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K-Pop, un modèle toxique ?
La K-Pop s’est imposée comme un phénomène culturel mondial. Ce dernier fascine autant qu’il interpelle. Derrière les paillettes et les chorégraphies réglées comme du papier à musique se cache en effet une réalité souvent ignorée, celle d’un microcosme éreintant, impitoyable, où la quête de succès se paie au prix de sacrifices colossaux. Loin des projecteurs, jeunes aspirantes et anciennes élues témoignent d’une pression extrême, notamment alimentée par des standards esthétiques implacables.
L’histoire de la K-Pop s’inscrit dans une dynamique de modernisation culturelle, initiée dans les années 1990 en Corée du Sud, et rapidement exportée à travers le globe. Le cinéma a eu ses Parasite et Old Boy, la musique ses BTS et Blackpink. Devenu un puissant instrument de soft power, la K-Pop s’est rapidement présentée comme une vitrine particulièrement flatteuse pour une nation désireuse d’améliorer son image.
Ces vingt dernières années, l’industrie musicale s’est rapidement développée, bâtissant un modèle économique vertigineux, capable de générer des dizaines de milliards de dollars annuels. Le groupe BTS, boys band adulé en Corée du Sud, rapporterait ainsi à lui seul à son pays pas loin de quatre milliards de dollars de retombées économiques chaque année. L’Institut Coréen de la Culture, du Tourisme et des Arts documente régulièrement les revenus générés par cette industrie florissante.
Pourtant, les succès de renommée internationale vont de pair avec une rigueur broyant les individus et annihilant les individualités. Beaucoup de jeunes aspirant.e.s, souvent issu.e.s de milieux modestes, voient dans la K-Pop l’espoir d’une vie meilleure. Ils ignorent souvent le prix exorbitant de leur ambition. Les académies spécialisées, véritables pépinières de stars, imposent dès le plus jeune âge un entraînement intensif, mêlant cours académiques et pratiques artistiques. Ces institutions, rampe d’accès au succès, cachent en réalité les prémices d’une exploitation systématique. La métamorphose de ces jeunes en idoles commerciales se fait avant tout au détriment de leur santé mentale et physique. C’est un fait, l’essor de la K-Pop se double d’une ombre épaisse, celle d’un système où la réussite n’est possible qu’à coups d’abus profondément enracinés.
Détaillons. Percer dans la K-Pop nécessite une discipline de fer. La frontière entre passion et exploitation demeure ténue. Les entraînements sont d’une intensité rare ; ils imposent des horaires épuisants et une rigueur quasi militaire. Les jeunes talents doivent se soumettre à des régimes alimentaires stricts, à des répétitions de danse et de chant qui laissent peu de place au repos ou à la vie personnelle. L’individualité finit par se fondre dans une masse uniforme, codifiée et contrôlée. L’effort constant et l’abnégation exigés par les académies scellent le destin de nombreux jeunes en proie à la souffrance. Et l’un des aspects les plus préoccupants de cette industrie réside dans l’obsession du contrôle des corps et de l’image. Les critères esthétiques imposés aux aspirant.e.s ressemblent à des injonctions intenables, où la minceur extrême et la jeunesse s’érigent en valeurs absolues. Les régimes drastiques, voire la chirurgie esthétique, s’inscrivent tôt dans le quotidien des futurs artistes.
On se souvient du départ forcé de Hong Seung-han, alias Seunghan, du groupe Riize, après la révélation de plusieurs photos où il apparaissait en couple et où il fumait. Ou du suicide de Kim Jong-Hyun, 27 ans, leader du groupe SHINee. Il avait confié à la chanteuse Nain9 :« Je suis cassé de l’intérieur. La dépression qui me ronge doucement m’a finalement englouti tout entier. » La K-Pop implique une vie dévouée aux fans, scrutée sous tous les angles, et une pression si forte qu’elle finit parfois par écraser les artistes. Ce sont aussi des dérives contractuelles aux effets dévastateurs sur la psyché des artistes. Les contrats signés par ces jeunes talents sont comparés à de véritables « slave contracts », qui imposent un dévouement absolu sans réelle contrepartie en termes de protection sociale ou de reconnaissance juridique. Ces documents, rédigés dans un langage à peine compréhensible pour des adolescents, conditionnent ensuite la vie professionnelle et personnelle des artistes. Le contrôle exercé par les labels s’apparente à une servitude moderne ; l’autonomie et la liberté de choix sont anéanties dès la signature. Rien n’échappe au Big Brother de la K-Pop : votre poids, vos fréquentations, vos performances sont soupesés, analysés, sans cesse réévalués.
