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The Offspring : de l’underground californien au panthéon du punk rock
Né dans la banlieue californienne au milieu des années 1980, The Offspring n’était, a priori, pas destiné à bouleverser la scène punk rock internationale. Pourtant, en 1994, avec la parution de l’album Smash, le groupe a non seulement redéfini les codes du genre, mais aussi conquis un public inattendu, au point de devenir l’une des formations-phares des années 1990. Ce succès, forgé sans artifices ni concessions, s’explique par une énergie brute et un sens aigu de la mélodie. En l’espace de quelques années, le groupe s’extirpe des carcans de l’underground, dialogue avec toutes sortes d’influences et finit par marquer durablement l’histoire de la musique alternative.
À la fin des années 1980, The Offspring n’est encore qu’une formation confidentielle, jouant de modestes concerts dans les garages et petites salles du sud de la Californie. Dexter Holland, chanteur et guitariste, est un étudiant brillant en biologie moléculaire, entouré sur scène de Greg K, Noodles et d’autres comparses. Le groupe se forge peu à peu une esthétique brute, mélodique, qui puise dans le punk des origines tout en l’exposant à des influences diverses. Son premier album éponyme, The Offspring (1989), issu d’un label indépendant, ne fait pas grand bruit, mais il annonce déjà un ton complexe et enjoué, avec des riffs élaborés et un sens singulier de l’harmonisation vocale.
À l’aube des années 1990, le punk rock se cherche, tiraillé entre le grunge naissant et les expérimentations musicales. The Offspring s’insère dans cette brèche, signant avec Epitaph Records pour produire Ignition (1992), un album qui affine leur identité sonore et attire l’oreille de critiques attentifs aux frémissements de l’underground. La réputation scénique du groupe, alimentée par des concerts électrisants et des interactions affirmées avec le public, consolide un statut de valeur montante. Ainsi, en deux albums et quelques tournées locales, The Offspring se positionne comme un nouveau visage du punk californien, à mi-chemin entre radicalité et quête mélodique, entre tradition et innovation.
En 1994, la sortie de Smash agit comme un séisme dans le paysage du rock alternatif, comparable à ce que Nevermind de Nirvana avait fait pour le grunge quelques années plus tôt. Produit avec un budget dérisoire et publié par le label indépendant Epitaph, l’album s’écoule à plus de 11 millions d’exemplaires, un chiffre proprement étourdissant. Le single « Come Out and Play » est particulièrement remarqué : ses riffs aux consonances moyen-orientales et son refrain immédiatement mémorisable en font un titre-phare qui passe en boucle à la radio. Les textes, inspirés par la violence des gangs et la réalité urbaine de Los Angeles, tranchent avec le cynisme débridé de certains punks, offrant ici un regard lucide sur un monde en pleine mutation. « Self Esteem », autre titre marquant de l’album, aborde des thèmes plus intimes, comme la vulnérabilité et la faiblesse de caractère, chose surprenante dans un univers musical souvent dominé par le virilisme et la colère brute.
Grâce à Smash, les membres de The Offspring se retrouvent propulsés au rang de stars internationales. Cette percée fulgurante coïncide avec celle de Green Day, qui triomphe avec Dookie ; le skate punk déferle sur les ondes, attirant un public jeune avide d’accords de guitares rapides et de refrains fédérateurs. L’industrie de la musique ne tarde pas à courtiser le groupe, mais celui-ci, plus intéressé par l’énergie brute de ses compositions que par le glamour des majors, hésite à sacrifier son indépendance.
À la fin des années 1990, The Offspring franchit une nouvelle étape en signant chez Columbia Records, où paraîtra l’album Americana (1998), véritable fresque satirique de la société américaine. Sur cet opus, le groupe se moque des faux-semblants, de l’obsession du paraître et des dérives consuméristes, faisant écho à l’esprit mordant de certains films comme Fight Club ou American Beauty, qui ridiculisent les masques sociaux et le culte de la réussite matérielle. Les singles « Pretty Fly (for a White Guy) » et « Why Don’t You Get a Job? » témoignent d’une ironie pleine d’acuité, raillant les impostures culturelles et la paresse entretenue par le confort de la société de consommation. Les mélodies se font plus accessibles, surfant parfois même sur des sonorités pop, ce qui souligne l’envie du groupe de toucher un public plus large, au risque de s’éloigner des canons punk originels et de s’aliéner certains fans de la première heure.
The Offspring s’imprègne de la culture populaire, empruntant des bribes de mélodies aux Beatles ou se nourrissant d’émissions télévisées trash pour façonner leurs textes. Loin de renier leur passé, ils l’enrichissent d’un humour grinçant, d’une théâtralité nouvelle, comme s’ils avaient trouvé dans la dérision une manière d’atteindre l’essence même du malaise américain. L’album Americana obtient un succès considérable, installant définitivement la formation californienne sur la scène internationale, et inscrivant son nom aux côtés d’autres groupes-phares de l’époque. Cette reconnaissance lui permet d’expérimenter toujours davantage, d’ajuster sans cesse le curseur entre revendication sociopolitique et divertissement festif. À ce stade, The Offspring devient un miroir déformant de l’Amérique, reflétant ses contradictions et invitant l’auditeur à rire, grincer des dents, puis réfléchir sur la société qu’il habite.
Dans les années 2000, les critiques des fans de la première heure s’intensifient. Ceux-ci reprochent au groupe une perte d’authenticité. Splinter (2003) et Rise and Fall, Rage and Grace (2008) ne brillent pas vraiment par leur puissance contestataire, et les albums plus récents, tels que Days Go By (2012) ou Let the Bad Times Roll (2021), ne retrouvent pas non plus le retentissement des œuvres fondatrices. Mais loin d’abandonner, le groupe continue de jouer sur scène, d’enchaîner les tournées, offrant à des foules en liesse une catharsis musicale et un élan d’énergie qui évoque l’effervescence des années 1990.
Pour la petite histoire, Dexter Holland, leader du groupe, a entretemps décroché un doctorat en biologie moléculaire. Et l’album Supercharged, sorti en 2024, montre que la formation, malgré un répertoire parfois redondant, sait encore faire vibrer les guitares et bouger la tête des auditeurs. The Offspring distille toujours cette énergie bouillonnante partie des garages californiens pour embraser la planète tout entière. De Smash, album charnière, à Americana, satire sociale grinçante, en passant par des expérimentations plus tardives, le parcours du groupe s’est inscrit dans la grande histoire des musiques alternatives, à la manière de ses homologues Green Day ou Bad Religion.
R.P.
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Scènes de la vie conjugale : cloisons et sentiments
Scènes de la vie conjugale (1974) – Réalisation : Ingmar Bergman.
Le titre, la durée, le sujet, l’esthétique : Scènes de la vie conjugale a tout de la caricature du film d’auteur, dont la mention nous ferait sourire dans un film de Woody Allen mais qu’on se garderait bien de voir.
Près de trois heures, en blocs massifs de séquences, sur la vie d’un couple suédois, sans nul autre dessein que la survivance de leur union : on a connu pitch plus encourageant. Le plan fixe initial, qui dure près de 9 minutes, donne le ton : confession face caméra (un dispositif inaugural qu’on retrouve très régulièrement chez Bergman) façon documentaire, ne laissant aucune place à autre chose qu’aux deux protagonistes. Et déjà, tout est là : l’authenticité du jeu des comédiens, dont les personnages jouent d’emblée eux-mêmes un rôle, et cette place incroyable accordée au spectateur qui va pouvoir cerner la force des non-dits. Le mari est un fat, l’épouse un exemple de soumission consentie. L’alliance est faite par dépit, une union de deux solitudes. Et tout, selon eux, est absolument idéal, voire exemplaire.
Scènes de la vie conjugale est un film (à l’origine une série, ici raccourcie pour le format long métrage) qu’il conviendrait de déconseiller aux moins de quarante ans. On pourrait y voir un reproche déguisé, c’est le contraire : il faut avoir vécu pour appréhender l’incroyable force de tout ce qui se dit à l’écran, pour écouter les déchirures de ces êtres en échos à nos propres cicatrices.
Tout sonne absolument, incroyablement juste. Les acteurs sont exceptionnels, le dispositif d’une justesse totale, dénué de tout temps mort. Bergman trouve, au terme d’un nombre incalculable de films sur le même sujet, le point d’équilibre parfait, la bonne distance : son cadre, son esthétique – ou plutôt, son effacement – permettent le surgissement de la vérité.
Car c’est là le cœur même du sujet, le mobile des déchirures et le poids qui encombre ces porte-paroles du couple moderne : vivre dans la vérité. De leurs élans égoïstes, de leur aspiration au bonheur, de la définition fuyante et anxiogène de l’amour.
Johann et Marianne parlent, à n’en plus finir, et se débattent avec la conscience lucide et piquante de n’être que des clichés. L’affadissement du désir, l’irruption de la maîtresse, l’appel à une carrière plus épanouissante, la culpabilité, la lâcheté, surtout : tout est vrai, tout était prévisible. Le verbaliser n’ôte rien au caractère galvaudé des situations.
