-
Ni Dieu ni IA : la grande illusion technologique
Dans Ni Dieu ni IA, l’historien des sciences Mathieu Corteel engage une réflexion critique sur la prolifération des intelligences artificielles dans nos vies, mettant à jour une inquiétante expropriation de notre intelligence collective au profit de machines computationnelles. Paru aux éditions La Découverte, l’ouvrage invite à déconstruire nos fantasmes sur l’IA pour mieux en cerner les réalités et les limites.
Il ne faut pas s’y méprendre : derrière chaque interaction avec une IA générative se cache un mécanisme essentiellement computationnel et probabiliste. Notre tendance à projeter des qualités humaines sur des machines traduirait ainsi moins la puissance des outils numériques que nos propres vulnérabilités psychologiques. Mathieu Corteel rappelle d’ailleurs à dessein de quoi se constituent Chat-GPT et ses avatars : « Un agencement de signes a-signifiants dans une suite d’états probabilitaires. Une combinatoire de symboles qui se dote d’un sens, c’est-à-dire d’une sémantique, une fois externalisée. On ne peut donc pas parler de sentience, alors qu’il n’y a là qu’un jeu hasardeux de signes sans signification pour la machine. »
Le paradoxe de Moravec permet d’illustrer un fossé épistémologique. Il prétend que « le plus difficile en robotique est souvent ce qui est le plus facile pour l’homme ». C’est un fait, les IA excellent dans des tâches calculatoires formelles et complexes, mais échouent souvent face à ce qui relève de l’informel, comme le désir ou l’empathie. Cette distinction est cruciale : l’intelligence artificielle reste fondamentalement allopoïétique – c’est-à-dire produite et structurée par l’extérieur – et incapable d’accéder à une réelle autopoïèse, à l’autonomie radicale d’une pensée consciente d’elle-même. « La modélisation de la langue permet […] de reformuler des phrases dans un contexte linguistique en décomposant une chaîne de données et en la recomposant selon des règles d’assemblage. Mais les fonctions de contextualisation restent purement syntaxiques. Ce sont des IA faibles se faisant passer pour des IA fortes. »
Mathieu Corteel éclaire dans le même élan le malentendu fondamental entretenu par la démultiplication des paramètres des modèles LLM (Large Language Models). Si ces derniers connaissent une explosion spectaculaire (passant de 10⁸ à 10¹² paramètres en quelques années), cette croissance quantitative s’accompagne d’une stagnation qualitative. Le progrès apparent ne relève que d’une sophistication du calcul, non d’une émergence d’intelligence réelle ou de compréhension authentique du monde. « On dispose de calculs de probabilités très sophistiqués pour établir des corrélations et les affiner, mais pas pour définir le sens en soi et pour soi. Autrement dit, une IA peut révéler des liens factuels restés inaperçus, mais ne peut pas les distinguer de fausses corrélations. »
Ni Dieu ni IA expose par ailleurs les risques concrets d’une confiance aveugle dans la computation. En médecine par exemple, la généralisation de diagnostics automatisés pourrait éroder la compétence clinique des médecins, en les réduisant au rang de simples vérificateurs de résultats issus de calculs probabilistes. Mathieu Corteel met en garde contre cette « panacée computationnelle » qui, au lieu d’améliorer et humaniser le soin, pourrait au contraire altérer la relation médicale en transformant le patient en données quantifiables et impersonnelles.
La « médecine translationnelle » évoquée dans l’essai a tout de la planche de salut sciemment savonnée : pour répondre aux services d’urgences débordés ou aux micro-lésions difficilement détectables à l’œil nu, il faudrait s’en remettre à la puissance de calcul de machines dénuées d’empathie et de contexte, qui dégraderaient les spécialistes hospitaliers en les transformant en chambres d’enregistrement. Pis, le codage de la douleur par des échelles et des métriques aboutirait à des processus qui, in fine, troqueraient l’attention du médecin contre une objectivation purement algorithmique. Peut-on décemment convertir la médecine holistique en écriture binaire ?
Sur le plan sécuritaire, l’auteur critique avec une même acuité les dérives des systèmes tels que PredPol, algorithme de prédiction policière propre à engendrer une boucle infernale d’interpellations préventives. Il montre comment la logique computationnelle entraîne la désindividualisation des suspects, traités comme des agrégats statistiques. Cette « police quantique », comme il l’appelle en faisant référence à l’expérience du chat de Schrödinger, enferme les individus dans une culpabilité probabiliste permanente. En établissant des scores de risque – un indice qui s’affine à mesure que les données de criminalité s’accumulent –, l’algorithme permet d’ajuster la répartition des effectifs de police, en se focalisant avant tout sur les zones a priori criminogènes. « Le regard du physicien quantique est un facteur déterminant de la position des particules, comme celui du policier détermine la position du criminel. D’où la conclusion de Schrödinger : le chat est à la fois mort et vivant. Et la mienne : le dividu est à la fois coupable et non coupable. »
Autre point important : « Le machine learning comporte principalement le risque de biais par le fait d’une confusion entre les corrélations et la réalité, ainsi qu’entre l’apprentissage des règles et la conscience des règles. Lorsque des IA aveugles prêtent leurs yeux aux policiers pour prévoir les crimes, on peut s’attendre à des dérives dangereuses et des contrôles abusifs sur certaines populations. On propage ainsi l’injustice depuis l’erreur algorithmique vers l’erreur policière. On prouve l’existence d’une catégorie par la non-existence de cette catégorie dans les données. »
La chercheuse Joy Buolamwini, étonnée que son visage ne soit pas efficacement reconnu par les machines, a démontré comment les systèmes de reconnaissance faciale reproduisent et amplifient les discriminations raciales et sexistes. Les IA, dépendantes de leurs données d’entraînement, incapables de discernement causal, sont structurellement exposées aux erreurs. Elles ont pourtant des conséquences concrètes sur nos sociétés, alors qu’elles raisonnent sans lien direct avec elles. Cela s’exprime notamment dans la finance, comme le note Mathieu Corteel : « Un article publié dans Nature en 2013 montre que 18 520 krachs boursiers ultrarapides ont eu lieu entre 2006 et 2011. On parle de krachs d’une durée de moins de 650 millisecondes, ce qui correspond à environ deux clins d’œil consécutifs, un mouvement trop rapide pour que la conscience humaine puisse appréhender un tel événement. Pourtant, c’est dans cette infratemporalité des algorithmes que se joue en Bourse une part massive des transactions financières impactant toute notre économie. »
L’auteur clôt sa réflexion en s’interrogeant sur les implications éthiques et sociales de cette délégation accrue de nos capacités aux machines. Le capitalisme cognitif, par la monétisation croissante des données personnelles, accentue cette dépossession. Face à ces enjeux, Mathieu Corteel invite à envisager des formes de régulation innovantes, comme une éventuelle « taxe fantôme » sur l’utilisation intensive des données humaines. Le lecteur, lui, se demande plus prosaïquement si l’homme est désormais condamné à penser en boucle et en biais, soumis à des contenus standards générés par l’IA et/ou exposé à des publications personnalisées sélectionnées par les algorithmes.