La pression constante pour se conformer aux attentes, la peur de sanctions financières sévères et l’isolement social induit par un emploi du temps surchargé peuvent conduire à des troubles psychologiques graves. Un fossé persiste entre l’image médiatique, idéalisée malgré quelques enquêtes à charge (en ce y compris sur le plan écologique), et la réalité des conditions de travail, très éprouvantes. Brice Miclet écrivait déjà en 2018 dans Ouest-France : « Les dessous de la K-pop regorgent d’histoires sombres. La chanteuse Clara, en 2015, accusait son manager de harcèlement sexuel. Elle est parvenue à retrouver sa liberté contractuelle après avoir essuyé une vague de cyber-harcèlement et d’accusations de chantage. On a aussi vu plusieurs chanteurs et chanteuses faire des malaises sur scène, pendant des shootings, pendant des séances de dédicaces marathon… Surtout, plusieurs suicides ont été recensés : Jang Ja-Yeon en 2009, Park Yong-Ha en 2010, Ahn So-Jin en 2015. »
Il apparaît de plus en plus que la K-Pop, vitrine de modernité culturelle pour son pays, dissimule sous son vernis luisant des mécanismes d’exploitation et de contrôle particulièrement toxiques. Le rêve d’atteindre la célébrité se transforme trop souvent en une entreprise délétère, coûteuse tant sur le plan physique que psychologique. Les nombreux témoignages recueillis et les pratiques observées depuis plusieurs années révèlent une réalité alarmante, qui ne saurait être ignorée. Aussi, cette industrie qui s’est bâtie sur le rêve et l’ambition se trouve aujourd’hui au cœur d’un débat éthique majeur, appelant à une remise en question de ses fondements. Il n’existe pourtant actuellement aucune loi en Corée du Sud qui protège les droits des célébrités ou des artistes. L’exploitation y semble tolérée, malgré les dérives et les tragédies bien visibles.
L.B.
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Cris et chuchotements : mauve et sang
Cris et chuchotements (1972) – Réalisation : Ingmar Bergman.
Œuvre colorée, éprouvante, radicale, Cris et chuchotements est autant un aboutissement qu’un requiem pour Bergman. Par ce film, il fait ses adieux au cinéma, puisque ses œuvres suivantes seront toutes télévisuelles, et son grand succès compense avec peine l’immense difficulté qu’il a eu à le financer ; mais l’écriture elle-même va lui permettre de tourner bien des pages.
Film de femmes, Cris et chuchotements retrouve Harriet Andersson, l’adolescente solaire et libertaire de Monika, en moribonde encombrante dans les murs compassés d’une demeure aristocratique : le grand écart est consommé. Le temps fait son affaire, et la possible maturité des personnages passe surtout par un accès à une richesse ou un statut qui, ironiquement, ne donneront jamais accès à une quelconque sagesse émotionnelle.
Cris et chuchotements est un film d’une grande cruauté ; devant le regard du misanthrope Bergman, cela n’a rien d’étonnant : les couples sont toujours le théâtre de déchirures infinies, et le miroir, l’occasion d’arracher son masque social à l’autre, à la fois désiré et haï. Mais ici, Bergman pousse le curseur plus loin, incarnant dans les chairs ce qui se limitait souvent à la psychologie ou au symbole dans les films précédents. Aux cauchemars de L’Heure du loup ou la guerre sans nom de La Honte, il substitue des corps en souffrance : celui de l’agonisante, celui d’une épouse qui se mutile le sexe face à son mari, éclaboussant de sang les transitions des séquences par des fondus au rouge d’un expressionnisme inédit.
Huis-clos étouffant, le récit joue de la densité et de la concentration. Le tic-tac des horloges, les râles de la malade habillent l’espace d’angoisse et d’oppression. Alors qu’on pouvait s’attendre à ce que la mort de la sœur soit l’occasion d’un recueillement et d’un soutien, Bergman insiste une nouvelle fois sur l’immuable égocentrisme des névroses humaines. Les hommes, relégués aux bordures, n’interviennent que pour manifester leur impuissance, au sommet de laquelle on trouvera le sermon du prêtre lors de l’enterrement, suppliant la délivrée de plaider leur cause auprès d’un Dieu qui n’est que silence et cruauté. Les deux sœurs se déchirent comme le faisaient déjà celles du Silence, qui annonçait bien des motifs ici présents : la maladie, la rivalité, l’espace du confinement.
Une seule figure surgit, celle de la servante : grasse, dépossédée de ce langage que les autres utilisent avec perfidie et amertume, elle est le corps de l’empathie et du réconfort, pietà d’un tableau sublime qui la voit bercer la souffrante. Mais elle ne sera une salvation que pour l’image, et pour le spectateur : les personnages la congédient, voyant comme un camouflet sa capacité innée à écouter l’autre.
Le cadre restera donc figé, et l’émotion passera avant tout par l’épouvante face à un spectre cherchant le repos que la mort elle-même semble ne pas pouvoir offrir. La beauté qui reste, c’est celle d’un cliché nostalgique : un jardin, dans un passé ensoleillé, les sœurs en harmonie : un mensonge, probablement, mais un relais indispensable pour pouvoir supporter la vie, et le fait que, aussi atroce soit-elle, elle doive un jour s’achever.
Éric Schwald
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Fantastique Maître Renard : le regard social de Roald Dahl
Publié en 1970, Fantastique Maître Renard est une œuvre emblématique de la littérature jeunesse. Ce court roman de Roald Dahl conjugue humour, acuité et subversion. À travers les aventures d’un renard rusé, l’auteur propose une histoire rythmée et ludique, où la critique sociale prend la forme d’une célébration de l’ingéniosité face à l’oppression.
Véritable chef-d’œuvre minimaliste, Fantastique Maître Renard se caractérise par une intrigue simple, portée par des personnages anthropomorphes, confrontés à la lutte des classes, les enjeux familiaux et l’instinct de survie. La fable repose sur un penchant pour la fantaisie irrévérencieuse couplé à un attrait pour les personnages marginaux triomphant contre des forces dominantes, voire écrasantes.
