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Seinfeld, fini de rire : la sitcom sous son vernis
Seinfeld a connu le succès dans les années 1990, jusqu’à devenir une véritable référence culturelle. Critique de cinéma, Hendy Bicaise en entreprend la déconstruction attentive dans Seinfeld, fini de rire, paru aux éditions Playlist Society. L’essai rend compte, avec précision, des couches de sens cachées, parfois inattendues, d’une série souvent réduite à une simple « comédie sur rien ». Au fil des pages, l’auteur dissèque habilement les angoisses existentielles tapies sous l’humour incisif de Jerry Seinfeld et Larry David.
Création de Jerry Seinfeld et Larry David, Seinfeld s’articule autour de quatre amis confrontés aux situations de la vie les plus anodines. C’est sur ce « rien » apparent que la série s’est construite durant neuf saisons, rencontrant un large public et glanant maintes récompenses. Elle est même devenue, chemin faisant, la sitcom la plus lucrative de l’histoire de la télévision américaine. Jerry Seinfeld y joue son propre rôle, une semi-célébrité passant des cafés-théâtres à son appartement ou au restaurant du coin, lieux de rencontre avec ses amis. Ensemble, ils discutent de tout, ou plutôt de rien.
Ce qu’Hendy Bicaise cherche à démontrer dans son essai, c’est le faux nez comique de Seinfeld. Sous ses dehors légers, la série est décrite comme étant « traversée de manière souterraine par les angoisses existentielles de ses auteurs ». La vanité des échanges, l’absurdité des actions produisent des effets humoristiques d’une grande efficacité. Mais l’auteur nous invite à regarder par-delà l’évidence, à travers les méandres psychologiques des quatre protagonistes. Jerry, Elaine, George et Kramer sont tous porteurs de névroses qui structurent subtilement leurs interactions quotidiennes. Ils apparaissent alors moins comme des amis complices que comme des êtres profondément seuls, prisonniers de leurs carences existentielles.
Jerry peine dans ses relations avec les femmes. Il a l’obsession de « toujours vouloir tout savoir » et des « lubies » qui évoluent en « troubles » – notamment sur les questions d’hygiène. Elaine est caractérisée comme une « progressiste contrariée ». Initialement dépeinte comme la plus vertueuse du groupe (végétarienne, soutien des droits LGBTQ+, engagement bénévole), elle devient peu à peu plus cynique, avec des actes égoïstes et un manque ponctuel de compassion. Kramer apparaît quant à lui conditionné par un possible traumatisme infantile. Son scepticisme permanent et sa tendance au complotisme le placent en marge du monde. Enfin, George, l’ami le plus proche de Jerry, arbore pêle-mêle hypocondrie, mythomanie, égoïsme et rapport conflictuel aux autres.
Dans une approche interdisciplinaire, Hendy Bicaise expose les mécanismes à l’œuvre qui transforment le rire en une forme de réponse à la maladie, l’échec, la solitude ou encore la mort. Larry Charles, scénariste de la série, a déclaré : « Ce qui a rendu la série formidable, c’est sa capacité à travailler des éléments qui, en déplaçant le curseur de dix degrés dans un sens, pouvaient devenir tristes et tragiques, mais parce qu’on l’a déplacé d’autant dans le sens inverse, sont finalement devenus drôles. » On peut aussi citer la psychologue Marie Anaut, qui explique que l’attitude humoristique face aux vicissitudes modifie la réalité, « faisant naître le risible là où il n’y avait que le danger et l’angoissante absurdité ». Ou le philosophe Michel Guiomar, qui semble énoncer, comme l’indique l’auteur, la « supériorité de la comédie sur la tragédie pour instiller toute considération funeste ». Est-ce de cette manière que procède Seinfeld ?
