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Fanny et Alexandre : au regard des enfants
Fanny et Alexandre (1982) – Réalisation : Ingmar Bergman.
Dans l’histoire du septième art, la télévision a surtout été présentée comme la rivale dévoratrice, qui vide les salles et tue les auteurs. Quelques exceptions révèlent au contraire comment ces derniers ont pu se couler dans son format pour y exprimer toute l’étendue de leur talent. La série est ainsi devenue le laboratoire de fictions au long cours, qui, à l’instar de Twin Peaks, méritent amplement leur place au panthéon des œuvres cinématographiques.
Bergman s’est déjà essayé avec bonheur à la série dans Scènes de la vie conjugale : le pays entier a vibré, et l’international a eu droit à sa version condensée exploitable dans les salles. Il en sera de même avec Fanny et Alexandre, dont la version intégrale d’une durée de 5h20 est absolument à privilégier, la réduite n’étant pour son auteur qu’un ersatz mutilé de son œuvre.
Lorsqu’un visionnaire de la trempe de Bergman dispose d’une telle durée, le résultat est exceptionnel. La longue première séquence pose à l’échelle réduite (une maison de poupée, et le mobilier en forme de cabinet de curiosités d’une vaste demeure), sous le regard d’un enfant, le monde profus qui s’offrira au spectateur : l’esthétique est superbe, les couleurs chatoyantes, l’immersion dans ce monde du début du XXème totale.
La soirée de Noël qui suivra donnera l’ampleur nécessaire à toutes ces impulsions. D’une longueur démesurée, elle rappelle ces morceaux de bravoure des chefs-d’œuvre du cinéma : le bal dans Le Guépard, La Porte du Paradis ou la noce dans Voyage au bout de l’enfer : un film à l’intérieur du film, un monde en soi dans lequel une galerie profuse de personnages va être exposée : dans toutes leurs contradictions, dans une célébration de la vie presque fellinienne, du scatologique au grivois, en passant par l’enfance et l’amour le plus essentiel de deux parents. La famille Ekdahl est l’humanité dans toute sa diversité, et Bergman les filme avec une empathie, voire une tendresse, qu’on ne lui avait pas connues jusqu’alors.
La scène et les décors sont bâtis ; reste à y insuffler le romanesque. Rien de plus facile : la famille doit une partie de sa singularité au monde du théâtre, et c’est par lui que l’histoire va prendre un tournant décisif : la mort du père, et la tentation, pour son épouse, de vivre son deuil en se débarrassant de cet univers de masques : ce dieu, dit-elle, a mille visages, alors que l’évêque qui lui propose une seconde noce ne jure que par la vérité.
Le récit se scinde désormais en deux instances : cette partie de la famille, qui inclut les enfants Fanny et Alexandre, murée dans une austérité fanatique (« Le châtiment est là pour te faire aimer la vérité », explique le beau-père à Alexandre, qui tentait de colorer cette maison froide de sa mythomanie) et le reste de la vaste famille qui poursuit sa vie profuse, non exempte de rancœurs et d’inimitiés.
On pourra s’étonner d’une telle ambition narrative : le voyage dans le passé, les fastes de la reconstitution, la construction d’un être malfaisant dénué de toute ambivalence : l’ambiance est souvent proche du conte, totalement assumée par le cinéaste qui filme avant tout à hauteur d’enfant. C’est la condition nécessaire à l’enchantement permanent qui surgit de cette œuvre : les portraits, le rapport à la vérité, les fantômes, la tendresse solidaire d’une famille dans des expéditions de sauvetage, le recours à l’illusion, voire la magie pour s’extraire de la rigueur d’une religion morbide : Fanny et Alexandre est une célébration de la résistance par la vie.
Les adultes gardent tous une part d’enfance : par une certaine immaturité sentimentale, par le monde dans lequel ils évoluent : les marionnettes, le théâtre, la comédie continue de la vie en collectivité où l’on mange, on boit et l’on s’amuse avec les domestiques, sous le regard tendre d’une matriarche qui contemple la scène avec bienveillance.
Les fantômes subsistent, les obscurs élans de l’homme ne s’évanouissent jamais tout à fait. Il ne faut pas oublier que le récit s’achève à l’aube d’une guerre mondiale, et que le monde ne sera plus jamais le même. Mais en matière de regard frontal sur l’horreur humaine, Bergman a déjà donné.
Dans ses notes préparatoires, il écrivait à propos de ce film : « Je veux enfin donner forme à la joie que je porte malgré tout en moi et à laquelle je donne si rarement et si faiblement vie dans mon travail. Pouvoir décrire la force d’agir, la vitalité, la gentillesse. Pour une fois, ce ne serait pas si mal. »
Fanny et Alexandre est d’autant plus un chef-d’œuvre qu’il ajoute aux amateurs du cinéaste l’inédit baume au cœur d’un soulagement : la récompense, enfin, d’un sourire.
Éric Schwald
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De l’art de la mise en scène au cinéma
Élément fondamental du langage cinématographique, la mise en scène détermine souvent la manière dont le spectateur perçoit et interprète un film. Elle ne relève pas d’un simple agencement d’éléments visuels et sonores ; elle se déploie tel un vecteur de signification(s), un moyen de diriger l’attention du spectateur et de façonner, touche par touche, son expérience émotionnelle et intellectuelle.
Le choix du cadrage et la composition des plans figurent parmi les outils les plus puissants dont dispose un réalisateur pour orienter le regard du spectateur. Par exemple, dans Citizen Kane (1941), Orson Welles utilise fréquemment des plans à forte profondeur de champ qui permettent de superposer plusieurs niveaux de lecture au sein d’une même image. Ce dispositif met en lumière les rapports de pouvoir entre les personnages et accentue le sentiment de contrôle et d’oppression. Dans Le Mépris (1963) de Jean-Luc Godard, l’emploi du format Cinémascope permet d’isoler les personnages dans des compositions où l’espace vide prend autant d’importance que les figures humaines. Ce choix de cadrage accentue le sentiment d’aliénation et de distance entre les personnages, en particulier dans les scènes de confrontation entre Michel Piccoli et Brigitte Bardot, renforçant ainsi le thème central du film, à savoir l’incommunicabilité. Dans Grand Budapest Hotel (2014), Wes Anderson procède différemment, puisque c’est le recours systématique à la symétrie, véritable signature visuelle, qui contribue à la tonalité décalée et fantaisiste du film. En apparence rigide et méthodique, ce choix génère une esthétique particulière où chaque scène est conçue comme un tableau, accentuant l’aspect narratif de conte de fées et renforçant l’impression d’une réalité altérée.
L’éclairage, qu’il soit naturel ou artificiel, s’avère tout aussi essentiel pour définir l’atmosphère d’un film et, par extension, la réaction émotionnelle suscitée chez le spectateur. Blade Runner (1982), de Ridley Scott, en est un exemple emblématique. La lumière néon, les ombres profondes et les reflets omniprésents créent une ambiance dystopique qui enveloppe le spectateur dans un sentiment de malaise et de mystère. L’éclairage devient alors un langage en soi, structurant l’expérience du film en autant de contrastes et de tensions. Dans le Chinatown (1974) de Roman Polanski, la lumière naturelle et les variations lumineuses servent à créer une atmosphère de néo-noir, où le clair-obscur intensifie l’impression de complot et le danger qui entourent l’intrigue. La gestion des scènes nocturnes, éclairées par des sources ponctuelles, renforcent encore le sentiment de paranoïa et d’inéluctabilité qui irrigue le film de part en part.
