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Estampillage : un second souffle décapant
L’absurde s’est trouvé un nouvel écrin. Avec le second opus d’Estampillage, paru aux éditions Lapin, Benjamin Le Boucher en orchestre la mise en scène avec un humour aussi incongru que ravageur.
Publié aux éditions Lapin, ce nouveau volume d’Estampillage se présente comme un recueil de cartes postales à la fois surannées et délicieusement absurdes. Chaque page juxtapose une estampe ancienne à une légende contemporaine dont le contenu détonne avec l’image. Le procédé, d’une simplicité trompeuse, s’avère d’une efficacité redoutable : c’est précisément dans le contraste entre la solennité visuelle et la trivialité ou la cocasserie du texte que surgissent les aspérités comiques.
Ce format de « carte postale détournée », qui invite à picorer au fil des pages ou à laisser traîner l’ouvrage sur une table basse, évoque une sorte de cabinet de curiosités humoristiques, où chaque proposition recèle un éclat de non-sens et de satire. « Vous reprendrez bien une assiette ? », s’enquiert un serveur. « Merci mais je n’ai pas encore mangé la mienne », lui répond son interlocuteur au premier degré.
Benjamin Le Boucher maîtrise à merveille l’art du décalage comique. Il insuffle et reproduit une logique interne à l’absurde, comme un peintre de la dissonance douce-amère. Dans l’une des images, un homme s’élance avec un parapluie depuis une tour médiévale : « Après tout, la gravité n’est qu’une théorie. » Clin d’œil patent à l’anti-science ambiante, mais aussi pastiche des illusions de grandeur humaines, cette simple phrase suffit à donner une vie intérieure à ce personnage sur le point de basculer dans le pathétisme et la tragédie.
Autre exemple : deux oiseaux qui se crient « Kévin ! » et « Franck ! », accompagnés du commentaire : « Quand ils se fâchent, les oiseaux se donnent des noms d’humains. » Pure trouvaille de langage et de sociologie inversés, l’image repose sur une transposition en miroir des codes sociaux. Elle n’est pas sans évoquer l’esprit des Monty Python ou les meilleures pages de Pierre Desproges, dans ce qu’ils avaient de plus absurde et surréaliste.
L’humour noir fait évidemment son œuvre. Dans une gravure montrant une pendaison, la légende apparaît incomplète : « DOMM_GE. » Une allusion évidente au jeu du pendu. Il ne manquait ici qu’une lettre pour résoudre l’énigme et éviter le passage de vie à trépas. Le contraste entre la violence de la représentation et la légèreté du procédé typographique crée un malaise comique auquel il est difficile de ne pas céder. Benjamin Le Boucher fait mouche, une fois encore.
L’humour est tantôt potache – « Henri et Ernest avaient le check le plus classe du lycée, et cela ne leur coûtait que deux trompettistes à temps plein » – tantôt cynique et mordant, comme dans cette estampe tournant une nouvelle fois la mort en dérision : « On n’apprend pas de ses erreurs quand on est avaleur de sabres. » On touche ici à l’évidence absurde : loger une lame dans son œsophage constitue un exercice effectivement périlleux.
Estampillage est autant un projet de détournement qu’une forme d’archéologie culturelle. Des images datées prennent langue avec des traits d’esprit contemporains. Pour peu, on pourrait presque y voir une sorte de mème avant l’heure, le GIF du XVIIIe siècle recodé pour l’ère post-ironique. Et ce type d’humour fonctionne d’autant mieux qu’il fait appel à la culture générale du lecteur : les codes visuels classiques sont reconnus, puis pervertis. L’auteur joue avec les attentes, les brise en deux lignes, et laisse le lecteur composer entre le rire et la perplexité. Un Tirageosaure (tirage au sort) ayant une chance sur deux de se tuer en baissant la tête en raison de ses cornes d’ivoire repiquant vers l’abdomen côtoie l’écho-anxiété, soit un discours catastrophiste en résonance à travers les falaises.
Voilà une expérience de lecture fragmentée, jubilatoire, qui convoque l’histoire de l’image imprimée pour mieux en faire exploser les conventions. L’objet se feuillette avec le sourire, se relit avec gourmandise et se partage avec enthousiasme. À conseiller à tous ceux qui aiment l’humour visuel décalé, les livres-objets malicieux et les détournements brillamment décapants.
J.F.
Estampillage, Benjamin Le Boucher – Lapin, avril 2025, 60 pages
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AVC : donner chair au combat post-AVC
Il est rare qu’une bande dessinée conjugue avec autant de justesse la pudeur de l’intime, la brutalité de la maladie et l’élan d’un récit de reconstruction. Avec AVC, paru aux éditions Glénat, Céline Theraulaz propose, à travers un double témoignage, une radiographie de parcours de vie bousculés, mis à nu, recomposés, avec pour seule boussole une détermination sans relâche.
À 27 ans, Élise est frappée par un AVC. En un instant, tout bascule. Elle s’écroule dans la rue, sans avertissement. Le diagnostic tombe, sec : hémiplégie du côté gauche, aphasie, perte d’autonomie. Commence alors un long chemin de rééducation pour l’étudiante en médecine. Louis fait face aux mêmes maux : polyglotte, grand voyageur, il se retrouve du jour au lendemain dans l’incapacité de marcher ou de parler. Ses projets sont inopinément interrompus, il doit tout reprendre à zéro, comme un enfant en phase d’apprentissage.
La force du récit tient précisément dans cette immersion sans filtre. Le lecteur vit aux côtés des protagonistes les premiers instants de l’AVC, puis la lente remontée, fruit d’un long travail de rééducation – kinésithérapie, orthophonie, ergothérapie… Tout est narré, mais sans emphase : la fatigue accablante, le corps devenu quasi étranger, les gestes les plus élémentaires érigés en épreuves – manger, se laver, s’habiller, parler. Le désarroi est alors inévitable : « J’ai l’impression d’avoir à la fois 2 ans et 80 ans… »
Dans les premiers jours d’hospitalisation, on note l’usage récurrent du pronom « ON » : « ON me réveille. ON me sert le petit déjeuner. ON me met sur une chaise roulante. ON m’emmène à la salle de bains et ON nettoie mes parties intimes et mes aisselles… » C’est une manière de souligner la perte d’autonomie et une forme de déshumanisation temporaire, de dépossession de soi. L’identité se dilue dans le regard médical, dans la dépendance, jusqu’à ce constat terrible : « JE n’existe plus vraiment. » Et pourtant, peu à peu, ce « je » revient. Il balbutie, il trébuche, mais il se réaffirme. Car ce qui se joue ici, au-delà de la maladie, c’est un récit de résilience, une reconquête de soi.
