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Rashōmon : autopsie des pleutres
Rashōmon (1950) – Réalisation : Akira Kurosawa.
Pour ouvrir la folie vertigineuse des récits qui va constituer son œuvre, Rashōmon pose en premier lieu l’espace du récit encadrant : une porte délabrée, démesurée à l’échelle humaine, d’une beauté stupéfiante et sur laquelle ruisselle en continu une pluie torrentielle.
Dans ce lieu des heures dernières d’une humanité livrée à la guerre et au chaos, trois hommes vont s’adonner à une question dérisoire, celle d’établir la vérité à propos de la mort d’un homme alors que les entourages, comme le précise le bandit, sont jonchés de cadavres.
Cette modestie du propos dans l’océan du mal, ce désir de percer un récit multiple en déroulant l’écheveau emmêlé de ses versions contradictoires soulignent le caractère à la fois dérisoire et essentiel de l’entreprise : de cette plateforme en passe d’être submergée par le déluge, les trois hommes vont décider du salut de l’humanité.
Deux autres espaces vont structurer la parabole : celui du procès, en plan fixe et d’une blancheur neutre, où les personnages témoigneront face caméra, sans qu’on entende jamais les questions qui leur sont posées. Derrière eux, impassibles, les témoins qui disserteront plus tard sur les différentes versions, le bûcheron et le prêtre.
Enfin, le lieu des origines du mal, la forêt : occasionnant de longues séquences de déplacement, lieu du mouvement et des affrontements, cet éden inquiétant est le terreau du crime originel, le viol, souillure à partir de laquelle les protagonistes (le bandit, la femme, son mari) vont composer tour à tour un mythe dans lequel ils s’accusent du meurtre pour mieux s’en tirer avec les honneurs. Au gré des branchages et des accidents de terrain, les traces de l’humanité jonchent le décor : parures, armes, attributs humains par excellence, restes de vanité et de violence. À cela s’ajoute l’autre grande arme de l’individu, son discours et le recours à l’imaginaire, c’est-à-dire au mensonge, pour faire de lui un héros.
Si le film s’ouvre comme une fable, il se double très vite d’une puissance dans sa violence qui vient contraster avec la position dissertative du récit encadrant : la forêt révèle la sauvagerie de l’homme, les plans sont rapides et les mouvements de caméra accentuent la vigueur des échanges, à l’image de ce formidable déplacement de la femme à son mari lorsqu’elle lui demande de la tuer plutôt que de porter ce regard plein de mépris.
Par une éblouissante mise en scène, la disposition des corps, des regards, fait des échanges de véritables tableaux dans lesquels la lumière, filtrée par les feuilles, matérialise les zones d’ombre des récits : le triangle conflictuel ne cesse de redistribuer les places et les angles de vue, combinatoire fascinante et de plus en plus ambivalente des multiples facettes de la bassesse humaine.
Au fil des versions, alors que le mal, l’égoïsme et le mensonge se généralisent, cette violence contamine progressivement les lieux du discours : c’est d’abord les débordements dans les récits au procès, où les rires, les pleurs et la rage ponctuent de plus en plus chaque récit : à défaut de pouvoir violenter l’autre, on frappe le sable blanc. Animaux ligotés, esprits emprisonnés dans le corps du médium, les individus sont peut-être encore plus effrayants lorsqu’ils commentent l’action que lorsqu’ils la vivent dans les flashbacks.
(Spoilers)
Ce pessimisme finit par remonter au récit premier, et le conflit éclate entre les trois miroirs de la forêt que sont les dissertants de la porte de Rashomon. La dernière version, encore mensongère par le bûcheron, achève la propagation du mal, introduction à l’épreuve finale qui boucle la démonstration : les cris de l’enfant viennent confronter les protagonistes à une nouvelle donne, celle de l’acte, et non plus des paroles.Alors que la pluie assourdissante s’arrête enfin, l’éclaircie finale est d’une grande finesse : de la même manière que le mensonge conduit à redorer le blason de l’immoralité, le prêtre prend conscience qu’il peut aussi conduire à méjuger autrui : l’acte altruiste et gratuit du bûcheron face à l’enfant, fait inattendu après tant de révélations quant à l’égoïsme humain, se pose comme un double espoir : la possibilité du bien, et le signal envoyé au spectateur d’être encore prêt à le voir autour de lui, en dépit de tout ce que cette folie visuelle nous a progressivement et magistralement révélé sur la vérité de l’image en deçà des discours.
Éric Schwald
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Une brève histoire du cinéma (2/9) : les pionniers du cinéma
À n’en pas douter, l’histoire du cinéma, passionnante, émaillée de nouveautés et de ruptures, mérite un examen des plus attentifs. De par son infinie richesse, il nous faut cependant diviser cette évocation en plusieurs parties. Il y en aura donc neuf au total, dont nous vous livrons ici la deuxième.
2. Les pionniers du cinéma
2.1 Georges Méliès et le cinéma de spectacle
Illusionniste de formation, Georges Méliès prend rang parmi les pionniers du cinéma de spectacle. Dès la fin du XIXe siècle, il a commencé à réaliser des films qui utilisaient des effets spéciaux innovants pour créer des mondes fantastiques et raconter des histoires extraordinaires. Son œuvre la plus célèbre, Le Voyage dans la Lune (1902), reconnue par l’UNESCO, est habituellement considérée comme le premier film de science-fiction de l’histoire. Méliès a utilisé des techniques inventives de montage, des surimpressions et des arrêts de caméra pour créer des illusions à l’écran, établissant ainsi les bases du cinéma de genre et des effets spéciaux.
En plus de ses innovations techniques, Méliès était également un conteur hors pair. Il a combiné sa passion pour la magie et la prestidigitation avec le potentiel du cinéma pour créer des œuvres qui émerveillaient et captivaient le public. Ses films étaient remplis de créatures fantastiques, de décors élaborés et de scénarios imaginatifs. Si ses techniques pouvaient sembler primaires selon les normes actuelles, elles n’en demeuraient pas moins révolutionnaires à l’époque, et elles ont amorcé l’évolution des effets spéciaux et du cinéma de genre. Georges Méliès a jeté les bases du cinéma de spectacle et inspiré d’innombrables réalisateurs, parmi lesquels Fritz Lang et Stanley Kubrick, en les invitant à repousser les limites de ce qu’il était possible de montrer à l’écran.