Le mouvement de la caméra, qu’il soit fluide ou heurté, statique ou dynamique, influe également sur la perception du spectateur. Alfred Hitchcock, dans Vertigo (1958), utilise le fameux « dolly zoom » pour traduire la sensation de vertige du protagoniste, Scottie. Ce mouvement de caméra, où l’arrière-plan semble se distordre tout en maintenant le sujet au centre de l’image, crée une altération visuelle qui place le spectateur en prise directe avec l’esprit du personnage, faisant de la perception publique un écho direct de l’état psychologique du protagoniste. Autre exemple célèbre : dans La Soif du Mal (1958), Orson Welles échafaude une longue scène d’ouverture filmée en un unique plan-séquence, en utilisant des mouvements de caméra fluides et complexes pour instaurer une tension immédiate. Le spectateur est alors entraîné dans une immersion continue qui initie un suspense palpable, avant même que l’intrigue principale ne commence. La caméra, en suivant les protagonistes et en intégrant leur environnement, devient un personnage à part entière. Elle définit le ton du film. Children of Men (2006), d’Alfonso Cuarón, est tout aussi passionnant. La caméra à l’épaule, utilisée lors des longues scènes en plan-séquence, place le spectateur au cœur de l’action, créant une immersion totale. Par exemple, la célèbre scène de bataille où la caméra suit le protagoniste à travers le chaos, sans coupure apparente, tend à amplifier l’intensité et l’urgence de la situation, tout en renforçant l’identification du public avec le personnage principal.
La manière dont les acteurs sont dirigés conditionne également l’expérience du spectateur. Une performance subtilement guidée peut transformer un personnage et lui conférer un supplément d’âme, ou une plus grande complexité émotionnelle. Dans There Will Be Blood (2007) de Paul Thomas Anderson, la performance de Daniel Day-Lewis est pensée de telle sorte que sont mis en avant des silences lourds de sens et des gestes économes mais expressifs. La mise en scène des interactions entre personnages devient un théâtre de tension palpable, où chaque regard, chaque mouvement contribue à instiller une confrontation latente. Dans Le Parrain (1972) de Francis Ford Coppola, la performance de Marlon Brando en Vito Corleone est elle aussi caractérisée par une maîtrise impressionnante des silences et des non-dits. La mise en scène de Coppola accentue ces moments de calme intense, où le pouvoir du personnage transparaît davantage par ce qui n’est pas dit que par les dialogues eux-mêmes.
L’utilisation de l’espace est un autre aspect de la mise en scène qui mérite d’être souligné. Dans In the Mood for Love (2000) de Wong Kar-wai, les espaces confinés des appartements et des couloirs sont utilisés pour accentuer le sentiment de proximité et de tension non résolue entre les deux protagonistes. Les cadrages serrés, souvent à travers des portes ou des fenêtres, créent une sensation d’intimité oppressante, renforçant l’idée d’une passion réprimée, jamais consommée, mais omniprésente. Dans Her (2013), Spike Jonze collectionne les grands espaces vides et les paysages urbains qui dépeignent la solitude du protagoniste, Theodore, dans un monde hyperconnecté mais émotionnellement lacunaire. Les décors modernes, où la technologie semble omniprésente, contrastent avec les moments de vulnérabilité humaine. Stanley Kubrick va encore plus loin dans The Shining (1980) : il joue avec l’architecture de l’Overlook Hotel pour générer l’oppression et la désorientation. Les longs couloirs, les cadres symétriques et les plans-séquences prolongés contribuent à une sensation de claustrophobie, même dans des espaces vastes, augmentant l’anxiété du spectateur. La mise en scène spatiale devient une métaphore évidente de l’esprit tourmenté du personnage principal, Jack Torrance.
Enfin, le montage régule le rythme et la structure narrative, influençant ainsi l’engagement émotionnel du spectateur. Dans Memento (2000) de Christopher Nolan, le montage non linéaire, alternant entre des séquences en noir et blanc et en couleur, force le spectateur à reconstituer l’histoire à l’envers, créant une expérience où le temps devient un puzzle et l’information n’est distillée qu’au compte-gouttes. Ce choix de mise en scène reflète parfaitement la confusion et l’incertitude du personnage principal, amenant le spectateur à partager son trouble et sa quête de vérité. On doit au même réalisateur Dunkerque (2017), où le montage non conventionnel, entrecroisant trois temporalités distinctes (terre, mer, air), oblige le spectateur à assembler des briques narratives complexes et accentue l’immersion dans l’expérience de survie des personnages. Autre cas d’école avec Requiem for a Dream (2000), de Darren Aronofsky, où le montage frénétique, avec ses coupes rapides et ses répétitions d’images, entre en résonance avec la descente aux enfers des personnages. Le rythme imposé par la mise en scène devient un miroir de la dégradation psychologique et physique des personnages, permettant presque au spectateur de vivre le récit sur le plan sensoriel.
On le voit, la mise en scène se constitue d’un assemblage complexe d’éléments disparates et polyvalents. Lorsqu’elle est maîtrisée avec précision, elle peut significativement transformer l’expérience du spectateur. Par le biais du cadrage, de l’éclairage, des mouvements de caméra, de la direction d’acteurs, de l’utilisation de l’espace ou encore du montage, le réalisateur est capable de guider et manipuler les émotions et les interprétations du public. Chaque décision prise dans la mise en scène – non réductible aux éléments cités – est un pas de plus vers la création d’une œuvre cohérente, capable de marquer durablement la mémoire et d’orienter la compréhension que chacun se fera d’un film.
J.F.
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Le Tombeau des lucioles : la vie en jachère
Le Tombeau des lucioles (1988) – Réalisation : Isao Takahata.
Hier soir, avec mes enfants âgés respectivement de dix et sept ans, nous avons regardé Le Tombeau des lucioles, chef-d’œuvre animé réalisé par Isao Takahata en 1988. Adapté d’une nouvelle semi-autobiographique d’Akiyuki Nosaka, ce film se tapisse d’une réflexion déchirante sur la guerre, ses ravages silencieux et durables, ainsi que sur la vulnérabilité des civils pris dans le chaos des bombardements. La précision historique et la justesse émotionnelle du récit rendent parfaitement compte du quotidien d’une population japonaise à bout de souffle, confrontée au rationnement sévère, à l’effondrement de toutes les infrastructures sociales et à un sentiment d’abandon généralisé. Le film s’ouvre sur la vision cauchemardesque des bombardiers américains incendiant Kobe. Une violence méthodique, qui ne laisse aucune chance aux communautés locales, et qui rappelle tragiquement, toute proportion gardée, les images contemporaines de villes ukrainiennes telles que Marioupol ou Bakhmout, dévastées par une guerre qui refuse obstinément de dire son nom. Cette analogie, discutée dans notre cadre familial, permet de saisir pleinement le message universel que le film nous adresse : la guerre demeure, à travers les âges et les continents, un fléau impitoyable qui frappe toujours les plus faibles avec une cruauté immuable. À une autre époque, Apocalypse Now en avait fait une démonstration implacable.
Au-delà de sa portée historique et politique, Le Tombeau des lucioles raconte une histoire profondément intime, celle du lien indéfectible entre Seita et Setsuko, un frère et une sœur tristement abandonnés à leur sort. Après la perte brutale de leur mère, morte brûlée après le raid aérien inaugural, les deux enfants doivent composer avec l’hostilité croissante d’une tante accablée par la pénurie et un égoïsme de survie. Confronté à une famille élargie devenue insensible, Seita, âgé seulement de quatorze ans, endosse avec gravité un rôle précoce de père de substitution. Il protège coûte que coûte sa sœur cadette, Setsuko, âgée de quatre ans, dans une forme de sacrifice fraternel absolu. Vivant dans un abri antiaérien désaffecté, isolés et marginalisés, les deux enfants expérimentent la fragilité extrême de la vie lorsque disparaît tout soutien social. Leur quotidien se partage entre chapardages risqués chez les paysans voisins, rationnements sévères et petits moments d’évasion enfantine. Ces derniers symbolisent à merveille l’extraordinaire capacité de l’amour familial à résister à l’adversité même la plus féroce. À un monde extérieur défaillant et hostile, les enfants répondent par la solidarité et l’abnégation.