Quoi qu’il en soit, Ni Dieu ni IA se veut aussi alarmant que pédagogique. L’essai est précieux pour comprendre ce que nous perdons à mesure que nous confions nos vies à ces puissantes, mais paradoxalement très limitées, intelligences artificielles.
J.F.
Ni Dieu ni IA, Mathieu Corteel – La Découverte, avril 2025, 240 pages
-
Les algorithmes contre la société, un danger sous-estimé ?
Les éditions La Fabrique publient Les algorithmes contre la société, du journaliste spécialiste des systèmes techniques et numériques Hubert Guillaud. L’essai explore l’impact des algorithmes sur divers aspects de la vie, en soulignant les risques de discrimination, de perte de droits et de contrôle accru par des acteurs privés.
Séquences d’instructions conçues pour traiter des données et optimiser des processus, les algorithmes sont désormais omniprésents et suscitent un questionnement fondamental : comment ces outils, initialement destinés à faciliter nos vies, en viennent-ils à façonner notre perception du monde et à redéfinir les dynamiques sociales ? La transparence, l’équité et la responsabilité sociale de ces dispositifs numériques qui promettent efficacité et personnalisation se heurtent à des phénomènes d’uniformisation, des biais et des mécanismes d’exploitation commerciale dont on peine encore à mesurer les effets. Cette dualité intrinsèque conduit Hubert Guillaud à interroger notre rapport à ces technologies : comment garantir que les algorithmes reflètent avec justesse l’expérience humaine sans réduire celle-ci à des modèles simplistes ? Deux éléments de mise en garde vont alors prédominer : non seulement « le capitalisme de surveillance sait tout de nous, alors que ses opérations sont conçues pour que nous n’en sachions rien », mais pis, « les algorithmes sont des opinions encapsulées dans du code ».
Développons. Hubert Guillaud soutient que les algorithmes manquent de neutralité. Ils reflètent, par leur nature même, les idéologies et les choix arbitraires de ceux qui les ont créés. Déployés dans des contextes bien spécifiques, souvent néolibéraux, ils servent des objectifs précis, tels que la rationalisation budgétaire, la maximisation des profits et la dématérialisation des services publics. Par conséquent, ils ont des effets concrets sur la société et peuvent exacerber des problèmes tels que les inégalités sociales, sous couvert d’objectivité et d’efficacité. « Le numérique (qu’on parle de logiciels, d’algorithmes ou d’intelligence artificielle, nous sommes dans une même continuité) propose une réponse par le calcul à la crise néolibérale. Il promet de produire des économies d’échelles par le traitement de masse, au bénéfice de ceux qui produisent et imposent ces outils. Tel est l’effet recherché par la symbiose entre le capitalisme et le projet numérique. Derrière l’interconnexion totale, il y a une orientation politique, des « objectifs » assignés au calcul. »
Les algorithmes discriminent en se basant sur des critères prédéterminés, qui peuvent sembler neutres mais qui, en réalité, perpétuent des inégalités existantes. L’auteur rapporte l’exemple des systèmes de notation de CV, qui privilégient certains mots-clés ou expériences, excluant de ce fait des candidats qualifiés mais dont le profil ne correspond pas parfaitement aux attentes algorithmiques. Mais ce n’est pas tout : « Quand on regarde le fonctionnement de Parcoursup, on retrouve les mêmes défaillances que dans d’autres jugements techniques du social. Ces systèmes fonctionnent bien pour les candidats normaux mais surcontrôlent les candidats qui dévient de la norme, avec un biais « pauvrophobe » qui accroît les exigences envers les candidats les plus défavorisés, à l’instar de la prise en compte du comportement pour les filières professionnelles. Et là encore le système de scoring, c’est-à-dire l’évaluation chiffrée des candidatures qui attribue une note à un profil de données, amplifie des micro-distinctions sans que sa pertinence ne soit démontrée. »
De même, les algorithmes utilisés pour attribuer des prestations sociales peuvent automatiser des décisions qui ignorent les situations individuelles complexes, conduisant à des erreurs et à des injustices. La collecte et le croisement de données personnelles, comme l’accès aux comptes bancaires, permettent de procéder à des vérifications au cas par cas et de déclencher des contrôles en cas d’incohérences, accentuant la pression sur les populations les plus stigmatisées. En Australie, « Robodebt a généré des milliers de réclamations indues auprès des bénéficiaires de l’aide sociale [et] a conduit le Sénat à suspendre le système et le gouvernement à rembourser 1,8 milliard de dollars aux bénéficiaires lésés ». L’interconnexion des fichiers et des administrations présente en outre des risques importants pour la vie privée et les droits individuels. Elle met fin au principe de séparation des pouvoirs et des informations, augmentant le danger d’une surveillance de masse et de contrôle social. De plus, elle peut conduire à une révocabilité des droits, recalculés et modifiés en fonction d’objectifs pas toujours clairement avoués.