2.2 Les premiers studios et producteurs
Avec l’essor du cinéma, la nécessité de produire des films de manière plus organisée et structurée, ainsi qu’à plus grande échelle, est devenue évidente. Cela a conduit à la création des premiers studios et à l’émergence des producteurs de cinéma. Ces entités ont conditionné l’évolution de l’industrie cinématographique, en fournissant les ressources nécessaires pour la production, la distribution et la promotion des films. Des studios comme Pathé en France et Universal aux États-Unis ont été parmi les premiers à dominer l’industrie, établissant des normes et des pratiques qui perdurent dans le cinéma d’aujourd’hui.
Les premiers studios étaient des espaces sommaires, parfois de simples hangars, dans lesquels les films étaient tournés. Avec le temps, ils sont devenus de vastes complexes comprenant des décors de toutes sortes, des équipements dernier cri et des nuées d’équipes spécialisées. Les producteurs, quant à eux, ont pris en charge la gestion financière, la sélection des scénarios et la distribution des films. Ils ont également joué un rôle déterminant dans la carrière des acteurs, des réalisateurs et d’autres professionnels du cinéma. Dans le processus de création, leur poids a parfois outrepassé celui du metteur en scène, à tel point que certaines œuvres ont été « défigurées » au montage. Orson Welles en sait quelque chose… L’émergence de ces studios et producteurs a contribué à professionnaliser l’industrie et a conduit à la création de certains des films les plus emblématiques de l’histoire du cinéma.
2.3 L’évolution du langage cinématographique
Le cinéma, en tant qu’art et industrie, a beaucoup évolué au cours de ses premières années. L’un des aspects les plus importants de cette mutation a été le développement du langage cinématographique. Au début, les films étaient de simples enregistrements d’événements ou de scènes de la vie quotidienne. Cependant, avec le temps, les cinéastes ont commencé à expérimenter, à user de techniques telles que le montage, les angles de caméra, la mise en scène et la narration. Ces innovations ont permis de raconter des histoires plus complexes et expressives, transformant le cinéma d’une simple curiosité en un puissant moyen de communication et d’expression artistique.
Des réalisateurs comme D.W. Griffith aux États-Unis ont été les pierres angulaires de l’évolution du langage cinématographique. Ce dernier a en effet introduit des techniques telles que le gros plan, le montage parallèle et narratif ou la profondeur de champ, qui sont ensuite devenues des éléments essentiels du cinéma. Par après, les cinéastes n’ont eu de cesse de manipuler le temps, l’espace et la perspective, créant ainsi des expériences visuelles plus immersives et émotionnelles. Le cinéma a même acquis la capacité d’influencer l’opinion publique, intégrant de ce fait les propagandes nationales, et il a su refléter les réalités sociales et culturelles de son époque.
2.4 Le rôle du cinéma dans la société de l’époque
Le cinéma, dès ses débuts, a eu un impact profond sur la société. Il s’est érigé en miroir reflétant les réalités, les aspirations et les rêves des peuples. Les films ont non seulement diverti, mais ils ont aussi informé, éduqué et influencé l’opinion publique. Que ce soit à travers des actualités, des documentaires ou des films de fiction, le cinéma a abordé des sujets sociaux, politiques et culturels, provoquant des débats et des discussions. On l’a vu œuvrer à la formation de l’identité culturelle, en promouvant des valeurs, des idéaux et des modes de vie spécifiques à différentes époques et sociétés. L’un des exemples les plus emblématiques a été en rapport avec le nazisme : d’un côté, Adolf Hitler et Joseph Goebbels se sont entourés de cinéastes tels que Leni Riefenstahl ou Karl Ritter pour promouvoir leur régime et ses idéaux ; de l’autre, Charlie Chaplin a pu jeter en pâture et satiriser le Führer dans une comédie mordante, Le Dictateur (1940).
En parallèle, les salles de cinéma sont rapidement devenues des lieux de rassemblement social où les gens venaient non seulement pour être divertis, mais aussi pour être informés des événements mondiaux grâce aux actualités projetées avant les films. Ces derniers ont également servi de porte-voix pour aborder des questions controversées, immortalisant ou interrogeant les normes sociales de leur temps. On citera les exemples d’Intolérance (1916) de D.W. Griffith ou des Temps modernes (1936) de Charlie Chaplin, qui ont respectivement critiqué les injustices sociales et les maux de l’industrialisation. Ainsi, le cinéma s’est fait l’outil, puissant, de la critique sociale, l’expression artistique et la formation de la conscience collective.
J.F.
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Une brève histoire du cinéma (1/9) : origines et premières inventions
À n’en pas douter, l’histoire du cinéma, passionnante, émaillée de nouveautés et de ruptures, mérite un examen des plus attentifs. De par son infinie richesse, il nous faut cependant diviser cette évocation en plusieurs parties. Il y en aura donc neuf au total, dont nous vous livrons ici la première.
1. Origines et premières inventions
1.1 Les premières tentatives de capture du mouvement
Tôt, l’homme a été fasciné par l’idée de capturer le mouvement. Des dispositifs tels que le zoopraxiscope ou le phénakistiscope, conçus au XIXe siècle, cherchaient déjà à animer des représentations, souvent sommaires. Ces appareils utilisaient des séries d’images fixes présentées rapidement pour donner l’illusion du mouvement. Bien que rudimentaires, ces premiers dispositifs ont jeté les bases des innovations qui allaient suivre.
Jouet optique, le zoopraxiscope, inventé par Eadweard Muybridge en 1879, était un disque rotatif utilisant des photographies séquentielles pour simuler le mouvement. De même, le phénakistiscope, créé par Joseph Plateau en 1832, employait des disques rotatifs et des miroirs pour produire une animation. Ces inventions, bien qu’éloignées des technologies cinématographiques modernes, ont posé les premières pierres pour les avancées futures dans le domaine de la capture et de la projection du mouvement.
1.2 L’invention du kinétoscope par Thomas Edison
Thomas Edison n’est pas seulement l’un des inventeurs les plus prolifiques de l’histoire. Il a également joué un rôle déterminant dans l’évolution du cinéma. En 1891, il introduit le kinétoscope auprès du public et de la presse. Cet appareil permet à une personne de regarder des films à travers une petite fenêtre individuelle. Contrairement aux dispositifs précédents, le kinétoscope utilisait un film en celluloïd pour enregistrer et projeter des images. Bien qu’il ne permettait pas de projections publiques, il a néanmoins marqué une étape importante vers le développement du cinéma tel que nous le connaissons aujourd’hui.
L’invention de Thomas Edison était souvent placée dans des arcades où les spectateurs pouvaient payer pour voir de courts clips. Ces derniers étaient principalement des scènes de la vie quotidienne, des numéros de vaudeville ou des événements inspirés du cirque ou du music-hall. L’innovation majeure du kinétoscope résidait dans son utilisation du film en celluloïd, qui offrait une meilleure qualité d’image et une plus grande durabilité que les méthodes précédentes. Cependant, l’absence de capacité de projection a finalement conduit à son déclin au profit d’autres inventions qui permettaient des projections collectives, à un public plus large.