Questionner l’humain, c’est aborder frontalement la question du lieu commun : chacun se croit exceptionnel, avant de s’embourber dans les basses-fosses du destin.
Et c’est précisément ici que Bergman atteint au sublime : son film, pur produit de ses obsessions (il a déjà traité ce sujet dix fois), pur produit de son époque (les thérapies des années 70, en témoigne le succès phénoménal de la série en Suède), explose largement son cadre, parce qu’il cherche le point de rupture. Celui, notamment, du langage : quand les langues et les consciences, épuisées, laissent le corps prendre le relais, pour le sexe ou pour les coups, dans des scènes d’une puissance inouïe, chants désespérés sur la difficulté d’être humain.
Celui, aussi, d’une prise de conscience : « On peut dire n’importe quoi de n’importe qui, ça sonne toujours juste », affirme Johann à propos d’une lettre envoyée par sa maîtresse à son épouse. À mesure que le film avance et que les échanges se succèdent, la menace de la stérilité grandit : la parole ne suffit pas, les actes la contredisent.
Pour réellement s’émanciper, Bergman procède à une révolution discrète, que le format télévisuel encourage : il brise ses personnages pour en faire des personnes. Un personnage s’inscrit dans une quête, un processus défini qui lui permet de s’accomplir, en dépassant les contraintes d’un élément perturbateur. Une personne se contente d’essayer de vivre, et improvise au fur et à mesure d’événements dont elle prend souvent la mesure a posteriori. Pour devenir des personnes, Johann et Marianne doivent prendre conscience de leur incapacité à réussir, voire de leur incapacité à réellement aimer : « Nous sommes des analphabètes des sentiments. On ne sait rien sur l’âme. »
La révélation est désormais limpide, formulée par Marianne : « Nous nous aimons d’une manière humaine et imparfaite. » Bergman le misanthrope, le cruel et impitoyable scrutateur du genre humain, brise en même temps ses figures et sa propre carapace pour laisser surgir une empathie nouvelle, qui irriguera ses œuvres dernières. La vérité est dans l’imperfection : constat courageux pour un perfectionniste, qui sonne comme une rédemption humaniste : aller vers les hommes, plutôt que les juger depuis sa tour d’ivoire.
Cette impossibilité ontologique à accéder à l’accomplissement amoureux, au bonheur en tant que finalité, permet la formulation d’un langage universel : en faisant de l’imperfection son sujet, Bergman réalise un film parfait.
Éric Schwald
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Oncle Vania : désillusions et compromis
Rémy Benjamin adapte aux éditions La Boîte à bulles Oncle Vania, l’une des œuvres emblématiques d’Anton Tchekhov. Son roman graphique articule une réflexion pleine d’à-propos sur la solitude, les rêves non réalisés et les innombrables compromis de l’existence. À travers des personnages complexes et des drames intimes où les enjeux sont à la fois personnels et universels, l’ouvrage interroge la quête de sens et le poids du temps.
Écrite par Anton Tchekhov en 1897, Oncle Vania est une pièce de théâtre qui explore les subtilités des relations humaines, la déception et l’influence du temps sur les aspirations. L’histoire se déroule dans un domaine de campagne en Russie, où les personnages, chacun à leur manière, se trouvent en proie à une vie de regrets et de désillusions. Rémy Benjamin se réapproprie en clerc leurs états d’âme et n’hésite pas à adopter des traits parfois caricaturaux pour les exprimer visuellement.
Comme dans la pièce originelle, l’intrigue est ici centrée autour de l’oncle Vania, un homme las qui a sacrifié sa jeunesse et ses ambitions personnelles pour soutenir la carrière de son beau-frère, un professeur émérite. Ce dernier, intellectuel vieillissant et bientôt oublié, est depuis peu de retour dans le domaine familial avec sa jeune femme, Elena. Leur présence suscite une série de tensions et de conflits. Le couple réactive en effet des désirs refoulés et des frustrations longtemps enfouies chez les personnages, notamment Vania et le médecin Astrov, un ami de la famille qui s’éprend aussitôt de la belle visiteuse.
À la fois comédie humaine et drame intimiste, Oncle Vania se caractérise par la profondeur psychologique dont il nappe ses personnages. Chacun vit une forme de frustration : Vania apparaît en quête de sens, d’épanouissement et d’amour, Astrov rêve d’un idéal de nature préservée et tombe sous le charme d’Elena. Bien qu’en apparence froide et détachée, cette dernière lutte en réalité contre sa propre insatisfaction personnelle, de plus en plus claire à mesure que le récit progresse. Le professeur Serebriakov, quant à lui, semble indifférent à tout cela ; il est obnubilé par ses travaux et ne s’étonne même pas que tout le monde se plie à ses volontés. La désillusion prédomine, et les rêves de jeunesse se voient écrasés par la dure réalité du quotidien.
L’un des enjeux majeurs du roman graphique réside dans la confrontation entre la jeunesse et le vieillissement. Le Docteur Astrov, par exemple, semble lutter contre le temps, et sa passion pour la nature et l’écologie constitue autant une métaphore du déclin de sa propre vie que de la dégradation du monde. En fréquentant furtivement Elena, il s’accroche à des espoirs révolus, à une existence alternative qui ne peut advenir. Une constante afflige ainsi toujours plus le domaine : la conscience de l’inéluctabilité du temps qui passe.
Mais Tchekhov ne juge pas, il observe. Dans son adaptation, Rémy Benjamin procède de la même manière : chaque personnage a ses failles, ses contradictions et ses tirades mémorables. Les conflits internes ne peuvent être résolus ; ils démontrent par l’absurde la vie dans toute sa complexité, avec ses petits moments de beauté, éphémères, et ses grandes désillusions, moins conditionnelles. L’incommunicabilité en est l’apôtre : personne ne semble capable d’exprimer ses véritables émotions. Ici, tout déborde de non-dits, de gestes incompris et de dialogues de sourds. Dans Oncle Vania, les cœurs se fanent et on tente de se saisir maladroitement de ce qu’on n’arrive pas à exprimer.
Réflexion sur la vie, la souffrance et la recherche de sens, Oncle Vania nous invite à prendre conscience de la fragilité de nos rêves, de la vulnérabilité d’un existentialisme soumis aux caprices de l’existence. Au bout du compte, malgré la tristesse et le manque d’issue apparente, le roman graphique laisse entrevoir une forme d’apaisement (résigné) : les émotions se canalisent, le quotidien reprend le dessus, l’oubli doit faire son œuvre.
J.F.
Oncle Vania, Rémy Benjamin – La Boîte à bulles, mars 2025, 144 pages
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Le Désir de nouveautés : ce qui nous anime et pourquoi
Dans son essai Le Désir de nouveautés (La Découverte), Jeanne Guien, docteure en philosophie et chercheuse indépendante, propose une analyse approfondie des mécanismes sociaux, économiques et culturels qui sous-tendent la notion de nouveauté dans notre société de consommation. À travers un examen des discours marchands et de l’histoire du capitalisme, l’auteure effeuille la manière dont le neuf est façonné et présenté, non pas comme une réalité objective, mais bien comme une construction sociale et commerciale.
La valeur d’un produit n’est pas intrinsèque ; elle est construite socialement. En effet, pour Jeanne Guien, les objets sont considérés selon des pratiques marchandes et en fonction des discours qui les enveloppent. Lorsqu’un produit est qualifié de « nouveau », il devient instantanément porteur de valeur et se place sur un marché spécifique, appelé à attirer l’attention des consommateurs. Loin d’être un phénomène spontané ou naturel, le neuf résulte donc d’une orchestration commerciale qui vise à séduire et à créer des désirs artificiels chez les potentiels acheteurs. Si la logique économique paraît évidente, il reste à en déconstruire les mécanismes.
Jeanne Guien soutient que, dans le commerce, « dire c’est faire ». Qualifier un produit de « nouveau » ne relève pas tant d’une description, mais constitue déjà une action en soi. Cela crée des marchés, influence les comportements et altère les jugements des consommateurs. Parfois par pure tautologie. Les discours marchands, volontiers associés à des promesses de transformation ou de progrès, génèrent des attentes qui viennent légitimer l’acte de consommation. Et ces plaidoyers commerciaux ne se limitent d’ailleurs pas aux mots, puisqu’ils s’ancrent également dans la matérialité des objets.
