voisin l’Iran qui est mis en lumière ici, mais aussi la façon qu’ont les groupes terroristes de créer des réseaux dans les pays occidentaux. Tout cela montre d’abord que Cédric Bannel possède une connaissance très fine de la réalité de l’Afghanistan, de son organisation sociale, mais aussi de sa place dans le monde. Il sait parfaitement dresser un portrait complexe du pays et de sa population, loin des raccourcis faciles.

    Mieux encore, Cédric Bannel fait preuve ici d’un vrai talent d’auteur de romans policiers : des chapitres courts, une construction implacable, une grande rapidité de lecture, des personnages complexes et une grande capacité à nous faire appréhender simplement une réalité très complexe. Mais au-dessus de tout cela, L’Espion français marque aussi par son personnage de « méchante », cette Veuve blanche inoubliable, avec son regard incandescent et son plaisir orgasmique à provoquer souffrances et mort. Tout cela donne un grand roman.

    Cédric Bannel, L’Espion français – Robert Laffont, collection La Bête noire, 2021, 508 pages.

    Hervé Aubert

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  • Réminiscences créatives : comment le cinéma dialogue avec les arts qui l’ont précédé 

    « Un art est né sous nos yeux […] Il s’est assimilé rapidement des éléments pris à tout le savoir humain. Ce qui fait la grandeur du cinéma, c’est qu’il est une somme, une synthèse aussi de beaucoup d’autres arts. » – Georges Sadoul

    Lorsqu’il publie la préface de Cromwell en 1827, Hugo révolutionne la dramaturgie française, engoncée jusqu’alors dans le carcan du classicisme, soumis notamment aux lois de la bienséance, de la vraisemblance, et limitant son écriture aux sacro-saintes règles des unités : une intrigue sur vingt-quatre heures, en un seul lieu, et sans récits secondaires. Le drame romantique sera libre, soucieux du vrai, reprenant de Shakespeare notamment ces reflets mouvants qui mêlent en un seul élan le comique et le tragique. Ce qu’on oublie souvent, c’est que cette célèbre préface a occulté la pièce en elle-même, Cromwell, qui se veut déjà une mise en application des préceptes défendus par le fougueux romantique de 25 ans. Et pour cause : d’une longueur démesurée (près de 7000 vers, soit quatre fois plus qu’une tragédie classique), mobilisant des centaines de figurants, des décors d’une variété ingérable, et des scènes sur plusieurs tableaux simultanés (l’intérieur d’une cathédrale, son parvis, une foule grondante…), la pièce est tout bonnement injouable. En réalité, avec près de soixante ans d’avance, Hugo a inventé le cinéma, cet art qui naitra dix ans après sa mort. Le mouvement romantique entier convergera vers le septième art : par cette vigueur donnée aux récits dans lesquels prime le sentiment, faisant encore loi dans les grandes productions hollywoodiennes actuelles, et par cette volonté de fusionner les arts dans une seule manifestation, l’opéra, qui trouvera un digne et populaire successeur dans la forme cinématographique. 

    À l’échelle de l’histoire de l’art, le cinéma est donc l’art d’après, au septième rang d’une classification qui ne convainc pas tout le monde, mais a le mérite de hiérarchiser une certaine chronologie. C’est surtout l’un des premiers à être aussi dépendant des avancées technologiques, ce qui explique une genèse un peu tâtonnante avant qu’on ne puisse réellement le qualifier de discipline artistique. Le cinéma est davantage une attraction foraine à ses origines, un de ces jeux d’illusions pour lesquels on glisse une pièce avant de contempler un manège d’images mouvantes. L’arrivée des frères Lumière l’oriente d’abord du côté du documentaire : leurs plans fixes des sorties d’usine ou d’un quai de gare ont tout de la carte postale mouvante, et ils enverront ainsi leurs opérateurs filmer les quatre coins du monde dans les dernières années du XIXème siècle. Très vite, pourtant, l’idée du divertissement par le récit s’insère dans la forme filmique : c’est un gag (l’arroseur arrosé), un effet spécial (le cinéma de Méliès) qu’on pourra projeter à l’envi. De ce fait, l’invention du cinéma est aux arts de la scène ce que fut celle de l’imprimerie de Gutenberg à la diffusion des écrits : tout est désormais copiable, exportable, diffusable à grande échelle.

    Le cinéma n’existe donc pas de manière autonome : il est littéraire par son écriture, et très vite orné d’un accompagnement musical (un piano, voire un orchestre pour les projections les plus prestigieuses) qui, à partir de 1927, va intégrer directement la pellicule. Les premiers films sont ainsi des adaptations littéraires qui se limitent, par le plan fixe, à une sorte de théâtre filmé, auxquelles vont progressivement s’adjoindre dialogues, musique et enfin la couleur : désormais, l’autre illustre ancêtre qu’est la peinture peut faire son entrée. Les grandes œuvres cinématographiques sont, ainsi que l’affirme Sadoul, une véritable somme : épopées grandioses (les superproductions américaines, des péplums aux films de guerre, de Ben Hur à David Lean, en passant par la geste japonaise de Kurosawa), opéras cosmiques (Star Wars), alliant la largeur du cinémascope à l’infinité des possibles dématérialisés par l’image de synthèse.