1.3 Les frères Lumière et le cinématographe
Les frères Lumière, Auguste et Louis, sont souvent considérés comme les pères du cinéma moderne. Les deux inventeurs français ont créé le cinématographe en 1895, un appareil révolutionnaire qui pouvait à la fois enregistrer et projeter des images en mouvement. Contrairement au kinétoscope d’Edison, le cinématographe permettait de projeter des films sur un grand écran, rendant le cinéma accessible à un public plus large, déplaçant l’expérience de l’individuel vers le collectif. Leur premier film, La Sortie de l’usine Lumière à Lyon, est généralement considéré comme le premier film de l’histoire. Il initie une nouvelle ère dans le monde du divertissement.
Les frères Lumière ont rapidement organisé des projections publiques, montrant leurs films à des audiences ébahies et émerveillées. Ces projections étaient alors composées de scènes courtes capturant des moments de la vie quotidienne, des paysages ou des événements spéciaux. L’impact du cinématographe a été immédiat. Les gens se montraient fascinés par la possibilité de voir le monde en mouvement sur un écran. Les frères Lumière ont également joué un rôle déterminant dans l’établissement des bases du langage cinématographique, en expérimentant différents angles de caméra, montages et techniques narratives qui influenceraient les générations de cinéastes à venir. Leur grammaire avait beau être balbutiante, elle émanait d’un néant qui la rendait non seulement révolutionnaire mais également programmatique.
1.4 Les premières projections publiques
Après l’invention du cinématographe, les frères Lumière ont organisé la première projection publique payante de films en décembre 1895 à Paris. Cet événement historique a eu lieu au Salon Indien du Grand Café. Le programme comprenait plusieurs courts métrages.
Une anecdote, probablement exagérée, veut que lors de sa première projection, L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat a suscité une vive réaction du public, certains spectateurs ayant été effrayés par l’image d’un train déboulant à grande vitesse sur eux. Ces premières projections ont en tout cas marqué le début de l’ère du cinéma en tant que forme de divertissement populaire et public. Elles ont ouvert la voie à l’expansion rapide de l’industrie cinématographique à travers le monde.
J.F.
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Ed Wood, une rhétorique passionnée de l’échec
Ed Wood (1994) – Réalisation : Tim Burton.
Edward Wood a l’étoffe d’un personnage typiquement burtonien, en rupture avec son environnement, posté à la marge d’une société érigeant l’impératif en état permanent. Engagé sur le même créneau anticonformiste et hors-caste que Beetlejuice, Edward, Pee-Wee, le Pingouin ou encore le Cavalier sans tête, il détonne et s’inscrit à rebours d’une Amérique puritaine où rien ne peut émerger du cadre fixé par les conventions. Réalisateur précaire et inesthétique, Ed se montre prêt à tout envoyer paître, en un tournemain, au nom d’une conception du cinéma à la fois erronée et à contre-courant. Sa rhétorique, passionnée, est celle de l’échec permanent, et même rémanent, toile de fond d’un « mélodrame » surréaliste, existentiel, où l’inadaptation joue les premiers rôles. En privé, le braconnier ne se fait pas soudainement garde-chasse : secrètement travesti, il parade furtivement dans des tenues empruntées à sa compagne, penchant inavoué qu’il immortalisera toutefois dans un premier long métrage – Glen or Glenda? – aussi fauché qu’autobiographique.
Le cinéma fascine et enthousiasme Edward Wood de la même manière qu’il envoûte Tim Burton. On perçoit une résonance particulière, touchante et sincère, dans l’hommage dont se pare ce biopic pourtant irrévérencieux. Preux défenseur des films artisanaux, aux antipodes des minotaures hollywoodiens, Ed s’évertue à balayer d’un revers de main les critiques féroces qui s’abattent sur son œuvre, préférant tout ramener à ces petits riens qui lui apportent l’espoir d’une reconnaissance future. Entouré d’une troupe d’indéfectibles – un homosexuel fantasque, un lutteur suédois, un oracle aux prédictions saugrenues, une présentatrice télé congédiée, un chef opérateur daltonien et une poignée d’acteurs sans talent –, il multiplie les élans d’optimisme communicatif, exploite à foison les images d’archives, emprunte clandestinement des accessoires de cinéma et va jusqu’à extorquer des fonds à l’Église pour mener à bien ses projets. Réalisés à la sauvette dans des décors pathétiques, ses longs métrages, au premier rang desquels La Fiancée du monstre et Plan 9 from Outer Space, fleurent bon la précipitation et l’amateurisme, des caractéristiques à l’occasion sanctionnées par des hordes de spectateurs courroucés.
Ed Wood en dit long sur le Hollywood des années 1950, ses grognements affairés, ses sourires à demi effacés et son arrogance de matamore. Au cours de mises en abyme vertigineuses, Tim Burton sonde un milieu désireux de petits faiseurs capables de tourner des séries B dans l’urgence, fondement d’un art perverti qui consiste désormais à empocher gros sans trop se forcer. Obsédé par Orson Welles, « le pire réalisateur de tous les temps » cherche plus que jamais à marquer le cinéma de son empreinte, n’hésitant pas à faire baptiser l’ensemble de son équipe pour décrocher les financements nécessaires à son entreprise. Le tout prend forme dans un mélange parfaitement équilibré de fantaisie et de mélancolie, cocktail burtonien par excellence, conditionné par les partitions tressées d’Howard Shore, bonifié par la présence habitée de Patricia Arquette, Sarah Jessica Parker ou Bill Murray, et relevé par le noir et blanc nostalgique de Stefan Czapsky.
Comment ne pas voir dans la relation privilégiée qu’entretiennent Edward Wood et Béla Lugosi une allusion directe à la fascination qu’exerçaient sur Tim Burton les comédiens Vincent Price et Christopher Lee ? Campés avec maestria par Johnny Depp et Martin Landau, ces deux protagonistes, évoluant de conserve, constituent le second réservoir narratif du biopic, volontiers troué de trappes et de passages souterrains. Comment ne pas s’émouvoir quand le vieil acteur, devenu toxicomane, se traîne lamentablement dans la boue, en pleine nuit, pour les besoins de son ami, réalisateur de pacotille ? Ou lorsqu’il est question de suicide lors d’une séquence imprégnée d’urgence et de détresse, intense et singularisée par ses plans inclinés ? Cet attachement mutuel liant deux personnages tout en fêlures se conçoit véritablement comme le troisième poumon du long métrage.