Maître Fox est un renard rusé qui mène une vie paisible avec sa famille. Pour se nourrir, il a l’habitude de voler de la nourriture aux trois riches fermiers voisins : Boggis, Bunce et Bean – tous portraiturés de manière caricaturale. Mais ces derniers, excédés par ces larcins répétés, décident de se venger en le traquant et détruisant son terrier. Alors que sa famille est prise au piège sous terre, Maître Fox élabore un plan brillant pour survivre, mais aussi vaincre les fermiers et nourrir toute la communauté animale locale.
Sous son apparente simplicité, l’œuvre de Roald Dahl aborde une série de thèmes graves et interconnectés. Les fermiers, représentations grotesques et souvent pathétiques de l’avidité et de l’injustice, personnifient une élite oppressive, arc-boutée sur ses intérêts personnels. Face à eux, Maître Fox se fait l’ambassadeur des opprimés, soucieux de la collectivité, utilisant l’intelligence pour renverser les rapports de force. Son habileté à transformer une situation désespérée en une victoire totale célèbre la créativité et la résilience. Mieux : loin d’être un héros solitaire, Maître Fox agit avant tout en tant que père de famille et leader de sa communauté.
Roald Dahl exerce une prose épurée mais percutante, caractérisée par des descriptions caricaturales (les fermiers), des chapitres se terminant sur une note de suspense et un univers suffisamment détaillé pour susciter l’intérêt et l’identification du lecteur. La forme narrative, avec ses chapitres courts et son intrigue linéaire, se place pleinement au service du fond, car elle soutient la vivacité du récit tout en maintenant un équilibre entre tension dramatique et moments purement comiques.
L’œuvre de Roald Dahl s’affirme par sa qualité d’écriture et la force de ses symboles. Le choix d’un vocabulaire accessible, fluide et direct, résulte d’une volonté d’établir un lien de proximité entre le jeune lecteur et l’univers proposé. Mais cette approche n’exclut en aucun cas la subtilité : derrière la clarté apparente des mots, l’auteur insère des nuances sociales, politiques et morales. Ce jeu sur plusieurs niveaux de lecture permet à l’enfant de ressentir le plaisir immédiat du récit d’aventure, tandis que l’adulte perçoit les critiques plus subtiles de l’ouvrage.
L’usage de l’anthropomorphisme se déploie d’ailleurs comme un véritable levier narratif et critique. Les animaux, en prenant la parole et en adoptant certains codes humains, mettent en lumière la brutalité et la cupidité de leurs antagonistes. En effet, ce renversement des perspectives – l’homme devient une brute égoïste et haineuse, l’animal se pare de noblesse et d’ingéniosité – amène à reconsidérer l’équilibre des pouvoirs et des valeurs. Le lecteur perçoit d’autant mieux la violence structurelle qui sous-tend les rapports de domination quand elle est mise en scène dans un cadre fantaisiste et pourtant cruellement parlant.
On peut aussi souligner le rôle symbolique, central, de la nourriture. Les fermiers, obsédés par la préservation de leurs denrées alimentaires, se définissent par l’accumulation et la conservation, tandis que Maître Fox incarne au contraire le partage et la redistribution. Les biens élémentaires supportent un acte collectif et politique, un moyen de rétablir une forme de justice sociale. La réappropriation des ressources n’est pas un vol condamnable : ici, elle se charge d’une fonction émancipatrice. Roald Dahl, qui se garde pourtant de béatifier son héros, interroge la légitimité de la propriété et le rapport de l’homme à la terre. Par ce biais, la notion de territoire, associée à la défense des privilèges, se voit remise en question au profit d’une vision plus équilibrée, plus équitable, dans laquelle la ruse du renard redéfinit la frontière entre le légitime et l’illégitime.
En outre, la brièveté du récit, dont la tension narrative va crescendo, permet à l’auteur de maintenir un rythme serré et trépidant. Les chapitres courts, condensés d’action et de dialogues pétillants, parfois savoureux, instaurent une dynamique propice à la lecture à voix haute, favorisant la transmission orale de cette fable moderne. On pourrait dire que Roald Dahl, par ce choix, renoue avec la nature profondément performative de la littérature enfantine, où la voix du narrateur médiatise, nuance et intensifie l’expérience du lecteur.
Enfin, il faut noter le contraste entre l’humour grinçant, et parfois même cruel, et la profondeur des questions soulevées. Loin de banaliser la violence, le rire sert à détendre momentanément l’atmosphère pour mieux souligner l’absurdité de certaines situations. L’effet produit est d’autant plus puissant que, sous cape, se loge une réflexion amère sur la condition animale, sur la tyrannie de la propriété et sur la brutalité larvée qui sourd des déséquilibres sociaux.
Ainsi, au-delà du divertissement, le récit véhicule des valeurs et des réflexions plus complexes. Le thème de la survie en milieu hostile demeure au cœur du livre. Maître Renard, acculé par la menace de famine et la vindicte des fermiers, doit user de toute son ingéniosité pour subvenir aux besoins des siens. Cette lutte pour l’existence pose la question de la légitimité morale du vol, qui devient ici, comme nous l’avons énoncé, une forme de résistance face à l’injustice et à la violence des puissants. Mais Roald Dahl ne moralise pas comme on pourrait l’entendre : il nous plonge volontiers dans une zone grise où ni le renard ni les fermiers ne sont dénués de torts, mais où l’astuce et la solidarité se trouvent hautement valorisées.
J.F.
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Nosferatu et Dracula au cinéma : deux visions du mal vampirique
Le vampire est une figure mythique façonnée par les craintes ancestrales de l’homme face à la mort et à l’inconnu. Il s’est matérialisé à travers d’innombrables incarnations au cinéma. Deux d’entre elles, Nosferatu et Dracula, se distinguent toutefois : passées à la postérité, elles portent des visions radicalement différentes du Mal.