    Cette fusion cristallise tous les arts et marque une nouvelle étape dans l’expérience de celui qu’on nomme de façon assez réductrice spectateur, alors qu’il est contemplateur de l’image, lecteur d’un récit et auditeur d’une musique. Regarder La Prisonnière du Désert, c’est entrer dans un paysage et voyager dans le temps par la grâce du technicolor ; visiter l’hôtel de Psychose nous intègre dans une toile d’Hopper. Écouter Apocalypse Now ou Phantom of the Paradise, c’est mobiliser toute sa sensibilité, et relire des morceaux de musique à la lumière d’un angle qui marquera éternellement la rétine, tout comme le fait Carax avec Bowie dans Mauvais Sang. Le cinéma serait donc l’aboutissement de tous les arts qui le précèdent, faisant du divertissement la grand-messe populaire du XXème siècle, un succès qui ne se dément pas aujourd’hui malgré la concurrence féroce d’autres industries du divertissement, de la série télévisée aux jeux vidéo. Dévorant même ses prédécesseurs, il devient capable d’évoquer comme personne les arts qu’il a phagocytés, à l’image du monde du théâtre devenu le décor du Septième Sceau de Bergman ou de l’Eve de Mankiewicz : on y verra le déploiement d’un univers fictionnel ou les coulisses retorses du monde du spectacle, comme si seul le cinéma parvenait à atteindre ce degré de vérité du regard. 

    Mais si la grandeur du cinéma s’explique par le fait qu’il soit une somme de ses prédécesseurs, qu’en est-il de son identité propre ? Se résumerait-il à un habile art de la compilation, soutenu par des artifices techniques qui favorisent le confort – la paresse, diront certains puristes – du spectateur passif devant une débauche de mouvements, de couleurs et de sons ? Questionner la forme cinématographique à l’aune de ses influences, c’est surtout percevoir la complexité d’un art qui se construit par couches successives, mais n’a jamais abandonné l’ambition d’affirmer une esthétique autonome. Bien avant l’avènement du parlant ou de la couleur, le cinéma a su tirer parti de nouveaux possibles. L’appréhension de l’espace, par exemple, est la grande force en vigueur dans l’expressionnisme allemand de fondateurs comme Murnau ou Lang dont l’influence irriguera tout un pan du cinéma, jusqu’à des chefs-d’œuvre graphiques comme La Nuit du Chasseur qui revisite l’imaginaire enfantin par un travail d’exception sur la lumière et l’onirisme des images. Cette exploration de l’architecture, (aussi exploitée avec une force unique dans l’escalier et la douche de Psychose) autre grand art antique, en dit long sur l’appétence du cinéma, qui se veut un regard panoramique sur la production artistique humaine. Il en sera de même avec la sculpture, travail sur la matière qui se retrouvera dans la manière dont les chefs opérateurs vont façonner la lumière et densifier leurs atmosphères, que ce soit dans Le Septième Sceau et ses processions cauchemardesques ou le grain de peau d’un crâne luisant apparaissant dans Apocalypse Now.

    Aujourd’hui, alors que le septième art s’est vu dépasser par de nouveaux arrivants (la bande dessinée en neuvième position, le jeu vidéo en dixième) les frontières sont plus poreuses encore entre les genres, parce qu’il n’a jamais abandonné ce réflexe de faire siens les moyens d’expression qui cohabitent, voire le concurrencent : les échanges entre des univers comme Star Wars ou bien entendu la saga Matrix (comme tout le cinéma des Wachowski) et le jeu vidéo sont plus que féconds, quand ils dépassent la simple frénésie visuelle destinée à vendre des produits dérivés. De la même manière, le manga peut être aussi vif à feuilleter qu’à visionner, surtout lorsque le créateur lui-même passe au grand écran, comme Otomo avec Akira. Aujourd’hui, il est possible d’adapter un comic en dépassant l’exploitation d’un fonds infini d’intrigues de super-héros au succès garanti. Le récent et bien nommé Spider-Man New Generation en témoigne, insufflant dans la machine moribonde du blockbuster la dynamique des strips, des bulles et des cases pour un renouvellement salutaire du plaisir esthétique. 

    Le recours aux arts préexistants n’est en réalité qu’une impulsion de départ, ou une facilité qui ne fait pas longtemps illusion dans les productions les plus formatées. La grandiloquence d’une bande originale tout en cuivres symphoniques peut certes aller puiser dans l’opéra, mais son souffle sera limité si on se contente de la plaquer paresseusement, sans réfléchir à son interaction avec l’image. Car c’est bien là le génie de cet art parasite que d’avoir su faire de ses modèles des outils au service d’une nouvelle forme. De ce point de vue, ce sont sans doute ses liens avec la musique qui sont les plus éclairants. Dès les origines, les premières expériences sur le montage assimilent l’écriture à la rythmique d’une partition. Que ce soit chez les formalistes russes (Eisenstein et son Cuirassé Potemkine, la fantastique expérience du Ciné-Œil de Dziga Vertov dans L’Homme à la caméra) ou dans l’art chorégraphique du gag chez un Chaplin et un Keaton, le montage est une dynamique sans équivalent qui justifie à lui seul l’étymologie même du terme cinéma : s’il est art du mouvement, c’est moins dans sa capacité à montrer des images mobiles qu’à ménager une mobilité entre ses différents plans, au sein de séquences d’une efficience dramaturgique unique. Revoir ainsi de grands films sur la musique atteste de cette richesse de lecture. Dans Fantasia, Walt Disney donne corps au fantasme ultime de fusion entre la mélodie et la ligne graphique, tandis que Milos Forman parvient, avec Amadeus, à faire de la musique un personnage à part entière, conditionnant le montage et la construction d’un récit sur les origines de la création. 