L’essai s’attarde longuement sur l’ambiguïté des relations amicales présentées par la série. En s’appuyant notamment sur Cicéron, Hendy Bicaise fait état de rapports qui reposent avant tout sur l’opportunisme et l’égoïsme, laissant entrevoir un manque criant d’écoute et d’empathie. Une vision désenchantée, où les liens apparaissent profondément dysfonctionnels. Ici encore, les exemples rapportés sont légion, mais la relation entre Jerry et George est peut-être la plus édifiante : « Tout dans la caractérisation de George est pensé pour en faire le pendant inférieur de Jerry : en plus d’être dégarni et rondouillard, il s’avère nettement moins heureux en amour, ainsi que sur le plan professionnel à partir de la deuxième saison. » Entre eux, le mépris d’amis a indéniablement cours, et Jerry utilise George pour « flatter son égo en le faisant se sentir supérieur ». Elaine, de son côté, est plutôt vue comme une « roue de secours sentimentale ».
Selon Hendy Bicaise, Seinfeld préfigure un glissement vers des thématiques plus graves de la télévision américaine du début des années 2000. La sitcom anticiperait ainsi les antihéros qui allaient peupler les séries suivantes. Il faut dire que les quatre amis portent souvent le désarroi en bandoulière. George admet ressentir « comme un vide », Jerry confie être « ouvert… il n’y a juste rien à l’intérieur ». Et l’auteur d’asséner : « Pour les quatre personnages au cœur de la série, combler le vide repose moins sur leur gourmandise que sur une forme de boulimie langagière. Si l’on évide Seinfeld de ses échanges fringants et de ses tranches de rigolade, il ne reste que le silence. Et si ce dernier s’étire un tant soit peu, l’angoisse s’y engouffre à une allure déconcertante. »
L’enfermement se produit ici dans la circularité : les personnages sont condamnés à tourner en rond, prisonniers de leurs sous-mondes, avec une répétition des motifs circulaires et d’une structure (stand-up intro/outro) devenue immuable. Le journaliste Pierre Langlais définit d’ailleurs les quatre protagonistes comme un groupe « pris dans une boucle de répétition d’erreurs ».
Les allusions à la chute, à la maladie et à la finitude participent de la caractérisation de ces jeunes adultes. Immatures, égocentriques (malgré une certaine haine de soi), incapables de maintenir des relations durables, ils dissertent volontiers sur leur propre mort, George constituant la pointe avancée d’une bande aveugle au malheur d’autrui mais redoutant d’être affectée ou infectée. Hendy Bicaise note : « Dans Seinfeld, « le corps n’est pas seulement un moyen pour la personne de s’exprimer, de communiquer, d’être quelqu’un, il est encore la source des maladies et le lieu de la souffrance et le principe de la finitude et de l’usure temporelle », pour reprendre la définition qu’en donnait Jankélévitch. »
L’ouvrage permet en sus d’éclairer les nombreuses influences qui parsèment la série. Qu’il s’agisse de l’absurdité beckettienne, des doubles inquiétants empruntés à Twin Peaks ou du caractère auto-réflexif de Nothing, Forever, l’auteur établit des liens pertinents qui révèlent une œuvre infiniment plus riche et complexe qu’il n’y paraît au premier abord. Le final ouvre d’ailleurs la voie à une interprétation vertigineuse : « Cette chute sans fin, débutée à bord de l’avion, prend des allures de cauchemar. Au point de pousser le spectateur à se questionner : se pourrait-il que les quatre personnages soient morts dans l’accident d’avion et qu’ils comparaissent au purgatoire, pour le procès de leur vie, avec pour témoins les fantômes des épisodes passés ? Condamnés, leur périple s’achève entre les quatre murs d’une cellule, leur dernier monde clos, rebouclant sur le premier dialogue du pilote dans une boucle infernale. »
Passionnant, Seinfeld, fini de rire parvient à renouveler judicieusement notre regard sur cette série culte. En explorant les reliefs psychologiques et philosophiques de la sitcom, Hendy Bicaise en traduit parfaitement les nuances et les subtilités. De quoi redécouvrir avec intérêt une œuvre télévisuelle que l’on croyait connaître par cœur.
J.F.