Les emballages, les vitrines de magasins, les étiquettes, les brochures et les publicités sont des supports matériels qui véhiculent des messages. Ils contribuent à asseoir la nouveauté, qui se construit à travers tous les dispositifs qui accompagnent la mise en scène de la marchandise et la valorisation de son statut. « On a vu que la communication autour des produits jetables reposait sur le dénigrement des pratiques d’entretien. L’emballage, lui, par l’expérience qu’il associe à tout acte de consommation, produit concrètement, sensiblement, la néophilie. Du verre au papier, du fer-blanc au polyéthylène en passant par l’aluminium et le polystyrène expansé, l’emballage détermine une expérience fondamentale dans la culture de l’obsolescence : celle d’une primauté dans l’accès à un bien. »
Jeanne Guien dénonce par ailleurs la façon dont les discours marchands se font parfois instruments de justification des inégalités, de l’exploitation et de la rotation accélérée des objets. Elle montre que l’injonction à renouveler constamment ses biens et à consommer de manière compulsive sert à maintenir un système économique basé sur la production et la consommation incessantes. Un phénomène symptomatique du consumérisme moderne en donne la pleine mesure : l’obsolescence programmée. Ce concept fait référence à la stratégie des entreprises qui vise à limiter la durée de vie des produits pour stimuler la demande. Il sous-tend une grande partie de la société de consommation actuelle et a été intégré jusque dans le design des objets. « Quiconque utilise aujourd’hui en France un téléphone à touches non connecté à Internet (objet qu’on appelait autrefois téléphone portable, mais pour lequel il n’existe plus vraiment de nom) pourra aisément s’en convaincre : la production et la promotion de « nouveaux modèles » de smartphones toujours plus « récents » et « dernier cri » ont rendu cet objet obsolète, c’est-à-dire inférieur, défaillant et/ou honteux. » Il y a également le cas des articles « irréparables », de fait ou en raison de leur prix bas. L’exemple de la montre Swatch est rapporté par l’auteure.
Cela nous permet de rebondir sur un autre point important du livre : la critique de la culture du jetable, qui valorise l’usage d’objets conçus pour être utilisés une seule fois. Jeanne Guien analyse comment cette culture, associée à la notion d’hygiène et de praticité, s’inscrit dans une logique de consommation où la durée de vie d’un produit devient au mieux secondaire. L’objectif n’est plus tant de réparer ou d’entretenir les objets, mais bien de les remplacer dès qu’ils sont jugés usés, altérés ou insatisfaisants. Cela s’accompagne d’une rhétorique hygiéniste qui lie l’idée de propreté et de fraîcheur à l’illusion d’un neuf perpétuel. Quant aux réalités sociales et environnementales liées à la production et à la destruction de la « jetabilité », elles restent sciemment ignorées. Le jetable est moins une question de durée d’usage qu’une qualité marchande : la prescription de l’abandon est soulignée par la communication, et parfois même la réglementation.
Le message est martelé à dessein : l’utilisation systématique de la nouveauté en tant qu’argument dans la société de consommation mène à des abus de toutes sortes. Les discours marchands se tordent et se falsifient au point de renforcer les rapports de force et d’imposer des systèmes économiques qui favorisent la consommation à outrance. La nouveauté est manipulée pour répondre à des logiques de domination, qu’elles soient économiques, politiques ou sociales. La perception et la valeur d’un produit sont le résultat d’un travail de « qualification marchande » qui crée des discours performatifs participant à la production et à la distribution des marchandises. Il existe un « fétichisme de la marchandise » qui donne l’illusion que les biens émergent du néant. Cette esthétique contribue à une culture de délégation, de dépense, d’individualisme et même de honte, qui caractérise aujourd’hui la société de consommation.
Tout cela n’aurait été possible sans le concours des espaces de médiatisation. La publicité modifie la mentalité des gens, leur apporte de nouveaux mots, expressions, idées, modes, préjugés et habitudes. Elle détruit les vieilles tendances et influence la société dans son ensemble, de l’école à la presse. Au début du XXe siècle, elle a même été présentée comme un art nouveau grâce à sa scientificité. « La médiatisation est nécessaire pour que se réalise le paradoxe sur lequel les dominants assoient leur pouvoir : être peu nombreux mais influents, toujours imités mais toujours différents. La surexposition médiatique compense l’insignifiance numérique du petit groupe qui « fait » la mode (centralisation) et la fait apparaître elle-même comme nouvelle, en rendant visibles les micro-changements qui la font exister et en les ordonnant dans le temps (récit) – ce qui permet que l’on sache qui a fait quoi en premier. »
Économiquement, ce système fait sens. Face à la menace d’une crise de surproduction, les spécialistes du marketing ont cherché à ajuster la production à la consommation et la consommation à la production, en encourageant le renouvellement permanent de l’offre et en suscitant une demande équivalente. « Une économie consumériste, c’est une économie qui renouvelle en permanence son offre et se donne les moyens de susciter une demande équivalente. » Cela rejoint pour partie l’idée que le gaspillage peut être bénéfique à l’économie, en stimulant la demande et en créant de nouveaux marchés.
Jeanne Guien note : « Les « révolutions industrielles » dépendirent intégralement des flux de matières premières et de l’accumulation de capital rendus possibles par l’esclavage et le commerce colonial. La notion de « Nouveau Monde » (associée aux seuls États-Unis), les discours productivistes, l’idée d’une prospérité par le gaspillage furent réutilisés dans les discours consuméristes du xxe siècle. L’esthétique du déballage semble rejouer à l’infini le fantasme morbide d’une prise de possession de territoires et de corps « vierges », éternellement « neufs » et disponibles. »
Le Désir de nouveautés retrace plus précisément la manière dont le neuf a été progressivement fabriqué et institutionnalisé à travers le temps. En remontant au XVIIIe siècle et en se penchant sur la garde-robe des Français, on constate par exemple que la diversité des vêtements et le concept de saisonnalité demeuraient encore largement étrangers aux populations. « Contrairement aux classes dominantes, capables de se couvrir et de se dévêtir à leur guise, la majeure partie de la population ne distinguait pas garde-robe d’été et garde-robe d’hiver. Elle s’employait à lutter contre le froid ou la chaleur principalement par l’addition ou la soustraction d’un ensemble de vêtements limité : bas, capes, chapeaux, jupons, coiffes… Le manteau d’hiver était un luxe, plus rare encore chez les hommes que chez les femmes. »
Dans un essai particulièrement dense et documenté, la chercheuse contextualise parfaitement l’émergence d’une appétence partagée pour la nouveauté. Elle revient abondamment sur le commerce lointain, exotique et colonial, qui a contribué à la création de nouveaux marchés, à la diffusion d’habitudes de consommation et à la transformation des valeurs et des pratiques sociales. Le columbusing y est défini comme le fait de s’approprier une découverte en niant l’histoire et les acteurs qui l’ont expérimentée depuis longtemps. Il s’agit par ailleurs d’un discours légitimant sans le dire la prédation, dans un contexte d’entre-soi. Plus loin, l’auteure interroge le rôle des machines dans la formation de la valeur, en considérant différents points de vue (économistes, ouvriers, managers…) et en rappelant les résistances alors exprimées.
Jeanne Guien cite ailleurs Jean-Jacques Rousseau, grand contempteur du luxe et de la consommation ostentatoire. Pour le philosophe français, « une société obsédée par la mode était en voie de dégénérescence et non de progrès ». Il attribuait cet état à l’influence des femmes, jugées naturellement inconstantes et excessives. Il considérait que la mode constitue un gaspillage de ressources et une source d’inégalités. Voltaire, au contraire, associait le superflu à la nécessité. « Selon lui, les « besoins et […] plaisirs nouveaux » étaient le propre de l’« honnête homme ». »
Chemin faisant, Jeanne Guien déconstruit le mythe de la loi de Moore, en montrant comment elle a été édifiée et instrumentalisée par Intel pour maintenir sa position de monopole. Elle énonce les principes de l’esthétique de l’ex-nihilisme, qui organise la négation de l’histoire du produit, effaçant les étapes de fabrication, de transport et de gestion des déchets. Certaines marques telles qu’Apple en cultivent les propriétés en mettant en scène l’émergence « ex nihilo » de leurs produits. Cela accentue une forme de néophilie. « Quand on ignore la complexité et la violence des efforts investis tant dans la production des objets que dans la gestion des déchets, il est bien plus facile d’acheter et de jeter n’importe quoi. »
La nouveauté n’est finalement autre qu’une différence qui se manifeste pour la première fois et pour un temps limité. Elle est à la fois primauté et fugacité, ce qui la rend stratégique d’un point de vue commercial, car elle suscite la curiosité et l’urgence d’achat. La mode et ses avatars y participent pleinement. Le Désir de nouveautés en explicite les tenants et aboutissants, et va plus loin que la simple critique de la société de consommation. Il propose des pistes de résistance. Dominé par les logiques du marché, le neuf peut être reconsidéré et mis en question. En analysant les discours et les objets qui les véhiculent, l’auteure invite à une réflexion lucide sur nos pratiques de consommation et les valeurs de progrès et d’innovation qui sous-tendent nos sociétés modernes. Jeanne Guien met à nu, avec pédagogie, les mécanismes cachés derrière nos désirs, pour que puissent advenir des alternatives possibles.
J.F.
Le Désir de nouveautés, Jeanne Guien – La Découverte, mars 2025, 352 pages
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Atlas des Palestiniens : une cartographie de la dépossession et de la fragmentation d’un peuple
À travers ses 120 cartes et infographies, l’Atlas des Palestiniens de Pierre Blanc et Jean-Paul Chagnollaud, paru aux éditions Autrement, propose une analyse géopolitique et humaine du territoire palestinien, marqué par une histoire de dépossession, de fragmentation et de violence. Cette quatrième édition, actualisée dans un contexte de crise exacerbée depuis octobre 2023, met en lumière les tragédies sans fin des Palestiniens, tant à l’intérieur qu’à l’extérieur de leurs frontières historiques.