    Sadoul avait en réalité anticipé cette question, lui qui ne se borne pas à évoquer la somme, mais emploie aussi le terme de synthèse. Dans « Correspondances », Baudelaire théorisait sur les synesthésies, cette possibilité de faire se répondre les sens :

    Comme de longs échos qui de loin se confondent

    Dans une ténébreuse et profonde unité,

    Vaste comme la nuit et comme la clarté,

    Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

    Paradoxe fécond, le recours à la poésie semble en effet salutaire pour comprendre ce qui fait du cinéma un art à part entière. La fusion des expressions tisse un réseau d’échos qui, loin de s’accumuler, ouvre la voie à une mélodie nouvelle, sur le principe hautement défendu par le poète et ses successeurs, Rimbaud notamment, de l’alchimie. La grandeur du cinéma se mesure non à l’empilement de ses références, mais à sa capacité à déployer une fascination intense au sein d’un cadre qui s’approfondit d’un champ d’investigations infinies : si Apocalypse Now excite, c’est par sa capacité à doubler une séquence d’attaque d’une dimension opératique d’une ironie féroce sur la force de destruction américaine. Si The Tree Of Life fascine, c’est grâce à cette convocation des différentes désinences du lyrisme, musical, émotionnel, discursif, paysagiste ou portraitiste. La marque des géants – Fellini, Welles, Bergman, Tarkovski, Kurosawa, Kubrick, Leone – se trouve ici : dans le bouleversement à voir la picturalité suspendre le temps, la mélodie des images dessiner un indicible discours, le plaisir du montage décupler l’attente, la profondeur de l’espace s’épaissir d’une intelligence redoutable. 

    Appréhender le cinéma permet ainsi de passer des émotions du spectateur aux contemplations de l’esthète, du divertissement populaire au chef-d’œuvre patrimonial ; l’un n’efface pas pour autant l’autre, mais renforce la spécificité de cette tardive expression à l’échelle de l’Histoire : aux confluents des autres, vers un nouvel horizon. Un art total. 

    Éric Schwald

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  • René Magritte, en quête de sens

    L’œuvre de René Magritte, peintre surréaliste belge du XXe siècle, est un riche terrain d’investigation pour qui entend en démystifier la signification. En adoptant une approche symbolique et sémiologique, on peut toutefois identifier en quoi les signes visuels de ses tableaux déjouent nos attentes et invitent à une réflexion sur la représentation et ses subversions surréalistes.

    La Trahison des images, une rupture entre signifiant et signifié

    La Trahison des images (1929) montre une pipe assortie du texte suivant : « Ceci n’est pas une pipe ». Contre-intuitif ? Pas vraiment. Magritte interroge la relation conventionnelle entre le signifiant (la représentation visuelle de la pipe) et le signifié (l’objet réel qu’est la pipe). La légende du tableau met en évidence la dissociation entre l’image et l’objet qu’elle représente. En l’espace d’un instant, le peintre belge se propose ainsi de sonder la nature de l’art lui-même.

    Les Amants, de l’incongruité dans l’intimité 

    Dans Les Amants (1928), René Magritte présente deux personnes en train de s’embrasser, leurs têtes enveloppées de tissu. Les visages cachés – symboles habituels d’identité, de communication et d’émotion – suggèrent l’anonymat, l’aliénation, voire l’étouffement de l’intimité. La combinaison de la familiarité et de la tendresse (le baiser) avec l’incongruité et l’étrangeté (les visages voilés) instille une tension sémiotique qui déstabilise le spectateur et remet en question les attentes sociales et les normes.

    Le Fils de l’homme : le déni du regard

    Possible autoportrait tardif, Le Fils de l’homme (1964) prend rang parmi les œuvres emblématiques de René Magritte. Elle représente un homme en costume, en plan américain, le visage caché par une pomme flottante. Le visage, et en particulier les yeux, signes de subjectivité et d’identité, se dérobent au regard des spectateurs. Magritte déjoue ainsi le désir de voir et de comprendre, questionnant peut-être les limites de la connaissance et de la perception. Certains arguent que se nicheraient dans ce tableau les indices d’un traumatisme matriciel, lié au suicide de sa mère dans la Sambre.   

    La Condition humaine, l’illusion de la réalité

    La Condition humaine (1933) immortalise une toile sur un chevalet qui représente exactement la partie du paysage que sa présence physique dissimule. Ici, Magritte joue avec l’idée de la réalité comme une construction et remet en question la distinction entre le réel et le représenté. En créant une continuité parfaite entre le paysage et sa représentation, l’artiste belge souligne que ce que nous percevons comme réel peut se révéler être une construction de notre esprit.

    L’Empire des Lumières : le contraste comme tension sémiotique

    L’Empire des Lumières (1954) est une série de tableaux à travers lesquels René Magritte juxtapose un ciel diurne et une scène nocturne terrestre. Le contraste évident entre le jour et la nuit, normalement mutuellement exclusif, crée une tension sémiotique, une irruption de l’irréel dans un contexte réaliste. Ce parti pris subvertit les attentes conventionnelles de temps et d’espace, générant une atmosphère d’étrangeté et de mystère qui interroge notre compréhension de la réalité.

    La Durée poignardée, matérialisation duale du temps

    Dans La Durée poignardée (1938), une locomotive émerge sur le manteau d’une cheminée, tandis qu’une horloge est posée sur sa console entre deux chandeliers. Magritte chercherait-il à matérialiser le concept abstrait du temps ? L’irruption impromptue de la locomotive symboliserait la marche inexorable du temps, quand l’impassible horloge rappellerait son caractère monotone et inébranlable. De nombreuses interprétations ont coexisté, mais il semblerait que l’énigme soit en réalité le véhicule de son propre message. Comprenez : le peintre surréaliste ne fait rien d’autre qu’énoncer le mystère en le portraiturant.

    Une œuvre déroutante qui fait système

    L’art de René Magritte est un défi sémiologique. Chaque image déjoue nos attentes, jette un voile sur les signifiants et les signifiés, remet en question nos hypothèses sur la représentation, l’identité et la connaissance. Bien qu’il soit difficile de comprendre avec précision comment ce maître du surréalisme appréhendait l’art, l’interprétation subjective de ses œuvres (et de ses récurrences) n’en reste pas moins un moyen de sonder les profondeurs de l’esprit humain et de la réalité elle-même.

    J.F.

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  • Le cinéma français, miroir brisé de la société ?

