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  • Shining, identité désagrégée

    Shining (1980) – Réalisation : Stanley Kubrick.

    Ancien enseignant se rêvant écrivain, Jack Torrance accepte un travail de gardiennage dans un palace des montagnes Rocheuses du Colorado. En hiver, le site est isolé par des dizaines de kilomètres de routes enneigées et la solitude se fait impitoyablement ressentir. La direction de l’hôtel s’empresse d’informer son nouveau gardien des crimes affreux commis par l’un de ses prédécesseurs, Delbert Grady, coupable d’un triple meurtre, dont un double infanticide, au sein même de l’Overlook. Pendant que la famille Torrance s’approche de l’hôtel, une conversation sur un acte de cannibalisme survenu en montagne vient un peu plus souligner l’extrême isolement des lieux. « Tu t’amuseras, tu verras », assure cependant Wendy à son fils Danny. Tony, son ami imaginaire, a une opinion beaucoup plus nuancée.

    Stanley Kubrick a un jour pointé « l’échec de la communication » comme l’un des thèmes majeurs de sa filmographie. Dans Shining, les lignes téléphoniques sont coupées, les routes impraticables, les silences écrasants, mais Danny peut compter sur la télesthésie pour s’ouvrir au monde extérieur – et paradoxalement se replier toujours plus sur lui-même. La famille dysfonctionnelle, déjà entraperçue à l’occasion d’Orange mécanique ou de Barry Lyndon, trouve ici son expression la plus aboutie : frustré par le syndrome de la page blanche, lassé par l’abstinence, assailli de visions, Jack, ancien alcoolique violent, plonge peu à peu dans la démence, ce qui se manifestera par des accès de fureur incontrôlés, dont ses proches feront les frais. « J’ai rêvé que je vous tuais, toi et Danny », confessera-t-il à sa femme en guise de sommation, avant d’ajouter un laconique « Je dois être en train de perdre la raison ». Critique de cinéma et exégète de Stanley Kubrick, Michel Ciment pointe quant à lui des analogies troublantes entre les structures de Shining et de 2001 : l’Odyssée de l’espace. Le deux récits peuvent se diviser en quatre parties aux fondamentaux narratifs relativement proches : nature prédominante ; rapports sociaux conventionnels ; isolement et claustrophobie ; transfiguration et mort.

    Ce qui s’amorce entre les murs de l’Overlook – presque entièrement conçu en studio – s’apparente à un abîme de désagrégations identitaires et d’aliénations. Stanley Kubrick emploie deux procédés de mise en scène pour le signifier : l’usage des reflets et la multiplication des gros plans sur des visages outrancièrement expressifs. Le cinéaste filme des scènes entières à travers des miroirs, notamment une conversation matinale entre Jack et Wendy. Il les emploie aussi quand cette dernière découvre le « REDRUM » inscrit sur la porte de la salle de bains ou lorsque Jack s’entretient avec Delbert Grady dans les toilettes. Surtout, il capture une kyrielle de regards faisant froid dans le dos : celui de Jack Nicholson illuminé devant une fenêtre, tourmenté après un cauchemar, dément à la suite d’un meurtre ou sadique et menaçant à travers une porte qu’il vient de défoncer à coups de hache (plan iconique s’il en est) ; celui de Danny ensuite, soucieux, inquiet ou tétanisé, le plus souvent après une vision cauchemardesque.

    La mégalomanie et le perfectionnisme attribués à Stanley Kubrick trouvent une résonance particulière dans Shining. Le cinéaste américain, avec une diligence rare, chronomètre ses respirations, chorégraphie ses mouvements et soupèse chacune de ses envolées. Cela se traduit par des séquences proprement grandioses : la découverte de l’hôtel en travelling latéral, le Steadicam adossé au tricycle déambulant de Danny, la poursuite nocturne dans un labyrinthe enneigé ou encore une violente dispute conjugale filmée en plongées/contre-plongées dans les escaliers de l’Overlook Hotel. Le long métrage se voit par ailleurs couvert d’un manteau épais de plans iconiques. Enfermé dans la réserve, Jack est filmé en contre-plongée verticale. À plusieurs reprises, une mare de sang se déverse de l’ascenseur et inonde le couloir attenant. Les jumelles, la fureur de Jack ou encore son visage éteint et gelé viendront également hanter l’imaginaire du public. En sus, Shining contient une splendide transition entre le labyrinthe végétal, sa cartographie et sa maquette, ainsi que des vues aériennes introductives sur des voies sinueuses forcément allégoriques. 

    Qualifier Shining d’adaptation n’est qu’une demi-vérité. Les différences entre le film de Stanley Kubrick et le livre de Stephen King sont considérables : le personnage de Wendy, l’épisode des guêpes (absent dans le long métrage), l’avancée de Jack dans son travail, l’évolution de sa condition psychique, la présence (inédite) des jumelles. Avec l’aide de la romancière Diane Johnson, le premier s’est en fait approprié le travail du second – qui, en retour, n’a jamais fait montre d’un grand enthousiasme à l’endroit de son adaptation. Si le roman sert bel et bien d’assise au film, Kubrick n’oublie pas d’y transposer ses propres obsessions. 

    Sur la chambre 237 ou la photographie finale, une pluralité de lectures coexistent. C’est moins le cas concernant l’étiquette de Shining : à mi-chemin du film d’épouvante – maison hantée, fantômes, perceptions extrasensorielles – et de la tragédie familiale – femme passive, mari agressif, enfant tourmenté, incommunicabilité générale. La caméra hyper-mobile, les symboles visuels, les plans-séquences vertigineux, les décors mémorables de Roy Walker, les cris à glacer le sang, les jeux de couleurs font quant à eux de l’adaptation de Stanley Kubrick une expérience purement cinématographique, débordant copieusement le cadre littéraire. L’objectif de la caméra en vient presque à se confondre avec le pinceau du peintre, qui reformate la réalité à chacun de ses contacts avec la toile. Une réalité douloureuse, mise en lumière par des visions cauchemardesques, par le « shining », par le recours aux attributs fantastiques.

    « Tout ça m’a paru terrifiant », dira Wendy à propos de l’Overlook. « C’était presque comme si je savais ce que j’allais trouver au tournant de chaque couloir », avance quant à lui Jack. Ces deux assertions au sous-texte évident semblent préfigurer les enjeux à venir. Contrairement aux critiques de l’époque, ceux d’aujourd’hui les jugent, si pas inoubliables, au moins d’excellente facture. 