Seinfeld, fini de rire, Hendy Bicaise – Playlist Society, juin 2025, 160 pages
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Rachel Zekri : « Il est crucial de définir quel message on souhaite transmettre »
Dans Mise en scène et coordination de l’intimité, Rachel Zekri s’affranchit du seul cadre du manuel de bonnes pratiques : elle déploie une pensée structurée, politique et profondément éthique de l’intime à l’œuvre, de la représentation des scènes sensibles. À rebours des incarnations floues, brutales ou prétendument spontanées, son ouvrage trace des lignes claires, balisées, où la narration rencontre le consentement, et où la technique devient l’alliée de la sécurité des parties prenantes. Chorégraphe discrète de gestes souvent tus, elle redéfinit ce que « jouer » veut dire lorsque le corps devient territoire fictionnel. Conscients de l’importance de ces enjeux, nous avons voulu poursuivre la conversation avec l’auteure.
Votre livre est présenté comme une réponse concrète à l’ère post-#MeToo, où il manquait d’outils pratiques pour encadrer les scènes intimes. Qu’est-ce qui vous a motivée à écrire Mise en scène et coordination de l’intimité maintenant, et quel manque spécifique dans les pratiques actuelles souhaitiez-vous combler avec cet ouvrage ?
J’ai toujours eu à cœur de transmettre mes connaissances et mon expérience en tant que pédagogue, une passion que j’ai partagée en dirigeant une école de théâtre pendant plusieurs années. Pour moi, la transmission est un aspect fondamental de mon passage en tant qu’être humain sur cette Terre. C’est dans cet esprit de partage que j’ai ressenti le besoin d’écrire Mise en scène et coordination de l’intimité. En tant que coordinatrice d’intimité professionnelle et première formatrice en France dans ce domaine, j’ai constaté un manque flagrant d’outils pour encadrer les scènes intimes, tant dans les projets audiovisuels que dans les arts vivants. Il est essentiel, à mon avis, d’offrir des solutions concrètes pour que chaque projet, quel que soit son budget, puisse aborder ces questions avec respect et sécurité. Mon livre a pour but de combler ce manque en fournissant des outils qui permettront d’améliorer les pratiques et de les rendre plus respectueuses et adaptées aux besoins de chacun.e.
Votre guide aborde de façon très technique une multitude de situations – chorégraphier un baiser ou une scène d’amour, simuler des actes sexuels, travailler avec des mineur·es, des personnes LGBTQ+ ou en situation de handicap, mettre en scène des scènes de non-consentement, etc. Quelle philosophie ou méthodologie générale sous-tend l’ensemble de votre approche de la coordination d’intimité ?
Plus qu’une philosophie, mon approche repose sur une idéologie de diversité et d’inclusion. Cela signifie que chaque individu et chaque situation sont pris en compte de manière unique et respectueuse. Ma méthodologie s’articule autour de deux axes principaux. D’abord, la dramaturgie, qui est le cœur de chaque scène. Il est crucial de définir quel message on souhaite transmettre et comment chaque action sert l’histoire et les personnages. Cela guide la mise en scène de manière cohérente et significative. Ensuite, il y a l’aspect technique. Cela inclut l’utilisation de méthodes précises et structurées pour chorégraphier les scènes intimes, comme on le ferait pour une scène de combat. Cela signifie que les mouvements sont planifiés et répétés pour garantir la sécurité et le confort de toustes les participant.es, tout en restant fidèle à l’intention artistique de la scène.
La coordination d’intimité est un métier apparu récemment et devenu beaucoup plus visible après l’affaire Weinstein et le mouvement #MeToo. Comment décririez-vous l’évolution de ce métier ces dernières années, et la manière dont il est (ou n’est pas) de plus en plus reconnu dans l’industrie du cinéma ?
En effet, la coordination d’intimité est un métier très récent. Quand j’ai commencé il y quelques années, la plupart des productions que je contactais ignoraient complètement ce rôle. C’était pareil pour les comédien.nes : il fallait à chaque fois que j’explique en détail mon travail et son importance. Ce n’était pas simple, car cela demandait de déconstruire des habitudes bien ancrées dans l’industrie. L’année dernière on a vu un revirement de situation très rapide et médiatique, surtout grâce aux auditions de la commission d’enquête de l’Assemblée Nationale qui ont énormément contribué à faire évoluer la reconnaissance de ce métier. Aujourd’hui, même si beaucoup de productions, réalisateur.ices, metteur.euses en scène et comédien.nes n’ont encore jamais travaillé avec un.e coordinateur.ice d’intimité, iels ont au moins entendu parler de ce métier. C’est un vrai pas en avant, même si son adoption reste un enjeu majeur, particulièrement dans les arts vivants où il est encore bien moins diffus que dans l’audiovisuel.