    C’est un secret de Polichinelle : le cinéma français ne reflète pas la diversité de la société. Dominé par des personnages masculins, blancs, hétérosexuels, urbains et occupant des fonctions élevées, généralement de cadres, le grand écran hexagonal portraiture un monde qui ne correspond aucunement aux réalités démographiques ou sociales de la population française.

    Ce constat, confirmé par une étude récente du collectif 50/50, est alarmant. Les cadres ont beau ne représenter que 18% de la population française, ils incarnent 51% des personnages principaux dans le cinéma français. À l’inverse, les ouvriers et les employés, qui constituent pourtant 48% de la population générale, se voient réduits à leur portion congrue, à hauteur de 23%, dans les films. Cette disproportion atteste d’un manque évident de diversité dans les récits cinématographiques français.

    Mais ce n’est pas le seul problème. Quand elle est mise en scène, la diversité ethnique, déjà sous-représentée, est également caricaturée. Les femmes issues des minorités sont infiniment moins représentées que les hommes. De plus, ces personnages sont souvent cantonnés à des rôles négatifs et ingrats, par exemple de jeunes délinquants, renforçant ainsi les mécanismes de stéréotypisation négative.

    Il est urgent de questionner cette représentation déformée. L’une de ses explications plausibles pourrait résider dans le fait que les scénaristes et les réalisateurs sont majoritairement issus des classes moyennes supérieures, ce qui pourrait les dissuader de porter à l’écran des sujets et personnages qu’ils maîtrisent mal, qui leur sont moins familiers. De plus, l’accès aux écoles de cinéma et le financement des premières années de carrière constituent des barrières à l’entrée pour de nombreux jeunes talents issus de milieux plus modestes.

    Certains chiffres ne trompent pas. Sur les 2600 rôles proposés dans les films français sortis en 2017, seulement 171 ont été attribués à des actrices ou acteurs noirs. Pourtant, lorsque des films se distinguent par leur diversité, le public est au rendez-vous. Et le cinéma hexagonal abrite des stars de toutes origines, dont le comédien Omar Sy ou le réalisateur Ladj Ly. Cela suggère que le public ne rechigne pas à voir des récits plus diversifiés et représentatifs de la société dans laquelle il vit.

    Il apparaît dès lors essentiel que l’industrie cinématographique française prenne des mesures concrètes pour encourager et faciliter la diversité dans la création de films. Cette dernière doit d’ailleurs inclure le handicap, les LGBTQ+ et… les femmes de plus de cinquante ans. Car il ne faut pas l’omettre, dans la tranche des 50-64 ans, seulement 12% des rôles principaux sont féminins. Tout cela pourrait passer par une plus grande accessibilité des écoles de cinéma, un soutien financier pour les jeunes talents et une volonté réaffirmée de raconter des histoires qui reflètent, enfin, la société française dans toutes ses nuances.

    Le cinéma possède un pouvoir immense, celui de façonner notre perception du monde, de nourrir un imaginaire collectif. C’est donc un enjeu central d’en faire le digne ambassadeur de la complexité et de la multiplicité de la société actuelle. Et si au passage, on féminisait davantage la réalisation de films, on équilibrait les budgets dévolus aux hommes et aux femmes, on permettait à ces dernières de tourner autant que leurs homologues masculins, le monde ne s’en porterait probablement pas plus mal.

    Car c’est un autre combat, moins visible, de coulisses, mais tout aussi important : sur les 2876 films réalisés entre 2013 et 2022, moins de 25% l’ont été par des femmes, moins du quart disposaient d’un budget supérieur à 4 millions d’euros. Ce qui conditionne, en parallèle, les salaires perçus par ces réalisatrices. Le chemin à parcourir semble encore long…

    J.F.

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  • Quand le cinéma érige la ville en personnage à part entière

    Un après-midi de chien s’ouvre sur des plans courts de New York, Playtime redéfinit la topographie de la ville moderne, Zodiac balaie une banlieue résidentielle en travelling latéral. De tout temps, le cinéma a érigé la cité en personnage à part entière, incubatrice d’intrigues diverses ou révélatrice de sociétés aux failles béantes. Que cela soit au sein des quartiers suburbains cossus d’American Beauty ou à travers le Los Angeles de faits divers de Night Call, l’Amérique a souvent été revue et corrigée à travers le prisme amplificateur de son espace. Le meilleur exemple reste peut-être le Taxi Driver de Martin Scorsese, ses trajets sans but, circulaires, ne servant à rien d’autre qu’à transbahuter des inconnus et observer avec effroi les « putes », les « camés » et les « racailles » que Travis Bickle maudit intérieurement. Dans Blade Runner, Ridley Scott marie un récit de science-fiction dystopique, aux rapports humains fortement hiérarchisés, avec une représentation de Los Angeles proprement glaçante : écrans publicitaires géants, ruelles sordides, éruption de flammes, bâtiments gigantesques, renvoyant en seconde intention à la verticalité des relations sociales. A contrario, Manhattan voit Woody Allen adresser une authentique déclaration d’amour à la ville de New York, laquelle apparaîtra vingt ans plus tard diminuée et impersonnelle dans le Eyes Wide Shut de Stanley Kubrick. 

    La Dernière séance est une autre leçon de maître quant à l’exploitation du cadre urbain : la ville d’Anarene, balayée par un vent déchaîné, se réduit à un bistrot, un café-restaurant et un vieux cinéma dépeuplé. Si les jeunes y sont frappés de lassitude, s’ils s’adonnent à toutes sortes d’expériences peu vertueuses, c’est avant tout parce que « la ville est bien trop petite pour quoi que ce soit ». Peter Bogdanovich pose sa caméra là où l’enthousiasme semble s’être à jamais dissipé : le coach sportif est cocufié dans un triangle amoureux impliquant l’une de ses ouailles, un embrigadement en Corée a plus d’attrait pour la jeunesse qu’un avenir à Anarene, le comble de la distinction sociale consiste à coucher avant tout le monde, peu importe où et avec qui pourvu qu’on obtienne la primeur de la chair. Mother a un traitement tout aussi désenchanté, mais encore plus dramatique, de son espace : la petite communauté y étant portraiturée étouffe sous des secrets malsains, tandis que les principales institutions environnantes – dont la police et la justice – semblent accablées d’incompétence et de corruption.