La situation des Palestiniens n’a cessé de se détériorer au fil des décennies. Avec la publication de la quatrième édition de leur Atlas des Palestiniens, Pierre Blanc et Jean-Paul Chagnollaud dressent une cartographie dense et éclairante d’un peuple en lutte contre une dépossession et une fragmentation territoriale sans cesse renouvelées. Ce travail, qui regroupe quelque 120 cartes et infographies, intervient dans un contexte de violence ravivée depuis octobre 2023, mettant en lumière les tragédies humaines et politiques que subissent les Palestiniens, à Gaza, en Cisjordanie et dans des camps de réfugiés où la précarité le dispute à la promiscuité.
Ce qui ressort de l’ouvrage est un double sentiment de dépossession et de fragmentation. Le premier se reflète dans l’extension continue du contrôle israélien sur des territoires palestiniens, au détriment des droits et de l’autodétermination des populations arabes. La réduction progressive de leurs espaces vitaux témoigne d’un processus de colonisation qui s’est intensifié au fil du temps, atteignant aujourd’hui une échelle proprement vertigineuse.
Si en 1880, la Palestine est peuplée par 400 000 musulmans, 40 000 chrétiens et 15 000 juifs, avec Theodor Herzl et son projet sioniste, l’immigration juive se met rapidement en place jusqu’à atteindre, dès 1908, 80 000 juifs présents en Palestine ottomane, soit 10 % de la population totale. Sous mandat britannique et notamment avec le Yishouv, une intifada paysanne, grande rébellion arabe, a lieu entre 1936 et 1939. Elle est motivée par la vente progressive des terres agricoles aux juifs et justifie le vœu britannique de contrôler l’immigration. Les kibboutz avaient en effet préalablement permis une appropriation planifiée des terres, par un système de rachat assurant une territorialisation durable.
Le second sentiment, celui de la fragmentation, trouve son expression dans la dispersion géographique et sociale des Palestiniens. Les nombreux camps de réfugiés à l’extérieur des frontières d’Israël, et la division du territoire palestinien en enclaves, rendent la vie quotidienne de millions de personnes extrêmement difficile. En 1948, la naissance d’Israël et la Nakba qui en découla, marquèrent un tournant décisif : 750 000 Palestiniens furent expulsés et leurs villages détruits. Les multiples vagues de départs forcés et la montée des colonies israéliennes n’ont fait que renforcer cette fragmentation, avec des milliers de réfugiés vivant dans des conditions précaires dans des camps au Liban, en Syrie ou en Jordanie. Les Arabes de Cisjordanie, dispersés sur un espace hautement morcelé, sont aujourd’hui pris en tenaille entre la ligne verte et le mur construit en 2002 par le Premier ministre Ariel Sharon. Leurs déplacements sont difficiles, chronophages et souvent humiliants.
L’expansion des colonies, quant à elle, demeure l’un des aspects les plus inquiétants de la situation. Les chiffres, révélateurs, montrent l’ampleur de la colonisation : en 1983, Jérusalem-Est comptait 76 000 colons israéliens. En 2023, ce nombre est passé à plus de 300 000. Sur l’ensemble des territoires palestiniens occupés, les colons ont augmenté de 10 000 en 1972 à près de 700 000 aujourd’hui. Ce phénomène, soutenu par les politiques israéliennes successives, est l’une des causes majeures de la fragmentation du territoire palestinien.
Les auteurs mettent également en lumière les discriminations et les inégalités subies par les Arabes israéliens, qui représentent environ 21% de la population d’Israël en 2024. Si juridiquement citoyens israéliens, leur réalité sociale et économique est marquée par des inégalités criantes. Le chômage y est plus élevé, la pauvreté est plus importante et l’accès à certains services publics leur est restreint. Ces inégalités structurelles constituent un autre facteur de marginalisation pour les Palestiniens, qu’ils soient sous contrôle israélien ou réfugiés à l’extérieur. Une réalité à laquelle s’ajoutent notamment les détournements de ressources stratégiques, sur lesquelles l’ouvrage revient également.
Autre exemple édifiant : celui de Gaza, petit territoire où vivent les réfugiés de 1948. Autrefois lieu de déshérence, la bande de Gaza s’apparente désormais à un véritable enfer à ciel ouvert, un espace devenu de plus en plus invivable sous l’effet du blocus, des conflits incessants et des attaques israéliennes répétées.
Les auteurs n’ignorent pas les conditions de cette violence perpétuelle, notamment la complicité de la communauté internationale, en particulier des États-Unis. Le soutien indéfectible de Washington à Israël, symbolisé par le transfert de l’ambassade américaine à Jérusalem sous l’administration Trump, continue de peser sur les perspectives de paix. Le lobbying particulièrement efficace des organisations pro-israéliennes intervient à cet égard de différentes manières : à travers le financement des campagnes électorales, la diabolisation des candidats jugés déloyaux envers Tel-Aviv ou la création de think tanks dédiés à la cause sioniste. L’Europe, quant à elle, se trouve coincée entre des atermoiements politiques, des contradictions internes et une impuissance face à la politique israélienne. Au niveau international, la question palestinienne reste marquée par des divergences et des échecs diplomatiques répétés, notamment à travers les accords d’Oslo, qui n’ont pas permis d’instaurer une paix durable.
Dans cette situation de crise prolongée, les mouvements politiques palestiniens, tels que le Hamas, connaissent une radicalisation croissante, tandis que l’Autorité palestinienne, passablement discréditée, peine à se maintenir face à un climat de division interne et d’oppression externe, y compris financière. L’économie palestinienne, déjà fragilisée, a atteint des niveaux de pauvreté alarmants, notamment à Gaza où le chômage des jeunes frôlait les 60% avant même que la guerre ne ravage les lieux. La dégradation des conditions de vie ne fait qu’accentuer la polarisation et la violence sur le terrain. La composition de la Knesset, de plus en plus conservatrice et agressive sur la question palestinienne, accentue les dissensions et éloigne les perspectives d’une paix négociée.
Cet atlas est aussi l’occasion de rappeler les grands principes du droit international, qui stipule que les territoires palestiniens sont occupés et que le droit international humanitaire devrait s’y appliquer. Cependant, la réalité est bien différente : les autorités israéliennes n’hésitent pas à transgresser ces règles, tandis que la Cour suprême d’Israël s’avère peu encline à remettre en cause les politiques étatiques. Elle accompagne les décisions gouvernementales plutôt que d’en examiner la légalité. Ce manque de respect pour les textes internationaux alimente la colère et la frustration des populations arabes.
Cet Atlas des Palestiniens offre ainsi un aperçu précieux et détaillé d’une situation complexe, marquée par des siècles d’histoire, des enjeux géopolitiques permanents et des vies humaines brisées par des injustices persistantes. À travers cette nouvelle édition, Pierre Blanc et Jean-Paul Chagnollaud rappellent l’importance de comprendre la réalité palestinienne dans toute sa dimension humaine, politique et géographique, tout en soulignant l’urgence d’une résolution juste et durable du conflit.
J.F.
Atlas des Palestiniens, Pierre Blanc et Jean-Paul Chagnollaud –
Autrement, février 2025, 96 pages
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Stocker nos données sur ADN : une révolution est-elle en marche ?
Face au déluge de données qui menace de submerger nos capacités de stockage actuelles, la science explore une voie fascinante et quelque peu inattendue : l’utilisation de l’ADN comme support d’archivage. Si cette idée digne d’un roman de science-fiction paraît encore lointaine, elle recèle toutefois un potentiel immense pour répondre aux défis de demain. Dominique Lavenier (CNRS) en explicite les contours dans un opuscule richement illustré, paru aux éditions Apogée.
Le XXIe siècle se caractérise par une augmentation sans précédent de la production de données numériques. Chaque minute, des millions de messages sont échangés, des milliers d’heures de vidéo sont mises en ligne et des quantités astronomiques d’informations sont générées par les entreprises, les administrations et les particuliers. Cette croissance exponentielle, d’un facteur de multiplication de 1,3 à 1,4 par an, n’est pas sans écueil. Comment, en effet, stocker efficacement et durablement cette masse d’informations, dont certaines ne seront consultées qu’en de rares occasions et/ou au compte-goutte ?
Les technologies actuelles, basées sur des composants électroniques (SSD) ou des supports magnétiques (disques durs, bandes LTO), montrent des signes d’essoufflement. Les data centers, ces immenses infrastructures qui abritent des batteries de serveurs, consomment des quantités colossales d’énergie et nécessitent des renouvellements réguliers de matériel. Face à ces limites, le stockage de données sur ADN est de plus en plus étudié et pourrait constituer, à terme, une solution pérenne.
Directeur de recherche au CNRS, Dominique Lavenier rappelle que l’idée d’utiliser l’ADN pour stocker des données n’est pas nouvelle, bien qu’elle connaisse un regain d’intérêt grâce aux progrès des biotechnologies et à l’urgence de trouver des alternatives aux supports de stockage traditionnels. Support de l’information génétique du vivant, l’ADN possède des caractéristiques qui en font un candidat idéal pour l’archivage de données. « Dans 1 g d’ADN, on peut théoriquement stocker l’équivalent de plusieurs milliers de disques durs. » Cette compacité extrême est due à la taille infime des nucléotides (A, C, G, T) qui composent l’ADN et à sa structure tridimensionnelle.