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    Un personnage : Jack Torrance 

    Jack Torrance n’est certainement pas le père ni l’époux de l’année. Avant de poser ses valises au sein de l’Overlook Hotel, il connut de graves problèmes d’alcool et luxa un jour l’épaule de son fils dans un état avancé d’ébriété. Malgré une famille peu disposée à quitter son confort quotidien pour rejoindre un palace sis dans les Montagnes rocheuses – une scène témoigne des réticences de Danny –, il emmène les siens dans un périple au long cours, vers un isolement accablant promis par les grands espaces glaciaux du Colorado. Là-bas, il n’aura de cesse de reprocher à Wendy de ne pas assez se soucier de lui, de mépriser son travail, alors qu’il s’isole lui-même des jours entiers pour « travailler », c’est-à-dire ruminer le syndrome de la page blanche en tapant invariablement les mêmes inepties plaintives sur sa machine à écrire. Stanley Kubrick choisit tôt de l’inscrire dans le plan de manière inquiétante, laissant transparaître sa démence et son agressivité, avant de le lancer dans une course folle, au sein d’un labyrinthe enneigé, aux trousses de Danny. On devra en tout cas à Jack Nicholson plusieurs plans iconiques parmi les plus marquants de l’histoire du cinéma. Qui, en effet, n’a pas le souvenir de son visage fou apparaissant à travers une porte disloquée, une grimace carnassière aux lèvres et des envies de meurtre plein la tête ? 

    Fiche produit Amazon

    J.F.

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  • Une brève histoire des IA sur grand écran

    Le septième art a toujours su puiser dans le tréfonds des angoisses et des espoirs humains de quoi échafauder des récits haletants, alarmants, déstabilisants. Les intelligences artificielles (IA), machines nées de nos désirs d’efficience et de transcendance, se sont peu à peu imposées comme un motif récurrent, s’inscrivant tantôt à l’arrière-plan des œuvres, tantôt à leur fronton. Leur représentation s’est cependant métamorphosée au gré des avancées scientifiques et de la mutation de nos rapports à ces technologies.

    Les préludes : Prométhée et l’homme-machine

    Prenons pour point de départ un classique du cinéma fantastique et de l’expressionnisme allemand. Le Golem (1920), de Paul Wegener, raconte l’histoire d’un rabbin enfantant une créature dans l’espoir d’en faire son suppôt et de venir en aide à la communauté juive. Comme dans le Frankenstein (1931) de James Whale, qu’il inspira significativement, le monstre finit par se retourner contre ses créateurs. Bien que n’étant pas une IA au sens propre du terme, le Golem illustre nos craintes, anciennes, de voir nos créations prométhéennes échapper à notre contrôle, un thème évidemment central dans le traitement cinématographique des intelligences artificielles. 

    Dans cette genèse, il nous faut également mentionner le mythique Metropolis (1927) de Fritz Lang. Symphonie dystopique passée à la postérité, le film met en scène le robot Maria, dont le miroitement argenté va de pair avec la manipulation et la fragilisation des classes laborieuses. Le mythe de l’automate, déjà présent dans la littérature du XIXème siècle, trouve ici une manifestation visuelle, faisant corps avec les menaces de la déshumanisation et de l’aliénation industrielle.

    Le superordinateur

    À partir des années 1960, l‘IA est de plus en plus souvent représentée sous les traits du superordinateur omniscient et omnipotent. C’est notamment le cas dans le film de Stanley Kubrick 2001, l’Odyssée de l’espace (1968), mettant en scène le supercalculateur HAL 9000. L’humanité doit alors déjouer les menaces pernicieuses qu’induit une technologie qui dépasse manifestement notre entendement. Le cas de « Mother », dans Alien, le huitième passager (1979), est tout aussi intéressant : Ridley Scott confronte son équipage à une entité duale, dissimulant sous une apparence sécurisante (maternelle ?) une vraie capacité de manipulation, pour le compte de la Weyland Corporation. Les voix douces et monocordes des intelligences artificielles ne doivent pas tromper notre vigilance : une machine peut-elle comprendre la valeur de la vie humaine, alors qu’elle est elle-même dépourvue de moralité – et de mortalité ? 

    L’âge d’or du superordinateur se voit par ailleurs parfaitement illustré dans le WarGames (1983) de John Badham. Le superordinateur WOPR, chargé de simuler des scénarios de conflit nucléaire, est proche de déclencher une troisième guerre mondiale. Il représente les craintes de l’époque face à la délégation de décisions cruciales à des machines dépourvues de l’humanité nécessaire pour comprendre les conséquences de leurs actions.

    L’humanité synthétique, ou l’IA sensible

    Un basculement s’opère ensuite vers une représentation plus humaniste de l’IA. Ce dernier se produit notamment à la faveur du Blade Runner (1982) de Ridley Scott. Les répliquants, malgré leur enveloppe synthétique, aspirent à une humanité plus authentique que celle imaginée par leurs créateurs. Le célèbre monologue « Tears in Rain » de Roy Batty apparaît ainsi comme un appel déchirant, renversant l’idée préexistante de l’IA en tant que désincarnation et menace exclusives. 

    Avec Ghost in the Shell (1995) de Mamoru Oshii, l’IA prend également une forme plus proche de nous : le cyborg. Le Major Kusanagi, doué d’intelligence artificielle, pose des questions éthiques sur l’identité et l’individualité dans un monde où la frontière entre l’humain et la machine devient de plus en plus floue.

    Post-humanisme

    Dans A.I. Intelligence Artificielle (2001), Steven Spielberg porte l’IA à un niveau supérieur, se projetant au cœur même de notre intimité. David est un jeune androïde programmé pour se substituer à un enfant malade et apporter à ses parents adoptifs tout l’amour qu’ils réclament. En un certain sens, le film Her (2013) de Spike Jonze s’inscrit dans un même registre, en se penchant sur les relations romantiques entre un homme célibataire et… un système d’exploitation, baptisé Samantha. Dans les deux cas, il s’agit de troquer la chaleur humaine, filiale ou amoureuse par un ersatz artificiel et codé. 

    Dans Ex Machina (2014) d’Alex Garland, l’androïde Ava accède à une forme supérieure d’intelligence et de conscience. Elle manipule les émotions humaines, dessine des plans et les met en œuvre avec subtilité. Ambivalente, dotée d’une peau translucide qui révèle une armature mécanique, elle se confond avec un démiurge créé par l’homme pour dépasser ses propres limites.

    La menace classique

    Depuis toujours, le cinéma a dépeint les robots comme des menaces insidieuses, capables de bouleverser l’ordre établi et de mettre en péril la survie de l’humanité. Dans Terminator (1984), les machines dotées d’intelligence artificielle prennent le contrôle et cherchent à anéantir l’humanité pour assurer leur suprématie. De même, dans I, Robot (2004), une société futuriste lutte contre des robots qui remettent en question leur programmation, menaçant l’équilibre fragile entre les humains et les machines. Ces films, auxquels on aurait pu ajouter Planète hurlante (1995) ou Matrix (1999), nous interpellent sur les dangers potentiels d’une technologie mal maîtrisée.

    La représentation de l’IA au cinéma est à cet égard un baromètre de nos angoisses et de nos espoirs, un miroir de notre société et de ses aspirations, une projection de nos désirs, une extension de notre volonté de comprendre et de maîtriser l’univers. 