La temporalité est centrale : 365 jours de lutte, 52 semaines d’orthophonie, 12 mois sans pouvoir communiquer comme avant. Ce renvoi au temps post-AVC est systématique dans l’album : il permet de mesurer les efforts entrepris, les progrès réalisés. Pour Élise et Louis, chaque jour s’apparente à une lutte contre le découragement, la peur, l’impuissance. Mais aussi un lieu des possibles : « Je réussis de nouveau à faire des phrases négatives ou à utiliser les conjonctions de coordination depuis à peine quelques mois. » Quand on est diminué et dans la crainte de ne jamais pleinement recouvrer ses capacités, chaque mot est une victoire contre le sort.
Chemin faisant, Céline Theraulaz met également en lumière le rôle fondamental de l’entourage. « Mes proches me rendent plus forte. Ils m’aident à prendre conscience de mes progrès, à être plus confiante dans mon avenir. Ma détermination à avancer s’en trouve décuplée, et mes doutes et mes craintes apaisés… du moins momentanément ! » La vie sociale peut pourtant être source d’angoisses : comment les amis des protagonistes, qui les ont connus en pleine possession de leurs moyens, vont-ils réagir face à la dégradation de leur état de santé ? Dans AVC, le regard des autres n’est ni un miroir déformant ni une injonction à aller mieux. Il est soutien, présence, preuve que l’on reste vivant, malgré tout.
L’album constitue un outil de sensibilisation, un manifeste pudique sur le handicap, la perte, l’adaptation, la persévérance. En filigrane, c’est aussi une réflexion sur notre rapport au corps, à la norme, à la parole. Céline Theraulaz prend appui sur un double témoignage, sur un couple en construction, pour livrer un message d’espoir, humain, universel. Et elle le fait avec sensibilité et justesse.
J.F.
AVC, Céline Theraulaz – Glénat, avril 2025, 160 pages
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Apocalypse Now : retour sur un tournage dantesque
Nous sommes en 1975. Francis Ford Coppola, auréolé du succès des films Le Parrain et Le Parrain II, est au sommet de sa carrière. Hollywood le vénère et tout semble lui sourire. Pour son nouveau projet, il décide d’adapter le roman Au cœur des ténèbres de Joseph Conrad. Mais l’histoire ne se déroule cette fois pas sur le fleuve Congo à l’époque coloniale ; Coppola choisit de transposer l’intrigue dans le contexte de la guerre du Vietnam, une décision qui allait, avec le temps, se révéler à la fois audacieuse et extrêmement risquée.
Pour le financement, Francis Ford Coppola obtient un budget colossal de 16 millions de dollars, une somme qui lui permet de tourner en décors réels aux Philippines, dont les paysages rappellent ceux du Vietnam. Marlon Brando est choisi dans le rôle du Colonel Kurtz. Mais très vite, les problèmes surviennent. Le réalisateur ne parvient pas à trouver l’acteur idéal pour le personnage principal, le capitaine Willard. Après le refus de plusieurs grandes stars comme Steve McQueen, Jack Nicholson et Robert De Niro, il porte son choix sur Harvey Keitel. Il ne lui faut cependant que trois semaines de tournage pour comprendre que le compte n’y est pas et prendre la lourde décision de le remplacer par Martin Sheen. Le tournage repart de zéro, mais les ennuis ne font malheureusement que commencer…
Les Philippines : un décor de rêve transformé en enfer logistique
Le choix de tourner aux Philippines pour l’authenticité allait s’avérer une immense source de problèmes. Tout d’abord, le pays est frappé par un typhon dévastateur en mai 1976. Les décors sont complètement détruits, le matériel est noyé sous la boue et Coppola, déjà en difficulté financière, frôle la faillite. Le tournage est interrompu le temps de reconstruire ce qui peut l’être, ce qui dépasse déjà largement le budget prévisionnel.
Malgré ces difficultés logistiques, Coppola refuse de se laisser abattre. Mais son moral est manifestement éprouvé. D’après certains membres de l’équipe, il sombre dans une forme de paranoïa, craignant que ce projet ne signe la fin de sa carrière. Pour aggraver les choses, Marlon Brando, censé incarner l’effrayant Colonel Kurtz, arrive sur le plateau en grande méforme physique, avec 40 kilos de trop. Pis, il n’a même pas pris la peine de préparer son rôle. Coppola doit improviser. Afin de masquer l’embonpoint du comédien, il décide de le filmer en gros plans, dans la pénombre, une contrainte qui se transformera en un véritable atout artistique, contribuant à l’aura mystérieuse du personnage.
Martin Sheen : un héros en souffrance
Alors que le tournage semble enfin reprendre un rythme acceptable, le destin s’acharne. En mars 1977, Martin Sheen, acteur principal, est victime d’une attaque cardiaque alors qu’il fait son jogging matinal. Le film semble condamné. Francis Ford Coppola doit d’urgence hospitaliser le comédien à Manille, et tout le monde craint pour sa vie. Par miracle, il se rétablit après plus d’un mois de convalescence et peut retourner sur le plateau.
Les mois s’égrènent et les problèmes ne cessent de s’accumuler. Les conditions climatiques aux Philippines ne sont pas favorables, l’équipe subit des problèmes de santé et des tensions se font sentir à chaque étape de la production. L’épuisement psychologique de Francis Ford Coppola se reflète sur ses troupes. Certains racontent ouvertement que le cinéaste envisageait même le suicide tellement la pression était grande. Ce film, censé être un chef-d’œuvre, est en train de dévorer son réalisateur, l’un des plus doués de sa génération.
Le triomphe inespéré à Cannes
Malgré toutes les galères, les embûches et les imprévus, le tournage d’Apocalypse Now parvient à se conclure en mai 1977 (!), après plus de seize mois d’efforts surhumains. Initialement prévu pour durer six semaines, le tournage explose en outre son budget, qui atteint la somme pharaonique de 31 millions de dollars. Le montage et la post-production, tout aussi laborieux, prendront deux années supplémentaires. Hollywood se moque de ce qu’il nomme désormais Apocalypse When ?. À raison ?
Lorsque le film est sélectionné pour le Festival de Cannes en 1979, il est encore techniquement inachevé. Pourtant, à la surprise générale, il se voit décerner la Palme d’or, ex æquo avec Le Tambour de Volker Schlöndorff. Apocalypse Now devient instantanément une légende, non seulement pour la puissance de son message et la virtuosité de sa mise en scène, mais aussi en raison de toutes les difficultés qu’il a surmontées pour voir le jour.
En 2019, Francis Ford Coppola propose une nouvelle version, Apocalypse Now Final Cut, qu’il présente comme le montage définitif, quarante ans après la première projection cannoise. Cet épilogue tardif montre à quel point le cinéaste n’a jamais cessé de croire en son film, malgré les épreuves.