La première adaptation conservée du roman épistolaire de Bram Stoker, le père de Dracula, n’est autre que Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922), de F.W. Murnau. Chef-d’œuvre du cinéma muet à l’esthétique forte, le long métrage met en scène une créature cauchemardesque, qu’on croirait sortie des tréfonds de l’inconscient. La moelle horrifique du roman donne corps à un vampire au physique repoussant, loin de l’élégance aristocratique de Dracula. Il se rapprocherait plutôt de la sorcière, avec un visage livide, des yeux alertes cerclés de noir, des sourcils épais et des mains aux ongles crochus.
Ce Nosferatu premier du nom constitue une menace insaisissable, qui se déplace dans des décors expressionnistes hantés par le silence et l’obscurité. En clerc, F.W. Murnau exploite les possibilités naissantes du médium cinématographique : il travaille les contrastes d’ombres et de lumières, emploie les surimpressions et recourt même aux images accélérées. Le cinéma n’est plus tant une machine à rêver qu’à créer l’épouvante. Avec une imagerie conçue en orfèvre et une ambiance au cordeau, l’effroi vient se nicher au cœur du spectateur.
Le Dracula de la Universal Pictures (1931), réalisé par Tod Browning, opte pour une approche radicalement différente. Depuis lors passé à la postérité, il a été inspiré par les adaptations théâtrales du roman et sacrifie un peu de la force brute de l’image pour s’appesantir sur le charisme et la prestance de son personnage principal. Bela Lugosi, rompu à l’exercice scénique, incarne une créature élégante, raffinée et séduisante. Le monstre hideux de F.W. Murnau a été jeté aux oubliettes, supplanté par un vampire mondain, manipulateur, capable de se fondre parmi les élites londoniennes.
Le Dracula de Tod Browning apparaît comme un personnage prolixe et avenant, aux antipodes d’un Nosferatu muet et menaçant. Ce choix s’explique par la volonté de rendre le personnage plus accessible au grand public. Il contribue cependant à le banaliser, à atténuer son aura de mystère et de danger. Un virage vers un cinéma de genre plus conventionnel est initié ; il sera amplifié par la Hammer Film Production dans les années 50.
Incarné principalement par Christopher Lee, le Dracula de la Hammer est en effet un personnage puissant, charismatique, mais pas étranger aux stéréotypes. Les films de la Hammer se caractérisent par leurs couleurs criardes et leurs effusions de sang. Les motifs et actes qu’ils associent au Comte tiennent souvent lieu de clichés. À ce stade, on peut déjà arguer que l’opposition générée entre Nosferatu et Dracula reflète une tension inhérente au cinéma de genre : d’un côté, la volonté de transgresser et de choquer et, de l’autre, le besoin de séduire un large public.
Le Nosferatu de F.W. Murnau se traduisait par un radicalisme formel et thématique, ce qui en a fait un jalon séminal du cinéma fantastique. L’œuvre, intemporelle, continue aujourd’hui encore de fasciner et de hanter les imaginations. Dracula, quant à lui, s’inscrit dans une certaine forme de classicisme hollywoodien. Il a ouvert la voie à un cinéma de genre codifié, spectaculaire, plus accessible mais certainement moins audacieux. L’art a cédé du terrain au plaisir.
Au-delà de leurs différences, les deux représentations du vampire gardent en commun un lien ferme avec le médium cinématographique. L’un comme l’autre exploitent les peurs et les fantasmes du spectateur, immergés dans un cauchemar éveillé. Le cinéma prête d’ailleurs aux vampires ses traits caractéristiques, en s’articulant autour de l’illusion, l’ombre et la lumière, ainsi que la surprise, ici mâtinée d’effroi.
J.F.
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Jean-Michel Basquiat : de la rue aux galeries d’art
Intense, éphémère, inoubliable. Né à Brooklyn en 1960, Jean-Michel Basquiat a redéfini le monde de l’art dans les années 1980, pour s’éteindre tragiquement en 1988, à seulement 27 ans. Mais durant ces huit petites années, il a dynamité les codes, jonglé avec les tensions raciales et sociales, et laissé une empreinte durable. Entre graffitis, peintures et collaborations parfois controversées, le peintre américain n’a jamais joué selon les règles, préférant tracer son propre chemin dans un milieu saturé de contradictions.
Tout commence avec SAMO, un duo de graffeurs que Jean-Michel Basquiat formait avec son complice Al Diaz. À coups de messages cryptiques griffonnés sur les murs de New York, le peintre se taille une réputation dans l’underground artistique. Mais très vite, son talent explose hors des marges. Son art, hybride et brutal, capte l’attention des galeries et des collectionneurs.
En quelques années, il passe des squats et des rues taguées aux galeries chics de Manhattan, devenant une icône de la scène punk downtown. Pourtant, cette transition est loin d’être anodine. Basquiat est un jeune homme noir d’origine haïtienne et portoricaine, qui devient, presque du jour au lendemain, une star dans un monde d’art dominé par des blancs. Ce statut d’outsider propulsé au sommet sera un moteur pour sa création mais aussi une source constante de tension intérieure.
Jean-Michel Basquiat jongle avec les contraires. Riche et pauvre, noir et blanc, instinctif et réfléchi, il oscillait constamment entre des pôles opposés. Cette dualité, on la retrouve dans ses œuvres, qui mêlent peinture, texte et graffiti avec une puissance brute parfois vertigineuse.