Évidemment, l’émotion finit par l’emporter. À travers le destin dramatique de Setsuko, lentement consumée par l’anémie et la malnutrition dans une société devenue indifférente. Une tragédie qui a arraché quelques larmes au plus jeune de mes fils. Ce film a surtout conduit à questionner l’injustice, la cruauté ordinaire, la perte des repères (familiaux, moraux), ainsi que notre devoir collectif d’empathie et de solidarité envers ceux qui souffrent. La douleur dépeinte à l’écran se caractérise par une authenticité troublante. Le Tombeau des lucioles oppose à la fragilité de l’existence une violence systémique, qui débute par la guerre et se prolonge ensuite dans les lâchetés individuelles. Le film d’Isao Takahata, réussi en tous points, s’appréhende ainsi comme un outil pédagogique aussi dense que nécessaire. Il m’a permis d’aborder avec mes enfants des sujets graves et complexes, qui engagent les sentiments personnels, les faits géopolitiques, le devoir moral ou encore la responsabilité sociale.
J.F.
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Athènes sous les bombes de peinture
Capitale grecque, Athènes est devenue en quelques années le laboratoire européen du street art. Née d’une crise politique et sociale qui bouleverse encore aujourd’hui le quotidien des habitants, cette scène plus ou moins clandestine multiplie les revendications citoyennes, contribue à l’attractivité touristique et initie des débats sur la pérennité d’un art qui s’efface aussi vite qu’il s’écrit. Plongée dans les rues d’une ville en pleine mutation.
Le New York Times y voit la « Mecque contemporaine du street art en Europe ». À côté de ses vestiges antiques, Athènes a vu foisonner les graffitis et fresques murales au lendemain de la crise économique de 2008. La ville s’est peu à peu transformée en un immense atelier à ciel ouvert où l’expression artistique s’est érigée en un puissant levier de protestation. Dès 2009, quand la politique d’austérité s’est abattue sur la Grèce – elle sera aggravée quelques années plus tard avec la crise des dettes souveraines –, la colère s’est écrite en lettres de peinture sur les murs de la capitale. Messages incendiaires, slogans politiques, pochoirs militants, dessins satiriques : certains quartiers tels que Monastiráki, Psyri ou Omonia se sont mués en tribune libre, redessinant un paysage urbain en crise.
Ce nouvel élan se cristallise dans des lieux à l’identité forte, à commencer par Exárcheia. Fief de l’antifascisme et de l’anarchisme athéniens, le secteur héberge depuis longtemps des mouvements politiques alternatifs. Les façades, saturées de peintures et de tags, révèlent la tension qui habite le lieu : un mélange d’idées contestataires et de solidarité de voisinage. Ici, les artistes s’emparent de la moindre surface disponible pour dénoncer la montée des inégalités et défendre la liberté d’expression. Le style y est volontiers engagé, agressif, parfois révolté ; les messages, souvent explicites, évoquent les suicides liés à la crise, le poids des institutions financières ou encore les dérives du consumérisme.
Plus à l’ouest, les quartiers de Psyri et Gázi (autour de la « Technopolis ») sont eux aussi devenus de véritables galeries en plein air, mais dans une ambiance différente. Ici, l’énergie artistique se mêle à une nouvelle attractivité touristique. Bars et restaurants branchés tendent en effet à fleurir au pied de grands murs peints, à l’image des célèbres fresques signées INO, qui marient réalisme et inspirations plus abstraites. Il en résulte des visiteurs en quête de clichés insolites, qui sillonnent les ruelles de la capitale à la recherche de couleurs et de slogans percutants, tandis que des « street art tours » s’organisent, à l’image de ce qui peut être fait à Brooklyn dans le quartier de Bushwick. Une popularité croissante qui ravit certains acteurs locaux, sensibles à l’opportunité de redynamiser des zones autrefois délaissées. Au risque de dénaturer l’esprit initial d’une scène contestataire.
Certains, comme Bleeps ou Andreas Tsourapas, dénoncent une forme de récupération. À l’origine, la peinture sauvage sur les murs athéniens témoignait d’une démarche profondément politique, éloignée de toute logique marchande. Les bombes de peinture, pochoirs et collages offraient un langage parallèle aux médias dominants ; une façon d’interpeller frontalement la société, de lui tendre un miroir sur les conséquences réelles de la crise et sur les dysfonctionnements du système politique grec. Or, au fil du temps, ces élans de protestation ont attiré l’attention d’une presse internationale en mal de récits. L’image d’Athènes « rebelle » et « authentique », où l’on vient photographier la misère des murs, est aussi devenue un argument marketing pour promouvoir un tourisme « alternatif ».
Les graffeurs constatent, parfois avec peine, que la popularité de leurs œuvres redessine sans cesse les itinéraires des voyageurs, attirant un public curieux de voir ces fresques avant qu’elles ne soient recouvertes. Cette notoriété s’accompagne d’ailleurs d’une multiplication des demandes de commandes murales, parfois très institutionnelles. Certains considèrent que ce passage de la clandestinité à la légitimité publique dilue la portée subversive du graffiti : on ne se contente plus de peindre pour revendiquer, on décore aussi les façades en échange de financements.
Cette tension interroge le futur du street art athénien. Nombre de créateurs insistent sur le caractère éphémère et nécessairement libre de leurs productions. Dans un contexte où la municipalité commence à légaliser et sponsoriser certains projets, où les clichés d’œuvres circulent en boucle sur les réseaux sociaux, que reste-t-il de la force première du graffiti, quand il quitte la rue pour les galeries ou les festivals labellisés ? Entre provocation et esthétisme, street art critique et décoratif, appropriation collective et marchandisation, la nouvelle « cité des bombes » doit se redéfinir. Mais pour l’heure, au détour d’une ruelle, dans la ville des philosophes et du Parthénon, écrire sur les murs n’a jamais été aussi pertinent ni aussi vivifiant.
J.F.
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Ellen Ripley, au cœur de la culture populaire
Dans son essai Ellen Ripley, paru aux éditions Les Impressions nouvelles, Christophe Meurée se penche sur l’un des personnages les plus emblématiques du cinéma de science-fiction : l’héroïne de la saga Alien. Figure féminine iconique et complexe, elle caractérise, autant que le xénomorphe, une quadrilogie – bientôt augmentée d’œuvres dérivées – ayant fait date.