Quels sont, selon vous, les principaux enjeux et défis actuels pour les coordinateur·rice·s d’intimité sur les tournages ? Y a-t-il des obstacles à leur présence systématique, des besoins en formation, ou des pratiques à faire évoluer en priorité ?
Les enjeux et défis actuels pour les coordinateur.ices d’intimité sont nombreux. L’un des principaux défis reste la diffusion encore insuffisante de ce métier dans les productions. De plus en plus de personnes s’intéressent à ce métier, mais il n’y a pas encore suffisamment de travail pour que chaque coordinateur.ice puisse intervenir systématiquement. L’obstacle majeur est souvent le budget : engager un.e coordinateur.ice d’intimité représente un poste supplémentaire, et certaines productions hésitent encore, ou ne peuvent tout simplement pas, investir dans ce domaine.
En termes de besoins en formation, il serait essentiel de former les comédien.nes, dès les écoles de théâtre, à la mise en scène de l’intimité, à la compréhension de leurs propres limites et à l’importance du consentement. Ces bases sont primordiales, car ce sont elleux qui vont devoir travailler directement avec ces pratiques sur scène ou à l’écran. Transmettre ces savoirs dès la formation initiale permettrait d’ancrer ces bonnes pratiques dans la culture du métier.
Le rôle de coordinateur d’intimité est-il aujourd’hui bien compris et accepté par l’ensemble des acteurs de l’industrie (réalisateurs, comédiens, producteurs) ? Rencontrez-vous encore des réticences ou des idées reçues concernant votre intervention sur les scènes sensibles ?
La réticence majeure est liée aux préjugés. Il existe parfois une crainte que nous soyons des « policier.es du sexe », ce qui est totalement faux. En réalité, notre rôle est de créer un cadre sécurisé, ce qui permet aux comédien.nes de se donner à fond. Quand iels savent qu’iels sont protégé.es et que tout est bien cadré, iels peuvent se lâcher et même aller plus loin que ce qu’iels pensaient initialement. C’est une idée reçue qu’il est crucial de déconstruire. L’autre perspective à ouvrir est que l’intimité ne se cantonne pas au sexe. Où commence l’intimité est une vraie question, subjective à chacun.e, qu’elle soit physique ou émotionnelle.
La France vient d’annoncer le lancement, à la rentrée 2025, de sa toute première formation certifiante pour les coordinateur·rice·s d’intimité. En tant que professionnelle pionnière dans ce domaine, comment accueillez-vous cette initiative et qu’en attendez-vous pour l’évolution de votre métier et la sécurisation des tournages ?
Je suis partagée face à cette initiative. D’un côté, c’est une vraie reconnaissance de notre métier, ce qui est positif et important pour sa légitimité. Cela montre que la France commence à prendre conscience de l’importance de la coordination d’intimité pour sécuriser les tournages. Cependant, plusieurs points me préoccupent. D’abord, le nombre de candidatures – plus de mille personnes pour seulement six places – reflète un immense engouement, mais pas toujours pour les bonnes raisons. Et surtout, cela montre qu’il n’y a pas encore assez de travail pour répondre à une telle demande. Nous sommes déjà six ou sept à exercer en France, et nous n’avons pas toujours assez de missions pour toutes. Ajouter de nouvelles personnes certifiées pose donc la question de la viabilité de ce marché.
Un autre point d’inquiétude est lié à la reconnaissance des professionnelles actuelles. Nous, qui avons exercé ce métier en pionnières, n’aurons pas cette certification française. Est-ce que cela risque de nous écarter à l’avenir ? C’est une question importante, d’autant plus que je n’ai pas été consultée pour la création de cette formation, ce qui me laisse perplexe sur la manière dont elle a été pensée.