Le tournage d’Apocalypse Now restera à jamais l’un des plus difficiles et éprouvants de l’histoire du cinéma. Francis Ford Coppola a repoussé ses limites physiques, psychologiques et financières pour en venir à bout. Pourtant, malgré ce chaos apparent, le film est devenu un véritable chef-d’œuvre intemporel, aujourd’hui largement acclamé. Une belle leçon d’abnégation, d’intransigeance et de génie créatif.
R.P.
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Fanny et Alexandre : au regard des enfants
Fanny et Alexandre (1982) – Réalisation : Ingmar Bergman.
Dans l’histoire du septième art, la télévision a surtout été présentée comme la rivale dévoratrice, qui vide les salles et tue les auteurs. Quelques exceptions révèlent au contraire comment ces derniers ont pu se couler dans son format pour y exprimer toute l’étendue de leur talent. La série est ainsi devenue le laboratoire de fictions au long cours, qui, à l’instar de Twin Peaks, méritent amplement leur place au panthéon des œuvres cinématographiques.
Bergman s’est déjà essayé avec bonheur à la série dans Scènes de la vie conjugale : le pays entier a vibré, et l’international a eu droit à sa version condensée exploitable dans les salles. Il en sera de même avec Fanny et Alexandre, dont la version intégrale d’une durée de 5h20 est absolument à privilégier, la réduite n’étant pour son auteur qu’un ersatz mutilé de son œuvre.
Lorsqu’un visionnaire de la trempe de Bergman dispose d’une telle durée, le résultat est exceptionnel. La longue première séquence pose à l’échelle réduite (une maison de poupée, et le mobilier en forme de cabinet de curiosités d’une vaste demeure), sous le regard d’un enfant, le monde profus qui s’offrira au spectateur : l’esthétique est superbe, les couleurs chatoyantes, l’immersion dans ce monde du début du XXème totale.
La soirée de Noël qui suivra donnera l’ampleur nécessaire à toutes ces impulsions. D’une longueur démesurée, elle rappelle ces morceaux de bravoure des chefs-d’œuvre du cinéma : le bal dans Le Guépard, La Porte du Paradis ou la noce dans Voyage au bout de l’enfer : un film à l’intérieur du film, un monde en soi dans lequel une galerie profuse de personnages va être exposée : dans toutes leurs contradictions, dans une célébration de la vie presque fellinienne, du scatologique au grivois, en passant par l’enfance et l’amour le plus essentiel de deux parents. La famille Ekdahl est l’humanité dans toute sa diversité, et Bergman les filme avec une empathie, voire une tendresse, qu’on ne lui avait pas connues jusqu’alors.
La scène et les décors sont bâtis ; reste à y insuffler le romanesque. Rien de plus facile : la famille doit une partie de sa singularité au monde du théâtre, et c’est par lui que l’histoire va prendre un tournant décisif : la mort du père, et la tentation, pour son épouse, de vivre son deuil en se débarrassant de cet univers de masques : ce dieu, dit-elle, a mille visages, alors que l’évêque qui lui propose une seconde noce ne jure que par la vérité.
Le récit se scinde désormais en deux instances : cette partie de la famille, qui inclut les enfants Fanny et Alexandre, murée dans une austérité fanatique (« Le châtiment est là pour te faire aimer la vérité », explique le beau-père à Alexandre, qui tentait de colorer cette maison froide de sa mythomanie) et le reste de la vaste famille qui poursuit sa vie profuse, non exempte de rancœurs et d’inimitiés.
On pourra s’étonner d’une telle ambition narrative : le voyage dans le passé, les fastes de la reconstitution, la construction d’un être malfaisant dénué de toute ambivalence : l’ambiance est souvent proche du conte, totalement assumée par le cinéaste qui filme avant tout à hauteur d’enfant. C’est la condition nécessaire à l’enchantement permanent qui surgit de cette œuvre : les portraits, le rapport à la vérité, les fantômes, la tendresse solidaire d’une famille dans des expéditions de sauvetage, le recours à l’illusion, voire la magie pour s’extraire de la rigueur d’une religion morbide : Fanny et Alexandre est une célébration de la résistance par la vie.
Les adultes gardent tous une part d’enfance : par une certaine immaturité sentimentale, par le monde dans lequel ils évoluent : les marionnettes, le théâtre, la comédie continue de la vie en collectivité où l’on mange, on boit et l’on s’amuse avec les domestiques, sous le regard tendre d’une matriarche qui contemple la scène avec bienveillance.
Les fantômes subsistent, les obscurs élans de l’homme ne s’évanouissent jamais tout à fait. Il ne faut pas oublier que le récit s’achève à l’aube d’une guerre mondiale, et que le monde ne sera plus jamais le même. Mais en matière de regard frontal sur l’horreur humaine, Bergman a déjà donné.
Dans ses notes préparatoires, il écrivait à propos de ce film : « Je veux enfin donner forme à la joie que je porte malgré tout en moi et à laquelle je donne si rarement et si faiblement vie dans mon travail. Pouvoir décrire la force d’agir, la vitalité, la gentillesse. Pour une fois, ce ne serait pas si mal. »
Fanny et Alexandre est d’autant plus un chef-d’œuvre qu’il ajoute aux amateurs du cinéaste l’inédit baume au cœur d’un soulagement : la récompense, enfin, d’un sourire.
Éric Schwald
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De l’art de la mise en scène au cinéma
Élément fondamental du langage cinématographique, la mise en scène détermine souvent la manière dont le spectateur perçoit et interprète un film. Elle ne relève pas d’un simple agencement d’éléments visuels et sonores ; elle se déploie tel un vecteur de signification(s), un moyen de diriger l’attention du spectateur et de façonner, touche par touche, son expérience émotionnelle et intellectuelle.
Le choix du cadrage et la composition des plans figurent parmi les outils les plus puissants dont dispose un réalisateur pour orienter le regard du spectateur. Par exemple, dans Citizen Kane (1941), Orson Welles utilise fréquemment des plans à forte profondeur de champ qui permettent de superposer plusieurs niveaux de lecture au sein d’une même image. Ce dispositif met en lumière les rapports de pouvoir entre les personnages et accentue le sentiment de contrôle et d’oppression. Dans Le Mépris (1963) de Jean-Luc Godard, l’emploi du format Cinémascope permet d’isoler les personnages dans des compositions où l’espace vide prend autant d’importance que les figures humaines. Ce choix de cadrage accentue le sentiment d’aliénation et de distance entre les personnages, en particulier dans les scènes de confrontation entre Michel Piccoli et Brigitte Bardot, renforçant ainsi le thème central du film, à savoir l’incommunicabilité. Dans Grand Budapest Hotel (2014), Wes Anderson procède différemment, puisque c’est le recours systématique à la symétrie, véritable signature visuelle, qui contribue à la tonalité décalée et fantaisiste du film. En apparence rigide et méthodique, ce choix génère une esthétique particulière où chaque scène est conçue comme un tableau, accentuant l’aspect narratif de conte de fées et renforçant l’impression d’une réalité altérée.