S’ajoutent à ces écueils les questions d’exhaustivité, d’asymétrie ou de véracité des informations recueillies et traitées par les algorithmes. « L’interconnexion nécessaire pour réaliser la solidarité à la source suppose une amélioration des déclarations qui semble inatteignable. Car les erreurs ne sont pas seulement le fait des bénéficiaires des aides, beaucoup proviennent d’erreurs déclaratives des employeurs, de problèmes de paramétrages des logiciels de paye, de délais de déclaration (toutes les entreprises ne font pas leurs déclarations à date fixe et beaucoup d’informations sont rectifiées le mois suivant). Les périodes de références des différentes aides sont bien plus hétérogènes qu’on le pense. L’illusion d’une fluidité parfaite de l’information alimente le rêve d’une administration proactive qui serait parfaitement calculante. Ce n’est pas le cas. »
Le capitalisme de surveillance collecte en sus nos données personnelles pour mettre en place une infrastructure publicitaire qui finance une grande partie du monde numérique. Nos données sont ainsi utilisées pour prédire nos comportements et nous influencer en tant que consommateurs. Cela peut limiter notre liberté en standardisant et en restreignant nos choix. La logique du calcul reste une logique de pouvoir, et la société du marketing a besoin d’une certaine opacité pour opérer. « La tarification algorithmique est certainement la plus vive expression des asymétries d’information du capitalisme de surveillance », lit-on dans l’essai. « Dans le marketing de surveillance, on vous propose des réductions en échange du droit à collecter vos données, qu’on exploite ensuite pour faire évoluer les prix : la promotion permet de valider le consentement ! Ensuite, chaque segment de clients reçoit des promotions distinctes et des prix personnalisés. »
De quoi parle-t-on au juste ? La tarification dynamique (aussi appelée yield management) ou algorithmique est une pratique commerciale qui consiste à faire varier les prix en fonction du comportement des consommateurs. Elle se base par exemple sur l’historique des clients pour améliorer le ciblage et susciter l’acte d’achat en leur adressant des offres adaptées à leurs besoins et/ou leurs envies. Les prix en deviennent imprévisibles, inéquitables. « Les innovations roulent pour elles-mêmes, dans une logique techno-autoritaire d’autant plus affirmées que les entreprises engagées dans cette course n’ont plus besoin de personne pour faire ce qu’elles veulent, comme elles le veulent, avec des moyens illimités. »
La critique se porte plus directement sur la Silicon Valley, pour son cynisme et son modèle d’entreprise « antisocial ». Plus à droite qu’à gauche, adoptant un cyber-libertarianisme, les entrepreneurs de la tech’ et du numérique auraient selon l’auteur une vision du monde délétère, au nom de laquelle les sociétés ne doivent aucune loyauté à leurs employés et les travailleurs sont considérés au mieux comme des indépendants. Quand ils ne sont pas perçus comme une variable d’ajustement… Il complète : « À terme, cet emballement du modèle commercial pourrait sonner le glas d’un internet appropriable et modifiable par tous, au profit d’une infrastructure dominée et organisée par les géants, où les accès aux machines, aux données et aux calculs dépendront de leur bon vouloir, à l’image des quelques grands modèles d’IA des Gafams dont vont dépendre tous les autres services comme tous nos usages. »
Quelles alternatives Hubert Guillaud propose-t-il alors pour rendre la société du calcul plus juste et équitable ? Il faudrait en premier lieu des chartes, des comités d’éthiques ou des équipes sociologiquement diverses. Mais cela reste insuffisant. Il propose également de faire entrer à la CAF, dans Parcoursup et dans les systèmes d’attribution de prêts bancaires des commissions d’usagers, des conventions citoyennes et des jurys pour initier des dialogues jusqu’ici inexistants. Il plaide en faveur de services publics numériques dotés d’une promesse sociale explicite. Enfin, il préconise des règles d’exclusion et d’interdiction plus strictes, ainsi qu’un renforcement du droit et de la régulation, et promeut la fin des hiérarchies et des binaires, la valorisation des émotions et de l’incarnation, la remise en question des structures de pouvoir. En appliquant ces principes à la conception et à l’évaluation des algorithmes, il est possible de créer des systèmes plus justes et inclusifs, qui tiennent compte de la diversité des expériences et des besoins de chacun.
Car, rappelons-le, les algorithmes « n’ont pas été conduits pour seulement convoyer de l’information, mais comme des mécanismes pour forger des relations de contrôle ». Ce pourquoi Hubert Guillaud argue : « Pas de calcul du social sans accès social à ce calcul. Ce devrait être une règle fondamentale. Ce n’est pas tant la transparence que nous devons exiger que l’ouverture, l’accès aux systèmes et la protection qui l’accompagne. » En somme, Les algorithmes contre la société est un appel à la vigilance et à l’action face aux dangers de l’automatisation et de la marchandisation de nos vies. En déconstruisant la manière dont elles opèrent au quotidien, Hubert Guillaud épingle les IA pour leurs risques de défaillance et leur manque d’à-propos. Il apparaît urgent de se saisir de ces questions.
J.F.
Les algorithmes contre la société, Hubert Guillaud – La Fabrique, avril 2025, 192 pages
-
Sacrées Sorcières : un enchantement malicieux pour petits et grands
Dans Sacrées Sorcières, Roald Dahl livre un récit pétillant qui mêle avec brio l’horreur à l’humour. Publié en 1983, ce roman jeunesse n’a rien perdu de sa fraîcheur : à la fois effrayant et drôle, il met en scène une galerie de personnages hauts en couleur, égratignant au passage l’image convenue du héros traditionnel. S’il sollicite des sorcières redoutables, prêtes à tout pour éliminer les enfants, le livre célèbre avant tout la débrouillardise, le courage, la résilience et la puissance de l’imagination.
Quand on plonge dans l’univers de Roald Dahl, on n’en ressort jamais indemne. Sacrées Sorcières en est le parfait exemple : ce texte, pensé pour un jeune lectorat, se lit comme un véritable page-turner, mêlant l’esprit frondeur de l’écrivain britannique à une quête palpitante narrée à hauteur d’enfant. Dès les premières pages, l’auteur installe une atmosphère délicieusement inquiétante. Son jeune héros, fraîchement orphelin, est recueilli par une grand-mère norvégienne à l’humour grinçant, passionnée de récits sur les sorcières, ces créatures qu’elle dépeint comme de redoutables prédateurs, camouflées sous des traits de femmes distinguées.
L’idée forte du roman repose sur un retournement tragicomique : derrière un sourire poli ou des manières raffinées peut se cacher la pire des menaces. Les sorcières de Roald Dahl arpentent ainsi les rues à visage (presque) découvert, déguisées en femmes de la haute société, traquant les enfants qu’elles abhorrent plus que tout. Il faut dire qu’à leurs yeux, ou plutôt leurs narines, ces derniers empestent « le caca fumant ». Cette dualité – la respectabilité de façade, la cruauté dissimulée – est traitée avec un humour noir savamment dosé. Grand artisan de la provocation littéraire, l’auteur britannique use d’un langage simple mais percutant qui maintient en éveil et ne manque jamais de tourner en dérision ses personnages – songeons à Bruno et ses penchants boulimiques.
Sacrées Sorcières repose également sur la relation touchante entre l’enfant et sa grand-mère. Celle-ci, d’une vitalité assez surprenante, défie la maladie et l’âge avancé pour distiller au petit garçon ses conseils avisés de survie. Parce qu’elle-même est avertie des dangers de ce monde, elle lui apprend à ne jamais se fier aux apparences – ce que le roman ne cessera de démontrer. La solidarité intergénérationnelle, fil rouge du récit, offre ainsi un contrepoint lumineux à la menace omniprésente des sorcières, chauves, amputées de leurs orteils et affublées de griffes inquiétantes. Rien que ça.
S’il s’adresse d’abord aux enfants, Sacrées Sorcières charme aussi le lectorat adulte. Les situations cocasses, les rebondissements haletants et la plume incisive de Roald Dahl n’empêchent pas la double lecture : au-delà du divertissement, l’auteur évoque sans détour la force de résilience – même devenu souriceau, l’enfant conserve un esprit positif –, la peur irrationnelle ou les manœuvres sournoises d’une société secrète grimée en organisation de bienfaisance. On y trouve en sus une bonne dose de sarcasme typiquement britannique, notamment dans la manière dont l’auteur se moque de la bienséance sociale. Car à travers le Conseil annuel des sorcières, très cérémonial, Roald Dahl dessine en creux une satire des conventions et de la vanité du paraître.