Ses tableaux, comme Untitled (Skull) ou Flexible, sont des collages visuels où se télescopent l’iconographie africaine, des symboles religieux, des références au jazz ou à la littérature et des critiques sociales cinglantes. Il puise son inspiration des figures noires héroïques – boxeurs, musiciens, guerriers – dans une réhabilitation visuelle de l’identité afro-américaine. « La personne noire est le protagoniste de la plupart de mes tableaux », disait-il, comme pour souligner l’urgence de réécrire l’histoire à travers son prisme.
Quand Jean-Michel Basquiat rencontre Andy Warhol, c’est un choc des titans. Les deux artistes, si différents, vont pourtant collaborer sur une série d’œuvres. Leur relation, qui repose sur une admiration mutuelle, sera autant un partenariat artistique qu’un reflet des déséquilibres du marché de l’art des années 1980. Certains critiquent Warhol pour avoir exploité Basquiat ; d’autres y voient une collaboration constructive et sincère.
Pourtant, cette période coïncide avec une accélération dans la spirale autodestructrice de Jean-Michel Basquiat. La pression de la célébrité, l’instrumentalisation de son identité dans un monde de galeries dominé par le capitalisme et sa dépendance croissante aux drogues se conjuguent en une tempête impossible à maîtriser. Ses dernières œuvres, comme Riding with Death, résonnent a posteriori comme des épitaphes poignantes, en écho à un destin qu’il semblait pressentir.
Même si sa vie fut brève, Jean-Michel Basquiat a eu un impact immense sur l’art contemporain. Il a ouvert des portes, brisé des plafonds de verre et donné une voix à des histoires et des identités souvent marginalisées dans le monde de l’art. Le gamin de Brooklyn est parvenu à transformer ses graffitis en chefs-d’œuvre. La figure marginalisée a fusionné la contre-culture et le grand art, le poète visuel a fait danser les mots sur ses toiles. Et si ces dernières semblent parfois chaotiques, ce chaos est précisément ce qui leur donne vie.
« Je ne pense pas à l’art quand je travaille. J’essaie de penser à la vie. » Peut-être est-ce là le secret de son génie : il ne peignait pas pour plaire, mais pour vivre, s’exprimer, exister.
J.F.
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Une passion : l’île noire
Une passion (1969) – Réalisation : Ingmar Bergman.
Les liens sont très nombreux entre Une passion et La Honte : Bergman n’en finit pas de ressasser les mêmes thèmes, dans une logique obsessionnelle qui contamine toute son équipe. Le couple et ses impasses, l’incommunicabilité des êtres, les traumas d’un passé et l’inertie du présent : l’être humain est englué dans son « cancer de l’âme » et vouloir le partager avec un partenaire ne peut qu’empirer la situation.
Ce charmant programme contient tout de même son lot de singularités. Une certaine modestie, pour commencer, par rapport à l’opus précédent, puisque la guerre, reflet du chaos des individus, se trouve ici, en un sens, réduite à des enjeux plus intimistes. Sur l’île, un fou rôde et massacre des animaux, l’occasion pour Bergman d’exploiter l’autre grande nouveauté (déjà expérimentée une seule fois par Bergman en 1964 avec Toutes ses femmes, mais qui se solde pour lui par un échec), le passage à la couleur : le sang sur la neige, les tableaux intérieurs à la lueur des flammes, des portraits qui mettent en valeur les yeux fantastiques de Liv Ullmann… autant de saillies dans la noirceur.
Une passion est un film déroutant, quasi expérimental : Bergman laisse ses comédiens en roue libre, favorise l’improvisation, et joue de la transgression narrative en incluant, dans le récit lui-même, des fragments d’interviews des comédiens s’exprimant sur la psychologie du personnage qu’ils incarnent.
Les portraits-confessions cohabitent ainsi avec une toile grandeur nature, et une violence qui gicle sur la nature environnante. La question est toujours la même, explicitée par Bibi Andersson : « Quel est ce poison qui ronge le meilleur de nous-même et ne laisse que la carapace ? » La vie elle-même, qui n’est « que pure formalité », semble asséner Bergman.
Au terme de ce trajet qui n’en est pas un, parce qu’il reste contraint dans les limites de cette île aliénante que ne parvient pas à quitter le réalisateur, le spectateur s’étrangle avec lui. Il est temps de passer à autre chose. Ce sera sans doute pire en termes de pessimisme, et le titre le confirme, mais sous le sceau d’un renouveau esthétique d’ampleur : Cris et chuchotements.
Éric Schwald
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Yasujirō Ozu, un cinéma en soustraction
Le cinéma de Yasujirō Ozu, riche en subtilités, explore la vie et la mort, la famille et la société, le bonheur et la tristesse. Il se caractérise par une observation attentive et sans parti pris du quotidien, par l’importance du non-dit et de la violence contenue, par l’utilisation d’un style unique et d’une esthétique contemplative, ainsi que par une résignation sereine face à l’impermanence de la vie. Ozu nous invite à considérer la beauté et la profondeur de l’ordinaire, dans une énonciation visuelle soustractive qui fait pourtant toute son ampleur.