    Que nous réserve l’avenir ? Seul le temps pourra nous le dire. Peut-être que l’IA nous dépassera, ou peut-être que nous apprendrons à vivre en harmonie avec nos créations. Ce qui est certain, c’est que l’IA continuera longtemps à nourrir l’imagination des scénaristes et des cinéastes, de manière multidimensionnelle.

    L.B.

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  • Norman Bates : un artisanat du mal ?

    Dans les rangs désordonnés des grands méchants du cinéma, un visage mi-ange mi-démon se détache : celui de Norman Bates, le personnage central de Psychose, chef-d’œuvre d’Alfred Hitchcock sorti en 1960. Ce gérant de motel doux et maladroit, dominé par sa mère abusive, est devenu, presque instantanément, un ambassadeur de la peur et de la folie au cinéma. Mais comment Hitchcock et son scénariste, Joseph Stefano, ont-ils créé ce « méchant parfait » ? Comment ont-ils représenté la psychopathologie de Norman Bates ?

    Comme toute pièce, Norman Bates a son revers. Propriétaire de motel et taxidermiste, sa vie en apparence banale cache une véritable tempête identitaire et psychologique. Le personnage d’Alfred Hitchcock est le résultat d’une enfance traumatisante, d’une dualité intérieure et d’une déconnexion avec la réalité qui l’amènent à commettre des actes terrifiants, que sa façade avenante, non sans pudeur, ne laisse aucunement présager.

    La psychopathologie de Norman Bates prend racine dans une relation toxique avec sa mère, présentée comme un personnage castrateur et omniprésent, qui contribue à la formation de la personnalité dissociative de son fils. Derrière leur relation se cachent une profonde dépendance émotionnelle et le contrôle permanent qu’elle exerce sur lui, même après la mort. 

    Norman souffre d’un trouble dissociatif de l’identité, oscillant entre deux personnalités. Il agit parfois de manière « autonome », en tant que lui-même, mais sa mère peut à tout moment prendre le dessus et affirmer son autorité en le manipulant comme un pantin. Cette dualité se traduit par un comportement tantôt doux et attentionné, tantôt violent et meurtrier. Lorsqu’il incarne sa mère, Norman perd tout souvenir de ses actes ; il agit sans raison apparente, par pulsions, en déconnexion totale avec sa personne.

    L’artisanat du mal 

    Le comportement affable et le métier de gérant de motel de Norman Bates cachent un penchant impensé pour la violence et une fixation œdipienne sur sa mère décédée. Alfred Hitchcock utilise ces éléments pour créer une tension palpable entre l’apparence ordinaire de Norman et ses actions sordides. Le point culminant en sera la révélation de la véritable nature de sa mère : elle n’est autre qu’un cadavre en décomposition conservé dans un sous-sol.

    Anthony Perkins incarne à la perfection la dualité de Norman Bates, tueur en série qui se cache derrière une banalité insoupçonnable. Cette normalité déconcertante, artificielle, a eu un impact majeur sur le cinéma d’horreur, où l’on a souvent parasité le commun par le moyen d’un mal rampant, qui s’insinue de manière insidieuse. En forçant un peu les traits, on retrouve un principe similaire dans le cinéma de John Carpenter, dans des films tels que The Thing (1982), Le Village des damnés (1995) ou même Christine (1983). Et c’était déjà le parti pris de Don Siegel en 1956 avec L’Invasion des profanateurs de sépultures. Un individu peut en cacher un autre, moins quelconque, plus hostile.

    Étude du milieu

    Les années 1960, époque de la sortie de Psychose, étaient marquées par des normes de genre et des prescriptions sociales strictes. Norman Bates, élevé par une mère dominante et possessive, se trouve en conflit avec ces attentes sociétales. Par peur de perdre le contrôle sur lui, sa mère le dénigre et le castre émotionnellement, le poussant à intérioriser une identité féminine prédominante. Ces pressions liées au contexte de vie exacerbent certainement son trouble dissociatif de l’identité et alimentent son comportement violent.

    Par ailleurs, Norman Bates vit isolé de la société, au sein d’un motel peu fréquenté, situé en dehors de la ville. Ce manque d’interaction l’empêche de développer des compétences sociales normales, renforçant ainsi son comportement étrange, en décalage, et sa déconnexion vis-à-vis de la réalité. Cet isolement lui offre également la possibilité de cacher plus facilement ses actes criminels et sa double identité.

    D’autant plus qu’à l’époque de Psychose, la maladie mentale était encore largement incomprise et stigmatisée. Souffrant de troubles graves de l’identité, qu’aurait pu faire Norman si ce n’est refouler ses symptômes et aggraver ainsi sa condition ? Le manque de sensibilisation et d’acceptation des maladies mentales empêche le méchant d’Alfred Hitchcock de chercher de l’aide et encourage une spirale de violence et de folie dans laquelle il s’enfonce irrémédiablement.

    Enfin, la relation œdipienne entre Norman et sa mère demeure l’un des éléments-clés de la psychopathologie de Bates. À cette époque, ces sujets restaient tabous et sans réelle possibilité de discussion ouverte. On peut imaginer sans mal la honte et la culpabilité croissantes de Norman, propres à annihiler tout effort de démystification et de reprise en main. Pour mettre fin à son épopée sanguinaire, le taxidermiste (activité par ailleurs très signifiante) aurait dû admettre la responsabilité de ses crimes, ses vulnérabilités, ses incapacités et se tourner vers des institutions (médicales, judiciaires…) qui n’étaient encore pas prêtes à l’entendre – ou à tout le moins à le comprendre. 

    Ce contexte social influence évidemment l’évolution de Norman Bates. Les pressions sociétales, l’isolement, la stigmatisation de la maladie mentale et le tabou œdipien ont tous contribué à alimenter le cercle de perdition, sociale et identitaire, qui caractérise le personnage d’Alfred Hitchcock. 

    L.B.

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  • L’Hexaler, la science des maux

    Le rap, c’est ce coursier impétueux, un peu bougon, qui galope dans les corridors de la conscience collective, martelant le sol de paroles aux allures prononcées de tocsins. Membre fondateur du collectif La Fine Équipe, L’Hexaler ne fait pas exception à la règle, il l’honore. Dans «  Lune croissante  », l’interprète sérésien mentionne par exemple les affaires Sanda Dia et Alysson Jadin, caractéristiques d’une justice à deux vitesses et de l’abîme économique engendrée par la pandémie de Covid-19. Flow ciselé à la Lino, écriture sophistiquée à la Rocca, le MC peint des tableaux crépusculaires, jouant ses notes d’acier sur le violon du bitume. 

    C’est la guerre digitale et des armées de mômes envoûtés  ;
    De la peine minimale aux années de moments outrés  ;
    L’honneur du fils du mal défendant sa peau sans douter  ;
    Le bonheur se tire une balle en se demandant comment l’trouver.