Le style, toujours vif, jouit d’une construction narrative maîtrisée. Les chapitres sont courts, la tension n’en est que plus soutenue, et les rebondissements s’enchaînent à grande vitesse. Consolidé par un équilibre subtil entre l’horreur bon enfant et l’espièglerie, Sacrées Sorcières parvient à évoquer l’air de rien des sujets plus profonds : la solitude de l’enfance, le deuil, la menace de l’inconnu. L’humour noir, pilier de l’œuvre de Roald Dahl, incite les jeunes lecteurs à apprivoiser leurs peurs, tandis que les adultes y verront un pied de nez jubilatoire aux figures d’autorité – et ce, plus encore dans Fantastique Maître Renard. Un classique indémodable, à (re)découvrir sans hésiter.
J.F.
-
De la vie des marionnettes : poupées de son
De la vie des marionnettes (1980) – Réalisation : Ingmar Bergman.
Dans Scènes de la vie conjugale, le couple se retrouvait face à un autre, dans une scène de dispute en forme de miroir déformant particulièrement inconfortable. Quelques années plus tard, Bergman décide de consacrer un film entier à ces personnages secondaires, lors de son exil en Allemagne suite à des poursuites fiscales (infondées et finalement retirées) du gouvernement suédois, qui lui font vivre une période extrêmement douloureuse. La dépression, un séjour en clinique et le dégoût vécus par le réalisateur infusent clairement cette œuvre noire, où la déréliction du protagoniste masculin renvoie, surtout dans son épilogue, à un épisode très éprouvant de sa vie.
Sur le fond, De la vie des marionnettes traite pourtant des sujets de prédilection du cinéaste : l’anatomie d’un couple et l’auscultation lucide de tous les processus qui l’enlisent dans le mensonge, les masques et les gouffres de vérités insondables. Bergman pousse simplement les curseurs plus avant, dans un récit radical et désespéré qui ne laissera personne indemne.
Le prologue, particulièrement radical, donne le ton : les couleurs sont criardes, le meurtre brutal et sans fard : l’usage de la langue allemande ajoute à la proximité avec le cinéma de Fassbinder, avant qu’on ne passe au noir et blanc et que ne se mette en place le traitement plus analytique. Un récit non linéaire, naviguant entre l’avant et l’après « catastrophe », des cartons indiquant sobrement le contexte, à la manière d’un documentaire qui tenterait de circonscrire un événement opaque et pourtant prévisible. Cette fragmentation, ajoutée à la primauté accordée aux témoignages, accroît la froideur d’un regard clinique sur des êtres en proie à des forces qui les dominent, comme le souligne un titre éloquent.
Chez Bergman, on parle, on devise, on pérore : les personnages analysent leur comportement, mais proposent surtout un diagnostic de leurs interlocuteurs, et s’enferment progressivement dans une illusion de maîtrise par des saillies lucides, bien tournées, et généralement très intelligentes. Un rempart, en somme, contre le nœud inaccessible des êtres : « Kein selbst, kein angst », comme le résume clairement Katarina.
En corollaire de ces dialogues qui virent souvent aux tirades cyniques, le scénariste déconstruit et multiplie les filtres : les relais, les témoignages de seconde main, les récits sont tous frappés d’une sorte de soupçon généralisé. Le rêve prémonitoire est ainsi relaté dans une lettre qui ne sera jamais envoyée, le collègue homosexuel conclut tout ce qu’il dit à la police en le qualifiant de « semi-vérité », et le psychiatre lui-même établissant le diagnostic final est partie prenante, puisqu’il se révèle l’ami du mari et l’amant de sa femme…
C’est donc ailleurs que se dévoile la vérité : sur les visages, bien entendu, scrutés jusqu’à l’abstraction, par ces corps dévoilés crûment, que ce soit à l’image ou dans des dialogues particulièrement explicites. Le couple, le travail, la connaissance de l’autre, le rapport à la mère : rien ne se maîtrise, tout requiert une pose qui ne trompe plus grand monde. « On a accepté les règles du jeu sans avoir le talent de jouer », reconnait Peter face à Katarina, qui avouera elle-même se trouver fort dépourvue face aux béances incontournables : « Les gens comme moi ne pensent pas à leur âme. Et puis elle braille, et on est tout bête. » Du fantasme à l’acte irréparable, de la logorrhée au silence d’une partie d’échecs face à une machine, le trajet est sans appel : dépourvues de texte, les marionnettes ne sont que des amas de chiffon.
Éric Schwald
-
La Nuit des Lanternes : le poids du deuil et de la culpabilité
Les éditions Delcourt publient La Nuit des Lanternes, un roman graphique traitant du deuil et des rancœurs familiales sous couvert d’éléments surnaturels. Jean-Étienne donne corps à des émotions contradictoires qui révèlent progressivement les fragilités et les conflits enfouis des protagonistes, dans un cadre insulaire aussi mystérieux que menaçant.
La Nuit des Lanternes est avant tout affaire de sentiments. Il suffit d’un flashback pour deviner la culpabilité qui accable Éloane. Cette jeune femme se sent responsable de la mort de son père, un drame qui a profondément marqué sa famille, et qui a motivé son exil loin de son île natale. Des états d’âme non avoués, une sorte de poison interne qui la tourmente et contamine sa relation avec Irène, sa mère. Ce poids psychologique se voit accentué lorsqu’elle rejoint sa famille pour la cérémonie des lanternes, un rite qui coïncide avec l’anniversaire de la mort de son père, et qui symbolise un retour sur ce qu’elle n’a jamais pu dire, sur les sentiments qu’elle a puissamment refoulés.
Tout au long du récit, les silences et les non-dits entre les membres de la famille vont engendrer une tension palpable. Les relations entre Éloane et sa mère sont ainsi caractérisées par l’incompréhension et la colère. L’incommunicabilité atteint son apogée avec le petit frère, muet depuis la tragédie, état symptomatique des griefs non exprimés dans la famille. Là, c’est la distance qui fait son œuvre ; ici, c’est le mutisme. Ce qui reste d’une cellule familiale devenue résiduelle est fragmenté, impur et malsain. Chacun semble pris au piège d’émotions non résolues.
Le point de bascule du récit intervient lorsqu’Éloane brise une lanterne cérémonielle : ses ressentiments éclatent alors avec violence. Ce geste de désarroi provoque l’irruption immédiate du fantastique dans l’histoire et la métamorphose de la jeune femme en une créature d’apparence démoniaque. La scène cristallise l’explosion émotionnelle du personnage, qui se trouve dans l’incapacité à contenir plus longtemps ses tensions intérieures. Jean-Étienne construit un acte de pure catharsis, un déversement de sentiments refoulés qui ouvre la porte à des forces ancestrales. Le surnaturel phagocyte le réel, et c’est de cette manière, emphatique, que l’auteur traduit l’état émotionnel paroxystique de son héroïne.
La Nuit des Lanternes oppose ainsi deux types de monstres : les créatures surnaturelles qui envahissent l’île, mais aussi, à un niveau plus personnel, les monstres intérieurs des personnages. Cela n’est pas sans rappeler les dispositifs à l’œuvre dans Ça (2017) ou Mister Babadook (2014). La peur se manifeste à la fois dans le fantastique – les monstres ancestraux surgissent pour semer la terreur – et dans le quotidien des personnages, en lutte contre leurs propres démons intérieurs. Combattre la menace extérieure revient à surmonter ses peurs profondes, ses regrets et sa culpabilité.