    Le Voleur de bicyclette, Bons baisers de Bruges, Pépé le Moko, Enemy, Le Tombeau des lucioles, Rocky, After Hours, Le Pianiste, À tombeau ouvert, Night on Earth, Les Quatre cents coups, Inception, Chinatown : longue est la liste des longs métrages où la ville s’arroge un rôle-phare. Dans les années 1930 déjà, King Kong lâchait un gorille géant dans une métropole surpeuplée, tandis que Charlie Chaplin filmait dans Les Lumières de la ville une place, une inauguration publique, des rues plus ou moins fréquentées, des avenues commerçantes, une discothèque ou encore une salle de boxe. Avec Alice dans les villes, de Wim Wenders, le spectateur arpente les États-Unis au rythme du héros, puis parcourt plusieurs agglomérations européennes en sa compagnie, ainsi qu’avec une fillette qu’il a prise sous son aile. Plusieurs classiques du septième art se distinguent par l’attention particulière qu’ils accordent au cadre urbain : en plus des films déjà cités, on trouve Casablanca, M le Maudit, Rome, ville ouverte, Soleil vert ou L’Étrangleur de Boston. Dans Allemagne, année zéro de Roberto Rossellini, les façades des immeubles sont éventrées, les rues en ruines, le paysage poussiéreux et désolé. Les images de Berlin en décrépitude, détruite par la guerre, donnent le la : ce ne sont pas seulement un régime politique ou une économie qu’il est urgent de reconstruire, mais aussi les cités allemandes, anéanties, et les êtres qui les peuplent, esquintés et durablement tourmentés. Dans Metropolis, Fritz Lang crée une ville immensément verticale, très étendue, où la mobilité et les flux de circulation ont lieu sur différents niveaux, ce qui inspirera notamment le développement du quartier d’affaires Mériadeck à Bordeaux.

    Plus récemment, Brad Bird a placé un géant de fer dans une bourgade sans histoires, Woody Allen a mis à l’honneur Paris ou Rome dans des comédies dramatiques, Zootopie a immortalisé une ville multiforme aux quartiers communautaires, Drive a altéré la perception de l’habitat par une vitesse folle, 2046 a baigné la métropole dans un rétro-futurisme forcené et The Host a rendu Séoul hystérique suite à l’irruption d’une bestiole inconnue et ineffable. À chaque fois, la cité revêt une importance narrative considérable, quadrille ou amorce les enjeux, produit elle-même un méta-discours ou redouble les coutures scénaristiques imaginées par les auteurs et réalisateurs. Le Cinquième élément prend le parfait contrepied de Blade Runner dans sa représentation d’un urbanisme grouillant et coloré, dans lequel tous les protagonistes se fondent. Dans la saga Retour vers le futur, l’évolution de la place de Hill Valley, la ville natale de Marty McFly, reflète à elle seule les nombreuses époques traversées : elle est d’abord piétonne, puis bétonnée et transformée en parking et enfin végétalisée pour flatter le marcheur et chasser les véhicules hors du centre-ville. 

    La Planète des singes : l’Affrontement ou Je suis une légende montrent quant à eux les ravages du temps sur des métropoles laissées en jachère, à l’état d’abandon, où l’activité humaine a été réduite à sa portion congrue. Ce qui en découle constitue à chaque fois un argument scénaristique important : dans le premier, la recherche d’un barrage hydroélectrique ordonne la rencontre entre les espèces humaine et simienne, ce qui préfigure la guerre à venir ; dans le second, New York voit la nature reprendre ses droits, à tel point que des animaux sauvages arpentent des avenues dévastées désormais inhabitées.

    J.F.

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  • L’épineuse question de la beauté dans l’art

    Les philosophes, depuis Platon, ont cherché à définir ce qu’est la beauté. Réduite à un plan strictement esthétique, elle s’est longtemps posée en jauge de la production artistique. Mais l’art contemporain, notamment, avec des figures telles qu’Andres Serrano, Anish Kapoor, Marcel Duchamp ou Marina Abramović, a contribué à bousculer les normes établies et nous a conduits à réévaluer notre appréhension de l’art et de ses critères de légitimation. L’art doit-il forcément être beau ? Comment évaluer le beau ? Et qu’est-ce qui fait sens et valeur dans l’art par-delà les critères esthétiques ?

    L’art doit-il nécessairement être beau ?

    L’histoire de l’art est marquée par un changement progressif des normes esthétiques. Les premiers travaux d’art visuels, qu’il s’agisse des fresques antiques grecques ou des sculptures romaines, avaient pour but de célébrer la magnificence, le divin et l’idéal. Pourtant, cette notion de beauté a commencé à être remise en question avec des mouvements artistiques tels que le dadaïsme et l’impressionnisme au XIXème et XXème siècle.

    Les dadaïstes, par exemple, cherchaient à défier l’idée que l’art doit nécessairement être beau. Ils utilisaient souvent des matériaux ordinaires dans leurs œuvres, remettant en question l’élitisme et la prétention de leurs homologues plus traditionnels. Marcel Duchamp, rattaché au mouvement, a ébranlé l’esthétique traditionnelle avec sa célèbre Fontaine (1917), un ready-made prenant la forme d’un urinoir renversé. Cette proposition iconoclaste, volontiers triviale, a déstabilisé les conventions artistiques. Par conséquent, la beauté telle que généralement admise n’est en aucun cas une condition sine qua non de l’art ; ce dernier transcende le beau pour explorer des vérités plus profondes sur l’existence humaine, la société, la culture ou la politique.