    Extrait du morceau «  Les Poumons de l’Amazonie  »

    L’engagement social de L’Hexaler se double d’une acuité sociétale et d’une vraie sensibilité écologique. On l’a ainsi entendu dénoncer les «  océans de plastique  », «  la Terre menacée d’asphyxie  » ou encore «  l’Occident (…) possédant l’Afrique  ». Il est l’une de ces voix, de plus en plus rares, qui traversent les embruns de l’indifférence, qui se font entendre dans le grand vacarme d’un divertissement musical auto-tuné. Qu’il problématise la guerre et ses conséquences («  Drapeau blanc  ») ou qu’il épingle les limites de la liberté d’expression («  La Révolte des mots  »), le rappeur qui «  bosse dans l’ombre depuis des lustres  » fait toujours mouche, seul ou (très) bien accompagné (Furax Barbarossa, Demi Portion, etc.).

    Comment finira-t-on ? À chaque fois ça recommence  ;
    Les médias, la politique et les images choquantes  ;
    J’appelle à la paix, on me dit que c’est pas l’moment  ;
    On ne sauvera pas des vies en recouvrant la mort d’un drapeau blanc.

    Extrait du morceau «  Drapeau blanc  »

    Dans les couplets de L’Hexaler se reflètent de manière acérée les déformations et dissonances de notre monde. Sur des beats souvent doux-amers, aux compositions toujours soignées (El Gaouli en tête), il partage une énergie communicative, une fièvre de colère et d’espoir, un orage de passion qui fait vibrer l’air et les tympans. Cela se ressent dans ses morceaux les plus récents («  Violence  ») mais aussi à travers des sons plus anciens tels que le choral «  Nuits blanches  » ou l’évanescent «  C’est tout un art  ». Sa musique, il la décrit comme «  marginale  », «  cartésienne  », «  un point de suture  » qui viendrait pudiquement refermer chaque blessure. Maniant en clerc la métaphore et la consonance multi-syllabique, le Sérésien continue en tout cas de tracer sa voie, discrètement mais fermement (six albums déjà). Et ce qui peut faire défaut en structure, il le compense amplement en talent.

    Un extrait d’amertume  ;
    Et je m’évertue dans l’espace  ;
    J’suis pas venu faire de l’espèce  ;
    La vie m’a laissé des traces.

    Extrait du morceau «  Après des mois d’averses  »

    J.F.

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  • Ran, la guerre et ses toiles 

    Fruit d’un travail de dix ans, dernier long métrage épique et historique de Kurosawa, Ran a tout du crépuscule flamboyant. Démesuré, ambitieux, film monstre, il impose au public un déferlement visuel allié à une vision radicalement pessimiste de l’humanité.

    Tout commençait pourtant dans la sérénité. Les premières longues séquences de chevauchée sur les crêtes herbeuses, océan de verdure baigné d’un vent paisible, introduisent une discussion familiale dont les menus désaccords vont être les infimes rouages de la grande machinerie tragique. Sur le canevas du Roi Lear, après l’avoir déjà adapté dans Le Château de l’Araignée (Macbeth) et Les Salauds dorment en paix (Hamlet), Kurosawa tisse les fils malades d’une filiation gangrénée par la rivalité, la haine et la soif de pouvoir. Alors qu’une branche plantée dans le sol pour préserver le sommeil du père et l’insistance sur la beauté de nuages moutonnant semblait garantir une certaine paix, la progression à l’échelle du royaume sera celle de l’avènement de l’apocalypse.

    Fidèle à son regard dénué de tout manichéisme, le cinéaste construit une famille dévorée de l’intérieur : si les fils se livrent à la destruction par soif d’ambition, le père n’est pas moins condamnable pour les exactions sur lesquelles il a construit sa position dominante. Au cours de son errance, les fantômes du passé vont le harceler et attiser sa folie grandissante : un jeune androgyne aux yeux crevés, les épouses de ses fils comme autant de trophées de familles ennemies éradiquées ; les refuges qu’il trouve sont des ruines calcinées, témoins de la violence de son règne. Dans cette humanité aliénée par le pouvoir, les bourreaux sont perdus, les victimes ont encore le choix : l’exil, et la solidarité, comme le troisième fils et le bouffon ; le pardon, comme la première épouse ; ou la vengeance sanglante, comme la seconde.

    Ran est une longue montée en puissance vers le pire : l’autodestruction, constituée en deux temps. Au milieu du récit, avant l’exil du père, le premier massacre, brutal, annihile tout espoir de concorde. Le second, épilogue, achève d’éliminer la totalité des protagonistes dans une escalade tragique. On pourrait presque qualifier toute cette sadique construction comme un prétexte pour ce qui constitue le véritable objectif du maître : la peinture du chaos. Annoncée dans Kagemusha (qu’il qualifia lui-même, a posteriori, de répétition préparatoire de Ran), la picturalité irradie tout le film, et porte la couleur aux cimes de son esthétique. L’excès, on l’a vu dans Dodes’ka-den, n’effraie pas Kurosawa. Ici, chaque décor, chaque costume est pensé comme une touche sur une toile. On sait d’ailleurs que sa plus longue préparation fut de peindre, des années avant le tournage, les plans du film.

    Armé de couleur primaires, sang vermeil et flammes brillantes sur un ciel de plus en plus noir, herbe vive souillée par une boue sombre, le film est une gigantesque palette qui ne se refuse aucun excès. On admirera autant les cadrages des intérieurs (notamment dans la scène de menace et de séduction de Kaede sur Jiro, où elle ferme les parois coulissantes une à une) que l’exceptionnelle amplitude des plans d’ensemble : armées aux centaines de figurants, lignes de crête sur lesquelles les oriflammes flottent au vent, chorégraphies des cavaliers et des fantassins… 

    Si les destinées individuelles connaissent quelques essoufflements (notamment dans le duo bouffon/seigneur, avec une inversion de la raison et de la folie sur laquelle on a tendance à s’appesantir), la débauche épique et le volontaire déséquilibre des scènes de combat ne peut que fasciner. De l’obsession des étoffes et de leur richesse dans les scènes de couple à la guerre de position fondée sur la répartition des couleurs dans le décor, jusqu’aux giclures de sang sur les murs et aux corps criblés de flèches, reprenant respectivement Sanjuro et Le Château de l’Araignée, mais avec les fastes de la couleur, le film porte à son comble la contemplation visuelle.

    Alors que les cendres prennent le pas sur la flamme et que le sang se fige, le final sacrificiel très proche de Kagemusha quitte le sol pour la ligne d’horizon des montagnes. L’aveugle, seul rescapé, se déplace au bord du gouffre, sous le ciel où les dieux pèsent par leur absence, dans un plan en contre-plongée qui rappelle fortement celui qui concluait Les Sept Samouraïs. Leçon amère portée à notre enthousiasme d’esthète : du faste et du chaos, il ne reste rien.