Mieux : « Encapsulé, mis à l’abri des éléments extérieurs, et maintenu à température ambiante, l’ADN peut se conserver des centaines, voire des milliers, d’années sans se détériorer. » Cette durabilité, bien supérieure à celle des supports électroniques ou magnétiques, permet d’envisager un archivage à très long terme sans perte d’information. Des études ont même permis de décrypter l’ADN de mammouths vieux de plus d’un million d’années.
L’ADN est une molécule universelle, présente dans toutes les cellules vivantes. Les techniques de lecture de l’ADN (séquençage) ne cessent de progresser, grâce notamment aux avancées de la médecine personnalisée. Contrairement aux supports numériques obsolètes après quelques années, l’ADN restera lisible dans le futur, à condition de conserver ce que l’auteur qualifie de « notices », les éléments permettant d’interpréter les séquences.
Ces nombreux atouts font de l’ADN une solution a priori adaptée à l’archivage des données froides, ces informations rarement consultées mais qui doivent être conservées pour des raisons légales, historiques ou scientifiques. En stockant ces données sur ADN, on pourrait réduire considérablement la consommation énergétique des data centers et limiter le renouvellement incessant du matériel que les systèmes actuels impliquent.
Comment stocker et lire des données sur ADN ?
Avec pédagogie, Dominique Lavenier revient sur le processus de stockage de données sur ADN. Ce dernier se déroule en plusieurs étapes. Le codage tout d’abord : l’information numérique (texte, image, vidéo…) est convertie en une séquence de caractères A, C, G et T, selon un code de correspondance spécifique. Ce codage doit tenir compte des contraintes de la synthèse et du séquençage, en assurant un équilibre entre les nucléotides et en évitant les répétitions. Ensuite, des machines spécialisées fabriquent des molécules d’ADN synthétique correspondant à la séquence codée. Cette étape cruciale est réalisée soit par chimie, soit par synthèse enzymatique. Les techniques actuelles permettent de produire des oligonucléotides (courtes chaînes d’ADN) d’environ 300 nucléotides.
Pour le stockage, les molécules d’ADN synthétique sont encapsulées dans des microcapsules étanches pour les protéger de l’environnement extérieur. Ces capsules peuvent être conservées à température ambiante pendant des centaines, voire des milliers d’années. Retrouver un document particulier nécessitera alors de sélectionner les molécules d’ADN qui lui sont associées parmi des millions d’autres. Cette sélection peut se faire, nous apprend l’auteur, par des techniques d’hybridation avec des billes magnétiques ou par PCR (réaction en chaîne par polymérase). Les molécules d’ADN sélectionnées sont lues par des séquenceurs, des machines capables de déterminer l’ordre des nucléotides.
S’ensuit le décodage. La séquence de nucléotides obtenue est convertie en information numérique, grâce au code de correspondance initial. Des algorithmes de correction d’erreurs sont utilisés pour compenser les erreurs de séquençage ou les pertes de molécules. La solution apparaît d’autant plus prometteuse qu’elle s’inscrit dans un contexte hautement favorable. Ainsi, à ce stade, il convient de préciser que les technologies de séquençage ont connu une véritable révolution ces dernières années, avec une réduction drastique des coûts et des temps de lecture.
Pierres d’achoppement
De prime abord, on pourrait croire que Stocker nos données sur ADN supporte une forme de techno-béatitude. Mais Dominique Lavenier expose clairement les limites d’une telle biotechnologie. La fabrication des molécules d’ADN synthétique est aujourd’hui encore trop lente, coûteuse et polluante. « En 2025, la synthèse de molécules d’ADN est une opération excessivement lente si on la compare aux technologies numériques. » Des pistes d’amélioration sont explorées, comme la miniaturisation des processus, l’assemblage de petites molécules ou la synthèse enzymatique. Par ailleurs, bien que les technologies de séquençage aient fait des progrès considérables, elles restent imparfaites et destructives. C’est une opération aléatoire qui ne garantit pas la lecture de toutes les molécules. La conversion de l’information numérique en séquences d’ADN doit également tenir compte des contraintes biologiques et des risques d’erreurs. Des codes correcteurs d’erreurs complexes doivent être utilisés pour assurer la fiabilité du stockage.
Face à ces défis, d’autres alternatives au stockage sur ADN sont explorées. Le silicium en 3D, une technique qui consiste à empiler plusieurs couches de mémoire flash sur une puce de silicium, augmentant ainsi la densité de stockage. Les bandes magnétiques, qui, malgré leur âge, restent une solution viable pour l’archivage de masse, avec une capacité qui double tous les deux à trois ans. Mais l’alternative la plus intéressante demeure peut-être le verre. Des chercheurs ont élaboré une technique de gravure d’informations dans du verre avec un laser dit « femtoseconde ». Cette méthode offre une longévité potentielle de milliards d’années, ce qui intéresse de près des entreprises comme Microsoft. « Les chercheurs de l’université de Southampton, en Angleterre, qui ont mis au point cette technique, indiquent qu’une plaquette de verre de 120 × 120 mm d’une épaisseur de 2 mm aurait la capacité d’emmagasiner 360 téraoctets. » Enfin, le plastique : des polymères synthétiques pourraient être utilisés pour stocker des informations à l’échelle moléculaire, offrant ainsi une densité de stockage encore plus importante que l’ADN.
L’ADN : un avenir prometteur pour l’archivage de données ?
Le stockage sur ADN est une voie de recherche privilégiée pour répondre aux défis du stockage de données à long terme. Bien que des obstacles importants restent à surmonter, les avancées technologiques laissent entrevoir un avenir, peut-être pas si lointain, où ces molécules joueront un rôle-clé dans la préservation de notre patrimoine numérique.
« Il est clair que le remplacement du disque dur (ou de son équivalent électronique) par un boîtier de même taille basé sur la synthèse et la lecture de molécules d’ADN n’est pas pour demain », rappelle toutefois Dominique Lavenier. Car le stockage sur ADN se destine plutôt à l’archivage de données froides, comme nous l’avons vu, en complément des technologies déjà existantes. Dans ce domaine, ses atouts en termes de densité, de longévité et de faible consommation énergétique en font une solution particulièrement attractive.
Alors, l’ADN deviendra-t-il le nouveau Graal du stockage de données ? Seul l’avenir nous le dira. Mais une chose est sûre : cette révolution numérique est en marche, et elle pourrait bien transformer notre rapport à l’information et à la mémoire.
J.F.
Stocker nos données sur ADN, Dominique Lavenier – Apogée, mars 2025, 72 pages
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Un genre à soi : nouveau souffle sur le cinéma français
Les éditions Playlist Society publient Un genre à soi, de Judith Beauvallet, Axel Cadieux et Quentin Mével. Ils interrogent ceux qui façonnent au quotidien le cinéma de genre en France : réalisateurs, chefs opérateurs, producteurs, maquilleurs… L’occasion d’explorer ses évolutions récentes, mais aussi de dévoiler les défis, les stratégies de production et les visions artistiques des acteurs-clés d’une industrie en pleine effervescence.
« Partout autour de nous, les chairs mutantes, les fourrures hirsutes et les canines tranchantes étendent leur pouvoir. »
L’obtention de la Palme d’Or par Titane en 2021 représente à n’en pas douter un tournant majeur pour le cinéma de genre français. Le long métrage de Julia Ducournau a fait éclater les frontières entre cinéma d’auteur et cinéma de genre, créditant d’une légitimité inattendue le fantastique et l’horreur en France. Historiquement, l’Hexagone avait toujours été frileux à l’idée de produire et célébrer ses films issus de ce courant, lui préférant des drames sociaux ou des comédies bon enfant. Mais avec des succès comme Grave, Teddy, Vermines ou, plus récemment, The Substance, les cartes sont rebattues et une brèche s’est ouverte pour tous ceux qui désirent faire du cinéma autrement. Ces longs métrages, en sus, prouvent que le genre peut être un puissant outil pour aborder des thèmes sociaux et psychologiques, sans rien sacrifier sur le plan visuel.
« Mais comment le pays de Georges Franju, René Clair, Marcel Carné, René Clément et bien d’autres, en est arrivé à plaider coupable d’avoir si longtemps méprisé le fantastique et ce qui s’en rapproche ? Car le cinéma francophone n’a, pendant longtemps, rien eu à envier à Hollywood en matière d’histoires de fantômes. »
Rembobinons. Pendant longtemps, les films de genre ont été considérés comme un divertissement superficiel, moins légitime que les films dits d’auteur, ou sociaux. Les financeurs se montraient alors réticents à investir, et les projets soumis peinaient à obtenir les financements publics escomptés. Ce manque de soutien institutionnel a freiné l’émergence de productions ambitieuses, venant à bout des meilleures volontés. On se demandait même s’il y avait une place pour des créations plus originales dans une industrie repliée sur ses canons comiques, populaires et dramatiques.