Ed Wood occupe une place de choix dans une filmographie pourtant bien fournie. Tourné à Burbank, dans la ville natale de Tim Burton, le film a d’abord vu la Columbia se désengager, avant que Walt Disney Pictures n’intervienne en mettant sur la table un budget circonscrit, le plus petit qu’ait connu le cinéaste depuis Pee-Wee Big Adventure. Initialement envisagé en tant que producteur, Tim Burton, très intéressé par le sujet, décida finalement de prendre les commandes du long métrage, ouvrage auréolé de deux Oscars. Le scénario, rédigé en à peine six semaines par Scott Alexander et Larry Karaszewski, fait la part belle à « la négation de la réalité » d’Edward Wood, metteur en scène aussi affligeant que passionné, qui mourut à 54 ans sans le sou et oublié de tous. Pourtant, nonobstant la nullité légendaire de son personnage-clef, Burton pose sur lui un regard compassionnel dont les premiers effets se font sentir dès l’élaboration stylisée du générique. Une manière de saluer la singularité de l’œuvre woodienne, malgré les absolues limites, hâtivement objectivées, qu’elle porte en son sein.
J.F.
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Shining, identité désagrégée
Shining (1980) – Réalisation : Stanley Kubrick.
Ancien enseignant se rêvant écrivain, Jack Torrance accepte un travail de gardiennage dans un palace des montagnes Rocheuses du Colorado. En hiver, le site est isolé par des dizaines de kilomètres de routes enneigées et la solitude se fait impitoyablement ressentir. La direction de l’hôtel s’empresse d’informer son nouveau gardien des crimes affreux commis par l’un de ses prédécesseurs, Delbert Grady, coupable d’un triple meurtre, dont un double infanticide, au sein même de l’Overlook. Pendant que la famille Torrance s’approche de l’hôtel, une conversation sur un acte de cannibalisme survenu en montagne vient un peu plus souligner l’extrême isolement des lieux. « Tu t’amuseras, tu verras », assure cependant Wendy à son fils Danny. Tony, son ami imaginaire, a une opinion beaucoup plus nuancée.
Stanley Kubrick a un jour pointé « l’échec de la communication » comme l’un des thèmes majeurs de sa filmographie. Dans Shining, les lignes téléphoniques sont coupées, les routes impraticables, les silences écrasants, mais Danny peut compter sur la télesthésie pour s’ouvrir au monde extérieur – et paradoxalement se replier toujours plus sur lui-même. La famille dysfonctionnelle, déjà entraperçue à l’occasion d’Orange mécanique ou de Barry Lyndon, trouve ici son expression la plus aboutie : frustré par le syndrome de la page blanche, lassé par l’abstinence, assailli de visions, Jack, ancien alcoolique violent, plonge peu à peu dans la démence, ce qui se manifestera par des accès de fureur incontrôlés, dont ses proches feront les frais. « J’ai rêvé que je vous tuais, toi et Danny », confessera-t-il à sa femme en guise de sommation, avant d’ajouter un laconique « Je dois être en train de perdre la raison ». Critique de cinéma et exégète de Stanley Kubrick, Michel Ciment pointe quant à lui des analogies troublantes entre les structures de Shining et de 2001 : l’Odyssée de l’espace. Le deux récits peuvent se diviser en quatre parties aux fondamentaux narratifs relativement proches : nature prédominante ; rapports sociaux conventionnels ; isolement et claustrophobie ; transfiguration et mort.
Ce qui s’amorce entre les murs de l’Overlook – presque entièrement conçu en studio – s’apparente à un abîme de désagrégations identitaires et d’aliénations. Stanley Kubrick emploie deux procédés de mise en scène pour le signifier : l’usage des reflets et la multiplication des gros plans sur des visages outrancièrement expressifs. Le cinéaste filme des scènes entières à travers des miroirs, notamment une conversation matinale entre Jack et Wendy. Il les emploie aussi quand cette dernière découvre le « REDRUM » inscrit sur la porte de la salle de bains ou lorsque Jack s’entretient avec Delbert Grady dans les toilettes. Surtout, il capture une kyrielle de regards faisant froid dans le dos : celui de Jack Nicholson illuminé devant une fenêtre, tourmenté après un cauchemar, dément à la suite d’un meurtre ou sadique et menaçant à travers une porte qu’il vient de défoncer à coups de hache (plan iconique s’il en est) ; celui de Danny ensuite, soucieux, inquiet ou tétanisé, le plus souvent après une vision cauchemardesque.
La mégalomanie et le perfectionnisme attribués à Stanley Kubrick trouvent une résonance particulière dans Shining. Le cinéaste américain, avec une diligence rare, chronomètre ses respirations, chorégraphie ses mouvements et soupèse chacune de ses envolées. Cela se traduit par des séquences proprement grandioses : la découverte de l’hôtel en travelling latéral, le Steadicam adossé au tricycle déambulant de Danny, la poursuite nocturne dans un labyrinthe enneigé ou encore une violente dispute conjugale filmée en plongées/contre-plongées dans les escaliers de l’Overlook Hotel. Le long métrage se voit par ailleurs couvert d’un manteau épais de plans iconiques. Enfermé dans la réserve, Jack est filmé en contre-plongée verticale. À plusieurs reprises, une mare de sang se déverse de l’ascenseur et inonde le couloir attenant. Les jumelles, la fureur de Jack ou encore son visage éteint et gelé viendront également hanter l’imaginaire du public. En sus, Shining contient une splendide transition entre le labyrinthe végétal, sa cartographie et sa maquette, ainsi que des vues aériennes introductives sur des voies sinueuses forcément allégoriques.
Qualifier Shining d’adaptation n’est qu’une demi-vérité. Les différences entre le film de Stanley Kubrick et le livre de Stephen King sont considérables : le personnage de Wendy, l’épisode des guêpes (absent dans le long métrage), l’avancée de Jack dans son travail, l’évolution de sa condition psychique, la présence (inédite) des jumelles. Avec l’aide de la romancière Diane Johnson, le premier s’est en fait approprié le travail du second – qui, en retour, n’a jamais fait montre d’un grand enthousiasme à l’endroit de son adaptation. Si le roman sert bel et bien d’assise au film, Kubrick n’oublie pas d’y transposer ses propres obsessions.