    Les œuvres antiques étaient le reflet des idéaux socio-politiques de leur époque. L’art de la Renaissance reflétait la vision humaniste qui prévalait alors. Aujourd’hui, l’art contemporain répond, à son tour, aux défis sociétaux actuels, tels que la crise environnementale ou les luttes pour l’égalité. Et il le fait souvent en s’affranchissant des canons esthétiques, en subvertissant les codes et les attentes, en interpellant ou en choquant le public. 

    Comment évaluer le beau dans l’art ?

    Évaluer le beau dans l’art est un exercice éminemment subjectif et complexe. Kant, dans sa Critique de la faculté de juger (1790), a déclaré que la beauté était une question de jugement individuel, où l’expérience esthétique s’indexe en permanence à notre perception personnelle du monde.

    Dans le contexte de l’art contemporain, le beau apparaît souvent entrelacé avec l’inconfort, le dérangeant et le révélateur. Andres Serrano, par exemple, s’est distingué à la faveur de son œuvre Piss Christ (1987), une photographie d’un crucifix immergé dans l’urine de l’artiste. Bien que controversée, voire blasphématoire selon certains, l’œuvre peut indéniablement sembler belle, dans son utilisation de la lumière et de la couleur. Cela souligne d’ailleurs l’importance du point de vue du spectateur. L’interprétation et la réception de l’art peuvent se révéler aussi déterminantes que l’intention première et affirmée de l’artiste. En tout état de cause, Piss Christ permet de susciter un débat profond sur le sacré et le profane, l’éthique et l’esthétique, érigeant le discours par-delà les simples attributs consensuels de la beauté.

    Qu’est-ce qui fait sens dans l’art par-delà les critères esthétiques ?

    Au-delà du beau, l’art peut également être un vecteur de dialogue, de provocation et de remise en question. Par exemple, Anish Kapoor, avec son utilisation de formes abstraites et de couleurs vibrantes, cherche à engager le spectateur dans une expérience sensorielle inédite, souvent indépendante de la beauté traditionnelle. Marina Abramović, quant à elle, utilise son corps comme médium dans son art de performance, mettant en lumière des questions sur la douleur, l’endurance et la nature de l’art lui-même.

    Les caricaturistes du XIXème siècle en France, comme Honoré Daumier, ont utilisé leur art pour critiquer la société, le gouvernement et les normes culturelles, élargissant ainsi la portée de l’art au-delà du simple plaisir esthétique. De même, les formes non traditionnelles d’art, telles que le brut, le conceptuel ou l’outsider, offrent souvent des perspectives alternatives, s’affranchissant des normes et incitant à la réflexion et à la discussion. L’œuvre de Jean Dubuffet ou les installations de Yoko Ono en attestent largement. Par ailleurs, l’art non occidental – aborigène australien ou tribal africain, par exemple – démontre que les normes de beauté varient considérablement selon les cultures et les contextes. L’art n’est pas forcément beau, et le beau d’ici ne provoquera probablement pas le même agrément là-bas.

    Et si l’intention prévalait sur la beauté ?

    Bien que l’art ait traditionnellement cherché à célébrer la beauté, son évolution, surtout dans le monde contemporain, a fixé les limites du beau, qui n’est ni la seule ni la principale de ses finalités. En effet, l’art déborde la beauté pour servir le commentaire social, la provocation ou l’exploration des complexités humaines. En ce sens, l’intention semble primer le geste esthétique. De nombreux artistes se sont ainsi exonérés des notions conventionnelles de beauté, en repoussant les frontières de ce qui peut faire art et en sondant les profondeurs de la condition humaine.

    L’artiste contemporain Ai Weiwei, avec son installation Sunflower Seeds (« Graines de tournesol »), donne à voir des millions de graines de tournesol en porcelaine peintes à la main. À première vue, l’œuvre est davantage intrigante que belle. L’intention de l’artiste consiste à susciter une réflexion sur les questions de travail de masse et d’individualité.

    L’artiste britannique Tracey Emin a présenté My Bed, un lit souillé et complètement dévasté après une période de dépression. Faisant fi de toute notion esthétique, elle s’est plutôt échinée à créer une représentation brutale et honnête de sa vie à ce moment-là, ce qui a suscité de nombreuses discussions sur la santé mentale et la féminité. Un art qui flatte l’esprit plutôt que les yeux, en somme.

    Ces exemples, auxquels on aurait pu ajouter ceux de Damien Hirst, Maurizio Cattelan ou Claes Oldenburg (chacun dans son propre créneau), montrent que l’intention peut effectivement prévaloir sur la beauté dans l’art. Bien plus qu’une esthétique, ce dernier constitue une forme de communication et d’énonciation des pensées, des idées et des sentiments qui animent l’artiste. La réaction suscitée, l’émotion engendrée peuvent à ce titre former le véritable cœur de l’œuvre d’art.

    L.B.

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  • Les extraterrestres au cinéma, exploration de l’inconnu

    De tous temps, l’imagination fertile des cinéastes a donné vie à des mondes et des créatures parfois extraordinaires. Dans ce maelstrom créatif, les extraterrestres occupent une place de choix, incarnant tour à tour des menaces terrifiantes, des êtres bienveillants ou des entités énigmatiques. Penchons-nous plus avant sur leur(s) représentation(s).

    La rencontre avec l’extraterrestre

    Le cinéma est un espace fictif dans lequel l’humanité peut se projeter pour partie ou en totalité. Il demeure un moyen puissant, quasi inégalable, d’explorer et de questionner nos peurs, nos espoirs et nos rêves les plus profonds. Un élément particulièrement évocateur entre en résonance avec ces thèmes : les extraterrestres. Et tout commence, évidemment, par une rencontre.