Éloane peut-elle renouer avec son frère, Erwan, qui ne communique plus que par écrans interposés ? Va-t-elle enfin résoudre ses conflits larvés avec sa mère ? Le retour sur son île natale n’est autre qu’un retour vers soi, une confrontation avec le passé et une recherche sincère de conciliation. Dans Au cœur des ténèbres, Joseph Conrad se sert de la remontée d’un fleuve africain pour sonder le tréfonds de l’humanité. La Nuit des Lanternes procède de la même manière : c’est en réinvestissant l’espace d’un passé douloureux qu’Éloane va trouver ses propres réponses. Le surnaturel qui advient n’a rien d’un ornement narratif ; il agit en miroir des émotions humaines, des fractures familiales, des non-dits, des secrets et des traumatismes. Les deux dimensions entrent en relation dialogique et Jean-Étienne ne s’intéresse finalement qu’à la chair humaine et psychique de ses personnages.
La famille, le deuil, les rancœurs, l’incommunicabilité forment ainsi le cœur battant du récit. La Nuit des Lanternes parvient à un juste équilibre entre le fantastique et l’intime, qui se nourrissent mutuellement. Ce que Jean-Étienne énonce demeure certes circonscrit à la famille et ses extensions directes, mais il le fait avec suffisamment de talent, de sensibilité et d’imagination pour nous convaincre. Coup d’essai, coup de maître ?
J.F.
La Nuit des Lanternes, Jean-Étienne – Delcourt, mars 2025, 184 pages
-
Corso : prendre langue
L’auteur brésilien Danilo Beyruth publie Corso aux éditions Soleil. Ce récit de science-fiction mêle exploration spatiale, survie sur une planète inconnue et questionnements existentiels. Il met en scène un héros tout sauf ordinaire : un chien anthropomorphisé, pilote de la République des chiens, engagé dans une guerre intergalactique contre la Monarchie des chats…
« Je suis entraîné et j’ai de la volonté. Je vais gérer. Ils verront bien ! » Corso a manifestement quelque chose à (se) prouver. Mis au ban par sa hiérarchie, qui le considère peu, voire le méprise, il atterrit en catastrophe sur une planète inconnue. Assiégé par des forces ennemies dans un combat spatial effréné, son appareil a été abattu et précipité dans une descente infernale. « Il m’a envoyé en patrouille, moi, au milieu de nulle part, dans un vaisseau trop vieux. Moi, un pilote qualifié des chasseurs les plus rapides de la République, assis dans le cockpit d’un vieux truc, à regarder des astéroïdes alors que dehors c’est la guerre ! » Il n’en faut pas davantage à Danilo Beyruth pour portraiturer un individu blessé dans son orgueil, socialement dégradé et désireux de prendre sa revanche sur le destin.
Malgré son entraînement, Corso doit se rendre à l’évidence : la situation est désespérée. Il est seul, sans aucune aide, sur une planète hostile dont il ignore tout. Son matériel est inutilisable, l’eau vient à manquer, la faim le menace et des créatures de toutes sortes se dressent sur sa route – des chevaux hexapodes, des lézards cerfs-volants, un dragon-fournaise… « Trouver de l’eau, construire un abri, garantir une source de nourriture. Explorer la planète en quête d’une trace de civilisation ou de moyens de communication. Pendant ce temps, j’essaie de contacter la flotte avec mon émetteur longue portée. Si ça ne marche pas, je réunis des provisions, je retourne à mon vaisseau et je tente de le réparer. Voilà le plan. »
Ce qui débute comme une exploration périlleuse se transforme toutefois peu à peu en une série de découvertes qui remettent en question la vision que Corso a du monde. D’un côté, un crabe mille-pattes perce sa réserve d’eau ; de l’autre, une sorte de papillon extraterrestre l’accompagne pendant son voyage avant qu’une mystérieuse tribu ne l’accueille, sous prétexte qu’il a mené à bien son processus d’initiation en venant à bout du dragon-fournaise. Le chef local assène alors : « Mon travail consiste à décider, avec vous tous, de ce qui est le mieux pour la tribu. Nous sommes un peuple noble, guerrier et courageux. Il nous a rapporté la langue du dragon. Selon la tradition, il est digne d’être un de nos guerriers. Cependant, il n’est clairement pas des nôtres. Sa présence peut être dangereuse et disruptive pour notre mode de vie. Mais ne pas connaître son origine est peut-être encore plus risqué. Qu’il reste avec nous jusqu’à son réveil. Puis, s’il devient une menace, je sais que vous serez tous là pour défendre notre peuple. Si ce sauvage est vraiment un danger, je n’hésiterai pas à sévir. »
Jusque-là, Danilo Beyruth avait mis son style comic-book au service d’une narration énergique et percutante. D’un trait fin et en noir et blanc, il nous a immergés au cœur d’une planète inconnue, abritant des décors et un bestiaire foisonnants. Désormais, il va creuser plus avant la psychologie de son personnage, en confrontant Corso à la véritable nature de ceux qui l’ont recueilli : un groupe de chats. Le pilote est piégé par ses préjugés, prisonnier d’un système de pensée qui lui indique qu’il est en danger. Il confiait en effet quelques instants plus tôt, en parlant de son capitaine : « Ce qu’il ne savait pas, c’est que j’allais tomber sur un nouveau vaisseau de chats ! La Monarchie des chats, c’est nos ennemis, tu sais ? Des créatures horribles ! Au regard glaçant. J’en ai entendu des histoires sur leur mode de vie… Brrr ! Ne cherche pas à savoir ! »
(Le prochain paragraphe comprend des spoilers)
Sauf que sur cette planète, les locaux ne savent même pas ce qu’est un chien. Quant à la guerre entre les espèces… Pas de rancœur, pas d’animosité, aucun passif ne peut légitimer la haine que se vouent les deux peuples, et encore moins le cycle de violence qu’ils ont amorcé. Corso comprend alors qu’il peut nouer des liens d’attachement sincères avec les chats. Que communiquer et s’entendre avec eux est possible pour peu qu’on s’extraie des idées préconçues et des réflexes de rejet primaire. « Leur vaisseau tombe ici, des centaines d’années dans le passé. L’équipage du vaisseau forme une colonie, obsédée à garder le secret du mécanisme de torsion. Plusieurs générations après, ils redeviennent primitifs, et renient leur propre technologie. Ils s’adaptent à leur nouvel habitat, deviennent une tribu de chasseurs… et là, j’arrive. À ce moment, ils ne savent déjà plus ce qu’est un chien ni la guerre. Le secret de la torsion super-transluminale est perdu dans les débris, éparpillés sur la planète… »
Parallèlement, l’introspection se poursuit : « Je me suis toujours senti comme un poisson hors de l’eau, même sur ma planète natale… Je n’ai jamais été considéré comme un chien de race, un chien d’origine noble… J’ai été élevé par un clan d’une autre race. J’ai toujours été différent des autres. Ça n’a pas été facile, tu sais ? Avoir tout le monde contre soi en permanence… Et là, je me retrouve ici à cause d’une mission idiote… » Corso semble avoir toujours cherché sa place dans une société qui l’a pris en grippe. Mais cette « mission idiote » n’est cependant pas totalement vaine : le pilote canin se frotte à la solitude, à l’inconnu, mais aussi à la construction de soi à travers l’adversité. Il se retrouve pris dans un dilemme existentiel. Peste contre ses supérieurs, contre les circonstances, et surtout contre lui-même. Et il se découvre des ressources qu’il ne soupçonnait même pas.