L’éclairage, qu’il soit naturel ou artificiel, s’avère tout aussi essentiel pour définir l’atmosphère d’un film et, par extension, la réaction émotionnelle suscitée chez le spectateur. Blade Runner (1982), de Ridley Scott, en est un exemple emblématique. La lumière néon, les ombres profondes et les reflets omniprésents créent une ambiance dystopique qui enveloppe le spectateur dans un sentiment de malaise et de mystère. L’éclairage devient alors un langage en soi, structurant l’expérience du film en autant de contrastes et de tensions. Dans le Chinatown (1974) de Roman Polanski, la lumière naturelle et les variations lumineuses servent à créer une atmosphère de néo-noir, où le clair-obscur intensifie l’impression de complot et le danger qui entourent l’intrigue. La gestion des scènes nocturnes, éclairées par des sources ponctuelles, renforcent encore le sentiment de paranoïa et d’inéluctabilité qui irrigue le film de part en part.
Le mouvement de la caméra, qu’il soit fluide ou heurté, statique ou dynamique, influe également sur la perception du spectateur. Alfred Hitchcock, dans Vertigo (1958), utilise le fameux « dolly zoom » pour traduire la sensation de vertige du protagoniste, Scottie. Ce mouvement de caméra, où l’arrière-plan semble se distordre tout en maintenant le sujet au centre de l’image, crée une altération visuelle qui place le spectateur en prise directe avec l’esprit du personnage, faisant de la perception publique un écho direct de l’état psychologique du protagoniste. Autre exemple célèbre : dans La Soif du Mal (1958), Orson Welles échafaude une longue scène d’ouverture filmée en un unique plan-séquence, en utilisant des mouvements de caméra fluides et complexes pour instaurer une tension immédiate. Le spectateur est alors entraîné dans une immersion continue qui initie un suspense palpable, avant même que l’intrigue principale ne commence. La caméra, en suivant les protagonistes et en intégrant leur environnement, devient un personnage à part entière. Elle définit le ton du film. Children of Men (2006), d’Alfonso Cuarón, est tout aussi passionnant. La caméra à l’épaule, utilisée lors des longues scènes en plan-séquence, place le spectateur au cœur de l’action, créant une immersion totale. Par exemple, la célèbre scène de bataille où la caméra suit le protagoniste à travers le chaos, sans coupure apparente, tend à amplifier l’intensité et l’urgence de la situation, tout en renforçant l’identification du public avec le personnage principal.
La manière dont les acteurs sont dirigés conditionne également l’expérience du spectateur. Une performance subtilement guidée peut transformer un personnage et lui conférer un supplément d’âme, ou une plus grande complexité émotionnelle. Dans There Will Be Blood (2007) de Paul Thomas Anderson, la performance de Daniel Day-Lewis est pensée de telle sorte que sont mis en avant des silences lourds de sens et des gestes économes mais expressifs. La mise en scène des interactions entre personnages devient un théâtre de tension palpable, où chaque regard, chaque mouvement contribue à instiller une confrontation latente. Dans Le Parrain (1972) de Francis Ford Coppola, la performance de Marlon Brando en Vito Corleone est elle aussi caractérisée par une maîtrise impressionnante des silences et des non-dits. La mise en scène de Coppola accentue ces moments de calme intense, où le pouvoir du personnage transparaît davantage par ce qui n’est pas dit que par les dialogues eux-mêmes.
L’utilisation de l’espace est un autre aspect de la mise en scène qui mérite d’être souligné. Dans In the Mood for Love (2000) de Wong Kar-wai, les espaces confinés des appartements et des couloirs sont utilisés pour accentuer le sentiment de proximité et de tension non résolue entre les deux protagonistes. Les cadrages serrés, souvent à travers des portes ou des fenêtres, créent une sensation d’intimité oppressante, renforçant l’idée d’une passion réprimée, jamais consommée, mais omniprésente. Dans Her (2013), Spike Jonze collectionne les grands espaces vides et les paysages urbains qui dépeignent la solitude du protagoniste, Theodore, dans un monde hyperconnecté mais émotionnellement lacunaire. Les décors modernes, où la technologie semble omniprésente, contrastent avec les moments de vulnérabilité humaine. Stanley Kubrick va encore plus loin dans The Shining (1980) : il joue avec l’architecture de l’Overlook Hotel pour générer l’oppression et la désorientation. Les longs couloirs, les cadres symétriques et les plans-séquences prolongés contribuent à une sensation de claustrophobie, même dans des espaces vastes, augmentant l’anxiété du spectateur. La mise en scène spatiale devient une métaphore évidente de l’esprit tourmenté du personnage principal, Jack Torrance.
Enfin, le montage régule le rythme et la structure narrative, influençant ainsi l’engagement émotionnel du spectateur. Dans Memento (2000) de Christopher Nolan, le montage non linéaire, alternant entre des séquences en noir et blanc et en couleur, force le spectateur à reconstituer l’histoire à l’envers, créant une expérience où le temps devient un puzzle et l’information n’est distillée qu’au compte-gouttes. Ce choix de mise en scène reflète parfaitement la confusion et l’incertitude du personnage principal, amenant le spectateur à partager son trouble et sa quête de vérité. On doit au même réalisateur Dunkerque (2017), où le montage non conventionnel, entrecroisant trois temporalités distinctes (terre, mer, air), oblige le spectateur à assembler des briques narratives complexes et accentue l’immersion dans l’expérience de survie des personnages. Autre cas d’école avec Requiem for a Dream (2000), de Darren Aronofsky, où le montage frénétique, avec ses coupes rapides et ses répétitions d’images, entre en résonance avec la descente aux enfers des personnages. Le rythme imposé par la mise en scène devient un miroir de la dégradation psychologique et physique des personnages, permettant presque au spectateur de vivre le récit sur le plan sensoriel.
On le voit, la mise en scène se constitue d’un assemblage complexe d’éléments disparates et polyvalents. Lorsqu’elle est maîtrisée avec précision, elle peut significativement transformer l’expérience du spectateur. Par le biais du cadrage, de l’éclairage, des mouvements de caméra, de la direction d’acteurs, de l’utilisation de l’espace ou encore du montage, le réalisateur est capable de guider et manipuler les émotions et les interprétations du public. Chaque décision prise dans la mise en scène – non réductible aux éléments cités – est un pas de plus vers la création d’une œuvre cohérente, capable de marquer durablement la mémoire et d’orienter la compréhension que chacun se fera d’un film.