Sur la chambre 237 ou la photographie finale, une pluralité de lectures coexistent. C’est moins le cas concernant l’étiquette de Shining : à mi-chemin du film d’épouvante – maison hantée, fantômes, perceptions extrasensorielles – et de la tragédie familiale – femme passive, mari agressif, enfant tourmenté, incommunicabilité générale. La caméra hyper-mobile, les symboles visuels, les plans-séquences vertigineux, les décors mémorables de Roy Walker, les cris à glacer le sang, les jeux de couleurs font quant à eux de l’adaptation de Stanley Kubrick une expérience purement cinématographique, débordant copieusement le cadre littéraire. L’objectif de la caméra en vient presque à se confondre avec le pinceau du peintre, qui reformate la réalité à chacun de ses contacts avec la toile. Une réalité douloureuse, mise en lumière par des visions cauchemardesques, par le « shining », par le recours aux attributs fantastiques.
« Tout ça m’a paru terrifiant », dira Wendy à propos de l’Overlook. « C’était presque comme si je savais ce que j’allais trouver au tournant de chaque couloir », avance quant à lui Jack. Ces deux assertions au sous-texte évident semblent préfigurer les enjeux à venir. Contrairement aux critiques de l’époque, ceux d’aujourd’hui les jugent, si pas inoubliables, au moins d’excellente facture.
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Un personnage : Jack Torrance
Jack Torrance n’est certainement pas le père ni l’époux de l’année. Avant de poser ses valises au sein de l’Overlook Hotel, il connut de graves problèmes d’alcool et luxa un jour l’épaule de son fils dans un état avancé d’ébriété. Malgré une famille peu disposée à quitter son confort quotidien pour rejoindre un palace sis dans les Montagnes rocheuses – une scène témoigne des réticences de Danny –, il emmène les siens dans un périple au long cours, vers un isolement accablant promis par les grands espaces glaciaux du Colorado. Là-bas, il n’aura de cesse de reprocher à Wendy de ne pas assez se soucier de lui, de mépriser son travail, alors qu’il s’isole lui-même des jours entiers pour « travailler », c’est-à-dire ruminer le syndrome de la page blanche en tapant invariablement les mêmes inepties plaintives sur sa machine à écrire. Stanley Kubrick choisit tôt de l’inscrire dans le plan de manière inquiétante, laissant transparaître sa démence et son agressivité, avant de le lancer dans une course folle, au sein d’un labyrinthe enneigé, aux trousses de Danny. On devra en tout cas à Jack Nicholson plusieurs plans iconiques parmi les plus marquants de l’histoire du cinéma. Qui, en effet, n’a pas le souvenir de son visage fou apparaissant à travers une porte disloquée, une grimace carnassière aux lèvres et des envies de meurtre plein la tête ?
J.F.
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Une brève histoire des IA sur grand écran
Le septième art a toujours su puiser dans le tréfonds des angoisses et des espoirs humains de quoi échafauder des récits haletants, alarmants, déstabilisants. Les intelligences artificielles (IA), machines nées de nos désirs d’efficience et de transcendance, se sont peu à peu imposées comme un motif récurrent, s’inscrivant tantôt à l’arrière-plan des œuvres, tantôt à leur fronton. Leur représentation s’est cependant métamorphosée au gré des avancées scientifiques et de la mutation de nos rapports à ces technologies.
Les préludes : Prométhée et l’homme-machine
Prenons pour point de départ un classique du cinéma fantastique et de l’expressionnisme allemand. Le Golem (1920), de Paul Wegener, raconte l’histoire d’un rabbin enfantant une créature dans l’espoir d’en faire son suppôt et de venir en aide à la communauté juive. Comme dans le Frankenstein (1931) de James Whale, qu’il inspira significativement, le monstre finit par se retourner contre ses créateurs. Bien que n’étant pas une IA au sens propre du terme, le Golem illustre nos craintes, anciennes, de voir nos créations prométhéennes échapper à notre contrôle, un thème évidemment central dans le traitement cinématographique des intelligences artificielles.
Dans cette genèse, il nous faut également mentionner le mythique Metropolis (1927) de Fritz Lang. Symphonie dystopique passée à la postérité, le film met en scène le robot Maria, dont le miroitement argenté va de pair avec la manipulation et la fragilisation des classes laborieuses. Le mythe de l’automate, déjà présent dans la littérature du XIXème siècle, trouve ici une manifestation visuelle, faisant corps avec les menaces de la déshumanisation et de l’aliénation industrielle.
Le superordinateur
À partir des années 1960, l‘IA est de plus en plus souvent représentée sous les traits du superordinateur omniscient et omnipotent. C’est notamment le cas dans le film de Stanley Kubrick 2001, l’Odyssée de l’espace (1968), mettant en scène le supercalculateur HAL 9000. L’humanité doit alors déjouer les menaces pernicieuses qu’induit une technologie qui dépasse manifestement notre entendement. Le cas de « Mother », dans Alien, le huitième passager (1979), est tout aussi intéressant : Ridley Scott confronte son équipage à une entité duale, dissimulant sous une apparence sécurisante (maternelle ?) une vraie capacité de manipulation, pour le compte de la Weyland Corporation. Les voix douces et monocordes des intelligences artificielles ne doivent pas tromper notre vigilance : une machine peut-elle comprendre la valeur de la vie humaine, alors qu’elle est elle-même dépourvue de moralité – et de mortalité ?
L’âge d’or du superordinateur se voit par ailleurs parfaitement illustré dans le WarGames (1983) de John Badham. Le superordinateur WOPR, chargé de simuler des scénarios de conflit nucléaire, est proche de déclencher une troisième guerre mondiale. Il représente les craintes de l’époque face à la délégation de décisions cruciales à des machines dépourvues de l’humanité nécessaire pour comprendre les conséquences de leurs actions.
L’humanité synthétique, ou l’IA sensible
Un basculement s’opère ensuite vers une représentation plus humaniste de l’IA. Ce dernier se produit notamment à la faveur du Blade Runner (1982) de Ridley Scott. Les répliquants, malgré leur enveloppe synthétique, aspirent à une humanité plus authentique que celle imaginée par leurs créateurs. Le célèbre monologue « Tears in Rain » de Roy Batty apparaît ainsi comme un appel déchirant, renversant l’idée préexistante de l’IA en tant que désincarnation et menace exclusives.
Avec Ghost in the Shell (1995) de Mamoru Oshii, l’IA prend également une forme plus proche de nous : le cyborg. Le Major Kusanagi, doué d’intelligence artificielle, pose des questions éthiques sur l’identité et l’individualité dans un monde où la frontière entre l’humain et la machine devient de plus en plus floue.