À la manière de nombreux prédécesseurs dans la littérature et le cinéma, Danilo Beyruth invite son héros à se confronter à des « autres » qu’il perçoit d’abord comme des adversaires, avant de les voir sous un jour nouveau. Un trait caractéristique déjà exploré dans X-Men, Dragons, La Planète des singes ou encore Avatar. Très vite, un questionnement sur la différence, la communication et l’acceptation s’installe ; il nourrit toute la seconde partie de Corso. D’ailleurs, si le côté « jeunesse » de l’œuvre pourrait constituer un frein pour certains, il ne faut pas s’y tromper : le récit est bien plus profond qu’il n’y paraît et entre en résonance avec des thématiques aussi denses qu’universelles. En cela, il s’agit d’un authentique tour de force.
J.F.
Corso, Danilo Beyruth – Soleil, mars 2025, 232 pages
-
Salvador Dalí, maître du surréalisme
C’est un paradoxe, peut-être même un oxymore, de lucidité et de folie calculée. Salvador Dalí peignait mû par son obsession du subconscient, un érotisme trouble et un flirt à peine voilé avec la mort et le mysticisme. Mais derrière la moustache pointue et le regard écarquillé se cache un artiste hors pair, un visionnaire en quête de dimensions inconnues. Portrait.
Chez Salvador Dalí, tout commence dans l’esprit. Nourri par les théories de Freud, il s’échine à fouiller les tréfonds de l’inconscient pour en extraire des images brutes, éclatantes, dérangeantes. Ses tableaux ne reposent pas sur des paysages ou des natures mortes ; ils font office de cartes mentales, se déploient tels des constellations d’obsessions et de phobies.
Le Grand Masturbateur (1929) en est l’illustration parfaite : un univers trouble, fragmenté, à plusieurs niveaux de lecture, où s’entrelacent désir, honte et nostalgie de son enfance catalane. Le peintre n’explique rien ; il produit pour disséquer, et parfois, il se perd lui-même dans le labyrinthe de ses propres créations. Ce chaos est pourtant savamment orchestré grâce à ce qu’il appelle la méthode paranoïaque-critique : un état d’esprit où la raison flirte avec le délire, où la logique interprète le fantasme, où les illusions se métamorphosent en vérités visuelles.
L’érotisme dans l’œuvre de Salvador Dalí est ambigu, parfois malaisant, souvent lié à la mort et à la décomposition. L’artiste ne prétend pas à une entreprise de séduction. Il cherche à provoquer, à gratter la surface lisse de la bienséance pour exposer la chair vive de l’humanité. Les montres molles de La Persistance de la mémoire (1931) ne sont d’ailleurs pas seulement un symbole du temps qui s’écoule, mais aussi une métaphore de la relativité, de l’impuissance et de la fragilité humaine. Les fourmis grouillantes, les œufs fissurés, les corps déformés… Chaque détail de son œuvre semble murmurer une vérité viscérale et inconfortable : la vie n’est qu’un théâtre grotesque, presque pathétique, où désir et putréfaction se tiennent fermement la main.
Malgré ses envolées mystiques et ses incursions dans des dimensions insoupçonnées, Salvador Dalí reste profondément ancré dans sa terre natale. Les paysages rocailleux de la Catalogne constituent le décor récurrent de ses visions surréalistes, un écrin pour ses montres flasques, les oripeaux typiques de ses structures impossibles. L’aridité du sol catalan reflète peut-être en seconde intention la sécheresse de l’âme humaine, un désert que Dalí ne manque jamais de peupler de ses propres fantômes.
Dans les années 1950, le natif de Figueras tourne son regard vers les étoiles et la physique. Fasciné par la théorie atomique, il y voit une nouvelle voie pour explorer les mystères de l’univers. Crucifixion (Corpus Hypercubus) (1954) est l’apogée de cette quête mystique : un Christ suspendu, quelque part entre foi religieuse et spéculation scientifique. Salvador Dalí baptise ce mélange improbable de science et de spiritualité le « mysticisme nucléaire ». Pour lui, l’atome n’est pas seulement une particule, mais une métaphore de l’univers entier, un fragment d’éternité à portée de pinceau.
Quand il ne peint pas, Dalí fait de sa vie une performance. Il forme un duo magnétique avec sa muse Gala, passionné et souvent scandaleux. Les extravagances de l’artiste – son apparence théâtrale, ses déclarations provocantes (« Je suis la drogue ! ») – brouillent volontiers la frontière entre l’art et l’artiste. Il sait que dans le monde moderne, le génie doit être aussi vendeur que ses œuvres. Et c’est ainsi que le maître du surréalisme, ami de René Magritte et Luis Buñuel, devient une marque, un mythe vivant. Au-delà des cercles surréalistes, il se verra notamment approché par Alfred Hitchcock et Walt Disney.
Salvador Dalí a beau s’éteindre en 1989, son esprit hante toujours l’art contemporain. Ses illusions d’optique, ses doubles images et son approche radicale de la perception ont ouvert de nouvelles voies pour les artistes modernes. Mais plus que ses techniques, c’est sa philosophie – sa célébration du subconscient, son rejet des limites – qui reste une source d’inspiration inépuisable.
L’artiste catalan disait : « L’unique différence entre un fou et moi, c’est que je ne suis pas fou. » Et c’est peut-être là toute la clef de son génie : un équilibre précaire entre folie et maîtrise, un pied dans le rêve et l’autre dans la réalité. Salvador Dalí formait un univers à lui seul, un chaos structuré où la perception fond comme une montre molle sous le soleil catalan.
J.F.
-
Sonate d’automne : l’importance d’être distant
Sonate d’automne (1978) – Réalisation : Ingmar Bergman.
Film tardif, Sonate d’automne permet la rencontre au sommet entre deux Bergman qui ne partagent que le patronyme, Ingrid et Ingmar, et donne l’occasion à la comédienne un retour au pays natal par l’entremise du grand cinéaste national.