Enfin, ce qui m’interroge aussi, c’est qu’il n’est question que d’audiovisuel. J’aimerais voir émerger une formation spécifique aux arts vivants et les débouchés qui vont avec. Ce que j’espère vraiment, c’est que cette formation s’accompagnera de mesures pour développer davantage d’opportunités de travail, non seulement pour les nouvelles personnes certifiées, mais aussi pour celles qui exercent déjà. Si la France s’engage à former et certifier, elle doit également s’assurer de créer un marché suffisant pour que ce métier puisse se développer durablement. Il serait regrettable de certifier des personnes sans leur offrir de débouchés concrets.
J.F.
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Torso : anatomie d’un mythe criminel
À première vue, Torso pourrait passer pour une énième bande dessinée noire, plongée dans les vapeurs de whisky et les volutes de corruption. Mais ce serait sous-estimer gravement l’intelligence de l’ouvrage signé Brian Michael Bendis et Marc Andreyko. Paru chez Delcourt, ce roman graphique constitue une méditation en clair-obscur sur la naissance d’un mythe criminel et sur la fin d’un monde.
L’histoire de Torso s’articule autour de l’affaire du « Tueur aux torses », un serial killer insaisissable ayant sévi à Cleveland entre 1935 et 1939, en pleine Grande Dépression. L’assassin laisse derrière lui des cadavres mutilés, anonymes, sans tête ni empreinte. La ville, en pleine recomposition sociale, devient le théâtre d’une traque implacable, et sombre peu à peu dans la paranoïa. Au cœur de cette tempête policière et médiatique, une figure passée à la postérité : Eliot Ness, ancien croisé de la Prohibition devenu commissaire désabusé.
Le récit reprend un pan souvent oublié de la vie du tombeur d’Al Capone : l’échec et le doute l’assaillent alors qu’il purge la police locale et pourchasse un tueur méthodique. L’ancien « incorruptible » de Chicago se heurte ici à un mal sans visage, qu’aucun code ne permet de décrypter. Dépossédé de ses certitudes, perdu dans une ville gangrenée, où même la justice semble ne plus savoir à quel saint se vouer, Eliot Ness entre en résonance, malgré lui, avec le désenchantement américain, alors en plein essor.
Le découpage de Torso joue avec les codes du photojournalisme et du cinéma noir, alternant photos d’archives, gros plans expressionnistes et effets de surimpression. Les décors photographiés ou les compositions en diagonale amplifient le climat de paranoïa, d’un monde où plus rien n’est stable. Le lecteur est souvent désorienté – volontairement – comme les enquêteurs qui piétinent. C’est un parti pris esthétique puissant : on lit par moments Torso comme on suivrait une piste brouillée, entortillée, toujours au bord du vertige. Dans un noir et blanc du plus bel effet.
Le dossier documentaire présent en fin d’ouvrage apporte une densité bienvenue à l’ensemble. Il replace l’affaire dans son contexte socio-historique et montre à quel point le « Tueur aux torses » fut un précurseur involontaire du serial killer moderne, celui que la culture populaire allait plus tard vénérer et redouter : Zodiac, BTK, le tueur de la Green River… Un assassin de sang froid, dont on étudie minutieusement le profil, semant la mort dans les bidonvilles qui s’établissent à la marge du rêve américain. Là où les foules déshéritées vont et viennent sans que personne s’en préoccupe réellement.
L’affaire, jamais résolue, fascine par son inachèvement même. Et c’est là que le projet de Brian Michael Bendis et Marc Andreyko prend tout son sens : en laissant au lecteur la charge du doute, il tend à questionner une vérité que trop de fictions sacrifient sur l’autel du spectaculaire. Le crime persiste parfois. Le mal ne s’attrape pas toujours. La peur, elle, demeure. Elle s’épanouit dans une ville incubatrice d’illusions, mise à mal par une police corrompue et un vent capitalistique qui a (mal) tourné quelques années plus tôt.
Avec Torso, Brian Michael Bendis et Marc Andreyko échafaudent une œuvre brutale et mélancolique, monstrative, à la croisée du roman noir et de l’essai sociologique. L’enquête importe finalement moins que ce qu’elle révèle : une société américaine fissurée, des institutions impuissantes et un héros dont la gloire passée se heurte à l’implacable anonymat d’un mal moderne, diffus, indiscernable. Un chef-d’œuvre glaçant. Et nécessaire.