Post-humanisme
Dans A.I. Intelligence Artificielle (2001), Steven Spielberg porte l’IA à un niveau supérieur, se projetant au cœur même de notre intimité. David est un jeune androïde programmé pour se substituer à un enfant malade et apporter à ses parents adoptifs tout l’amour qu’ils réclament. En un certain sens, le film Her (2013) de Spike Jonze s’inscrit dans un même registre, en se penchant sur les relations romantiques entre un homme célibataire et… un système d’exploitation, baptisé Samantha. Dans les deux cas, il s’agit de troquer la chaleur humaine, filiale ou amoureuse par un ersatz artificiel et codé.
Dans Ex Machina (2014) d’Alex Garland, l’androïde Ava accède à une forme supérieure d’intelligence et de conscience. Elle manipule les émotions humaines, dessine des plans et les met en œuvre avec subtilité. Ambivalente, dotée d’une peau translucide qui révèle une armature mécanique, elle se confond avec un démiurge créé par l’homme pour dépasser ses propres limites.
La menace classique
Depuis toujours, le cinéma a dépeint les robots comme des menaces insidieuses, capables de bouleverser l’ordre établi et de mettre en péril la survie de l’humanité. Dans Terminator (1984), les machines dotées d’intelligence artificielle prennent le contrôle et cherchent à anéantir l’humanité pour assurer leur suprématie. De même, dans I, Robot (2004), une société futuriste lutte contre des robots qui remettent en question leur programmation, menaçant l’équilibre fragile entre les humains et les machines. Ces films, auxquels on aurait pu ajouter Planète hurlante (1995) ou Matrix (1999), nous interpellent sur les dangers potentiels d’une technologie mal maîtrisée.
La représentation de l’IA au cinéma est à cet égard un baromètre de nos angoisses et de nos espoirs, un miroir de notre société et de ses aspirations, une projection de nos désirs, une extension de notre volonté de comprendre et de maîtriser l’univers.
Que nous réserve l’avenir ? Seul le temps pourra nous le dire. Peut-être que l’IA nous dépassera, ou peut-être que nous apprendrons à vivre en harmonie avec nos créations. Ce qui est certain, c’est que l’IA continuera longtemps à nourrir l’imagination des scénaristes et des cinéastes, de manière multidimensionnelle.
L.B.
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Norman Bates : un artisanat du mal ?
Dans les rangs désordonnés des grands méchants du cinéma, un visage mi-ange mi-démon se détache : celui de Norman Bates, le personnage central de Psychose, chef-d’œuvre d’Alfred Hitchcock sorti en 1960. Ce gérant de motel doux et maladroit, dominé par sa mère abusive, est devenu, presque instantanément, un ambassadeur de la peur et de la folie au cinéma. Mais comment Hitchcock et son scénariste, Joseph Stefano, ont-ils créé ce « méchant parfait » ? Comment ont-ils représenté la psychopathologie de Norman Bates ?
Comme toute pièce, Norman Bates a son revers. Propriétaire de motel et taxidermiste, sa vie en apparence banale cache une véritable tempête identitaire et psychologique. Le personnage d’Alfred Hitchcock est le résultat d’une enfance traumatisante, d’une dualité intérieure et d’une déconnexion avec la réalité qui l’amènent à commettre des actes terrifiants, que sa façade avenante, non sans pudeur, ne laisse aucunement présager.
La psychopathologie de Norman Bates prend racine dans une relation toxique avec sa mère, présentée comme un personnage castrateur et omniprésent, qui contribue à la formation de la personnalité dissociative de son fils. Derrière leur relation se cachent une profonde dépendance émotionnelle et le contrôle permanent qu’elle exerce sur lui, même après la mort.
Norman souffre d’un trouble dissociatif de l’identité, oscillant entre deux personnalités. Il agit parfois de manière « autonome », en tant que lui-même, mais sa mère peut à tout moment prendre le dessus et affirmer son autorité en le manipulant comme un pantin. Cette dualité se traduit par un comportement tantôt doux et attentionné, tantôt violent et meurtrier. Lorsqu’il incarne sa mère, Norman perd tout souvenir de ses actes ; il agit sans raison apparente, par pulsions, en déconnexion totale avec sa personne.
L’artisanat du mal
Le comportement affable et le métier de gérant de motel de Norman Bates cachent un penchant impensé pour la violence et une fixation œdipienne sur sa mère décédée. Alfred Hitchcock utilise ces éléments pour créer une tension palpable entre l’apparence ordinaire de Norman et ses actions sordides. Le point culminant en sera la révélation de la véritable nature de sa mère : elle n’est autre qu’un cadavre en décomposition conservé dans un sous-sol.
Anthony Perkins incarne à la perfection la dualité de Norman Bates, tueur en série qui se cache derrière une banalité insoupçonnable. Cette normalité déconcertante, artificielle, a eu un impact majeur sur le cinéma d’horreur, où l’on a souvent parasité le commun par le moyen d’un mal rampant, qui s’insinue de manière insidieuse. En forçant un peu les traits, on retrouve un principe similaire dans le cinéma de John Carpenter, dans des films tels que The Thing (1982), Le Village des damnés (1995) ou même Christine (1983). Et c’était déjà le parti pris de Don Siegel en 1956 avec L’Invasion des profanateurs de sépultures. Un individu peut en cacher un autre, moins quelconque, plus hostile.
Étude du milieu
Les années 1960, époque de la sortie de Psychose, étaient marquées par des normes de genre et des prescriptions sociales strictes. Norman Bates, élevé par une mère dominante et possessive, se trouve en conflit avec ces attentes sociétales. Par peur de perdre le contrôle sur lui, sa mère le dénigre et le castre émotionnellement, le poussant à intérioriser une identité féminine prédominante. Ces pressions liées au contexte de vie exacerbent certainement son trouble dissociatif de l’identité et alimentent son comportement violent.
Par ailleurs, Norman Bates vit isolé de la société, au sein d’un motel peu fréquenté, situé en dehors de la ville. Ce manque d’interaction l’empêche de développer des compétences sociales normales, renforçant ainsi son comportement étrange, en décalage, et sa déconnexion vis-à-vis de la réalité. Cet isolement lui offre également la possibilité de cacher plus facilement ses actes criminels et sa double identité.
D’autant plus qu’à l’époque de Psychose, la maladie mentale était encore largement incomprise et stigmatisée. Souffrant de troubles graves de l’identité, qu’aurait pu faire Norman si ce n’est refouler ses symptômes et aggraver ainsi sa condition ? Le manque de sensibilisation et d’acceptation des maladies mentales empêche le méchant d’Alfred Hitchcock de chercher de l’aide et encourage une spirale de violence et de folie dans laquelle il s’enfonce irrémédiablement.