C’est peu dire que le réalisateur intègre la star hollywoodienne dans son univers : dès les premiers plans, tout ne semble qu’auto-citation : la confession face caméra du mari au spectateur, le couple bancal qu’il forme avec son épouse, le huis clos étouffant permettant les révélations cathartiques, les règlements de comptes verbaux, rien ne manque. Bergman reprend sa partition, et, il faut le reconnaître, la leste un peu en voulant introduire de multiples sous-thèmes. Le rapport mère-fille était déjà bien chargé, mais le voilà qui s’adjoint une sœur handicapée, une épouse frigide, un enfant mort et un avortement adolescent… La facture est longue.
Le cinéaste n’en réussit pas moins la majeure partie de ses séquences, épaulé comme toujours par des comédiennes d’exception, Ingrid Bergman parvenant à se mettre au diapason de l’indépassable Liv Ullmann. Le jeu des couleurs, moins manifeste que dans Cris et chuchotements, accompagne le duo : la mère et ses robes éclatantes en contraste avec l’univers moiré du presbytère, un automne qui semble être aussi bien climatique que sentimental.
La communication est, d’emblée, vérolée. La mère est en perpétuelle représentation, enfermée dans son rôle international et grandiloquent, une cinglante leçon d’humilité du réalisateur à l’actrice hollywoodienne. Les vérités éclatent, mais, comme toujours, sans effet réel ; il semble que la révélation soit avant tout destinée au spectateur, les personnages ne parvenant à réellement se libérer de leurs démons et de leur comportement.
Le relais pourrait passer par la musique : c’est une superbe – et cruelle, Bergman ne se refait pas – leçon de piano sur Chopin qui cristallise toutes les tensions entre les deux femmes. On ébauche ici ce qui fera tout le langage des personnages dans Saraband, une émotion qui quitterait enfin la prison des mots.
C’est donc, comme souvent dans son œuvre, dans la distance qu’une possibilité de rédemption s’ébauche. Qu’il s’agisse de la musique ou de la forme apaisée de la conversation, la lettre, Bergman laisse surgir des motifs d’espérance. Débarrassé de son interlocuteur, et par conséquent de l’obligation de porter un masque social, l’individu peut se laisser aller à la confidence, voire, phénomène rarissime, à la tendresse. Le point d’harmonie appartient à la musique, pas encore à la partition accidentée qu’est le rapport entre les personnes.
Éric Schwald
-
Sur mes lèvres : pouvoir et altérité
Troisième long métrage de Jacques Audiard, sorti en 2001, Sur mes lèvres ressemble à un thriller dont on aurait agrandi le cadre jusqu’à s’épandre sur le cinéma social ou le drame intimiste. Si les mystères, révélés par bribe, se dénouent à mesure que les événements progressent, c’est aussi une méditation sur le langage, sur la manière dont on communique, se comprend ou se rejette. D’une grande subtilité, l’œuvre s’articule autour des silences, de la surdité et des gestes qui permettent d’en surmonter les effets. La restauration du film effectuée par le groupe Pathé est l’occasion idoine de se replonger dans une pièce maîtresse du cinéma français, avec l’un des couples sur grand écran les plus fascinants de ces trente dernières années.
Secrétaire malentendante interprétée par Emmanuelle Devos, Carla Behm mène une vie solitaire et essentiellement vouée à son travail, dans une agence immobilière. Rigoureuse, elle a tendance à s’oublier en se mettant au service des autres. Jacques Audiard nous le fait comprendre dès le début du film où, soumise à de nombreux stimuli et probablement accablée par la pression environnante, elle fait un malaise devant ses collègues.
Dans son quotidien, elle répond au téléphone, constitue des dossiers, participe à des réunions, le tout entre bruits étouffés, réverbérations et conversations croisées, qui parfois lui échappent. On la verra à de nombreuses reprises régler son appareil auditif, ou s’aider en lisant sur les lèvres ce qu’elle ne peut percevoir autrement. Sa surdité la caractérise et participe, en seconde intention, à une relation dialogique avec une société où, de manière consciente ou non, on choisit souvent de ne pas entendre l’autre.
Deux éléments en témoignent. Le premier relève de la position de Carla qui, en dépit de ses qualités professionnelles, est traitée comme quantité négligeable par ses supérieurs. Elle s’en offusquera quand elle se verra privée d’un dossier à présenter auprès de la mairie, alors qu’elle s’y était particulièrement investie. Le second élément découle de la typologie des personnages. Carla est à la fois femme, handicapée et célibataire. Paul, campé par Vincent Cassel, un homme qu’elle recrute pour la seconder, est un ancien détenu dans une situation économique précaire, peu à l’aise avec le monde de l’entreprise, dont il ne maîtrise pas les codes.
Ce sont deux personnages diminués, ostracisés, sur lesquels la société a jeté un voile pudique. Le handicap sensoriel de l’une voisine avec le handicap social de l’autre. Jacques Audiard les plonge dans les rouages d’un système sociétal impitoyable, où les marges constituent des lieux d’incompréhension – mais aussi, bientôt, de lutte et d’élévation.
Sur mes lèvres joue énormément avec la perception, non seulement en réintroduisant le son dans une perspective subjective, mais aussi en exploitant le corps comme langage. Si les mots s’avèrent parfois inutiles ou mal compris, le geste, le regard, la posture deviennent des outils de communication autrement plus précieux. L’importance de ce langage corporel s’exprime surtout dans le jeu de Vincent Cassel, nanti d’un charisme confondant et dont la présence physique occupe l’espace avec une puissance souvent palpable. Sa domination dans le cadre, son toucher intrusif, la violence qu’il intériorise en font l’élément alpha d’une relation qui prenait pourtant le chemin inverse (c’est Carla qui lui a offert le travail dont il avait terriblement besoin, en dépit de ses maladresses).
Plus généralement, on observe que la relation entre Carla et Paul, mue par une forme de dépendance réciproque, se construit dans un subtil va-et-vient entre domination et soumission, manipulation et attraction. À première vue, Paul, avec son passé criminel et son caractère impulsif, semble être celui qui impose ses vues. Mais en réalité, Carla détient certaines clefs du pouvoir. D’abord à travers son travail de secrétaire (elle introduit Paul dans l’entreprise, et dans le film), ensuite en contrôlant l’accès à des informations sensibles, censées permettre à l’ancien détenu de mettre la main sur le magot qu’il convoite.
Jacques Audiard façonne, sans le dire, un film sur les rapports de pouvoir. Ils se jouent en silence, même derrière les actes les plus anodins. La surdité de Carla lui permet, en quelque sorte, une réappropriation du monde, une manière de se distancer des normes sociales et de créer un espace où elle peut redéfinir les règles de l’interaction. Elle déchiffre à distance ce que ses collègues s’échangent secrètement, elle peut épier les discussions de criminels depuis le toit d’un immeuble voisin. Ce n’est pas tant la surdité en tant que telle qui la définit, mais bien la manière dont elle transforme son handicap en une arme redoutablement efficace : la lecture labiale.