« Autrefois frileuse à l’idée de raconter ses propres histoires d’horreur – on se souvient de l’injonction à « soutenir le cinéma de genre français » dès qu’un rare spécimen pointait le bout de sa truffe en salles – quand elle accueillait volontiers celles venues d’ailleurs, des spectres japonais aux boogeymen californiens, la France donne enfin naissance à ses propres créatures de cinéma. Les cannibales de Julia Ducournau, le loup-garou de Ludovic et Zoran Boukherma, les araignées de Sébastien Vaniček, l’aberration meurtrie de Coralie Fargeat, les sauterelles de Just Philippot… »
Entretemps, quelque chose a changé : des initiatives comme celles du CNC et la coopération internationale (notamment avec la Belgique) ont permis de contourner les obstacles rencontrés, favorisant la naissance de projets novateurs. L’évolution des mentalités, ainsi que l’influence de producteurs tels que Marc Missonnier (Parasomnia Productions), qui crée des films de genre à petit budget, ont permis de réorienter les attentes et de redéfinir les modalités de financement de ces films. Mais tout n’est pas réglé pour autant, comme en témoigne Ludovic Boukherma : « C’est parfois difficile de s’y retrouver : Grave a créé un appel d’air, le CNC a constitué une commission « films de genre », mais ils nous ont dit que Teddy n’était pas assez « genre ». Et à l’avance sur recettes, la commission d’aide principale du CNC, ils nous ont dit que c’était trop un film de genre [rires] ! »
La production de films de genre peu coûteux, par exemple à travers des coproductions franco-belges, a toutefois permis de financer des projets ambitieux comme Grave. La collaboration avec des producteurs étrangers, comme le distributeur américain Sony, a également été cruciale pour ouvrir de nouveaux horizons filmiques. Le travail sur le scénario, la réduction de la durée des films et l’absence de stars constituent quant à eux des choix délibérés qui permettent de maintenir les coûts bas tout en conservant la qualité artistique des projets. Marc Missonnier confesse : « Le nerf de la guerre, c’est la durée du film et, de fait, la longueur du script. Il ne doit pas dépasser 90 pages, soit à peu près 1 h 30 de film, puisqu’on a maximum 25 jours de tournage. Le budget ne permet pas plus. »
Les films de genre français résultent d’une forte collaboration entre les réalisateurs, les techniciens et les producteurs. L’importance des effets spéciaux est ici mise en lumière par Olivier Afonso et Frédéric Lainé : « Ma plus grosse inquiétude, c’est de ne pas être au service du film. Je dois m’effacer : un bon effet, c’est un effet qui ne se voit pas. On n’est pas dans la performance ou au championnat du monde de maquillage. On doit toujours servir la narration. » Les réalisateurs comme Julia Ducournau ou Thomas Cailley s’avèrent également très impliqués dans l’élaboration de ces effets, cherchant à allier esthétique et crédibilité. Avec la première, l’objectif est d’aller vers l’efficace et la sobriété. Sur Titane, l’équipe a dû créer de nombreuses prothèses, en gardant une parfaite cohérence tout au long du film, notamment avec le personnage d’Agathe Rousselle. « La continuité à maintenir dans le maquillage est absolument délirante sur ce film. Agathe change tout le temps de visage, du début à la fin. Là, tu es à fond au service du film et c’est génial, tu aides à construire le personnage avec des éléments très concrets. »
Les réalisateurs de films de genre abordent leurs œuvres sous des angles divers. Très inspirés par Carrie et plus généralement Brian De Palma, Ludovic et Zoran Boukherma, avec Teddy, ancrent leur long métrage dans le terroir français, ce qui apporte une dimension locale et plus intimiste au genre du loup-garou, avec une tension issue d’un environnement ordinaire. Leur film se distingue des productions américaines par sa lenteur, ses décors naturels et sa façon de filmer les transformations de manière suggestive plutôt que spectaculaire. La mutation est par ailleurs vue comme une métaphore de l’adolescence et du coming-of-age, avec l’arrivée des poils. Sébastien Vaniček, le réalisateur de Vermines, utilise son parcours d’autodidacte – formation au caméscope et au téléphone portable plutôt que dans les écoles de cinéma – pour injecter de l’énergie brute dans son travail, privilégiant l’expérimentation sur des techniques plus classiques. De son côté, Coralie Fargeat use du body horror dans The Substance pour aborder les thèmes de la perception du corps féminin, de la peur du vieillissement, du regard masculin et des attentes sociétales. Elle opère un schisme avec deux protagonistes aux trajectoires parallèles mais conçues en miroir inversé. Et elle leste son cinéma d’agréments cathartiques et délibérément excessifs.
Autre préoccupation notable : le cinéma de genre français porte en son sein une grande diversité, tant sur le plan des acteurs que des thématiques abordées. Cela se manifeste à travers des personnages plus nuancés et des récits plus inclusifs, qui échappent aux stéréotypes habituels. Sébastien Vaniček affirme sa volonté de concevoir un cinéma en écho à la société dans laquelle il vit. « On écrivait de manière à ne fermer la porte à rien : pas de morphologie, ni de couleur de cheveux ou de peau. Rien. Je ne voulais pas non plus que ce soit un sujet – si je mets une couleur de peau, ça devient un sujet. On m’a souvent parlé de la diversité dans Vermines, me disant que c’était génial : je ne comprends pas cette remarque, c’est juste la France que je connais, dans laquelle j’ai grandi. Je n’ai pas casté dans l’idée de faire quelque chose de diversifié. C’était juste les meilleurs pour ces personnages. »
Structuré autour d’entretiens, Un genre à soi effeuille ainsi généreusement le cinéma de genre. Et pas toujours à travers les lorgnettes attendues. La productrice Cassandre Warnauts (Grave) évoque par exemple l’importance des endroits choisis : « Le lieu de tournage a un vrai impact, car en Belgique, on a un système de financement qui est lié aux dépenses sur le territoire. Et puis, il y avait toute l’équipe technique à construire. Souvent, les réalisateurs viennent avec leurs collaborateurs réguliers. Là, c’était un premier long donc il y avait tout à imaginer, avec des techniciens belges. C’est vraiment le film dont je suis le plus fière pour ça, car on a longuement réfléchi à qui proposer à Julia, et ça l’a fait [rires] ! Il a fallu trouver des gens qui pourraient lui proposer des solutions, faire advenir ce qu’elle avait en tête malgré toutes les contraintes et les difficultés. » Ailleurs, c’est Sébastien Vaniček qui s’épanche sur la phase de réécriture avec les comédiens : « On fait beaucoup de lectures, autour d’une table, à l’italienne. S’ils ne sentent pas une réplique ou me disent qu’ils pourraient dire la même chose avec le regard, trop bien, on change. Je prends l’exemple de Sofia Lesaffre, qui interprète une policière municipale. Son personnage a vraiment changé lors des lectures, elle a pris beaucoup plus de force jusqu’à devenir la plus puissante en termes de survie pure. Elle devient héroïque. Et puis parfois, on n’est pas d’accord et on en discute. Alexandre Aja me disait que pour un film de genre, si un acteur a un problème avec une réplique ou une situation, il faut absolument l’écouter parce que quelqu’un, dans la salle, aura forcément le même problème. »
Le cinéma de genre en France connaît aujourd’hui une transformation profonde. Les obstacles institutionnels et les stéréotypes culturels restent présents, mais les nouvelles générations de cinéastes et de producteurs contribuent à redéfinir les codes en vigueur, avec audace et créativité. La collaboration entre tous les acteurs du film, qu’ils soient producteurs, techniciens, scénaristes, comédiens, chefs opérateurs ou réalisateurs, demeure essentielle pour que le genre trouve sa juste place dans le paysage cinématographique français. Et pas seulement à la marge.
L’opuscule de Judith Beauvallet, Axel Cadieux et Quentin Mével permet de mieux appréhender ce courant et de se montrer optimiste quant à son avenir. Avec des références cinématographiques aussi nombreuses que variées, allant des classiques du genre aux œuvres plus contemporaines, et des entretiens menés avec pertinence, qui permettent aux intervenants de développer leurs idées et de partager leurs expériences de manière approfondie, Un genre à soi prend rang parmi les ouvrages indispensables de ce début d’année.
J.F.
Un genre à soi, Judith Beauvallet, Axel Cadieux et Quentin Mével –
Playlist Society, mars 2025, 160 pages
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Le Rap a gagné : chronique d’un genre musical en mutation
Dans Le Rap a gagné, Mehdi Maïzi, journaliste spécialisé et témoin privilégié de l’ascension du rap en France, revient sur l’évolution du genre, en étudiant les caractéristiques saillantes d’un courant musical devenu musique populaire par excellence.