Ellen Ripley porte la résistance en bandoulière : elle se dresse face à une altérité extraterrestre et monstrueuse, elle s’oppose à la cruauté et la prédation d’un système capitaliste personnifié par la Weyland-Yutani Corporation et elle tient tête à une hiérarchie aussi butée que dénuée de prescience. Dès son introduction en 1979 dans le film Alien de Ridley Scott, celle qui est interprétée par une Sigourney Weaver encore débutante dépasse les archétypes de l’héroïne de son époque. Initialement, l’idée n’était pas de confier le rôle-phare à une femme. « Alors que les auteurs de la première version du scénario, Dan O’Bannon et Ronald Shusett, ont créé le personnage sous les traits d’un homme (ils envisageaient cependant la possibilité de substituer l’une ou l’autre femme à l’un des rôles masculins de l’équipe), c’est Alan Ladd Jr, le producteur, qui choisit de configurer le rôle principal pour qu’il soit interprété par une femme. » Cette idée lumineuse va offrir à la science-fiction une authentique icône populaire, symbole de résilience, de force et de fragilité. Un caractère paradoxal – à la fois guerrière et sensible – qui permet à Ellen Ripley de questionner les dichotomies humaines et de camper une nouvelle forme de final girl, survivante capable d’affronter tant des ennemis extérieurs inconnus et redoutables qu’un système de pouvoir oppressant, pour qui les « camionneurs de l’espace » constituent tout au plus un moyen d’accéder au xénomorphe, âprement convoité par l’industrie militaire.
Contrairement aux héros masculins qui avaient pignon sur rue dans les années 1970 et 1980, Ellen Ripley ne se définit pas par la confrontation directe ou l’exploit individuel. Dans Alien, son héroïsme se construit lentement, à mesure qu’elle prend des décisions prudentes et rationnelles face à des dangers innommables, souvent ignorée ou contredite par les autres membres de l’équipage. Ses victoires ne résultent pas d’une puissance physique supérieure, mais d’une force de caractère, d’un instinct de survie et d’une intelligence tactique qui la distinguent de ses pairs. Dans son analyse, Christophe Meurée la décrit comme un « modèle de l’héroïne féminine résolue et résiliente ». Elle est « la femme qui sauve et se sauve ». Il ajoute : « Sa capacité à survivre en fait l’envers de la femme fatale : elle embrasse la fatalité mais récuse le fatalisme. Ripley porte en triomphe la vulnérabilité sans jamais capituler (pas même dans le suicide). Ripley n’est ni réactionnaire ni progressiste ; elle est la figure qui échappe, irrémédiablement, aux attendus. »
Ellen Ripley est un personnage foisonnant, qui supporte de nombreuses lectures. L’opuscule explore notamment, à travers elle, la fluidité de genre. Sa représentation subvertit les normes sociales, avec une féminité qui s’affirme de manière complexe, souvent dénuée des attributs qui lui sont traditionnellement associés. Dans Alien, elle apparaît dans une combinaison unisexe – avant toutefois de finir en sous-vêtements. Dans le troisième opus, réalisé par David Fincher, elle a le crâne rasé, tandis que dans le dernier épisode de la quadrilogie, de Jean-Pierre Jeunet, elle n’est plus tout à fait humaine, clone hybride ayant adopté pour partie la monstruosité du xénomorphe. Si Ripley devient une figure d’émancipation et un modèle de féminité, c’est en allant au-delà des stéréotypes de la femme soumise ou passive, pour incarner une féminité insubmersible.
Par ailleurs, et c’est un point longuement discuté dans l’ouvrage, la maternité apparaît dans la saga Alien sous un jour particulier. Ellen Ripley est confrontée à la perte de ses enfants, d’abord sa propre fille Amanda, puis à travers une relation filiale de substitution avec Newt, l’enfant sauvée dans Aliens. La maternité n’est cependant jamais idéalisée ; elle est marquée par la souffrance, la perte et la violence, qu’elle soit biologique ou adoptive. Ripley se retrouve, à maintes reprises, dans la position d’une mère qui protège, mais qui est également contrainte de détruire des formes de parentalité contre-nature, symbolisées par les xénomorphes et la Reine Alien. Ce thème, récurrent et pluriel, est un élément central dans la définition du personnage. Christophe Meurée en livre d’ailleurs une extension passionnante, en interrogeant la fécondation des hommes par la créature extraterrestre.
Au fil de la saga, Ellen Ripley développe une relation ambiguë avec le xénomorphe. D’abord entité extérieure et menace pour l’humanité, il devient progressivement une figure presque miroir pour l’héroïne. Dans Alien Resurrection, cet état de fait atteint son apogée, avec Ripley vue comme la mère du Newborn et incarnant désormais une hybridité entre l’humanité et la monstruosité. Sa transformation, à la fois physique et mentale, la pousse à interroger son identité, ses limites et ses valeurs. « Il est sans doute significatif que, parmi les choix esthétiques de Jeunet, la scène où Ripley rejoint la reine qui souffre de son premier accouchement la montre s’enfoncer lentement dans un amas palpitant de matière organique rappelant le corps des xénomorphes : chez le réalisateur français est atteint le climax de l’ambiguïté qui unit monstruosité et féminité. Ripley est sensuellement transportée par un alien jusqu’à la reine, afin d’assister à l’accouchement vivipare qu’elle lui a laissé en héritage génétique. »
Ellen Ripley possède par ailleurs un caractère prophétique. Dès le premier film, ses avertissements concernant les dangers imminents sont ignorés, et elle est ensuite perçue comme un oiseau de mauvais augure, presque hystérique. Cependant, au fur et à mesure que la saga se déploie, son jugement est validé, faisant d’elle une sorte de Cassandra moderne, dont les prédictions se révèlent toujours justes. C’est une conscience éclairée, qui refuse de sombrer dans l’ignorance et la passivité. L’auteur la compare à des figures mythologiques comme Ulysse, Thésée et David. Et il opère également ce parallèle : « Tel le capitaine Achab, Ripley devient rapidement cette figure hantée par la confrontation avec sa némésis, au point de n’avoir plus d’autre existence que de pourchasser le monstre qui l’a amputée d’une part d’elle-même : la baleine blanche a arraché la jambe d’Achab, la créature anophtalme a définitivement empêché Ripley de jamais revoir sa fille au même titre qu’elle l’a irréversiblement arrachée à toute forme d’insouciance. »
Dans ce cadre, la Weyland-Yutani Corporation constitue une force omniprésente et sinistre. Animée par l’appât du gain, elle n’hésite pas à sacrifier des vies humaines pour obtenir un spécimen de xénomorphe à des fins d’armement biologique. Son slogan quelque peu ironique, « Building Better Worlds », rappelle les pires heures des impérialismes européens et vient souligner une critique du capitalisme tardif où la valeur humaine est strictement subordonnée aux intérêts économiques. La Compagnie est impliquée dans la création d’androïdes (aux typologies diverses) et dans des manipulations génétiques ; elle donne corps aux pires dérives de la technoscience. Les noms des vaisseaux empruntés à Joseph Conrad renforcent, à ce titre, comme l’indique à raison l’auteur, le thème de la brutalité de l’impérialisme.
« Il faut donc voir Ripley comme celle qui cherche à échapper à la cruauté aveugle, aux regrets et aux remords, au patriarcat et à ses lois de reproduction, aux pièges des hiérarchies entre êtres humains, à la cupidité sans borne, aux dérives d’un système post-néolibéral, aux délires d’une science qui se veut toute-puissante… Il faut la voir comme celle qui survit à la réécriture perpétuelle de son propre destin tragique, à son cauchemar sans fin. »
Personnage-phare de la science-fiction, Ellen Ripley a enfanté un monde, le sien, dans lequel elle apparaît en lutte, obstinée, vulnérable et prophétesse. Beaucoup se reconnaissent en elle, dans une forme de résistance à l’horreur, mais aussi face à l’imminence d’un futur incertain. Si l’on peut regretter la place relativement chiche accordée par Christophe Meurée à l’analyse discursive ou à la fixation de l’héroïne dans le plan, on ne boudera pas notre plaisir en redécouvrant la saga cinématographique et ses œuvres dérivées (romans, BD, etc.), et en extirpant de Ripley sa sève humaine, sociale, féminine, maternelle ou philosophique.
J.F.