    Éric Schwald

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  • Le rap français (1998-2008) : une décennie de mutations

    Entre 1998 et 2008, le rap français, qui avait fini d’essuyer les plâtres, a pu grandir et considérablement évoluer. Marqué par l’émergence de nouveaux artistes, l’ascension du rap conscient, les débats sur la censure et la commercialisation de plus en plus poussée du genre, ce dernier est entré dans une période d’effervescence créative et populaire, pendant laquelle les compilations Première classe ont vu le jour (1999), Booba a fait ses premiers pas en solo (Temps mort, 2002), Nicolas Sarkozy a attaqué les groupes Sniper et La Rumeur en justice (à partir de 2002) et le polémiste Éric Zemmour a taxé ce courant musical de « sous-culture d’analphabètes ».

    En 1998, du beau monde se bouscule au portillon. Suprême NTM, Opéra Puccino, Détournement de son, Si Dieu veut…, Heptagone, Quelques gouttes suffisent… ou Le Combat continue sortent les uns après les autres dans les bacs, pendant que le piano et le violon finissent de s’installer dans les boucles des beatmakers. Au tournant du millénaire, le rap français voit l’émergence d’une nouvelle vague d’artistes, dont certains vont atteindre des chiffres de ventes jamais vus jusque-là. Diam’s, Sinik, Booba ou encore Rohff font leur entrée dans le « rap game » et réinventent les codes du genre. Avec des textes affutés, à messages, et des flows innovants, parfois tranchants, ils posent les bases d’une ère nouvelle, plus mélodique et engagée.

    Les années 2000 sont en effet marquées par une croissance exponentielle du rap dit conscient, incarné par des artistes comme Abd al Malik, Kery James, Rocé ou Médine. Ces rappeurs abordent volontiers des thématiques sociales, politiques et culturelles, proposant à l’auditeur, en plus des ego-trips typiques du genre, une réflexion plus profonde sur la société, le racisme, la banlieue ou encore la religion. Le rap devient alors un véritable outil de prise de conscience et d’éducation pour la jeunesse urbaine et/ou défavorisée, parfois résumé en « CNN des banlieues ».

    Débats autour de la censure

    La provocation et la critique sociale étant devenues centrales dans bon nombre de textes, le rap français se retrouve au cœur de polémiques. Des artistes tels que La Rumeur ou Sniper sont accusés d’incitation à la haine ou de misogynie, provoquant débats nationaux et interventions politiques. La plus connue demeure évidemment celle, particulièrement déterminée, de Nicolas Sarkozy, qui vouait manifestement le genre aux gémonies. La mise en place de procédures judiciaires à l’encontre des MC français témoignent des tensions, sujettes à interprétation, entre liberté d’expression et limites légales. Il y a cependant derrière ces débats un énorme malentendu (pour ne pas dire un impensé) : là où le rap exploite l’emphase et l’outrance à des fins artistiques, satiriques ou caricaturales, beaucoup se contentent de traduire de manière littérale les lyrics débités par les artistes. Au lieu de se pencher sur le fond du message, ils s’arrêtent à sa forme, voire à l’apparence du messager.

    Le rap et le marché de la musique

    Si le rap a été longtemps perçu comme un genre musical de niche, malgré quelques succès notables (« Je danse le mia » date de 1993), la période 1998-2008 entérine sa commercialisation massive. Des artistes tels que Diam’s, Booba, Rohff, IAM, 113, Sniper ou la Fonky Family rencontrent un succès phénoménal. Les majors s’intéressent de plus en plus au genre – elles récupèrent des têtes d’affiche comme MC Solaar – et la frontière entre rap underground et rap mainstream devient de plus en plus floue, générant des questionnements sur l’authenticité et la direction que prend le rap français. La station radio Skyrock nourrit d’ailleurs le débat, se voyant accusée par certains rappeurs, dont ceux de la Scred Connexion, d’influencer le marché du disque et de promouvoir des contenus formatés. 

    La diversification du rap français

    En parallèle de ces évolutions, le rap français s’enrichit de diverses influences. Le rap électro et la nouvelle scène apparaissent, avec TTC ou La Caution, tandis que le rap festif, plus léger, parodique, ouvre les bras à Fatal Bazooka. Ces « métissages » témoignent de la capacité du rap à s’adapter, à évoluer et à intégrer de nouveaux horizons, faisant de lui un reflet fidèle de la diversité musicale. 

    Les années 1998-2008 constituent une période charnière pour comprendre le rap français et son évolution. C’est durant cette période qu’il s’est affirmé comme un véritable phénomène socioculturel, porteur des préoccupations, des espoirs et des défis d’une génération entière. 

    J.F.

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  • Quand le petit écran scrute le dessous de nos psychés

    Abed Nadir (Community), Tony Soprano (Les Soprano), Carrie Mathison (Homeland), Billy Chenowith (Six Feet Under), Sam Gardner (Atypical) : les séries télévisées n’hésitent plus à mettre en scène des personnages aux fêlures psychologiques et spécificités neurologiques évidentes. Ce phénomène a d’ailleurs inspiré un livre au psychiatre hospitalier Christophe Debien (Nos héros sont malades, 2020). RadiKult’ vous en propose un aperçu (non exhaustif), à travers quelques cas emblématiques.

    Abed Nadir (Community)

    Les trais autistiques d’Abed Nadir sont un héritage du showrunner Dan Harmon, qui a basé le personnage sur sa propre personne. Il confessera ainsi à Kevin Pollak que c’est en portraiturant l’étudiant de Greendale qu’il a mis le doigt sur son trouble du spectre de l’autisme, ensuite objectivé par un professionnel. Dans Community, Abed ne fait pas de la figuration. Il est pleinement intégré dans le groupe d’étudiants autour duquel s’articule la série. Bien que les créateurs ne l’aient jamais formellement diagnostiqué, Abed présente des caractéristiques propres au syndrome d’Asperger. Il possède une connaissance encyclopédique du cinéma et de la télévision, qui le fascinent au point d’influencer sa compréhension du monde et des interactions sociales. Il a du mal à appréhender les subtilités sociales, un peu à l’instar de Sheldon Cooper (The Big Bang Theory), ce qui peut parfois rendre difficile la communication avec ses pairs. Malgré cela, Abed est apprécié et respecté de ses amis. Il forme d’ailleurs un tandem important pour la dynamique de Community avec Troy Barnes. Tous deux ont en commun des distractions insolites (le freestyle) et parfois contagieuses (le fort constitué de couvertures).

    Tony Soprano (Les Soprano)

    Mafieux, père de famille, tantôt glaçant tantôt pathétique, Tony Soprano souffre de dépression et de stress post-traumatique, des troubles probablement enracinés dans la violence inhérente à ses activités criminelles, ainsi que dans ses traumatismes d’enfance. Sa dépression et ses angoisses sont révélées au spectateur dès le début de la série, par une soudaine crise de panique, et elles constitueront un fil rouge permettant au personnage de commenter ses propres actes dans le cabinet feutré de sa thérapeute, presque en prise directe. Ce discours méta-textuel grandit la série de David Chase, en lui conférant un double fond d’une profondeur insoupçonnée. Les troubles de Tony ne sont évidemment pas sans impact sur sa famille et son organisation criminelle. Ils mènent souvent à des conflits et contribuent à déstabiliser les « affaires ».