Yasujirō Ozu débute sa carrière avec des comédies juvéniles inspirées par le burlesque américain et le théâtre Shimpa japonais. Il s’oriente ensuite vers le drame social et entreprend de filmer les difficultés du bas peuple suite à la crise de 1929. Après la guerre, ses films se concentrent davantage sur les relations familiales, notamment les drames de la bourgeoisie japonaise, mais sans pour autant négliger les enjeux sociaux de l’époque. Parmi les thèmes portés dans son œuvre, on retrouve la vie et la mort, la famille, l’amour et le sentiment de perte ou d’abandon. Le cinéaste nippon met en lumière, avec talent, les tensions entre tradition et modernité, les difficultés d’adaptation aux changements sociaux et économiques du Japon d’après-guerre.
Malgré une esthétique souvent minimaliste et calme, qui nous permet de qualifier son cinéma de soustractif sans rien négliger de sa grandeur, Ozu met en scène des moments de grande violence physique et verbale, notamment dans les relations familiales. Il explore la manière dont les non-dits et les secrets peuvent conduire à des confrontations parfois explosives et souvent éprouvantes. La mort est quant à elle représentée avec une grande sobriété, bien qu’il n’hésite pas à filmer la peine et la solitude des personnages confrontés à la perte d’un être cher. Le cinéma d’Ozu souligne ainsi l’importance de la mémoire et du souvenir.
Le mono no aware, concept japonais qui désigne une forme de mélancolie liée à la beauté transitoire des choses, s’exprime pleinement dans son esthétique, avec des plans fixes et bas, des natures mortes et des cadrages souvent vides. Tout cela évoque cette sensibilité et tend à traduire une certaine résignation face à l’impermanence de la vie. Les moments suspendus (les « pillow-shots »), les mouvements d’appareil restreints, les plans contemplatifs participent aussi de cette esthétique soustractive, qui agit comme l’incubateur d’une réflexion lente et profonde sur les thématiques traitées.
Yasujirō Ozu n’oublie pas d’intégrer des éléments ludiques et humoristiques dans ses films. Il montre ainsi, par moments, la vie quotidienne avec une certaine légèreté, abordant des sujets comme l’énurésie (le pipi au lit des enfants), les jeux de société ou les repas en famille. Avant le burujoa eiga, il s’adonnait au nansensu comedy japonais, et sa filmographie en portera longtemps les traces. Son cinéma tient également au soustractif dans le refus du parti pris : Ozu observe la vie quotidienne sans jugement, laissant différentes perspectives de l’existence s’exprimer au fil des années. Il s’intéresse aux choses de la vie, à la décomposition inévitable des familles traditionnelles et à la reconstruction de nouvelles relations, sans y plaquer de grille de lecture univoque.
Le cinéma d’Ozu est peuplé de personnages qui hésitent à parler et à s’expliquer, par peur, soumission ou honte. Les secrets, censés protéger les intérêts des proches, finissent par éclater avec violence, révélant les rapports de domination latents. Dans Une femme de Tokyo, par exemple, le suicide du jeune frère de Chikako révèle la difficulté de gérer la honte sociale et l’incompréhension face au sacrifice de sa sœur, qui se prostitue pour lui payer ses études. Crépuscule à Tokyo place de son côté deux sœurs face à la masculinité toxique et l’abandon maternel. Le Goût du saké scrute la famille à travers un autre angle, plus égoïste et fataliste. Dans tous ces films, les femmes apparaissent en victimes, plus ou moins consentantes. Mais même dans la révolte, ici ou ailleurs, elles procèdent davantage par soustraction que par monstration.
J.F.
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Le Chœur des sardinières : un combat au féminin
Les éditions Steinkis publient Le Chœur des sardinières, de Léah Touitou et Max Lewko. Un roman graphique historique et social, où les femmes se dressent contre la précarité et l’injustice.
Douarnenez, au cœur des années 1920. Les femmes vivent au rythme des marées et des conserveries. Même l’avenir de leurs enfants semble figé dans une sorte de fatalité implacable : « Les hommes sont marins. Les femmes sont sardinières. Leurs enfants sentent le poisson, et leur carrière est toute tracée. À douze ans, ce sera le bateau ou l’usine. » C’est dans ce coin de Bretagne que Mona, ouvrière et mère de famille, voit son monde vaciller.
Les protestations grondent dans les conserveries. Les conditions de travail sont intolérables, les cadences infernales. Les visages des ouvrières sont marqués par l’épuisement, et les chants bretons, dans ces ateliers saturés d’odeurs de poissons, peinent à masquer l’âpreté du quotidien. « Nous, le café, on le passe deux fois maintenant ! », se lamente une ouvrière. « On s’est privés de beurre ce mois-ci… » Tout est trop cher pour des femmes payées une misère.
C’est probablement pour cette raison que Mona rêve d’un avenir différent pour sa fille Soazig. Mais son mari, comme beaucoup d’hommes de l’époque, reste ancré dans une vision rétrograde. Pour lui, l’école est une perte de temps, un luxe que leur précarité ne peut tolérer. Elle n’a pas encore douze ans que cette enfant doit déjà mettre la main à la pâte – et apprendre où se cacher, dans les ateliers, en cas de contrôle des autorités. « Tu seras une Penn-Sardin, comme nous. Tu trouveras un pêcheur bien solide qui aura son bateau, tu lui ramenderas ses filets. Tu porteras la coiffe, tu mettras tes mains dans les poissons, tu iras à la messe et tu feras des beaux enfants bien forts. »
Tout espoir n’est cependant pas vain. En novembre 1924, face à l’exaspération croissante des sardinières, la colère s’exprime enfin. Dans la rue, une poignée de femmes ose briser le silence et déclarer la grève. Leur revendication est simple : obtenir une rémunération décente et des conditions de travail plus dignes. Les patrons et le clergé dénoncent une agitation qu’ils jugent subversive et antireligieuse. Le maire communiste Daniel Le Flanchec, lui, se tient à leurs côtés, offrant son soutien à ces pionnières du mouvement ouvrier féminin. La grève s’étend, malgré les tensions qui s’intensifient, divisant familles et communautés.