J.F.
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Le Tombeau des lucioles : la vie en jachère
Le Tombeau des lucioles (1988) – Réalisation : Isao Takahata.
Hier soir, avec mes enfants âgés respectivement de dix et sept ans, nous avons regardé Le Tombeau des lucioles, chef-d’œuvre animé réalisé par Isao Takahata en 1988. Adapté d’une nouvelle semi-autobiographique d’Akiyuki Nosaka, ce film se tapisse d’une réflexion déchirante sur la guerre, ses ravages silencieux et durables, ainsi que sur la vulnérabilité des civils pris dans le chaos des bombardements. La précision historique et la justesse émotionnelle du récit rendent parfaitement compte du quotidien d’une population japonaise à bout de souffle, confrontée au rationnement sévère, à l’effondrement de toutes les infrastructures sociales et à un sentiment d’abandon généralisé. Le film s’ouvre sur la vision cauchemardesque des bombardiers américains incendiant Kobe. Une violence méthodique, qui ne laisse aucune chance aux communautés locales, et qui rappelle tragiquement, toute proportion gardée, les images contemporaines de villes ukrainiennes telles que Marioupol ou Bakhmout, dévastées par une guerre qui refuse obstinément de dire son nom. Cette analogie, discutée dans notre cadre familial, permet de saisir pleinement le message universel que le film nous adresse : la guerre demeure, à travers les âges et les continents, un fléau impitoyable qui frappe toujours les plus faibles avec une cruauté immuable. À une autre époque, Apocalypse Now en avait fait une démonstration implacable.
Au-delà de sa portée historique et politique, Le Tombeau des lucioles raconte une histoire profondément intime, celle du lien indéfectible entre Seita et Setsuko, un frère et une sœur tristement abandonnés à leur sort. Après la perte brutale de leur mère, morte brûlée après le raid aérien inaugural, les deux enfants doivent composer avec l’hostilité croissante d’une tante accablée par la pénurie et un égoïsme de survie. Confronté à une famille élargie devenue insensible, Seita, âgé seulement de quatorze ans, endosse avec gravité un rôle précoce de père de substitution. Il protège coûte que coûte sa sœur cadette, Setsuko, âgée de quatre ans, dans une forme de sacrifice fraternel absolu. Vivant dans un abri antiaérien désaffecté, isolés et marginalisés, les deux enfants expérimentent la fragilité extrême de la vie lorsque disparaît tout soutien social. Leur quotidien se partage entre chapardages risqués chez les paysans voisins, rationnements sévères et petits moments d’évasion enfantine. Ces derniers symbolisent à merveille l’extraordinaire capacité de l’amour familial à résister à l’adversité même la plus féroce. À un monde extérieur défaillant et hostile, les enfants répondent par la solidarité et l’abnégation.
Évidemment, l’émotion finit par l’emporter. À travers le destin dramatique de Setsuko, lentement consumée par l’anémie et la malnutrition dans une société devenue indifférente. Une tragédie qui a arraché quelques larmes au plus jeune de mes fils. Ce film a surtout conduit à questionner l’injustice, la cruauté ordinaire, la perte des repères (familiaux, moraux), ainsi que notre devoir collectif d’empathie et de solidarité envers ceux qui souffrent. La douleur dépeinte à l’écran se caractérise par une authenticité troublante. Le Tombeau des lucioles oppose à la fragilité de l’existence une violence systémique, qui débute par la guerre et se prolonge ensuite dans les lâchetés individuelles. Le film d’Isao Takahata, réussi en tous points, s’appréhende ainsi comme un outil pédagogique aussi dense que nécessaire. Il m’a permis d’aborder avec mes enfants des sujets graves et complexes, qui engagent les sentiments personnels, les faits géopolitiques, le devoir moral ou encore la responsabilité sociale.
J.F.
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Athènes sous les bombes de peinture
Capitale grecque, Athènes est devenue en quelques années le laboratoire européen du street art. Née d’une crise politique et sociale qui bouleverse encore aujourd’hui le quotidien des habitants, cette scène plus ou moins clandestine multiplie les revendications citoyennes, contribue à l’attractivité touristique et initie des débats sur la pérennité d’un art qui s’efface aussi vite qu’il s’écrit. Plongée dans les rues d’une ville en pleine mutation.
Le New York Times y voit la « Mecque contemporaine du street art en Europe ». À côté de ses vestiges antiques, Athènes a vu foisonner les graffitis et fresques murales au lendemain de la crise économique de 2008. La ville s’est peu à peu transformée en un immense atelier à ciel ouvert où l’expression artistique s’est érigée en un puissant levier de protestation. Dès 2009, quand la politique d’austérité s’est abattue sur la Grèce – elle sera aggravée quelques années plus tard avec la crise des dettes souveraines –, la colère s’est écrite en lettres de peinture sur les murs de la capitale. Messages incendiaires, slogans politiques, pochoirs militants, dessins satiriques : certains quartiers tels que Monastiráki, Psyri ou Omonia se sont mués en tribune libre, redessinant un paysage urbain en crise.
Ce nouvel élan se cristallise dans des lieux à l’identité forte, à commencer par Exárcheia. Fief de l’antifascisme et de l’anarchisme athéniens, le secteur héberge depuis longtemps des mouvements politiques alternatifs. Les façades, saturées de peintures et de tags, révèlent la tension qui habite le lieu : un mélange d’idées contestataires et de solidarité de voisinage. Ici, les artistes s’emparent de la moindre surface disponible pour dénoncer la montée des inégalités et défendre la liberté d’expression. Le style y est volontiers engagé, agressif, parfois révolté ; les messages, souvent explicites, évoquent les suicides liés à la crise, le poids des institutions financières ou encore les dérives du consumérisme.
Plus à l’ouest, les quartiers de Psyri et Gázi (autour de la « Technopolis ») sont eux aussi devenus de véritables galeries en plein air, mais dans une ambiance différente. Ici, l’énergie artistique se mêle à une nouvelle attractivité touristique. Bars et restaurants branchés tendent en effet à fleurir au pied de grands murs peints, à l’image des célèbres fresques signées INO, qui marient réalisme et inspirations plus abstraites. Il en résulte des visiteurs en quête de clichés insolites, qui sillonnent les ruelles de la capitale à la recherche de couleurs et de slogans percutants, tandis que des « street art tours » s’organisent, à l’image de ce qui peut être fait à Brooklyn dans le quartier de Bushwick. Une popularité croissante qui ravit certains acteurs locaux, sensibles à l’opportunité de redynamiser des zones autrefois délaissées. Au risque de dénaturer l’esprit initial d’une scène contestataire.