Avec Le Rap a gagné, Mehdi Maïzi s’affranchit de l’actualité toujours brûlante d’une industrie musicale en pleine effervescence, pour prendre le recul nécessaire à l’analyse de ses mutations les plus significatives. Il commence par se pencher sur les scènes alternatives : Rawkus ou Def Jux aux États-Unis, mais surtout Fuzati, Grems ou La Caution en France. Ces artistes ont déjoué les codes du rap – le bling-bling américain, le hardcore français – pour proposer une musique plus authentique et/ou originale. Les uns ont intégré des influences électroniques et avant-gardistes dans leurs morceaux, les autres ont préféré à l’egotrip des textes décalés, ou au contraire sépulcraux. Avant même l’arrivée d’Orelsan, une scène s’est formée autour d’une même volonté d’aller au-delà du rap dit classique. Le double album Peines de Maures / Arc-en-ciel pour Daltoniens, de La Caution, en constitue peut-être l’apogée.
Booba est quant à lui décrit non seulement comme une star commerciale, mais surtout en tant que catalyseur de la modernité du rap. Il se caractérise par une capacité peu commune à constamment renouveler sa musique sans pour autant en renier les principes fondamentaux. « C’est le rappeur clairement le plus prescripteur du rap français », écrit Mehdi Maïzi. Admiré à la fois par les foules et les puristes, MC indépendant mais à succès, passé maître dans l’art de la punchline, il se trouve à la charnière de la plupart des évolutions récentes d’un courant musical qu’il n’a jamais cessé de dominer, artistiquement comme commercialement.
L’auteur rappelle ensuite que Marseille a joué un rôle fondateur dans l’émergence du rap en France, avec des groupes tels qu’IAM puis la Fonky Family, qui ont imposé un style et une écriture particuliers. La ville a connu une deuxième vague avec des artistes comme Jul, qui a créé un son unique et fédérateur, ainsi que SCH, reconnu pour sa technicité et son image soignée. La scène marseillaise se traduit notamment par un « rap de proximité », qui valorise l’authenticité et le lien avec le public.
Autre évocation notable : le boom bap, un style de rap caractérisé par des beats minimalistes, des caisses claires puissantes et l’usage de samples de soul et de jazz. Il permet une mise en avant du talent et du flow du rappeur. Après avoir été éclipsé par d’autres genres, il est revenu en force au début des années 2010, notamment grâce à des artistes comme 1995 et Alpha Wann qui ont valorisé la technique, les rimes et un certain héritage des années 1990. Un retour qui s’inscrit dans un mouvement plus large de revival aux États-Unis.
« Le boom bap redevient cool à partir de la fin de l’année 2010 et en 2011 avec l’émergence du groupe 1995, de L’Entourage et de tout ce milieu. Ce sont des figures comme Nekfeu, qui sont à la fois jeunes mais ont grandi dans les années 1990 et ont écouté les X-Men, les Sages Poètes de la rue, Salif, Nubi. Ils mettent en avant cette identité boom bap. Ils freestylent sur des prods de Notorious Big – ou du Screwball dans un fameux freestyle23 de Nekfeu –, ils arrivent avec des t-shirts Assassin, Nekfeu cite Dany Dan en interview… Ils revendiquent une esthétique qui semblait complètement poussiéreuse. »
Le chapitre « No Borders : rap francophone et pop mondiale » examine l’internationalisation du rap francophone. Mehdi Maïzi met en avant l’importance de la Belgique comme foyer central du rap, avec des artistes comme Damso et Hamza. Il compare l’influence de Bruxelles à celle de Toronto sur le rap américain, « une ville avec une identité propre, pas si éloignée que ça de l’origine du genre […] mais suffisamment pour proposer un son avant-gardiste et singulier ». Il aborde aussi le cas de Shay, qui combine une approche hybride entre la rue et les refrains calibrés pour les clubs. Il conclut en soulignant que la trap, langage commun, a favorisé l’ouverture du rap à davantage de diversité.
Si ce dernier est l’une des musiques les plus écoutées en France, il le doit avant tout à la démocratisation du streaming. Cette révolution numérique a permis à des artistes autrefois cantonnés aux marges de la scène musicale d’atteindre un large public. Il a aussi offert un second souffle commercial à des figures emblématiques. La facilité d’accès aux morceaux, souvent condensés et optimisés pour une écoute en continu, a bouleversé les codes de production et de consommation de la musique. Mais si les streams se comptent en millions, cette « victoire » a un prix : la standardisation des sons, des formats et une uniformisation des productions. Ainsi : « Quand les rappeurs se sont rendu compte que les morceaux de type mélodieux et autotunés étaient de ceux qui faisaient le plus d’écoutes, le style est alors devenu une sorte de passage obligé. » Le public est quant à lui plus volatil, et les attentes de toutes les parties prenantes se sont transformées. Un double album, par exemple, n’a plus du tout le même impact qu’il y a vingt ans.
Où en est-on aujourd’hui ? L’auteur observe une appropriation de la culture rap par de nouveaux publics, avec une réinterprétation des codes et des valeurs habituellement véhiculés par cette musique. Il se questionne quant à la conscience politique du genre : les artistes actuels sont-ils animés par les mêmes convictions que ceux d’hier ? « Là où, en 2002, des événements comme la montée de l’extrême droite avaient provoqué des réactions immédiates – des morceaux, des prises de position fortes –, aujourd’hui le même phénomène (largement renforcé) ne suscite pas vraiment d’émotion. » En sus, les collaborations, qui se multiplient, font l’effet d’un cahier des charges plutôt que d’une réelle recherche de nouveauté.
Enfin, Mehdi Maïzi évacue les polémiques stériles autour de la « gentrification » du rap et souligne que les discussions sur l’évolution de cette culture sont souvent mal posées. Il préfère parler d’une recomposition du rap et de ses publics sous la pression des nouveaux marchés, français comme mondiaux. Et tandis qu’il évoque l’avenir du rap, il prend à témoin Orelsan et son morceau « La fête est finie », se demandant si cette assertion peut s’appliquer au genre.
« Le rap a donc un fort potentiel pour rester un genre bien vivant, alliant exigence artistique et ouverture au grand public, dans le paysage désormais profondément bariolé et fragmenté de la pop actuelle. Mais après les années de faste, il risque aussi de s’enfermer dans la perpétuation effrénée de ce qui était vendeur à l’heure de son zénith, au prix de la répétition ad nauseam d’une recette de moins en moins fédératrice. Le moment est sans doute venu d’accepter une cure de dégrisement et de s’atteler à de nouvelles aventures musicales, scéniques et visuelles. »
J.F.
Le Rap a gagné, Mehdi Maïzi – La Fabrique, mars 2025, 200 pages
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Aux vents déraisonnables : points de rupture
Dans son cinquième roman, Aux vents déraisonnables, la romancière belge Christiana Moreau échafaude un récit vertigineux de passion et de déchirements, ancré dans le décor sauvage et sublime des Hautes Fagnes, à l’est de la Belgique. Entre les forêts, les landes et les tourbières, François et Maria, deux enfants unis par une même ivresse de liberté, nouent des liens d’amitié, puis d’amour. Jusqu’à ce que l’Histoire les sépare…
François et Maria, deux aimants contraires que la guerre, l’histoire et les sentiments scinderont. Ils grandissent au cœur de la nature fagnarde, entre les landes désertes et les forêts impénétrables. Sauvageonne, la jeune fille expérimente sans crainte les contrées les plus reculées, quand elle ne donne pas un coup de main à ses parents dans l’exploitation agricole familiale. François, plus posé mais non moins curieux, n’est pas insensible à sa beauté, ni à sa fougue.
Dès les premières pages de son nouveau roman, Christiana Moreau nous plonge dans les paysages bigarrés des Hautes Fagnes, que l’on peut presque sentir sous nos pieds, tant son écriture touche par moments au nature writing. D’une beauté absolue, ces vastes étendues portent en elles une tension persistante : elles donnent à voir de grands ensembles fascinants mais sont marquées du sceau des nombreux tourments qui s’y sont noués. Personnages à part entière, les lieux participent pleinement à la narration, en jouant un rôle symbolique et programmatique (la Croix des Fiancés, par exemple), et en renforçant l’ambivalence des sentiments et des conflits internes des personnages.
Les Hautes Fagnes, c’est également une terre marquée par une histoire tumultueuse et d’importantes ambivalences culturelles. La splendeur du territoire cache un espace de confrontation et de désillusions. On l’appréhende très bien à la lecture du roman : la question de l’identité, celle des habitants des cantons de l’est, demeure une pierre d’achoppement, une source de dissonance cognitive, entraînée par une double allégeance presque contrainte.
Située à la frontière entre la Belgique et l’Allemagne, cette région est un lieu de rencontre entre deux cultures, deux langues et deux nations. La guerre mondiale et ses soudains bouleversements politiques bousculent cet équilibre fragile, mettant les individus devant des dilemmes impossibles : l’idéologie, les racines, la survie… La famille de François est loyale à la Belgique, celle de Maria concourt volontiers au IIIe Reich. Les deux protagonistes de Christiana Moreau, à travers des trajectoires opposées, incarnent ces tensions identitaires et politiques, qui conduisent à des drames collectifs et des douleurs personnelles.