Enfin, la relation œdipienne entre Norman et sa mère demeure l’un des éléments-clés de la psychopathologie de Bates. À cette époque, ces sujets restaient tabous et sans réelle possibilité de discussion ouverte. On peut imaginer sans mal la honte et la culpabilité croissantes de Norman, propres à annihiler tout effort de démystification et de reprise en main. Pour mettre fin à son épopée sanguinaire, le taxidermiste (activité par ailleurs très signifiante) aurait dû admettre la responsabilité de ses crimes, ses vulnérabilités, ses incapacités et se tourner vers des institutions (médicales, judiciaires…) qui n’étaient encore pas prêtes à l’entendre – ou à tout le moins à le comprendre.
Ce contexte social influence évidemment l’évolution de Norman Bates. Les pressions sociétales, l’isolement, la stigmatisation de la maladie mentale et le tabou œdipien ont tous contribué à alimenter le cercle de perdition, sociale et identitaire, qui caractérise le personnage d’Alfred Hitchcock.
L.B.
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L’Hexaler, la science des maux
Le rap, c’est ce coursier impétueux, un peu bougon, qui galope dans les corridors de la conscience collective, martelant le sol de paroles aux allures prononcées de tocsins. Membre fondateur du collectif La Fine Équipe, L’Hexaler ne fait pas exception à la règle, il l’honore. Dans « Lune croissante », l’interprète sérésien mentionne par exemple les affaires Sanda Dia et Alysson Jadin, caractéristiques d’une justice à deux vitesses et de l’abîme économique engendrée par la pandémie de Covid-19. Flow ciselé à la Lino, écriture sophistiquée à la Rocca, le MC peint des tableaux crépusculaires, jouant ses notes d’acier sur le violon du bitume.
C’est la guerre digitale et des armées de mômes envoûtés ;
De la peine minimale aux années de moments outrés ;
L’honneur du fils du mal défendant sa peau sans douter ;
Le bonheur se tire une balle en se demandant comment l’trouver.Extrait du morceau « Les Poumons de l’Amazonie »
L’engagement social de L’Hexaler se double d’une acuité sociétale et d’une vraie sensibilité écologique. On l’a ainsi entendu dénoncer les « océans de plastique », « la Terre menacée d’asphyxie » ou encore « l’Occident (…) possédant l’Afrique ». Il est l’une de ces voix, de plus en plus rares, qui traversent les embruns de l’indifférence, qui se font entendre dans le grand vacarme d’un divertissement musical auto-tuné. Qu’il problématise la guerre et ses conséquences (« Drapeau blanc ») ou qu’il épingle les limites de la liberté d’expression (« La Révolte des mots »), le rappeur qui « bosse dans l’ombre depuis des lustres » fait toujours mouche, seul ou (très) bien accompagné (Furax Barbarossa, Demi Portion, etc.).
Comment finira-t-on ? À chaque fois ça recommence ;
Les médias, la politique et les images choquantes ;
J’appelle à la paix, on me dit que c’est pas l’moment ;
On ne sauvera pas des vies en recouvrant la mort d’un drapeau blanc.Extrait du morceau « Drapeau blanc »
Dans les couplets de L’Hexaler se reflètent de manière acérée les déformations et dissonances de notre monde. Sur des beats souvent doux-amers, aux compositions toujours soignées (El Gaouli en tête), il partage une énergie communicative, une fièvre de colère et d’espoir, un orage de passion qui fait vibrer l’air et les tympans. Cela se ressent dans ses morceaux les plus récents (« Violence ») mais aussi à travers des sons plus anciens tels que le choral « Nuits blanches » ou l’évanescent « C’est tout un art ». Sa musique, il la décrit comme « marginale », « cartésienne », « un point de suture » qui viendrait pudiquement refermer chaque blessure. Maniant en clerc la métaphore et la consonance multi-syllabique, le Sérésien continue en tout cas de tracer sa voie, discrètement mais fermement (six albums déjà). Et ce qui peut faire défaut en structure, il le compense amplement en talent.
Un extrait d’amertume ;
Et je m’évertue dans l’espace ;
J’suis pas venu faire de l’espèce ;
La vie m’a laissé des traces.Extrait du morceau « Après des mois d’averses »
J.F.
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Ran, la guerre et ses toiles
Fruit d’un travail de dix ans, dernier long métrage épique et historique de Kurosawa, Ran a tout du crépuscule flamboyant. Démesuré, ambitieux, film monstre, il impose au public un déferlement visuel allié à une vision radicalement pessimiste de l’humanité.
Tout commençait pourtant dans la sérénité. Les premières longues séquences de chevauchée sur les crêtes herbeuses, océan de verdure baigné d’un vent paisible, introduisent une discussion familiale dont les menus désaccords vont être les infimes rouages de la grande machinerie tragique. Sur le canevas du Roi Lear, après l’avoir déjà adapté dans Le Château de l’Araignée (Macbeth) et Les Salauds dorment en paix (Hamlet), Kurosawa tisse les fils malades d’une filiation gangrénée par la rivalité, la haine et la soif de pouvoir. Alors qu’une branche plantée dans le sol pour préserver le sommeil du père et l’insistance sur la beauté de nuages moutonnant semblait garantir une certaine paix, la progression à l’échelle du royaume sera celle de l’avènement de l’apocalypse.
Fidèle à son regard dénué de tout manichéisme, le cinéaste construit une famille dévorée de l’intérieur : si les fils se livrent à la destruction par soif d’ambition, le père n’est pas moins condamnable pour les exactions sur lesquelles il a construit sa position dominante. Au cours de son errance, les fantômes du passé vont le harceler et attiser sa folie grandissante : un jeune androgyne aux yeux crevés, les épouses de ses fils comme autant de trophées de familles ennemies éradiquées ; les refuges qu’il trouve sont des ruines calcinées, témoins de la violence de son règne. Dans cette humanité aliénée par le pouvoir, les bourreaux sont perdus, les victimes ont encore le choix : l’exil, et la solidarité, comme le troisième fils et le bouffon ; le pardon, comme la première épouse ; ou la vengeance sanglante, comme la seconde.
Ran est une longue montée en puissance vers le pire : l’autodestruction, constituée en deux temps. Au milieu du récit, avant l’exil du père, le premier massacre, brutal, annihile tout espoir de concorde. Le second, épilogue, achève d’éliminer la totalité des protagonistes dans une escalade tragique. On pourrait presque qualifier toute cette sadique construction comme un prétexte pour ce qui constitue le véritable objectif du maître : la peinture du chaos. Annoncée dans Kagemusha (qu’il qualifia lui-même, a posteriori, de répétition préparatoire de Ran), la picturalité irradie tout le film, et porte la couleur aux cimes de son esthétique. L’excès, on l’a vu dans Dodes’ka-den, n’effraie pas Kurosawa. Ici, chaque décor, chaque costume est pensé comme une touche sur une toile. On sait d’ailleurs que sa plus longue préparation fut de peindre, des années avant le tournage, les plans du film.