Certains, comme Bleeps ou Andreas Tsourapas, dénoncent une forme de récupération. À l’origine, la peinture sauvage sur les murs athéniens témoignait d’une démarche profondément politique, éloignée de toute logique marchande. Les bombes de peinture, pochoirs et collages offraient un langage parallèle aux médias dominants ; une façon d’interpeller frontalement la société, de lui tendre un miroir sur les conséquences réelles de la crise et sur les dysfonctionnements du système politique grec. Or, au fil du temps, ces élans de protestation ont attiré l’attention d’une presse internationale en mal de récits. L’image d’Athènes « rebelle » et « authentique », où l’on vient photographier la misère des murs, est aussi devenue un argument marketing pour promouvoir un tourisme « alternatif ».
Les graffeurs constatent, parfois avec peine, que la popularité de leurs œuvres redessine sans cesse les itinéraires des voyageurs, attirant un public curieux de voir ces fresques avant qu’elles ne soient recouvertes. Cette notoriété s’accompagne d’ailleurs d’une multiplication des demandes de commandes murales, parfois très institutionnelles. Certains considèrent que ce passage de la clandestinité à la légitimité publique dilue la portée subversive du graffiti : on ne se contente plus de peindre pour revendiquer, on décore aussi les façades en échange de financements.
Cette tension interroge le futur du street art athénien. Nombre de créateurs insistent sur le caractère éphémère et nécessairement libre de leurs productions. Dans un contexte où la municipalité commence à légaliser et sponsoriser certains projets, où les clichés d’œuvres circulent en boucle sur les réseaux sociaux, que reste-t-il de la force première du graffiti, quand il quitte la rue pour les galeries ou les festivals labellisés ? Entre provocation et esthétisme, street art critique et décoratif, appropriation collective et marchandisation, la nouvelle « cité des bombes » doit se redéfinir. Mais pour l’heure, au détour d’une ruelle, dans la ville des philosophes et du Parthénon, écrire sur les murs n’a jamais été aussi pertinent ni aussi vivifiant.
J.F.
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Ellen Ripley, au cœur de la culture populaire
Dans son essai Ellen Ripley, paru aux éditions Les Impressions nouvelles, Christophe Meurée se penche sur l’un des personnages les plus emblématiques du cinéma de science-fiction : l’héroïne de la saga Alien. Figure féminine iconique et complexe, elle caractérise, autant que le xénomorphe, une quadrilogie – bientôt augmentée d’œuvres dérivées – ayant fait date.
Ellen Ripley porte la résistance en bandoulière : elle se dresse face à une altérité extraterrestre et monstrueuse, elle s’oppose à la cruauté et la prédation d’un système capitaliste personnifié par la Weyland-Yutani Corporation et elle tient tête à une hiérarchie aussi butée que dénuée de prescience. Dès son introduction en 1979 dans le film Alien de Ridley Scott, celle qui est interprétée par une Sigourney Weaver encore débutante dépasse les archétypes de l’héroïne de son époque. Initialement, l’idée n’était pas de confier le rôle-phare à une femme. « Alors que les auteurs de la première version du scénario, Dan O’Bannon et Ronald Shusett, ont créé le personnage sous les traits d’un homme (ils envisageaient cependant la possibilité de substituer l’une ou l’autre femme à l’un des rôles masculins de l’équipe), c’est Alan Ladd Jr, le producteur, qui choisit de configurer le rôle principal pour qu’il soit interprété par une femme. » Cette idée lumineuse va offrir à la science-fiction une authentique icône populaire, symbole de résilience, de force et de fragilité. Un caractère paradoxal – à la fois guerrière et sensible – qui permet à Ellen Ripley de questionner les dichotomies humaines et de camper une nouvelle forme de final girl, survivante capable d’affronter tant des ennemis extérieurs inconnus et redoutables qu’un système de pouvoir oppressant, pour qui les « camionneurs de l’espace » constituent tout au plus un moyen d’accéder au xénomorphe, âprement convoité par l’industrie militaire.
Contrairement aux héros masculins qui avaient pignon sur rue dans les années 1970 et 1980, Ellen Ripley ne se définit pas par la confrontation directe ou l’exploit individuel. Dans Alien, son héroïsme se construit lentement, à mesure qu’elle prend des décisions prudentes et rationnelles face à des dangers innommables, souvent ignorée ou contredite par les autres membres de l’équipage. Ses victoires ne résultent pas d’une puissance physique supérieure, mais d’une force de caractère, d’un instinct de survie et d’une intelligence tactique qui la distinguent de ses pairs. Dans son analyse, Christophe Meurée la décrit comme un « modèle de l’héroïne féminine résolue et résiliente ». Elle est « la femme qui sauve et se sauve ». Il ajoute : « Sa capacité à survivre en fait l’envers de la femme fatale : elle embrasse la fatalité mais récuse le fatalisme. Ripley porte en triomphe la vulnérabilité sans jamais capituler (pas même dans le suicide). Ripley n’est ni réactionnaire ni progressiste ; elle est la figure qui échappe, irrémédiablement, aux attendus. »
Ellen Ripley est un personnage foisonnant, qui supporte de nombreuses lectures. L’opuscule explore notamment, à travers elle, la fluidité de genre. Sa représentation subvertit les normes sociales, avec une féminité qui s’affirme de manière complexe, souvent dénuée des attributs qui lui sont traditionnellement associés. Dans Alien, elle apparaît dans une combinaison unisexe – avant toutefois de finir en sous-vêtements. Dans le troisième opus, réalisé par David Fincher, elle a le crâne rasé, tandis que dans le dernier épisode de la quadrilogie, de Jean-Pierre Jeunet, elle n’est plus tout à fait humaine, clone hybride ayant adopté pour partie la monstruosité du xénomorphe. Si Ripley devient une figure d’émancipation et un modèle de féminité, c’est en allant au-delà des stéréotypes de la femme soumise ou passive, pour incarner une féminité insubmersible.
Par ailleurs, et c’est un point longuement discuté dans l’ouvrage, la maternité apparaît dans la saga Alien sous un jour particulier. Ellen Ripley est confrontée à la perte de ses enfants, d’abord sa propre fille Amanda, puis à travers une relation filiale de substitution avec Newt, l’enfant sauvée dans Aliens. La maternité n’est cependant jamais idéalisée ; elle est marquée par la souffrance, la perte et la violence, qu’elle soit biologique ou adoptive. Ripley se retrouve, à maintes reprises, dans la position d’une mère qui protège, mais qui est également contrainte de détruire des formes de parentalité contre-nature, symbolisées par les xénomorphes et la Reine Alien. Ce thème, récurrent et pluriel, est un élément central dans la définition du personnage. Christophe Meurée en livre d’ailleurs une extension passionnante, en interrogeant la fécondation des hommes par la créature extraterrestre.