    Cette dernière peut survenir sous diverses formes, tantôt subtiles ou graduelles, tantôt soudaines ou belliqueuses. Les extraterrestres, comme toute figure de l’altérité, constituent un prétexte pour aborder des questions fondamentales sur ce qui forme l’essence des êtres humains et sur ce qui fonde leur rapport à l’inconnu.

    Le film de science-fiction classique Planète interdite (1956) offre ainsi une rencontre diffuse, désynchronisée, avec l’extraterrestre. La suggestion l’emporte sur la monstration. Ce film brode sur l’idée de l’inconnu, en instillant la présence d’une civilisation extraterrestre avancée qui a depuis longtemps disparu, laissant derrière elle des artefacts technologiques incompréhensibles pour l’homme. Notre ignorance face à des formes de vie et de civilisation radicalement différentes des nôtres y est mise en saillie.

    À l’opposé, les films Starship Troopers (1997), Alien (1979), Cloverfield (2008), Pacific Rim (2013) et Life : Origine Inconnue (2017) mettent en scène des rencontres directes et violentes avec des extraterrestres. Dans ces films, ces derniers se voient représentés comme une menace mortelle pour l’humanité, reflétant nos peurs de l’inconnu et de l’invasion. Sous couvert de spectacle fantastico-horrifique, une réflexion sur la façon dont nous réagissons face à la différence tapisse ces films. Cette réaction apparaît mue par la peur et le désir de survie.

    Ces films posent aussi des questions sur la nature de notre interaction avec d’autres formes de vie. Dans Alien, l’androïde Ash viole le code de conduite de l’équipage en permettant au xénomorphe de monter à bord du Nostromo, mettant ainsi ses collègues en danger pour satisfaire la curiosité scientifique (et l’intérêt financier) de la Weyland Corporation. Dans Starship Troopers, les hommes ont déclaré la guerre à une espèce d’insectes extraterrestres, dans un conflit dépeint comme une conséquence directe de l’expansionnisme humain. Dans les deux cas, le danger vient autant de l’extraterrestre lui-même que de la façon dont les humains ont choisi de réagir en sa présence.

    Tous ces films ont en commun de mettre en scène une rencontre avec l’extraterrestre qui finit par se confondre avec une exploration de notre propre humanité, de nos peurs et de nos aspirations. Qu’ils soient amicaux ou hostiles, invisibles ou terrifiants, les extraterrestres ne sont rien de moins qu’un miroir à travers lequel le spectateur peut observer ses propres hantises et comportements.

    Sur Terre

    Après avoir examiné la rencontre initiale avec l’extraterrestre, nous pouvons embrayer sur le moment, définitoire, où ces êtres parviennent à rejoindre la Terre. Les premiers contacts jouent un rôle crucial dans la fixation de l’interaction entre l’humanité et les extraterrestres. Elle peut grandement varier en termes de contexte, d’intentions, d’enjeux. 

    Le lieu d’atterrissage choisi par les extraterrestres a souvent des implications significatives sur le déroulement de l’histoire. Par exemple, lorsque les extraterrestres atterrissent dans des lieux reculés comme le fond de l’océan dans Abyss (1989), l’Antarctique glaçant et désertique dans The Thing (1982) ou la forêt tropicale dans Predator (1987), ils contribuent à façonner un sentiment d’isolement, voire de claustrophobie, où un petit groupe de personnes, esseulé, doit faire face à l’inconnu sans pouvoir compter sur l’aide de ses pairs. Cela exacerbe la menace et l’incertitude associées aux extraterrestres.

    Cependant, le plus souvent, les extraterrestres choisissent les États-Unis comme point d’ancrage, comme dans Mars Attacks! (1996), Super 8 (2011) ou E.T. l’extraterrestre (1982). Ce choix est à la fois pratique et symbolique : les États-Unis constituent souvent le centre de la production cinématographique, et de nombreuses histoires de science-fiction ont été enfantées par son industrie. De plus, en choisissant un lieu familier pour le public, les cinéastes peuvent jouer à la fois avec le sentiment d’identification et le contraste entre l’ordinaire et l’extraordinaire, rendant la présence des extraterrestres d’autant plus palpable et marquante.

    L’apparence des extraterrestres contribue à déterminer la façon dont ils sont perçus. Par exemple, dans Mars Attacks!, ils sont représentés comme des versions caricaturales des petits hommes verts, avec une tête disproportionnée et des yeux éminemment globuleux. Cette incarnation humoristique se double d’un comportement hostile et destructeur, créant de ce fait une satire amusée, à double fond, de la peur des extraterrestres.

    D’un autre côté, des films comme J’ai épousé une extraterrestre (1988), La Mutante (1995), Under the Skin (2013), They Live (1988), Contact (1997), The Faculty (1998) et L’Homme qui venait d’ailleurs (1976) présentent des extraterrestres qui prennent une apparence humaine pour mieux se fondre parmi nous. Cela soulève des questions passionnantes sur ce que signifie être humain et comment nous percevons l’autre. Ces films suggèrent que l’extraterrestre peut se trouver parmi nous, indiscernable, ce qui conduit à une exploration de l’identité, de la dualité et de l’altérité, dans un climat apaisé ou paranoïaque.

    En fin de compte, la présence et la forme des extraterrestres sur Terre vont modeler la dynamique de leurs interactions avec les hommes. Qu’ils soient amicaux, hostiles ou dissimulés, qu’ils fassent le lit de la comédie ou de l’horreur, les extraterrestres ne cessent de questionner notre rapport à l’autre – ainsi que nos propres conduites.

    Se prémunir ou se défendre contre l’invasion extraterrestre

    Lorsque les extraterrestres arrivent sur Terre, l’humanité, faisant face à l’imprévu, peut répondre par une pluralité de réactions. La troisième partie de notre analyse va dès lors se concentrer sur la défense contre l’invasion extraterrestre, un thème récurrent, et central, dans de nombreux films de science-fiction.