Ellen Ripley, Christophe Meurée – Les Impressions nouvelles, avril 2025, 128 pages
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Destins coréens, l’intime au cœur de la société
Les éditions Delcourt publient Destins coréens, de Laëtitia Marty et Jung. Un récit poignant sur la maternité précoce, l’adoption et les prescriptions sociales dans une société rigide et conservatrice…
Il y a dans Destins coréens une image qui, dès la première lecture, s’imprime dans la mémoire du lecteur. Page 27 : une façade d’immeuble anonyme, grise, uniformément triste et froide. Un enchevêtrement de fenêtres closes, parfaitement alignées, impersonnelles. Toutes désincarnées, sauf une. Une silhouette colorée y apparaît et se distingue, comme une braise solitaire dans l’ombre de normes étouffantes.
C’est Joy. Ou plutôt, c’est ce que Joy représente dans le récit de Laëtitia Marty et Jung : une étincelle de vie qui lutte pour ne pas s’éteindre dans un environnement qui la condamne d’avance. Elle est là, minuscule, fragile, à peine visible dans l’immensité de cet environnement urbain terne, de cette société rigide qui rejette les femmes enceintes non mariées, les filles-mères sans diplôme, les existences en marge du modèle parfait de réussite. Ce jeu de clair-obscur n’est pas qu’un effet esthétique ; il condense à lui seul tout le propos de l’album : la solitude écrasante de celles et ceux qui bravent le regard des autres.
Car derrière Joy, il y a toute une famille prise au piège des attentes sociales. Ses parents, travailleurs acharnés, ont bâti leur vie autour du rêve d’ascension sociale, pour elle. Les économies de toute une existence étaient destinées à lui offrir des études respectables, prélude à une carrière prometteuse. Sa mère, exigeante, rêvait de voir sa fille rejoindre une grande université, d’effacer ainsi les stigmates d’une condition modeste et d’un passé façonné par la précarité. L’annonce de la grossesse vient briser cet espoir. La réaction maternelle est brutale, presque cruelle, tant elle est nourrie par la peur du qu’en-dira-t-on : « On serait la risée de tout le quartier avec une fille-mère qui n’a même pas terminé ses études ! »
C’est ici qu’intervient la rencontre, quelque peu inattendue, avec le narrateur, auteur de bandes dessinées lui-même né sous X et adopté à l’étranger. Leurs échanges bouleversent Joy. Dans ses planches, elle découvre un reflet de sa propre angoisse, de ses espoirs incertains. Quelque chose d’essentiel se tisse alors : un point de jonction entre deux êtres marqués par l’abandon et la quête d’appartenance. Hanté par ses origines floues, Jung se projette dans le futur enfant de Joy : « Deviendrait-il, comme moi et de trop nombreux Coréens, un déraciné, ignorant ses antécédents médicaux et ne sachant rien de ses premiers instants de vie ? »
Le lecteur observe deux récits se répondre, s’entrelacer, comme deux fragments d’un même miroir. La volonté de Joy de garder son enfant résonne alors comme une victoire intime contre les diktats sociaux. « Comment vivre dans une société qui rejette les mères célibataires et où la réussite sociale prime sur tout le reste ? Quelle allait être la réaction de sa mère, déjà anéantie par la récente annonce du cancer de son mari ? » En s’appropriant son destin au mépris des injonctions d’une Corée conservatrice, Joy réalise un acte de bravoure, et même d’empouvoirement.
Pour autant, rien n’est jamais simple. La crainte d’un revirement, sous la pression familiale et sociétale, plane jusqu’au bout. Il y a d’abord l’angoisse d’une mère terrifiée par l’avenir compromis de sa fille. Et ensuite : la honte sociale, celle qui pousse Joy à emprunter les escaliers, à grand-peine, par peur de croiser des voisins dans l’ascenseur. Mais l’album, tout en finesse, refuse de sombrer dans le fatalisme. Il propose plutôt une lueur d’espoir, qui affranchit Joy et apaise Jung.
Destins coréens renferme une histoire secondaire sur laquelle nous devons également brièvement revenir. Si la mère de Joy apparaît fermée et pointilleuse, son père se caractérise par un autre type de relation filiale. Celui qui affronte en silence la maladie, digne et courageux, a toujours été proche de sa fille. Ensemble, ils ont convenu de rendez-vous « confidentiels », par l’intermédiaire desquels Joy vole quelques précieuses minutes d’attention et d’affection à un homme par ailleurs très occupé. Ces rencontres sont attendues avec impatience par les deux personnages, dont les rapports, touchants, illuminent l’album.
Avec leur héroïne Joy, Laëtitia Marty et Jung opposent les choix individuels aux carcans collectifs. Plaidoyer pudique et délicat, Destins coréens narre la manière dont une grossesse non désirée peut affecter plusieurs personnes, surtout dans un pays qui promeut leur mise sous cloche. Tout est là, et avec beaucoup d’à-propos : la famille éprouvée, la jeune femme en doute, l’adopté dont l’histoire personnelle entre en résonance avec elle, une société arc-boutée à des valeurs de réussite sourdes aux situations particulières… À découvrir de toute urgence.
J.F.
Destins coréens, Laëtitia Marty et Jung – Delcourt, mars 2025, 136 pages
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La Passe visage, les méandres de l’humanité
Avec La Passe visage, publié aux éditions Marabulles, l’auteur israélien Koren Shadmi nous projette dans un futur proche, au cœur d’une mégalopole new-yorkaise où la technologie a franchi un nouveau cap : un implant cérébral permet désormais à certains individus de changer d’apparence, en un instant et à leur guise.
On les surnomme « passe-visages ». Ce sont des humains augmentés, qui louent leurs traits métamorphes à une clientèle désireuse de combler ses manques affectifs ou de réécrire, l’espace de quelques heures, le cours de sa vie. Rose, aspirante comédienne, fait partie de ces individus caméléons, capables de se fondre dans n’importe quel peau, pour peu qu’on y mette le prix.
Le principe est simple : changer de visage en quelques secondes et incarner la personne dont le client rêve, qu’il s’agisse d’un proche absent ou disparu, d’une conquête amoureuse ancienne ou fantasmée, ou d’une connaissance avec laquelle l’échange sincère et cathartique demeure impossible.
Peu à peu, Rose découvre à quel point pénétrer ainsi l’intimité d’autrui écorne l’âme et la psyché. Entre le père inconsolable qui retrouve l’enfant perdu, l’adolescent avide de reconnaissance sociale qui s’affiche fièrement avec la plus populaire des filles du lycée (qui n’est autre que Rose sous couverture) ou encore l’employé tyrannique cherchant un exutoire à une soumission bien réelle, chaque rencontre vient ébranler un peu plus la jeune femme. Dans cette succession de face-à-face bouleversants, Rose se heurte à une humanité blessée qu’elle tente, malgré elle, de réparer. Ce qui n’est pas sans conséquences… Car à force d’emprunter leur visage aux autres, la jeune femme s’oublie elle-même, littéralement.
Au-delà de la dystopie technologique mise en vignettes, Koren Shadmi développe un propos aux résonances très contemporaines. Le manque d’amour, l’emprise du travail, la quête d’approbation sociale et la difficulté de concilier son idéal personnel avec les faits tels qu’ils se présentent à nous s’entremêlent dans un récit amer et dérangeant. L’idée de colmater les brèches de l’existence par une illusion provisoire et chèrement monnayée renvoie à un monde en manque de repères, où le simulacre agit comme un emplâtre sur une jambe de bois. On songe évidemment à Black Mirror devant cette représentation glaciale et dévoyée des relations humaines.