Au fil de la saga, Ellen Ripley développe une relation ambiguë avec le xénomorphe. D’abord entité extérieure et menace pour l’humanité, il devient progressivement une figure presque miroir pour l’héroïne. Dans Alien Resurrection, cet état de fait atteint son apogée, avec Ripley vue comme la mère du Newborn et incarnant désormais une hybridité entre l’humanité et la monstruosité. Sa transformation, à la fois physique et mentale, la pousse à interroger son identité, ses limites et ses valeurs. « Il est sans doute significatif que, parmi les choix esthétiques de Jeunet, la scène où Ripley rejoint la reine qui souffre de son premier accouchement la montre s’enfoncer lentement dans un amas palpitant de matière organique rappelant le corps des xénomorphes : chez le réalisateur français est atteint le climax de l’ambiguïté qui unit monstruosité et féminité. Ripley est sensuellement transportée par un alien jusqu’à la reine, afin d’assister à l’accouchement vivipare qu’elle lui a laissé en héritage génétique. »
Ellen Ripley possède par ailleurs un caractère prophétique. Dès le premier film, ses avertissements concernant les dangers imminents sont ignorés, et elle est ensuite perçue comme un oiseau de mauvais augure, presque hystérique. Cependant, au fur et à mesure que la saga se déploie, son jugement est validé, faisant d’elle une sorte de Cassandra moderne, dont les prédictions se révèlent toujours justes. C’est une conscience éclairée, qui refuse de sombrer dans l’ignorance et la passivité. L’auteur la compare à des figures mythologiques comme Ulysse, Thésée et David. Et il opère également ce parallèle : « Tel le capitaine Achab, Ripley devient rapidement cette figure hantée par la confrontation avec sa némésis, au point de n’avoir plus d’autre existence que de pourchasser le monstre qui l’a amputée d’une part d’elle-même : la baleine blanche a arraché la jambe d’Achab, la créature anophtalme a définitivement empêché Ripley de jamais revoir sa fille au même titre qu’elle l’a irréversiblement arrachée à toute forme d’insouciance. »
Dans ce cadre, la Weyland-Yutani Corporation constitue une force omniprésente et sinistre. Animée par l’appât du gain, elle n’hésite pas à sacrifier des vies humaines pour obtenir un spécimen de xénomorphe à des fins d’armement biologique. Son slogan quelque peu ironique, « Building Better Worlds », rappelle les pires heures des impérialismes européens et vient souligner une critique du capitalisme tardif où la valeur humaine est strictement subordonnée aux intérêts économiques. La Compagnie est impliquée dans la création d’androïdes (aux typologies diverses) et dans des manipulations génétiques ; elle donne corps aux pires dérives de la technoscience. Les noms des vaisseaux empruntés à Joseph Conrad renforcent, à ce titre, comme l’indique à raison l’auteur, le thème de la brutalité de l’impérialisme.
« Il faut donc voir Ripley comme celle qui cherche à échapper à la cruauté aveugle, aux regrets et aux remords, au patriarcat et à ses lois de reproduction, aux pièges des hiérarchies entre êtres humains, à la cupidité sans borne, aux dérives d’un système post-néolibéral, aux délires d’une science qui se veut toute-puissante… Il faut la voir comme celle qui survit à la réécriture perpétuelle de son propre destin tragique, à son cauchemar sans fin. »
Personnage-phare de la science-fiction, Ellen Ripley a enfanté un monde, le sien, dans lequel elle apparaît en lutte, obstinée, vulnérable et prophétesse. Beaucoup se reconnaissent en elle, dans une forme de résistance à l’horreur, mais aussi face à l’imminence d’un futur incertain. Si l’on peut regretter la place relativement chiche accordée par Christophe Meurée à l’analyse discursive ou à la fixation de l’héroïne dans le plan, on ne boudera pas notre plaisir en redécouvrant la saga cinématographique et ses œuvres dérivées (romans, BD, etc.), et en extirpant de Ripley sa sève humaine, sociale, féminine, maternelle ou philosophique.
J.F.
Ellen Ripley, Christophe Meurée – Les Impressions nouvelles, avril 2025, 128 pages
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Destins coréens, l’intime au cœur de la société
Les éditions Delcourt publient Destins coréens, de Laëtitia Marty et Jung. Un récit poignant sur la maternité précoce, l’adoption et les prescriptions sociales dans une société rigide et conservatrice…
Il y a dans Destins coréens une image qui, dès la première lecture, s’imprime dans la mémoire du lecteur. Page 27 : une façade d’immeuble anonyme, grise, uniformément triste et froide. Un enchevêtrement de fenêtres closes, parfaitement alignées, impersonnelles. Toutes désincarnées, sauf une. Une silhouette colorée y apparaît et se distingue, comme une braise solitaire dans l’ombre de normes étouffantes.
C’est Joy. Ou plutôt, c’est ce que Joy représente dans le récit de Laëtitia Marty et Jung : une étincelle de vie qui lutte pour ne pas s’éteindre dans un environnement qui la condamne d’avance. Elle est là, minuscule, fragile, à peine visible dans l’immensité de cet environnement urbain terne, de cette société rigide qui rejette les femmes enceintes non mariées, les filles-mères sans diplôme, les existences en marge du modèle parfait de réussite. Ce jeu de clair-obscur n’est pas qu’un effet esthétique ; il condense à lui seul tout le propos de l’album : la solitude écrasante de celles et ceux qui bravent le regard des autres.
Car derrière Joy, il y a toute une famille prise au piège des attentes sociales. Ses parents, travailleurs acharnés, ont bâti leur vie autour du rêve d’ascension sociale, pour elle. Les économies de toute une existence étaient destinées à lui offrir des études respectables, prélude à une carrière prometteuse. Sa mère, exigeante, rêvait de voir sa fille rejoindre une grande université, d’effacer ainsi les stigmates d’une condition modeste et d’un passé façonné par la précarité. L’annonce de la grossesse vient briser cet espoir. La réaction maternelle est brutale, presque cruelle, tant elle est nourrie par la peur du qu’en-dira-t-on : « On serait la risée de tout le quartier avec une fille-mère qui n’a même pas terminé ses études ! »
C’est ici qu’intervient la rencontre, quelque peu inattendue, avec le narrateur, auteur de bandes dessinées lui-même né sous X et adopté à l’étranger. Leurs échanges bouleversent Joy. Dans ses planches, elle découvre un reflet de sa propre angoisse, de ses espoirs incertains. Quelque chose d’essentiel se tisse alors : un point de jonction entre deux êtres marqués par l’abandon et la quête d’appartenance. Hanté par ses origines floues, Jung se projette dans le futur enfant de Joy : « Deviendrait-il, comme moi et de trop nombreux Coréens, un déraciné, ignorant ses antécédents médicaux et ne sachant rien de ses premiers instants de vie ? »
Le lecteur observe deux récits se répondre, s’entrelacer, comme deux fragments d’un même miroir. La volonté de Joy de garder son enfant résonne alors comme une victoire intime contre les diktats sociaux. « Comment vivre dans une société qui rejette les mères célibataires et où la réussite sociale prime sur tout le reste ? Quelle allait être la réaction de sa mère, déjà anéantie par la récente annonce du cancer de son mari ? » En s’appropriant son destin au mépris des injonctions d’une Corée conservatrice, Joy réalise un acte de bravoure, et même d’empouvoirement.