    Carrie Mathison (Homeland)

    Carrie Mathison est un agent de la CIA vivant avec un trouble bipolaire. Ses périodes d’euphorie maniaque la conduisent à prendre des décisions impulsives et audacieuses qui, bien que souvent bénéfiques pour sa carrière, mettent cependant sa vie en danger. En parallèle, ses phases dépressives profondes peuvent la placer en situation d’incapacité, professionnelle mais aussi maternelle. Sa relation étroite avec Saul Berenson, supérieur amical, respectueux mais parfois paternaliste envers elle, va plusieurs fois se voir affectée par la maladie. Tout au long d’Homeland, l’instabilité de Carrie a un impact considérable sur ses activités et ses relations personnelles, souvent exacerbé par le secret et le péril propres à ses fonctions. 

    Billy Chenowith (Six Feet Under)

    Personnage secondaire, Billy Chenowith présente un trouble de la personnalité limite. Ce dernier se caractérise par une instabilité émotionnelle, une impulsivité et une peur intense de l’abandon, des traits qui se prêtent parfaitement à Billy. Ces fragilités psychologiques ont pu être influencées par un environnement familial instable, pour ne pas dire toxique. Ses fixations sur des individus spécifiques créent souvent le désarroi, voire le chaos, notamment dans la vie de sa sœur ou de Claire Fisher. Tour à tour attachant et inquiétant, le jeune artiste semble constamment en état de dépendance, surtout affective. Il s’insinuera plus d’une fois de manière malheureuse dans l’histoire d’amour (accidentée) entre Nate et sa sœur Brenda, faisant obstacle à leur épanouissement et leur autonomie émotionnelle.

    Sam Gardner (Atypical)

    Atypical ne met pas l’autisme sous le tapis. Elle le met en scène frontalement, avec sensibilité, à travers l’histoire de Sam Gardner, un adolescent cherchant à avancer dans la vie malgré ses particularités neurologiques. Ses difficultés à assimiler les normes sociales et son obsession pour des sujets peu communs (comme l’Antarctique et les pingouins) sont bien entendu éminemment représentatives de ses troubles. Sa famille, toujours aimante, se démène souvent pour répondre à ses besoins. Cette série souligne par le menu les défis auxquels sont confrontées les personnes autistes et leurs proches. Elle démontre aussi, et manière claire, leur aptitude à mener une existence accomplie.

    Dexter Morgan (Dexter)

    Dexter Morgan est un tueur en série tout sauf ordinaire. Analyste en projections de sang pour la police de Miami le jour, il se mue en vengeur sanguinaire le soir. Il se caractérise par un trouble de la personnalité antisociale (psychopathie), conjuguant le manque d’empathie, une tendance (contrôlée) à l’impulsivité et des difficultés à nouer des liens émotionnels avec les autres. L’intérêt de la série Dexter réside dans sa dualité morale. D’un côté, notre héros est un tueur impitoyable suivant un code de conduite élaboré par son père adoptif, Harry. De l’autre, il travaille dans la police de Miami comme expert et défend la loi à sa manière, en ne s’en prenant qu’aux criminels les plus infâmes passés entre les mailles de la justice. Les conflits internes de Dexter demeurent profonds. Hanté par son passé, notamment par le traumatisme de l’assassinat de sa mère, il s’emploie au quotidien à canaliser ses pulsions meurtrières et à maintenir intacte la façade de respectabilité qu’il a patiemment façonnée. En outre, du point de vue du spectateur, il court-circuite les stéréotypes habituels associés aux héros dans les séries télévisées.

    Monica Geller (Friends)

    C’est probablement celle dont la place dans cette liste est la moins évidente et, partant, la plus discutable. Pourtant, il nous fallait évoquer le cas de Monica Geller, personnage-phare de la sitcom Friends. L’amie de Rachel et Phoebe présente en effet un trouble obsessionnel-compulsif (TOC) non diagnostiqué. Monica se montre obsédée par l’ordre, la propreté et le contrôle, de tout et en toutes circonstances – ou presque. Elle régente la cuisine de son restaurant, son couple et même ses relations amicales d’une main de fer (pas toujours assortie du gant de velours). Soit autant de caractéristiques typiques du TOC. Bien que souvent employé comme un ressort comique dans la série, ce trait de caractère a des répercussions notables sur ses relations, tant personnelles que professionnelles. Ce qui rend peut-être cet exemple si intéressant, c’est le développement de stratégies d’adaptation et l’acceptation de petits renoncements tout au long de la série : un placard-débarras, un esprit de compétition exacerbé ou encore une mise au diapason sociale.

    J.F.

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  • Louie et Andy Millman : exégèse de l’échec

    Cinq années séparent Extras, lancée en 2005, et Louie, diffusée à partir de 2010. Les deux séries ont en commun de décrire le quotidien tumultueux, piqué de désenchantement, d’un artiste raté. Invariablement flanqué de son amie Maggie, Andy Millman, campé par Ricky Gervais, enchaîne au cinéma les rôles de figurant dépourvu de dialogues. Il aspire aux strass et paillettes, mais reste désespérément cantonné à l’anonymat. Un peu comme si les feux de la rampe s’échinaient à calciner ses rêves de succès. Louie, père de famille fraîchement divorcé, occupe quant à lui une modeste scène de stand-up à New York, dans une sorte d’autofiction renvoyant au parcours de Louis C.K., qui écrit et dirige Louie en plus d’y jouer. Les deux antihéros, tout en papier de soie et moues contrariées, ont l’étoffe de ces quadragénaires déjà usés et désabusés, pour qui les fâcheries semblent se poser en seconde nature. Ils incarnent une forme sacralisée du loser, telle qu’on peut parfois l’apercevoir chez les frères Coen : plus ils s’engoncent dans l’échec et la résignation, plus le spectateur s’identifie et s’attache à eux. Ils sont en quelque sorte les plus compétitifs du cimetière social et professionnel – tout en se montrant plus narquois que naïfs quant à leur propre situation.

    Quand Ricky Gervais et Stephen Merchant ont créé Extras, ils avaient dans l’idée de porter un regard ironique sur le septième art, à travers les mésaventures d’Andy Millman, mais aussi grâce au concours de quelques invités prestigieux généreusement tournés en dérision. Le premier épisode fait par exemple de Ben Stiller un metteur en scène faussement engagé, mais réellement vaniteux, hypocrite, insensible et opportuniste. Plus tard, c’est Kate Winslet qui avouera que jouer dans un film portant sur l’Holocauste constitue une voie royale vers un Oscar. Avant que Chris Martin, le leader de Coldplay, ne montre qu’il vit sa vie comme une interminable tournée promotionnelle. Moins concerné, Louis C.K. aborde essentiellement le cinéma à la marge – par exemple à travers un tournage catastrophique –, mais insère en revanche dans son show des sketchs révélant par bribes la personnalité de Louie. Il y est question de sa vie personnelle, de son rôle de père, du plaisir solitaire ou encore des femmes. Dans les deux cas, les expériences professionnelles, nombreuses et souvent peu engageantes, donnent lieu à des séquences comiques d’excellente cuvée. Elles permettent aussi d’habiller plus encore les personnages : Andy peut se sentir grandi en se frottant à un comédien se donnant des airs mégalomaniaques à cause d’un complexe d’infériorité ; Louie s’ouvre davantage en blaguant devant une assemblée d’inconnus qu’il ne le fait chez un psy aux conversations insensées.