Les transitions entre les différentes apparences de Rose sont rendues avec subtilité, reflétant l’instabilité permanente de son être et la confusion qui l’habite. C’est par nécessité qu’elle exerce ce métier hors normes. Elle nourrit l’espoir de récupérer la garde de sa fille, ce qui implique une procédure judiciaire onéreuse. Elle multiplie ainsi les missions au détriment de sa santé, dans une sorte de brouillard psychologique déshumanisant. Et si La Passe visage se lit comme une œuvre d’anticipation, Koren Shadmi distille surtout un commentaire incisif sur notre société du paraître et de l’incommunicabilité : le besoin d’être reconnu et aimé, la tentation des réseaux sociaux de se créer un alter ego idéalisé ou encore la perte de repères moraux portée par la course à la performance semblent s’inscrire à la remorque de cette technologie cauchemardesque. Ce que le roman graphique établit, c’est un système qui exploite éhontément notre vulnérabilité à des fins commerciales.
La Passe visage interroge l’identité, l’illusion et la douleur de la solitude humaine. En offrant une galerie de personnages tour à tour pathétiques, cyniques ou émouvants, l’auteur israélien sonde la frontière fragile, devenue poreuse, entre désir et réalité, service et exploitation, rêve et cauchemar. Et en plus de sa maîtrise graphique et de sa profondeur, l’album fait valoir une lucidité impitoyable sur ce que la technologie, portée à incandescence, peut révéler de nos fêlures.
J.F.
La Passe visage, Koren Shadmi – Marabulles, avril 2025, 192 pages
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Ni Dieu ni IA : la grande illusion technologique
Dans Ni Dieu ni IA, l’historien des sciences Mathieu Corteel engage une réflexion critique sur la prolifération des intelligences artificielles dans nos vies, mettant à jour une inquiétante expropriation de notre intelligence collective au profit de machines computationnelles. Paru aux éditions La Découverte, l’ouvrage invite à déconstruire nos fantasmes sur l’IA pour mieux en cerner les réalités et les limites.
Il ne faut pas s’y méprendre : derrière chaque interaction avec une IA générative se cache un mécanisme essentiellement computationnel et probabiliste. Notre tendance à projeter des qualités humaines sur des machines traduirait ainsi moins la puissance des outils numériques que nos propres vulnérabilités psychologiques. Mathieu Corteel rappelle d’ailleurs à dessein de quoi se constituent Chat-GPT et ses avatars : « Un agencement de signes a-signifiants dans une suite d’états probabilitaires. Une combinatoire de symboles qui se dote d’un sens, c’est-à-dire d’une sémantique, une fois externalisée. On ne peut donc pas parler de sentience, alors qu’il n’y a là qu’un jeu hasardeux de signes sans signification pour la machine. »
Le paradoxe de Moravec permet d’illustrer un fossé épistémologique. Il prétend que « le plus difficile en robotique est souvent ce qui est le plus facile pour l’homme ». C’est un fait, les IA excellent dans des tâches calculatoires formelles et complexes, mais échouent souvent face à ce qui relève de l’informel, comme le désir ou l’empathie. Cette distinction est cruciale : l’intelligence artificielle reste fondamentalement allopoïétique – c’est-à-dire produite et structurée par l’extérieur – et incapable d’accéder à une réelle autopoïèse, à l’autonomie radicale d’une pensée consciente d’elle-même. « La modélisation de la langue permet […] de reformuler des phrases dans un contexte linguistique en décomposant une chaîne de données et en la recomposant selon des règles d’assemblage. Mais les fonctions de contextualisation restent purement syntaxiques. Ce sont des IA faibles se faisant passer pour des IA fortes. »
Mathieu Corteel éclaire dans le même élan le malentendu fondamental entretenu par la démultiplication des paramètres des modèles LLM (Large Language Models). Si ces derniers connaissent une explosion spectaculaire (passant de 10⁸ à 10¹² paramètres en quelques années), cette croissance quantitative s’accompagne d’une stagnation qualitative. Le progrès apparent ne relève que d’une sophistication du calcul, non d’une émergence d’intelligence réelle ou de compréhension authentique du monde. « On dispose de calculs de probabilités très sophistiqués pour établir des corrélations et les affiner, mais pas pour définir le sens en soi et pour soi. Autrement dit, une IA peut révéler des liens factuels restés inaperçus, mais ne peut pas les distinguer de fausses corrélations. »
Ni Dieu ni IA expose par ailleurs les risques concrets d’une confiance aveugle dans la computation. En médecine par exemple, la généralisation de diagnostics automatisés pourrait éroder la compétence clinique des médecins, en les réduisant au rang de simples vérificateurs de résultats issus de calculs probabilistes. Mathieu Corteel met en garde contre cette « panacée computationnelle » qui, au lieu d’améliorer et humaniser le soin, pourrait au contraire altérer la relation médicale en transformant le patient en données quantifiables et impersonnelles.
La « médecine translationnelle » évoquée dans l’essai a tout de la planche de salut sciemment savonnée : pour répondre aux services d’urgences débordés ou aux micro-lésions difficilement détectables à l’œil nu, il faudrait s’en remettre à la puissance de calcul de machines dénuées d’empathie et de contexte, qui dégraderaient les spécialistes hospitaliers en les transformant en chambres d’enregistrement. Pis, le codage de la douleur par des échelles et des métriques aboutirait à des processus qui, in fine, troqueraient l’attention du médecin contre une objectivation purement algorithmique. Peut-on décemment convertir la médecine holistique en écriture binaire ?
Sur le plan sécuritaire, l’auteur critique avec une même acuité les dérives des systèmes tels que PredPol, algorithme de prédiction policière propre à engendrer une boucle infernale d’interpellations préventives. Il montre comment la logique computationnelle entraîne la désindividualisation des suspects, traités comme des agrégats statistiques. Cette « police quantique », comme il l’appelle en faisant référence à l’expérience du chat de Schrödinger, enferme les individus dans une culpabilité probabiliste permanente. En établissant des scores de risque – un indice qui s’affine à mesure que les données de criminalité s’accumulent –, l’algorithme permet d’ajuster la répartition des effectifs de police, en se focalisant avant tout sur les zones a priori criminogènes. « Le regard du physicien quantique est un facteur déterminant de la position des particules, comme celui du policier détermine la position du criminel. D’où la conclusion de Schrödinger : le chat est à la fois mort et vivant. Et la mienne : le dividu est à la fois coupable et non coupable. »
Autre point important : « Le machine learning comporte principalement le risque de biais par le fait d’une confusion entre les corrélations et la réalité, ainsi qu’entre l’apprentissage des règles et la conscience des règles. Lorsque des IA aveugles prêtent leurs yeux aux policiers pour prévoir les crimes, on peut s’attendre à des dérives dangereuses et des contrôles abusifs sur certaines populations. On propage ainsi l’injustice depuis l’erreur algorithmique vers l’erreur policière. On prouve l’existence d’une catégorie par la non-existence de cette catégorie dans les données. »
La chercheuse Joy Buolamwini, étonnée que son visage ne soit pas efficacement reconnu par les machines, a démontré comment les systèmes de reconnaissance faciale reproduisent et amplifient les discriminations raciales et sexistes. Les IA, dépendantes de leurs données d’entraînement, incapables de discernement causal, sont structurellement exposées aux erreurs. Elles ont pourtant des conséquences concrètes sur nos sociétés, alors qu’elles raisonnent sans lien direct avec elles. Cela s’exprime notamment dans la finance, comme le note Mathieu Corteel : « Un article publié dans Nature en 2013 montre que 18 520 krachs boursiers ultrarapides ont eu lieu entre 2006 et 2011. On parle de krachs d’une durée de moins de 650 millisecondes, ce qui correspond à environ deux clins d’œil consécutifs, un mouvement trop rapide pour que la conscience humaine puisse appréhender un tel événement. Pourtant, c’est dans cette infratemporalité des algorithmes que se joue en Bourse une part massive des transactions financières impactant toute notre économie. »
L’auteur clôt sa réflexion en s’interrogeant sur les implications éthiques et sociales de cette délégation accrue de nos capacités aux machines. Le capitalisme cognitif, par la monétisation croissante des données personnelles, accentue cette dépossession. Face à ces enjeux, Mathieu Corteel invite à envisager des formes de régulation innovantes, comme une éventuelle « taxe fantôme » sur l’utilisation intensive des données humaines. Le lecteur, lui, se demande plus prosaïquement si l’homme est désormais condamné à penser en boucle et en biais, soumis à des contenus standards générés par l’IA et/ou exposé à des publications personnalisées sélectionnées par les algorithmes.