Armé de couleur primaires, sang vermeil et flammes brillantes sur un ciel de plus en plus noir, herbe vive souillée par une boue sombre, le film est une gigantesque palette qui ne se refuse aucun excès. On admirera autant les cadrages des intérieurs (notamment dans la scène de menace et de séduction de Kaede sur Jiro, où elle ferme les parois coulissantes une à une) que l’exceptionnelle amplitude des plans d’ensemble : armées aux centaines de figurants, lignes de crête sur lesquelles les oriflammes flottent au vent, chorégraphies des cavaliers et des fantassins…
Si les destinées individuelles connaissent quelques essoufflements (notamment dans le duo bouffon/seigneur, avec une inversion de la raison et de la folie sur laquelle on a tendance à s’appesantir), la débauche épique et le volontaire déséquilibre des scènes de combat ne peut que fasciner. De l’obsession des étoffes et de leur richesse dans les scènes de couple à la guerre de position fondée sur la répartition des couleurs dans le décor, jusqu’aux giclures de sang sur les murs et aux corps criblés de flèches, reprenant respectivement Sanjuro et Le Château de l’Araignée, mais avec les fastes de la couleur, le film porte à son comble la contemplation visuelle.
Alors que les cendres prennent le pas sur la flamme et que le sang se fige, le final sacrificiel très proche de Kagemusha quitte le sol pour la ligne d’horizon des montagnes. L’aveugle, seul rescapé, se déplace au bord du gouffre, sous le ciel où les dieux pèsent par leur absence, dans un plan en contre-plongée qui rappelle fortement celui qui concluait Les Sept Samouraïs. Leçon amère portée à notre enthousiasme d’esthète : du faste et du chaos, il ne reste rien.
Éric Schwald
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Le rap français (1998-2008) : une décennie de mutations
Entre 1998 et 2008, le rap français, qui avait fini d’essuyer les plâtres, a pu grandir et considérablement évoluer. Marqué par l’émergence de nouveaux artistes, l’ascension du rap conscient, les débats sur la censure et la commercialisation de plus en plus poussée du genre, ce dernier est entré dans une période d’effervescence créative et populaire, pendant laquelle les compilations Première classe ont vu le jour (1999), Booba a fait ses premiers pas en solo (Temps mort, 2002), Nicolas Sarkozy a attaqué les groupes Sniper et La Rumeur en justice (à partir de 2002) et le polémiste Éric Zemmour a taxé ce courant musical de « sous-culture d’analphabètes ».
En 1998, du beau monde se bouscule au portillon. Suprême NTM, Opéra Puccino, Détournement de son, Si Dieu veut…, Heptagone, Quelques gouttes suffisent… ou Le Combat continue sortent les uns après les autres dans les bacs, pendant que le piano et le violon finissent de s’installer dans les boucles des beatmakers. Au tournant du millénaire, le rap français voit l’émergence d’une nouvelle vague d’artistes, dont certains vont atteindre des chiffres de ventes jamais vus jusque-là. Diam’s, Sinik, Booba ou encore Rohff font leur entrée dans le « rap game » et réinventent les codes du genre. Avec des textes affutés, à messages, et des flows innovants, parfois tranchants, ils posent les bases d’une ère nouvelle, plus mélodique et engagée.
Les années 2000 sont en effet marquées par une croissance exponentielle du rap dit conscient, incarné par des artistes comme Abd al Malik, Kery James, Rocé ou Médine. Ces rappeurs abordent volontiers des thématiques sociales, politiques et culturelles, proposant à l’auditeur, en plus des ego-trips typiques du genre, une réflexion plus profonde sur la société, le racisme, la banlieue ou encore la religion. Le rap devient alors un véritable outil de prise de conscience et d’éducation pour la jeunesse urbaine et/ou défavorisée, parfois résumé en « CNN des banlieues ».
Débats autour de la censure
La provocation et la critique sociale étant devenues centrales dans bon nombre de textes, le rap français se retrouve au cœur de polémiques. Des artistes tels que La Rumeur ou Sniper sont accusés d’incitation à la haine ou de misogynie, provoquant débats nationaux et interventions politiques. La plus connue demeure évidemment celle, particulièrement déterminée, de Nicolas Sarkozy, qui vouait manifestement le genre aux gémonies. La mise en place de procédures judiciaires à l’encontre des MC français témoignent des tensions, sujettes à interprétation, entre liberté d’expression et limites légales. Il y a cependant derrière ces débats un énorme malentendu (pour ne pas dire un impensé) : là où le rap exploite l’emphase et l’outrance à des fins artistiques, satiriques ou caricaturales, beaucoup se contentent de traduire de manière littérale les lyrics débités par les artistes. Au lieu de se pencher sur le fond du message, ils s’arrêtent à sa forme, voire à l’apparence du messager.
Le rap et le marché de la musique
Si le rap a été longtemps perçu comme un genre musical de niche, malgré quelques succès notables (« Je danse le mia » date de 1993), la période 1998-2008 entérine sa commercialisation massive. Des artistes tels que Diam’s, Booba, Rohff, IAM, 113, Sniper ou la Fonky Family rencontrent un succès phénoménal. Les majors s’intéressent de plus en plus au genre – elles récupèrent des têtes d’affiche comme MC Solaar – et la frontière entre rap underground et rap mainstream devient de plus en plus floue, générant des questionnements sur l’authenticité et la direction que prend le rap français. La station radio Skyrock nourrit d’ailleurs le débat, se voyant accusée par certains rappeurs, dont ceux de la Scred Connexion, d’influencer le marché du disque et de promouvoir des contenus formatés.
La diversification du rap français
En parallèle de ces évolutions, le rap français s’enrichit de diverses influences. Le rap électro et la nouvelle scène apparaissent, avec TTC ou La Caution, tandis que le rap festif, plus léger, parodique, ouvre les bras à Fatal Bazooka. Ces « métissages » témoignent de la capacité du rap à s’adapter, à évoluer et à intégrer de nouveaux horizons, faisant de lui un reflet fidèle de la diversité musicale.
Les années 1998-2008 constituent une période charnière pour comprendre le rap français et son évolution. C’est durant cette période qu’il s’est affirmé comme un véritable phénomène socioculturel, porteur des préoccupations, des espoirs et des défis d’une génération entière.
J.F.
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