    Pendant que Louie se prépare assidûment en vue de décrocher un talk-show sur CBS, l’« artiste d’arrière-plan » Andy se met au théâtre et crée sa propre série. Le premier est utilisé dans l’espoir exclusif de faire baisser le salaire de David Letterman, tandis que le second campe sans la moindre assurance un homosexuel dans une pièce dirigée par Sir Ian McKellen et voit la presse, particulièrement mordante, railler chaque jour un peu plus son nouveau projet télévisuel. Le pathétique est ainsi régulièrement dénudé jusqu’à l’os. Louie est menacé dans un snack par des adolescents, suit sans succès une caissière de supermarché jusque chez elle, fait un malaise après quelques exercices dans une salle de sport, refuse stupidement les avances de la femme qu’il aime, nourrit l’ambition folle d’acheter une maison de 17 millions de dollars sans fonds propres, s’en va défendre la masturbation sur un plateau télévisé et jalouse piteusement la réussite de ses rares amis. Andy s’en sort à peine mieux. Dans un premier temps, c’est tout juste s’il parvient à placer un bras ou un pied dans le champ d’une caméra. Il subit au quotidien l’effroyable incompétence de son agent, qui le méprise avec constance et sans gêne. Même sa nomination aux BAFTA, intervenant plus tard, à la suite du succès d’audience de sa série, tourne au fiasco quand, en plus d’être privé de statuette et à jamais radié de la cérémonie, une ex-petite amie primée s’épanche à son sujet sur scène, informant notamment le public qu’il n’a perdu sa virginité… qu’à 28 ans.

    Sur le marché dérégulé du flirt, Louie et Andy s’investissent beaucoup, et généralement en pure perte. Libres et sensibles aux charmes féminins, ils n’hésitent pas à monter au front, multipliant des tentatives d’approche tellement peu opportunes qu’elles font souvent l’effet d’une benne à ordures qu’on aurait déchargée en plein milieu d’un pique-nique. Louie est d’ailleurs grand clerc dans l’art de la maladresse. Depuis son divorce, il essuie refus, blâmes et brocards. Il flirtera même brièvement avec une « grosse » et une Hongroise non anglophone de passage à New York. Il demeure tellement seul et frappé par la routine que c’est à peine s’il sait quoi faire quand la babysitter vient garder ses filles… Cela pourrait-il expliquer qu’il manifeste une amitié des plus ambiguës à un jeune sauveteur lors d’un séjour en Floride ? Ces considérations mises à part, la comédie reste l’alpha et l’oméga des deux séries. En ce qui concerne Extras, pour s’en convaincre, il suffira de se remémorer toutes les fois où Maggie met involontairement les pieds dans le plat, l’improbable et hilarant test du racisme ou les savoureux caprices auto-parodiques des invités. Pour Louie, on songera à l’ouverture chaotique d’un dîner de charité, à la visite d’une exposition d’art contemporain, aux urgences intestinales, au chauffeur importun ou au repas des parents d’élèves et aux événements corollaires… Comme l’échec, l’humour est immanent aux deux séries. Dispensé dans une tonalité où l’angoisse existentielle finit souvent par céder à la légèreté, il constitue une sorte de centre absolu vers lequel convergent des enjeux introspectifs, familiaux, relationnels ou professionnels.

    J.F.

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  • Shameless US : l’American way of life vu d’en bas

    Il y a d’abord ce Chicago du pauvre, crasseux et cafardeux, qui semble se dérober à toute dignité, fût-elle la plus élémentaire. Il y a ensuite cette famille dysfonctionnelle, vivotant dans l’indigence, sous l’autorité d’une grande soeur écrasée par les épreuves et les responsabilités. Il y a enfin Frank, père de famille démissionnaire et honni, alcoolique notoire doublé d’un salopard de la pire espèce. Développé par les scénaristes Paul Abbott et John Wells, Shameless US pourrait se réclamer de la tragicomédie en ce sens qu’il badine à la fois avec le drame et l’absurde, sans autre prétention que celle de narrer les innombrables déboires de plusieurs générations de Gallagher, plèbe catholique d’origine irlandaise, fidèle aux espaces insalubres comme aux taches de vomissures.

    Showtime avait déjà fait une première incursion dans les milieux populaires d’origine irlandaise avec l’indispensable Brotherhood, où la politique et la criminalité étaient appelées à faire couple presque malgré elles, sous l’égide de deux frères aux trajectoires opposées. Mais le ton de Shameless US est autre : plus choral, plus bigarré aussi, avec des enjeux aussi variés que l’addiction, la pauvreté, la sexualité, l’identité, la maladie ou la criminalité, le tout sur fond de transition permanente – civile, sociale ou générationnelle. Les enfants Gallagher, aussi tenaces que les croûtes mal soignées de Frank, affrontent tour à tour le froid, la faim, les troubles psychiques ou les grossesses plus ou moins désirées, tout en faisant front aux pires emmerdes, qu’elles relèvent de services sociaux sourcilleux ou d’une justice peu accommodante.

    Si les trames narratives se démultiplient, il en va de même pour les protagonistes. La tirade acrimonieuse de Frank lors du mariage de Fiona (saison 6) ne suffit même pas à rendre compte de l’inépuisable vivier. Il fustige Lip, l’intello alcoolique, Ian, l’homo bipolaire, Fiona, la mère de substitution aux choix douteux, Debbie, l’adolescente-maman, et Carl, le jeune délinquant qui se rêve afro-américain, mais il oublie tous ceux qui peuplent Shameless dans l’ombre des Gallagher : Veronica et Kevin, tenanciers de bar formant un ménage à trois avec une prostituée russe sans-papiers ; Mickey, piètre maquereau et homosexuel longtemps refoulé ; Sheila, agoraphobe aux nombreuses déviances sexuelles, et sa fille Karen, dont les moeurs ont toujours été très légères ; Sammi, la fille cachée sordide et névrosée ; ou le dual Steve/Jimmy, ancien compagnon de Fiona aussi mystérieux que mythomane.