    L’armée apparaît souvent en première ligne dans cette lutte à mort contre les aliens. Des films comme World Invasion : Battle Los Angeles (2011) et Edge of Tomorrow (2014) montrent des contingents militaires engagés dans des conflits intenses contre des forces extraterrestres. Ils explorent des thèmes comme le courage, le sacrifice et la résilience face à une menace redoutable, voire insurmontable.

    Parallèlement à l’action militaire, de nombreuses œuvres impliquent des brigades spéciales clandestines pour faire face à la menace extraterrestre. C’est le cas des séries X-Files (1993-2002, 2016-2018) et de la saga Men in Black (1997-2019). Ces organisations secrètes opèrent dans l’ombre pour protéger l’humanité, ajoutant une couche de mystère et de conspiration à l’intrigue.

    Mais l’arrivée des extraterrestres n’est pas forcément synonyme de menace militaire. Parfois, ces créatures venues d’ailleurs sont porteuses d’intentions pacifiques et cherchent à prendre langue avec les hommes. Le Jour où la Terre s’arrêta (1951, remake en 2008) en est un exemple classique : l’extraterrestre Klaatu apporte un message de paix et d’avertissement pour l’humanité. Dans ces cas, la communication devient un enjeu majeur, qui peut être abordée de différentes manières, par exemple via le mimétisme, l’écriture, la musique ou même la télévision. D’Abyss à Premier Contact (2016), le dialogue prend en effet des formes variées. 

    Ces différents scénarios, auxquels on peut ajouter le chaos urbain de La Guerre des mondes (2005) ou le comique parodique de Paul (2011) ou du Dernier Pub avant la fin du monde (2013), illustrent comment l’invasion extraterrestre peut investir une grande variété de champs, allant de l’agression militaire à la diplomatie, la communication ou l’absurde. Cela reflète nos points de vue indécis sur la façon dont l’humanité pourrait et devrait réagir face à la présence d’une vie intelligente non humaine. 

    De plus, ces différentes approches s’appréhendent comme autant de métaphores de nos propres conflits et de nos efforts, individuels ou concertés, pour résoudre les problèmes mondiaux. Que ce soit en faisant la guerre, en établissant des défenses secrètes, ou en cherchant à communiquer, notre réponse aux extraterrestres fait écho, invariablement, à notre propre humanité.

    L’intégration des extraterrestres

    La quatrième partie de notre exploration de la représentation des extraterrestres au cinéma aborde leur intégration parmi les populations humaines. Ce thème est fréquemment exploité dans la science-fiction, avec des scénarios qui permettent de réfléchir aux questions d’inclusion, d’identité et de coexistence.

    Dans certains films, les extraterrestres cherchent asile sur Terre, fuyant souvent des problèmes sur leur propre planète. Le film District 9 (2009) présente une situation dans laquelle les extraterrestres, réfugiés, sont ostracisés et parqués dans des bidonvilles pour y être traités comme des citoyens de seconde zone. Le choix de l’Afrique du Sud comme cadre spatial et les appellations vexatoires telles que « mollusques » ou « crevettes » laissent peu de doutes quant aux intentions des auteurs. Futur immédiat, Los Angeles 1991 (1988) explore une prémisse similaire, où des extraterrestres réfugiés cohabitent difficilement avec les humains. Ces films soulèvent des questions importantes sur la discrimination, l’injustice sociale et les droits de l’homme, reflétant les problématiques contemporaines touchant à l’immigration et au traitement des réfugiés.

    D’autres films présentent des extraterrestres qui parviennent à s’intégrer parfaitement à la société humaine. Dans Coneheads (1993), une famille d’extraterrestres vit incognito dans une banlieue américaine, offrant une satire humoristique de la vie suburbaine. Cette représentation suggère une coexistence plus harmonieuse entre les humains et les extraterrestres, bien qu’elle soit ici source de comédie.

    En plus de ces questions d’intégration sociale, de nombreux films mettent en avant les pouvoirs extraordinaires que peuvent posséder les extraterrestres. Superman demeure sans doute l’exemple le plus célèbre d’un extraterrestre qui utilise ses pouvoirs pour le bien de l’humanité. Dans Cocoon (1985), ces entités non humaines possèdent la capacité de rajeunir les personnes âgées, ouvrant la voie à une réflexion sur le vieillissement et la mortalité. Dans Mission to Mars (2000), les extraterrestres ont le pouvoir de créer la vie sur Terre, ce qui pose des questions fascinantes sur l’origine de la vie et notre place dans l’univers.

    L’intégration des extraterrestres permet d’aborder des thèmes complexes et multiples, allant des problématiques sociales à des réflexions plus philosophiques sur la nature humaine et notre place dans l’univers. Cela démontre la richesse et la profondeur de la science-fiction en tant que genre, capable de traiter de questions essentielles de manière décentrée, allégorique et originale, parfois frontalement, d’autres fois en sous-texte. 

    Iconiques, perpétuels

    Deux grandes visions de l’extraterrestre tendent à s’opposer dans l’imaginaire collectif. Côté pile : Alien (1979) et ce xénomorphe au crâne ovoïde et à la double mâchoire baveuse, révélé graduellement dans un crescendo d’effroi savamment orchestré. Côté face : E.T. l’extraterrestre (1982) et cette créature attachante cherchant à communiquer avec le jeune Elliott dans un effort de compréhension mutuelle et de coexistence pacifique.

    Cela témoigne au moins d’une chose : les extraterrestres, quelle que soit la sensibilité qu’ils supportent, restent une source inépuisable d’inspiration et de fascination au cinéma. Ils nous permettent d’explorer l’inconnu, de questionner notre humanité et de rêver à d’autres formes de vie. Amis ou ennemis, visibles ou invisibles, ils ne cessent de peupler nos écrans et de nourrir notre imaginaire.

    J.F.

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