Quoi qu’il en soit, Ni Dieu ni IA se veut aussi alarmant que pédagogique. L’essai est précieux pour comprendre ce que nous perdons à mesure que nous confions nos vies à ces puissantes, mais paradoxalement très limitées, intelligences artificielles.
J.F.
Ni Dieu ni IA, Mathieu Corteel – La Découverte, avril 2025, 240 pages
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Les algorithmes contre la société, un danger sous-estimé ?
Les éditions La Fabrique publient Les algorithmes contre la société, du journaliste spécialiste des systèmes techniques et numériques Hubert Guillaud. L’essai explore l’impact des algorithmes sur divers aspects de la vie, en soulignant les risques de discrimination, de perte de droits et de contrôle accru par des acteurs privés.
Séquences d’instructions conçues pour traiter des données et optimiser des processus, les algorithmes sont désormais omniprésents et suscitent un questionnement fondamental : comment ces outils, initialement destinés à faciliter nos vies, en viennent-ils à façonner notre perception du monde et à redéfinir les dynamiques sociales ? La transparence, l’équité et la responsabilité sociale de ces dispositifs numériques qui promettent efficacité et personnalisation se heurtent à des phénomènes d’uniformisation, des biais et des mécanismes d’exploitation commerciale dont on peine encore à mesurer les effets. Cette dualité intrinsèque conduit Hubert Guillaud à interroger notre rapport à ces technologies : comment garantir que les algorithmes reflètent avec justesse l’expérience humaine sans réduire celle-ci à des modèles simplistes ? Deux éléments de mise en garde vont alors prédominer : non seulement « le capitalisme de surveillance sait tout de nous, alors que ses opérations sont conçues pour que nous n’en sachions rien », mais pis, « les algorithmes sont des opinions encapsulées dans du code ».
Développons. Hubert Guillaud soutient que les algorithmes manquent de neutralité. Ils reflètent, par leur nature même, les idéologies et les choix arbitraires de ceux qui les ont créés. Déployés dans des contextes bien spécifiques, souvent néolibéraux, ils servent des objectifs précis, tels que la rationalisation budgétaire, la maximisation des profits et la dématérialisation des services publics. Par conséquent, ils ont des effets concrets sur la société et peuvent exacerber des problèmes tels que les inégalités sociales, sous couvert d’objectivité et d’efficacité. « Le numérique (qu’on parle de logiciels, d’algorithmes ou d’intelligence artificielle, nous sommes dans une même continuité) propose une réponse par le calcul à la crise néolibérale. Il promet de produire des économies d’échelles par le traitement de masse, au bénéfice de ceux qui produisent et imposent ces outils. Tel est l’effet recherché par la symbiose entre le capitalisme et le projet numérique. Derrière l’interconnexion totale, il y a une orientation politique, des « objectifs » assignés au calcul. »
Les algorithmes discriminent en se basant sur des critères prédéterminés, qui peuvent sembler neutres mais qui, en réalité, perpétuent des inégalités existantes. L’auteur rapporte l’exemple des systèmes de notation de CV, qui privilégient certains mots-clés ou expériences, excluant de ce fait des candidats qualifiés mais dont le profil ne correspond pas parfaitement aux attentes algorithmiques. Mais ce n’est pas tout : « Quand on regarde le fonctionnement de Parcoursup, on retrouve les mêmes défaillances que dans d’autres jugements techniques du social. Ces systèmes fonctionnent bien pour les candidats normaux mais surcontrôlent les candidats qui dévient de la norme, avec un biais « pauvrophobe » qui accroît les exigences envers les candidats les plus défavorisés, à l’instar de la prise en compte du comportement pour les filières professionnelles. Et là encore le système de scoring, c’est-à-dire l’évaluation chiffrée des candidatures qui attribue une note à un profil de données, amplifie des micro-distinctions sans que sa pertinence ne soit démontrée. »
De même, les algorithmes utilisés pour attribuer des prestations sociales peuvent automatiser des décisions qui ignorent les situations individuelles complexes, conduisant à des erreurs et à des injustices. La collecte et le croisement de données personnelles, comme l’accès aux comptes bancaires, permettent de procéder à des vérifications au cas par cas et de déclencher des contrôles en cas d’incohérences, accentuant la pression sur les populations les plus stigmatisées. En Australie, « Robodebt a généré des milliers de réclamations indues auprès des bénéficiaires de l’aide sociale [et] a conduit le Sénat à suspendre le système et le gouvernement à rembourser 1,8 milliard de dollars aux bénéficiaires lésés ». L’interconnexion des fichiers et des administrations présente en outre des risques importants pour la vie privée et les droits individuels. Elle met fin au principe de séparation des pouvoirs et des informations, augmentant le danger d’une surveillance de masse et de contrôle social. De plus, elle peut conduire à une révocabilité des droits, recalculés et modifiés en fonction d’objectifs pas toujours clairement avoués.