Chez Mona, la lutte sociale fragilise un mariage déjà ébranlé. Son mari, réfractaire à ses ambitions d’émancipation, craint les retombées. Il faut avant tout penser à la famille, lui dit-il, comme pour la culpabiliser de se solidariser d’un mouvement syndical. Pourtant, lui ne se gêne pas pour dilapider ses maigres revenus dans les bars… Enceinte, Mona doit non seulement lutter contre la misère, mais aussi contre les attentes oppressantes d’une société patriarcale qui la voudrait soumise et silencieuse.
La grève ne se fait évidemment pas sans heurts. Les marins finissent par céder et reprennent le travail, laissant les sardinières isolées dans leur combat. La répression policière s’abat, et le conflit remonte jusqu’au gouvernement. Certains médias déforment les revendications, réduisant une lutte économique légitime à une agitation révolutionnaire. Mais les femmes tiennent bon. Leur colère, sourde depuis des années, éclate enfin, remplaçant les cantiques d’usine par les chants de lutte.
Les jours passent, et Mona gagne quelque chose d’inestimable : la liberté de rêver. Car ces sardinières, dans leur quête sociale, rappellent à tous et toutes que rien n’est jamais inconditionnel. Elles se battent pour leur survie, mais aussi pour l’avenir de toutes les travailleuses. Un siècle plus tard, leur écho résonne encore, dans cette bande dessinée de Léah Touitou et Max Lewko, où le trait rond et la reconstitution soignée nous aident à nous approprier les événements. Les Penn-Sardin ont osé dire non. Grâce à elles, si le café passe peut-être encore deux fois dans certaines cuisines, la possibilité de s’affranchir, elle, ne s’oublie pas.
J.F.
Le Choeur des sardinières, Léah Touitou et Max Lewko – Steinkis, janvier 2025, 137 pages
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Sibylline : à corps et à bris
Les éditions Glénat publient Sibylline, chroniques d’une escort girl, de Sixtine Dano. Le récit s’arrime à une étudiante désargentée, qui finance ses études parisiennes en architecture en proposant ses services sur une plateforme de sugar dating.
« Je suis la jeunesse dont ils s’éloignent à chaque réunion de bilan budgétaire. Ils tentent d’attraper cette juvénilité au vol avec comme appât quelques billets colorés. Ma chair n’a jamais été aussi souple que sous leurs mains. J’use insolemment d’un pouvoir emprunté, d’une jeunesse éphémère. Parce qu’au fond, moi aussi je suis tétanisée à l’idée de devenir une adulte comme eux. »
La protagoniste de Sixtine Dano n’est pas dupe. Elle comprend parfaitement les mécanismes mis en branle par son activité d’escort girl. Ce choix est exclusivement dicté par des impératifs économiques : en tant qu’étudiante en architecture à Paris, elle doit s’acquitter d’un gros loyer, acheter du matériel professionnel, consacrer une partie de son budget aux extras de la vie estudiantine… Ses parents l’aident, mais leur libéralité est conditionnée à leurs moyens, plutôt chiches.
Comme de nombreuses autres jeunes femmes, Raphaëlle, bientôt pseudonymisée en Sibylline, doit effectuer des choix lourds de conséquences. À Paris, le coût de la vie et les frais universitaires s’avèrent importants. Les services de sugar dating forment alors une réponse en trompe-l’œil. Car s’ils permettent de mettre du beurre dans les épinards, ils ne sont pas sans risques et induisent une forme de dépendance, doublée d’un asservissement. « D’un côté, je me dis : sois forte, ne sois pas dépendante d’un homme, bloquée dans une petite maison, dans une petite ville, sans accomplissements. Et en même temps, je cherche constamment mon reflet pour m’assurer que je suis encore assez jolie pour être désirée. J’ai l’impression de trahir Beauvoir tous les jours… »
Sixtine Dano rend parfaitement compte de cette aliénation progressive. En tant qu’étudiante en architecture, le quotidien de Raphaëlle est rythmé par le travail acharné, les cours, les nuits blanches passées sur des maquettes, les petits boulots alimentaires. En devenant Sibylline, elle peut quitter son poste de serveuse dans un bar et se constituer un bas de laine pour faire face aux dépenses journalières et aux imprévus. Elle marchandise son corps pour aller de l’avant, elle hypothèque le présent pour améliorer l’avenir.
Cette réalité est celle de nombreuses jeunes femmes qui se voient poussées à concilier vaille que vaille leurs aspirations et les nécessités financières immédiates. Le sacrifice de la dignité personnelle peut alors devenir une source de tension intérieure, de conflit et de souffrance psychologique. Raphaëlle avouera ainsi, après un stage en Espagne : « À Barcelone, je pensais plus du tout à tout ça. J’étais super inspirée par mon stage. Mais à Paris, j’ai l’impression que je dois constamment me battre. Contre la peur de ne jamais réussir en tant qu’architecte, le besoin de stocker de l’argent et la nécessité du regard des hommes sur moi. »
L’extrême pression liée à l’équilibre entre les diktats académiques et les sacrifices corporels et émotionnels engendrés par le travail d’escort girl peut entraîner de la culpabilité, du stress, de l’anxiété, voire des crises d’identité. Cela mène à une perte progressive des repères, à une érosion de l’estime de soi. L’objectification inhérente au travail sexuel exacerbe ces difficultés, la jeune femme étant réduite à un corps, à une marchandise, au service des désirs d’autrui. C’est évident dans le roman graphique : Raphaëlle prend conscience des dangers que ces raccourcis impliquent. Mais un autre discours existe, et c’est son amie et confidente qui l’exprime.