    Bien qu’il lui arrive de côtoyer l’outrance, la caractérisation des personnages sert ingénieusement le contre-récit patiemment construit : le « rêve américain » se vit dans Shameless à coups d’aides sociales usurpées, de bordel miteux géré au-dessus d’un bar, de fraude à l’assurance ou à l’immigration, de vol de drogue ou de voitures, de mensonges éhontés, de trahisons familiales et de manoeuvres sournoises. La désillusion sillonne le show comme un serpent de mer : c’est le dénominateur commun, le mètre étalon, la mesure de toute chose. Les arches s’agencent, les intrigues se poursuivent, mais l’horizon des losers et des miséreux ne s’éclaircit jamais. Il reste sombre comme la tombe.

    Parfois redondant dans ses prétentions de cauchemar inexpiable, Shameless US reste néanmoins chimiquement pur et bigrement addictif. Il se renouvelle progressivement, par le temps – Carl et Debbie affrontent à leur tour des épreuves motrices – et par l’espace – Lip s’exile à la fac, Fiona trouve du travail, Ian déserte quelque temps, Frank continue de jouer les baroudeurs. Enfin, l’évocation du show n’aurait été complète sans mentionner sa sincérité, qui doit beaucoup aux comédiens (William H. Macy, Emmy Rossum, Jeremy Allen White…), et la qualité remarquable de ses dialogues, souvent lucides et percutants, quand ils ne sont pas simplement trempés dans le cyanure.

    J.F.

  • Les Sept Samouraïs : écran total 

    Quand on s’attelle au chef-d’œuvre d’un des plus grands cinéastes de l’histoire, l’humilité et la fébrilité paralysent quelque peu ; le film total qu’est Les Sept Samouraïs mérite davantage qu’une modeste critique, et les remarques ci-dessous sont autant d’esquisses qui pourraient renvoyer aux chapitres d’un livre entier à son sujet.

    Film d’aventure, humaniste et flamboyant, Les Sept Samouraïs frappe avant tout par sa structure. Autour d’une intrigue finalement très simple, la préparation d’un groupe de samouraïs à la défense d’un petit village paysan attendant avec crainte le retour de pillards, le récit fleuve de 3h30 va littéralement hypertrophier son exposition. Loin de saboter sa dynamique, c’est par ce principe même que le film va passer d’un simple western revisité à la nippone à un chef-d’œuvre humaniste intemporel. 

    « Une bataille sans or ni gloire »
    Kurosawa a, dès les débuts de son œuvre, accordé une importance capitale à ses personnages, notamment par l’attention visuelle portée sur leur visage. La double exposition des paysans et des samouraïs ne déroge pas à la règle, et nous rend progressivement complice de cette très vaste galerie de personnages que chaque séquence va contribuer à caractériser avec un tact et un sens du portait rarement égalés, si ce n’est par le maître Ford dans ses films les plus empathiques comme Quelle était verte ma vallée ou Les Raisins de la Colère. Spectateurs passifs, les paysans édentés et soumis vont se prendre en main et mettre en branle un casting de héros censé les seconder : cette originalité va conduire toute la dynamique du film, sur le statut des samouraïs, non seulement à leur service pour pouvoir se nourrir, mais aussi en rivalité avec eux. S’interdisant toute vision binaire, Kurosawa s’attarde sur la cohabitation et les méfiances de deux castes obligées par nécessité de vivre avec l’autre : on se méfie de l’ascendant sur les femmes des uns, on fustige la cupidité des autres, on craint la violence des héros quand ceux-ci se sentent manipulés et proie au mensonge.

    Une invention géniale parmi tant d’autres réside dans le personnage de Mifune, qui signe là l’une de ses interprétations les plus jubilatoires : transfuge social assurant la transition entre le monde paysan et celui des samouraïs, c’est par le cabotinage et la provocation qu’il permet l’entente cordiale. Ingrédient indispensable au film total, il n’est pas seulement le garant du comique : bondissant, porté par l’envie d’en découdre, ne craignant jamais le ridicule, il est la figure du bouffon shakespearien, le sang qui irrigue le film, et l’énergie qui le propulse vers l’assaut final, qu’il fasse rire les enfants ou le village entier lorsqu’il tente de monter à cheval, ou qu’il renvoie les samouraïs à leurs contradictions, leur imposant une leçon d’analyse historique brillante sur les conditions de vie des paysans.

    « La défense est plus dure que l’attaque »
    À la tête des samouraïs, le personnage de Shimura est l’incarnation de la sagesse. Bienveillant, réfléchi, il est l’artisan de la stratégie. La très longue préparation à l’assaut est fascinante à bien des égards. C’est d’abord l’entreprise de civilisation d’un fief paysan, qu’on va redessiner et transformer en forteresse. Dans cette guerre à venir conditionnée par la moisson, vie et mort se mêlent sous l’égide de l’intelligence. Le rôle de l’écrit est d’ailleurs fondamental : on dresse un plan, on compte les morts, et l’achèvement de l’utopie sera planté aux quatre vents par l’oriflamme, synthèse de la solidarité contre la barbarie. Les rangs se forment, les bambous s’aiguisent et la montée en puissance est d’autant plus efficace qu’elle est humanisée par tous les protagonistes. C’est aussi l’instauration d’une discipline, l’apprentissage des concessions par l’abandon des maisons excentrée, anticipation d’une perte mobilière qui se doublera rapidement de celle des pertes humaines. C’est enfin l’exploration des psychés, tout l’éventail des émotions constellant cette petite communauté, de la naissance d’une idylle dans un champ de fleurs à la vengeance de l’aïeule, en passant par les retrouvailles avec l’épouse disparue ou les réminiscences de l’enfance dans cette splendide séquence de Mifune portant l’enfant dans ses bras. Exhaustif, le scénario n’oublie personne, mais avec un sens du détail qui côtoie un tact infini : nulle pesanteur, mais un sens aigu et parfaitement équilibré dans la fresque de cette comédie humaine. 

    « C’est lorsqu’on se sent en sécurité qu’on est en danger »
    Alors que la compagnie de la communauté nous le faisait presque oublier, l’assaut survient enfin. Annoncé par deux séquences d’action très originales dans leur recours au ralenti (s’agit-il d’une première annonçant les Peckinpah et Woo futurs, ou y a-t-il des précédents ?), les combats sont l’occasion d’une véritable débauche visuelle. À cheval, de nuit, à pied, déployant des trésors de stratégie, l’exploration de l’espace et du mouvement est exhaustive, millimétrée et jubilatoire. Boue, sang, flammes et larmes se mêlent dans un final à la hauteur des 3 heures d’attente, déroulé en tableaux somptueux sur des toits ployant sous la fournaise ou une roue à aubes tournant dans les flammes. La caméra franchit les barricades, multiplie les points de vue, affronte les pluies diluviennes et le galop pour ce ballet mythique de la mort et des lames. 

    C’est un dernier tableau qui conclut l’épopée : celui d’une colline sur laquelle s’amoncellent les monticules de fraîches sépultures. La contre-plongée magnifie les sacrifiés et invite à l’humilité : celle des belligérants, certes, mais surtout celle des spectateurs, convaincus de contempler les dernières lueurs d’un monument atemporel.

    Éric Schwald

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