Tout le rythme de Sur mes lèvres semble contaminer par sa surdité. Les voix off, l’attente, l’hésitation, le non-dit. Le montage, qui alterne entre moments de tension extrême et de lente introspection. L’intériorité des personnages, dévoilée sans forcément recourir à des dialogues explicites. Les silences sont chargés de sens, et Jacques Audiard, en maître du langage cinématographique, parvient à capter les tourments de ses personnages à travers des jeux de miroir, des flous ponctuels, des instants en suspens.
Pour comprendre, il faut savoir regarder, lire les corps, décrypter ce qui se cache derrière les gestes. Dans un monde où la communication se fait souvent de manière superficielle, Sur mes lèvres opère en contrepoint. Le pouvoir y est tour à tour économique, informationnel et affectif ; il circule entre les différents protagonistes, sans forme fixe. Le langage accentue le sentiment d’appartenance (à un milieu social ou professionnel), se confond avec un outil de manipulation (Paul et ses promesses ambiguës) ou se fait rempart psychologique (les monologues intérieurs de Carla). Tout est à double, voire triple fond.
Jacques Audiard procède même à une fétichisation de la parole, avec des lèvres saisies en plans serrés, accompagnées de dialogues à double sens, devenues objets à la fois désirables et menaçants. Comme les reflets, elles participent à une esthétique de la duplicité. Un trait de caractère qui caractérise Carla – dont la vie bien rangée vole en éclats – ou Paul, secrétaire de circonstance, barman par obligation, voleur par vocation.
Hybridité générique, ambiguïté morale, propos foisonnant, mise en scène ingénieuse : Sur mes lèvres emprunte çà et là tout en conservant une identité forte. Le film sonde avec maestria le handicap (social ou sensoriel) et l’éveil amoureux de deux personnages immensément complexes, dont les désirs sont appelés à se croiser : l’émancipation financière et criminelle pour Paul, l’affranchissement des normes et l’épanouissement affectif pour Carla.
Une pièce maîtresse.
Suppléments
En plus d’une restauration réussie, cette édition comprend de nombreux bonus qui permettent de creuser plus avant le film, sa production, son tournage et ses enjeux. On verra ainsi tour à tour Jacques Audiard et Tonino Benacquista revenir sur l’écriture à quatre mains. Avec des méthodes bien différentes, au cours d’un exercice dans lequel Jacques Audiard se complaît particulièrement, les deux coscénaristes ont dû échanger, construire ensemble les protagonistes et leurs trajectoires, accorder leurs violons en cas de divergences de vues. Il est aussi question de l’évolution du personnage de Carla, dont la féminité se réinvestit pendant le film – elle devient plus ouverte, plus avenante… L’interpénétration de deux mondes, déjà évoquée ci-dessus, transparaît également dans les commentaires : Carla cherche à faire de Paul un citoyen ordinaire et intégré ; lui la mêle à son milieu interlope, dans lequel elle finit par s’épanouir. Les intervenants reviennent ailleurs sur la fabrication des plans, la manière de penser la lumière, de travailler la couleur et les contrastes, quand Alexandre Desplat, de son côté, s’épanche sur la coloration sonore du film, essentielle au suspense et aux moments d’introspection. Enfin, quelques scènes coupées viennent alimenter notre curiosité et développer des personnages secondaires.
J.F.
Infos techniques :
DVD • 1.85 • 114 min
LANGUE : Français 5.1 • SOUS-TITRES : Anglais / Sourds et malentendants
BLU-RAY • 1.85 • 119 min
LANGUE : Français 5.1 • SOUS-TITRES : Anglais / Sourds et malentendants
Suppléments :
Sur mes lèvres : Entretiens autour du film avec Jacques Audiard, Tonino Benacquista et Mathieu Vadepied (39min)
Scènes inédites (avec commentaires optionnels de Jacques Audiard) (8min)
Interview de Tonino Benacquista (20min)
Interview d’Alexandre Desplat (14min)
Commentaire audio de Jacques Audiard
-
Photogramme (#11) : Bienvenue à Gattaca
Capture d’écran En 1997, Andrew Niccol réalisait Bienvenue à Gattaca, une dystopie qui problématise la génétique, ici intrinsèquement liée à la définition et la valorisation des êtres humains. Le cinéaste questionne dans son film les dérives possibles d’une société dont l’hyper-méritocratie n’est fondée que sur l’eugénisme.
La composition de ce photogramme est centrée sur deux personnages dans un espace aseptisé, à savoir le laboratoire de la société Gattaca. À gauche, un manipulateur en blouse blanche prélève du sang sur le bras de Vincent Freeman (interprété par Ethan Hawke), situé à droite de l’image. Un premier contraste visuel est souligné par la posture des deux personnages : le médecin est penché, concentré sur son geste, supérieur dans le cadre, tandis que Vincent regarde vers le haut, diminué dans l’image, exposé à un lien forcé entre son corps et les dispositifs médicaux.
La lumière est froide, avec des tons dominants de bleu et de blanc, ce qui confère à la scène une atmosphère clinique et très impersonnelle, qui tend à accentuer la déshumanisation du processus. Les cloisons vitrées visibles en arrière-plan pourraient traduire, hypothétiquement, l’idée d’une transparence apparente mais illusoire, très en phase avec le contrôle permanent mis en scène dans le film.
Cette image traduit parfaitement la médicalisation systématique des corps dans Bienvenue à Gattaca. Nous observons une société où la génétique est un marqueur de valeur individuelle. Le prélèvement de sang s’inscrit dans des rituels quotidiens de contrôle biométrique visant à vérifier l’identité génétique des employés. Vincent, en tant qu’invalide, c’est-à-dire un individu conçu de manière naturelle et non par sélection génétique, est contraint de se dissimuler en empruntant l’identité de Jerome Morrow, un ancien athlète devenu paraplégique.
Le photogramme dit beaucoup du dilemme du protagoniste : son rêve de rejoindre le programme spatial de Gattaca ne peut être atteint qu’en contournant les critères biologiques imposés. Sans gènes optimisés, il n’est guère envisageable de prétendre à un quelconque poste à responsabilité. L’image rend palpable la tension, centrale dans le long métrage, entre la détermination individuelle et le poids des normes sociales et biologiques. Elle montre la surveillance quasi orwellienne imposée aux individus, dont les capacités et les capabilités demeurent strictement indexées au patrimoine génétique.
Plus généralement, Andrew Niccol interroge la prédestination et la frontière entre ce qui relève du mérite et ce qui dépend de données biologiques. Vincent défie le système en prouvant que la volonté humaine peut mettre en échec les limites physiques attendues. Il n’est plus défini par ses gènes mais par son aspiration à dépasser sa condition.
Ce photogramme résume parfaitement l’idée que dans l’univers de Bienvenue à Gattaca, les moindres gestes de la vie quotidienne sont soumis à une forme d’assignation identitaire. Il souligne le caractère insidieux d’une surveillance génétique omniprésente, qui écrase les individus sans pour autant rendre la société meilleure – comme en témoigne le meurtre perpétré par un employé. Tout est ordonné, mesuré, prédéterminé. Mais rien ne peut empêcher le malheur d’advenir.
J.F.
RadiKult' 