« J’ai vite compris que je détestais l’amour, que j’étais tétanisée à l’idée d’attendre quelqu’un qui ne viendrait jamais, quelqu’un qui n’existerait pas ou, pire, quelqu’un que je trouverais et qui m’abandonnerait. Mais non, j’ai enfin réussi à détruire la petite fille au fond de moi qui attendait le prince charmant, la petite fille qui attendait que son père revienne. » Elle aussi monnaie son corps et s’expose aux dangers (un homme tentera d’ailleurs de la filmer pendant une fellation). Mais elle a un rapport apparemment plus apaisé avec cette activité.
Et le point de vue masculin, dans tout cela ? Au-delà des désirs charnels primaires, Sibylline se voit expliquer les motivations assumées d’un client. « Je pense que mon temps a de la valeur, et rencontrer quelqu’un, enchaîner les rendez-vous, payer des restaurants sans être sûr de pouvoir avoir accès à l’intimité que je cherche à la fin, c’est une perte de temps et donc d’argent. » Ce n’est pas tout, puisqu’il ajoute aussitôt : « En payant, on donne un cadre non émotionnel à la relation. On rentabilise au maximum l’épanouissement des deux en ne permettant pas à la relation de déboucher un jour sur une rupture. L’amour, c’est un mauvais investissement. »
C’est un fait, la problématique demeure complexe. Elle est mise en lumière avec délicatesse par Sixtine Dano, qui opère, avec encre et fusain, au-delà de la seule critique d’un système économique patriarcal, qui exploite le corps de jeunes femmes précarisées pour satisfaire au désir d’hommes plus âgés et riches qu’elles. L’auteure questionne les « coûts cachés » de ce modèle : ceux qui affectent la dignité humaine, la santé mentale et l’intégrité des individus. Raphaëlle incarne une jeunesse qui tente de s’en sortir dans un monde où la liberté individuelle se heurte à des barrières économiques et sociales omniprésentes. Son expérience est toutefois contrebalancée par d’autres points de vue, certes secondaires mais tout à fait audibles et utiles à la nuance.
J.F.
Sibylline, chroniques d’une escort girl, Sixtine Dano – Glénat, janvier 2025, 264 pages
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La Honte : les braises sauvages
La Honte (1968) – Réalisation : Ingmar Bergman.
Le couple a toujours été un sujet de prédilection pour Bergman, sujet qui a pris une place de plus en plus importante au fil de son œuvre. La Honte articule cette thématique avec une autre, qui serait son miroir grossissant et cauchemardesque, la guerre.
Un couple (Max von Sydow, comme souvent dans un rôle ingrat, et Liv Ullmann, plus belle que jamais) sur son île pense pouvoir vivre à l’abri du conflit. Si celui-ci s’invite très vite sur leur terre, les séquences inaugurales laissent clairement entrevoir que le verre logeait déjà dans le fruit… Désaccords, désirs inassouvis de maternité pour elle, lâcheté endémique pour lui : ils ont beau être musiciens, la dissonance les étreint bien avant qu’on n’entende le fracas des bombes et des avions.
Rien ne sera épargné dans cet étrange récit en forme de dérive : Bergman, assez sadique, multiplie les mises à l’épreuve dans lesquelles le pire aura l’occasion de se révéler. Dans L’Heure du loup, tourné la même année, c’est une sorte de fantastique d’épouvante qui déstabilisait les protagonistes ; ici, c’est davantage l’absurde qui les dévore. Cette guerre sans nom voit ainsi défiler des belligérants dont on ne comprend pas les motivations, faire d’une arrestation filmée du couple par un camp la preuve pour l’autre qu’ils sont des collaborateurs, dans un jeu de va-et-vient parfaitement aliénant.
Le pessimisme de Bergman s’offre ici d’amples moyens d’expression. À l’exception des fastes du futur Fanny & Alexandre, on ne retrouvera jamais une telle débauche d’effets : bombardements, attaques, mouvements de foule, scènes de pillages, rien ne manque au terrible tableau du chaos. Mais, on le comprend vite, l’aventure ne donnera jamais la possibilité au meilleur de surgir : alors que le pays se déchire, le couple en fait autant, de ballottages en compromissions, de négociations en tentatives de survie. L’argent, les alliances, les trahisons, la fuite. Le cinéaste l’affirme de façon souvent appuyée, faire le portrait de l’être humain ne peut être qu’à charge.
C’est là une des limites du film : la rage du regard porté sur les personnages et leur entourage. Alors qu’on sait Bergman capable d’une grande empathie, qui ira d’ailleurs croissante au fur et à mesure de ses films, La Honte prend un malin plaisir à enchaîner les désillusions et la barbarie.
C’est un entreprise de destruction, qui contamine jusqu’au récit lui-même, inachevé, dans une barque à la dérive fendant péniblement une surface encombrée de cadavres.
Éric Schwald
RadiKult' 