S’ajoutent à ces écueils les questions d’exhaustivité, d’asymétrie ou de véracité des informations recueillies et traitées par les algorithmes. « L’interconnexion nécessaire pour réaliser la solidarité à la source suppose une amélioration des déclarations qui semble inatteignable. Car les erreurs ne sont pas seulement le fait des bénéficiaires des aides, beaucoup proviennent d’erreurs déclaratives des employeurs, de problèmes de paramétrages des logiciels de paye, de délais de déclaration (toutes les entreprises ne font pas leurs déclarations à date fixe et beaucoup d’informations sont rectifiées le mois suivant). Les périodes de références des différentes aides sont bien plus hétérogènes qu’on le pense. L’illusion d’une fluidité parfaite de l’information alimente le rêve d’une administration proactive qui serait parfaitement calculante. Ce n’est pas le cas. »
Le capitalisme de surveillance collecte en sus nos données personnelles pour mettre en place une infrastructure publicitaire qui finance une grande partie du monde numérique. Nos données sont ainsi utilisées pour prédire nos comportements et nous influencer en tant que consommateurs. Cela peut limiter notre liberté en standardisant et en restreignant nos choix. La logique du calcul reste une logique de pouvoir, et la société du marketing a besoin d’une certaine opacité pour opérer. « La tarification algorithmique est certainement la plus vive expression des asymétries d’information du capitalisme de surveillance », lit-on dans l’essai. « Dans le marketing de surveillance, on vous propose des réductions en échange du droit à collecter vos données, qu’on exploite ensuite pour faire évoluer les prix : la promotion permet de valider le consentement ! Ensuite, chaque segment de clients reçoit des promotions distinctes et des prix personnalisés. »
De quoi parle-t-on au juste ? La tarification dynamique (aussi appelée yield management) ou algorithmique est une pratique commerciale qui consiste à faire varier les prix en fonction du comportement des consommateurs. Elle se base par exemple sur l’historique des clients pour améliorer le ciblage et susciter l’acte d’achat en leur adressant des offres adaptées à leurs besoins et/ou leurs envies. Les prix en deviennent imprévisibles, inéquitables. « Les innovations roulent pour elles-mêmes, dans une logique techno-autoritaire d’autant plus affirmées que les entreprises engagées dans cette course n’ont plus besoin de personne pour faire ce qu’elles veulent, comme elles le veulent, avec des moyens illimités. »
La critique se porte plus directement sur la Silicon Valley, pour son cynisme et son modèle d’entreprise « antisocial ». Plus à droite qu’à gauche, adoptant un cyber-libertarianisme, les entrepreneurs de la tech’ et du numérique auraient selon l’auteur une vision du monde délétère, au nom de laquelle les sociétés ne doivent aucune loyauté à leurs employés et les travailleurs sont considérés au mieux comme des indépendants. Quand ils ne sont pas perçus comme une variable d’ajustement… Il complète : « À terme, cet emballement du modèle commercial pourrait sonner le glas d’un internet appropriable et modifiable par tous, au profit d’une infrastructure dominée et organisée par les géants, où les accès aux machines, aux données et aux calculs dépendront de leur bon vouloir, à l’image des quelques grands modèles d’IA des Gafams dont vont dépendre tous les autres services comme tous nos usages. »
Quelles alternatives Hubert Guillaud propose-t-il alors pour rendre la société du calcul plus juste et équitable ? Il faudrait en premier lieu des chartes, des comités d’éthiques ou des équipes sociologiquement diverses. Mais cela reste insuffisant. Il propose également de faire entrer à la CAF, dans Parcoursup et dans les systèmes d’attribution de prêts bancaires des commissions d’usagers, des conventions citoyennes et des jurys pour initier des dialogues jusqu’ici inexistants. Il plaide en faveur de services publics numériques dotés d’une promesse sociale explicite. Enfin, il préconise des règles d’exclusion et d’interdiction plus strictes, ainsi qu’un renforcement du droit et de la régulation, et promeut la fin des hiérarchies et des binaires, la valorisation des émotions et de l’incarnation, la remise en question des structures de pouvoir. En appliquant ces principes à la conception et à l’évaluation des algorithmes, il est possible de créer des systèmes plus justes et inclusifs, qui tiennent compte de la diversité des expériences et des besoins de chacun.
Car, rappelons-le, les algorithmes « n’ont pas été conduits pour seulement convoyer de l’information, mais comme des mécanismes pour forger des relations de contrôle ». Ce pourquoi Hubert Guillaud argue : « Pas de calcul du social sans accès social à ce calcul. Ce devrait être une règle fondamentale. Ce n’est pas tant la transparence que nous devons exiger que l’ouverture, l’accès aux systèmes et la protection qui l’accompagne. » En somme, Les algorithmes contre la société est un appel à la vigilance et à l’action face aux dangers de l’automatisation et de la marchandisation de nos vies. En déconstruisant la manière dont elles opèrent au quotidien, Hubert Guillaud épingle les IA pour leurs risques de défaillance et leur manque d’à-propos. Il apparaît urgent de se saisir de ces questions.
J.F.
Les algorithmes contre la société, Hubert Guillaud – La Fabrique, avril 2025, 192 pages
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Sacrées Sorcières : un enchantement malicieux pour petits et grands
Dans Sacrées Sorcières, Roald Dahl livre un récit pétillant qui mêle avec brio l’horreur à l’humour. Publié en 1983, ce roman jeunesse n’a rien perdu de sa fraîcheur : à la fois effrayant et drôle, il met en scène une galerie de personnages hauts en couleur, égratignant au passage l’image convenue du héros traditionnel. S’il sollicite des sorcières redoutables, prêtes à tout pour éliminer les enfants, le livre célèbre avant tout la débrouillardise, le courage, la résilience et la puissance de l’imagination.
Quand on plonge dans l’univers de Roald Dahl, on n’en ressort jamais indemne. Sacrées Sorcières en est le parfait exemple : ce texte, pensé pour un jeune lectorat, se lit comme un véritable page-turner, mêlant l’esprit frondeur de l’écrivain britannique à une quête palpitante narrée à hauteur d’enfant. Dès les premières pages, l’auteur installe une atmosphère délicieusement inquiétante. Son jeune héros, fraîchement orphelin, est recueilli par une grand-mère norvégienne à l’humour grinçant, passionnée de récits sur les sorcières, ces créatures qu’elle dépeint comme de redoutables prédateurs, camouflées sous des traits de femmes distinguées.
L’idée forte du roman repose sur un retournement tragicomique : derrière un sourire poli ou des manières raffinées peut se cacher la pire des menaces. Les sorcières de Roald Dahl arpentent ainsi les rues à visage (presque) découvert, déguisées en femmes de la haute société, traquant les enfants qu’elles abhorrent plus que tout. Il faut dire qu’à leurs yeux, ou plutôt leurs narines, ces derniers empestent « le caca fumant ». Cette dualité – la respectabilité de façade, la cruauté dissimulée – est traitée avec un humour noir savamment dosé. Grand artisan de la provocation littéraire, l’auteur britannique use d’un langage simple mais percutant qui maintient en éveil et ne manque jamais de tourner en dérision ses personnages – songeons à Bruno et ses penchants boulimiques.
Sacrées Sorcières repose également sur la relation touchante entre l’enfant et sa grand-mère. Celle-ci, d’une vitalité assez surprenante, défie la maladie et l’âge avancé pour distiller au petit garçon ses conseils avisés de survie. Parce qu’elle-même est avertie des dangers de ce monde, elle lui apprend à ne jamais se fier aux apparences – ce que le roman ne cessera de démontrer. La solidarité intergénérationnelle, fil rouge du récit, offre ainsi un contrepoint lumineux à la menace omniprésente des sorcières, chauves, amputées de leurs orteils et affublées de griffes inquiétantes. Rien que ça.
S’il s’adresse d’abord aux enfants, Sacrées Sorcières charme aussi le lectorat adulte. Les situations cocasses, les rebondissements haletants et la plume incisive de Roald Dahl n’empêchent pas la double lecture : au-delà du divertissement, l’auteur évoque sans détour la force de résilience – même devenu souriceau, l’enfant conserve un esprit positif –, la peur irrationnelle ou les manœuvres sournoises d’une société secrète grimée en organisation de bienfaisance. On y trouve en sus une bonne dose de sarcasme typiquement britannique, notamment dans la manière dont l’auteur se moque de la bienséance sociale. Car à travers le Conseil annuel des sorcières, très cérémonial, Roald Dahl dessine en creux une satire des conventions et de la vanité du paraître.
Le style, toujours vif, jouit d’une construction narrative maîtrisée. Les chapitres sont courts, la tension n’en est que plus soutenue, et les rebondissements s’enchaînent à grande vitesse. Consolidé par un équilibre subtil entre l’horreur bon enfant et l’espièglerie, Sacrées Sorcières parvient à évoquer l’air de rien des sujets plus profonds : la solitude de l’enfance, le deuil, la menace de l’inconnu. L’humour noir, pilier de l’œuvre de Roald Dahl, incite les jeunes lecteurs à apprivoiser leurs peurs, tandis que les adultes y verront un pied de nez jubilatoire aux figures d’autorité – et ce, plus encore dans Fantastique Maître Renard. Un classique indémodable, à (re)découvrir sans hésiter.
J.F.
RadiKult' 