Pour autant, rien n’est jamais simple. La crainte d’un revirement, sous la pression familiale et sociétale, plane jusqu’au bout. Il y a d’abord l’angoisse d’une mère terrifiée par l’avenir compromis de sa fille. Et ensuite : la honte sociale, celle qui pousse Joy à emprunter les escaliers, à grand-peine, par peur de croiser des voisins dans l’ascenseur. Mais l’album, tout en finesse, refuse de sombrer dans le fatalisme. Il propose plutôt une lueur d’espoir, qui affranchit Joy et apaise Jung.
Destins coréens renferme une histoire secondaire sur laquelle nous devons également brièvement revenir. Si la mère de Joy apparaît fermée et pointilleuse, son père se caractérise par un autre type de relation filiale. Celui qui affronte en silence la maladie, digne et courageux, a toujours été proche de sa fille. Ensemble, ils ont convenu de rendez-vous « confidentiels », par l’intermédiaire desquels Joy vole quelques précieuses minutes d’attention et d’affection à un homme par ailleurs très occupé. Ces rencontres sont attendues avec impatience par les deux personnages, dont les rapports, touchants, illuminent l’album.
Avec leur héroïne Joy, Laëtitia Marty et Jung opposent les choix individuels aux carcans collectifs. Plaidoyer pudique et délicat, Destins coréens narre la manière dont une grossesse non désirée peut affecter plusieurs personnes, surtout dans un pays qui promeut leur mise sous cloche. Tout est là, et avec beaucoup d’à-propos : la famille éprouvée, la jeune femme en doute, l’adopté dont l’histoire personnelle entre en résonance avec elle, une société arc-boutée à des valeurs de réussite sourdes aux situations particulières… À découvrir de toute urgence.
J.F.
Destins coréens, Laëtitia Marty et Jung – Delcourt, mars 2025, 136 pages
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La Passe visage, les méandres de l’humanité
Avec La Passe visage, publié aux éditions Marabulles, l’auteur israélien Koren Shadmi nous projette dans un futur proche, au cœur d’une mégalopole new-yorkaise où la technologie a franchi un nouveau cap : un implant cérébral permet désormais à certains individus de changer d’apparence, en un instant et à leur guise.
On les surnomme « passe-visages ». Ce sont des humains augmentés, qui louent leurs traits métamorphes à une clientèle désireuse de combler ses manques affectifs ou de réécrire, l’espace de quelques heures, le cours de sa vie. Rose, aspirante comédienne, fait partie de ces individus caméléons, capables de se fondre dans n’importe quel peau, pour peu qu’on y mette le prix.
Le principe est simple : changer de visage en quelques secondes et incarner la personne dont le client rêve, qu’il s’agisse d’un proche absent ou disparu, d’une conquête amoureuse ancienne ou fantasmée, ou d’une connaissance avec laquelle l’échange sincère et cathartique demeure impossible.
Peu à peu, Rose découvre à quel point pénétrer ainsi l’intimité d’autrui écorne l’âme et la psyché. Entre le père inconsolable qui retrouve l’enfant perdu, l’adolescent avide de reconnaissance sociale qui s’affiche fièrement avec la plus populaire des filles du lycée (qui n’est autre que Rose sous couverture) ou encore l’employé tyrannique cherchant un exutoire à une soumission bien réelle, chaque rencontre vient ébranler un peu plus la jeune femme. Dans cette succession de face-à-face bouleversants, Rose se heurte à une humanité blessée qu’elle tente, malgré elle, de réparer. Ce qui n’est pas sans conséquences… Car à force d’emprunter leur visage aux autres, la jeune femme s’oublie elle-même, littéralement.
Au-delà de la dystopie technologique mise en vignettes, Koren Shadmi développe un propos aux résonances très contemporaines. Le manque d’amour, l’emprise du travail, la quête d’approbation sociale et la difficulté de concilier son idéal personnel avec les faits tels qu’ils se présentent à nous s’entremêlent dans un récit amer et dérangeant. L’idée de colmater les brèches de l’existence par une illusion provisoire et chèrement monnayée renvoie à un monde en manque de repères, où le simulacre agit comme un emplâtre sur une jambe de bois. On songe évidemment à Black Mirror devant cette représentation glaciale et dévoyée des relations humaines.
Les transitions entre les différentes apparences de Rose sont rendues avec subtilité, reflétant l’instabilité permanente de son être et la confusion qui l’habite. C’est par nécessité qu’elle exerce ce métier hors normes. Elle nourrit l’espoir de récupérer la garde de sa fille, ce qui implique une procédure judiciaire onéreuse. Elle multiplie ainsi les missions au détriment de sa santé, dans une sorte de brouillard psychologique déshumanisant. Et si La Passe visage se lit comme une œuvre d’anticipation, Koren Shadmi distille surtout un commentaire incisif sur notre société du paraître et de l’incommunicabilité : le besoin d’être reconnu et aimé, la tentation des réseaux sociaux de se créer un alter ego idéalisé ou encore la perte de repères moraux portée par la course à la performance semblent s’inscrire à la remorque de cette technologie cauchemardesque. Ce que le roman graphique établit, c’est un système qui exploite éhontément notre vulnérabilité à des fins commerciales.
La Passe visage interroge l’identité, l’illusion et la douleur de la solitude humaine. En offrant une galerie de personnages tour à tour pathétiques, cyniques ou émouvants, l’auteur israélien sonde la frontière fragile, devenue poreuse, entre désir et réalité, service et exploitation, rêve et cauchemar. Et en plus de sa maîtrise graphique et de sa profondeur, l’album fait valoir une lucidité impitoyable sur ce que la technologie, portée à incandescence, peut révéler de nos fêlures.
J.F.
La Passe visage, Koren Shadmi – Marabulles, avril 2025, 192 pages
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