La Seconde guerre mondiale a des implications concrètes pour les deux protagonistes du roman. François veut échapper à l’enrôlement dans la Wehrmacht et fuit à Liège, où il rejoint la Résistance. Maria, elle, se retrouve incorporée dans le Service du travail du Reich et vit des événements abominables, parfois un peu détachée d’elle-même. Cette partition, de géographie et de destin, traduira bientôt l’irréversibilité des choix imposés par la guerre. Pendant que François lutte pour la liberté, Maria est réduite à un instrument biologique de l’idéologie nazie, que sa famille continue de soutenir – non sans douleurs. Un irréparable fossé s’ouvre entre eux, l’un devenant un héros de ces temps difficiles, l’autre une victime de l’hygiène raciale nazie.
Ce dernier point est capital. Il permet de mesurer à quel point Maria a été éprouvée par le régime hitlérien et comment elle en est arrivée à ériger François en une sorte d’issue rédemptrice. La jeune femme porte l’enfant d’un officier nazi ; elle accouchera au Château de Wégimont, Lebensborn de Belgique. Une pouponnière nazie où les femmes pouvaient alors enfanter en toute discrétion, pour le bien de la race aryenne. Christiana Moreau verbalise parfaitement les sentiments de Maria, qui abandonnera son enfant à son père biologique et cherchera à se reconstruire en faisant fi d’un passé pourtant indélébile.
Aux vents déraisonnables radiographie un sentiment humain porté à incandescence : la jalousie, ou l’envie. Maria apparaît dévorée par un sentiment de possessivité et d’insécurité. Elle est en proie à une jalousie dévastatrice lorsqu’elle découvre, une fois de retour au foyer familial, l’union entre François et Lucie, sa cousine liégeoise dont elle n’a jamais cessé de se méfier. Cette dernière est introduite tôt dans le roman, alors qu’elle doit faire le deuil de sa mère. Recueillie par sa tante, elle se rapproche de Maria, pourtant ambivalente à son égard, et très soucieuse de préserver son pré-carré affectif avec François. Lucie retrouvera le jeune homme à Liège, bien plus tard, alors que l’Allemagne a déjà fait main basse sur les cantons de l’est. Des sentiments amoureux germent alors…
Que dit l’affection de Maria pour François ? C’est une obsession passionnelle, quasi pathologique, sur laquelle la raison n’a aucune prise. Un état d’abandon dans lequel elle se perd et se détruit lentement. Qualifié de « poison », assimilé à un dysfonctionnement mental, en ce y compris par le principal intéressé, cet amour éperdu brise une amitié d’enfance dans des éclats mortifères. On le devine, une part de ces fêlures est imputable aux épreuves vécues par la jeune femme durant la Seconde guerre mondiale. Elle ne s’est reconstruite que partiellement, et dans l’espoir exclusif de vivre aux côtés de celui qu’elle a toujours aimé. Le retour de Lucie dans la vie de sa cousine s’accompagne d’un effondrement émotionnel, d’illusions brutalement déchues. Et longtemps, le lecteur se demandera à laquelle des deux femmes reviendra l’amour de François.
Aux vents déraisonnables rend ainsi tangibles et concrètes les conséquences de la guerre sur des vies humaines. Les petites histoires s’indexent aux grandes. L’immersion dans les Hautes Fagnes, les faits géopolitiques, tout contribue à caractériser et conditionner les protagonistes. Cela confère au roman une densité remarquable, où se croisent les thèmes de l’amour, de la guerre, de la jalousie ou encore de l’identité. Et si cette histoire est fermement ancrée dans les réalités d’un territoire aux frontières mouvantes, elle n’en demeure pas moins tout à fait universelle.
J.F.
Aux vents déraisonnables, Christiana Moreau – Empaj éditions, février 2025, 267 pages
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La culture asphyxiante, l’éveil et l’impasse
Lorsqu’il énonce et forge le concept de « culture asphyxiante », Jean Dubuffet pose un diagnostic d’une grande acuité sur l’état de la création artistique et, plus largement, sur l’espace de la culture dans les sociétés modernes. Cette critique frontale, nourrie par ses observations et expériences personnelles, vise non seulement les institutions artistiques – musées, académies, critiques d’art – mais aussi l’idée même de culture prise comme un ensemble normatif qui enserre, modèle, et, selon lui, stérilise l’élan créatif.
Il faut comprendre qu’aux yeux de Jean Dubuffet, l’artiste n’est alors guère plus qu’un rouage dans un mécanisme social qui produit des œuvres convenues, lisses, conformes à des attentes imposées de l’extérieur. Mais derrière cette dénonciation enlevée se cache un paradoxe profond : en articulant cette critique, le défenseur de l’art brut ne peut échapper à la « machine culturelle » qu’il combat. Comment alors penser la culture et la création en dehors des cadres qui les définissent, voire les enferment ? C’est là tout l’enjeu d’une réflexion sur cette notion de culture asphyxiante, à la fois subversive et contradictoire.
Pour mieux appréhender le discours de Jean Dubuffet, il faut d’abord revenir sur sa vision de la culture comme un espace oppressif. Selon lui, la culture institutionnalisée, loin d’être une célébration de l’esprit humain, procède au contraire telle une entreprise de domestication. Elle trie, sélectionne, catégorise les expressions artistiques pour ne retenir que ce qui correspond à des normes esthétiques, sociales ou idéologiques bien établies. Ce processus est tout sauf neutre : il favorise certaines productions au détriment d’autres, érigeant des barrières entre ce qui est jugé digne d’être conservé et ce qui est relégué à l’oubli. La culture, dans cette perspective normée, fonctionne comme une machine à exclure, qui réduit la diversité des créations humaines à un corpus restreint d’œuvres « acceptables », avalisées par les milieux autorisés. En somme, elle asphyxie les expressions spontanées pour les plier à un moule prédéfini, jugé exigu et arbitraire.
Cette critique s’étend à l’idée même de « valeur culturelle ». Jean Dubuffet refuse la hiérarchisation implicite qui sous-tend la culture dominante. Pourquoi certaines œuvres seraient-elles jugées supérieures à d’autres ? Pourquoi l’art des élites aurait-il plus de légitimité que celui des autodidactes, des enfants ou des individus marginalisés ? C’est en réponse à cette question qu’il élabore et défend ardemment son concept d’art brut, défini comme un art libre, pur, créé en dehors de toute influence culturelle ou académique. L’art brut devient pour Jean Dubuffet un espace de résistance face à l’oppression de la culture officielle, une manière de réaffirmer la primauté de l’élan créatif sur les conventions imposées.
Mais si cette critique est séduisante dans le texte et par son radicalisme, elle se heurte rapidement à des contradictions qui en révèlent les limites. Car l’art brut, tout comme la critique de la culture asphyxiante, ne peuvent exister qu’au sein du système qu’ils cherchent à subvertir. En collectant et en exposant des œuvres d’art brut, Jean Dubuffet les intègre de facto dans un réseau de légitimation culturelle. Ces œuvres, initialement valorisées pour leur marginalité, deviennent aussitôt des objets d’étude, des pièces de musée, des produits culturels parmi d’autres, exposés, admirés, discutés par ces mêmes instances dont elles cherchaient précisément à s’affranchir. En un sens, elles cessent d’être « brutes » dès lors qu’elles sont extraites de leur contexte pour être célébrées dans celui des institutions.
Ce paradoxe se place au cœur de la réflexion sur la culture asphyxiante : comment échapper à un système qui tend à absorber toute critique, à récupérer toute subversion ? L’histoire de l’art regorge d’exemples de mouvements artistiques qui, bien qu’issus d’une volonté de rupture, ont été intégrés dans les canons qu’ils dénonçaient. Les impressionnistes, les dadaïstes, les surréalistes : tous, à des degrés divers, ont fini par être exposés dans les musées, étudiés dans les écoles, célébrés par les critiques. L’art brut, malgré ses prétentions à l’extériorité, ne peut échapper à ce processus d’appropriation et de légitimation. Dans la musique, il en a d’ailleurs été de même pour le rap ou le rock.
Mais cette contradiction donne peut-être une dimension supplémentaire à la pensée de Jean Dubuffet. Elle révèle en effet que l’asphyxie culturelle n’est pas simplement le produit des institutions, mais un trait fondamental de toute société organisée. Toute culture, en structurant les productions humaines, tend à fixer des normes, à exclure ce qui ne leur correspond pas, à réduire la diversité infinie des créations à un ensemble limité de valeurs partagées. En ce sens, la culture asphyxiante apparaît inhérente à l’idée même de culture. Créer en dehors des normes, c’est déjà poser les jalons d’une norme nouvelle.
Que faire, alors, face à ce constat ? Jean Dubuffet n’offre pas de réponse claire, et c’est peut-être là la force de sa critique. En dénonçant la culture asphyxiante, il ne propose pas un programme ou une solution, mais une prise de conscience. Il nous invite à interroger nos propres attentes face à la culture, à remettre en question les mécanismes de légitimation qui guident nos jugements et à chercher des espaces de liberté, aussi fragiles et éphémères soient-ils. Le peintre français fait état des tensions irréductibles entre créativité et structure, entre spontanéité et organisation, entre individualité et collectif. Il nous rappelle que, menacée, la créativité peut cependant renaître dans les marges les plus étroites du système qu’elle défie.
J.F.
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