J.F.
Torso, Brian Michael Bendis et Marc Andreyko – Delcourt, mai 2025, 288 pages
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Post-vérité : une crise épistémologique aiguë
Entre perte de confiance institutionnelle et éclatement médiatique du consensus scientifique, l’ère de la post-vérité s’édifie sur un terreau aussi fertile que complexe, favorisant la propagation massive de la désinformation. Donald Trump, le Brexit ou encore la pandémie de Covid-19 ont, chacun à leur manière, fait la démonstration de cette vulnérabilité ascendante, où la frontière entre faits et croyances est devenue poreuse.
La désinformation n’est pas un phénomène marginal ou nouveau. Mais il s’inscrit désormais dans le quotidien des sociétés contemporaines, où d’aucuns expriment leur défiance vis-à-vis des institutions établies, de la presse traditionnelle ou de la recherche scientifique. L’ouvrage collectif Post-vérité : la crédibilité du discours scientifique à l’heure des « faits alternatifs », paru aux PUR, réunit des spécialistes issus de différentes disciplines pour interroger cette remise en cause, parfois indexée aux réalités intestines de la communauté académique.
L’expression « post-vérité » a été popularisée à l’occasion des campagnes électorales de Donald Trump aux États-Unis ou du Brexit au Royaume-Uni. Un peu fourre-tout, elle décrit une époque où l’opinion publique se voit davantage façonnée par les émotions et les croyances personnelles que par des faits vérifiés ou scientifiquement admis. Un contexte de suspicion généralisée, souvent plus pavlovienne que réellement critique, qui favorise une plongée dans ce que l’on appelle communément le rabbit hole numérique, un espace circonscrit, sans ouverture pluraliste, où les individus se confortent dans leurs propres biais cognitifs via des processus de validation et de confirmation désormais bien documentés.
Sans surprise, la crise sanitaire liée à la pandémie de Covid-19 est amplement évoquée dans l’essai. Elle a amplifié ces mécanismes de défiance et révélé, avec une acuité inédite, la profondeur du doute envers les institutions politiques et scientifiques. Le cas du Professeur Didier Raoult en France constitue à ce titre un exemple emblématique de la polarisation extrême autour de l’information médicale. Son discours, populaire et péremptoire, via des canaux dédiés, est initialement basé sur une intuition thérapeutique concernant l’hydroxychloroquine. Il a cependant rapidement dérapé vers des commentaires à l’emporte-pièce et, dépassant sa simple personne, un phénomène d’ultracrépidarianisme parfaitement décrit par les auteurs.
Combien de personnes non-spécialistes se sont en effet permis d’émettre des jugements définitifs sur des sujets dépassant largement leur domaine de compétence ? En quelques semaines, sur les plateaux télévisés, face à des journalistes peu préparés à ces enjeux complexes, de nombreux intervenants se sont improvisés infectiologues, virologues, médecins. Les décisions politiques, les travaux du Conseil scientifique, dans un même élan, ont été remis en cause. Un climat nourri par d’autres crises sanitaires telles que celle du Mediator, énième scandale médicamenteux, qui avait déjà fortement érodé la confiance envers les autorités de santé publique.
Les auteurs ne se trompent pas en affirmant que cette méfiance généralisée provient en partie d’une rupture profonde de la confiance dans la politique elle-même. Quand les institutions tentent d’intervenir pour restaurer une vérité officielle – ou promouvoir une labellisation des informations jugées fiables –, leur action se révèle souvent contre-productive. Ce paradoxe a été particulièrement visible pendant la pandémie : plus les autorités tentaient d’imposer une parole scientifique officielle, plus certaines franges de la population voyaient leur méfiance se renforcer envers ce discours savant et autorisé, l’interprétant volontiers comme une forme de coercition déguisée.
Ces dynamiques ne viennent pas de nulle part. Elles trouvent un éclairage historique et philosophique important dans les travaux de la French Theory, et notamment chez Michel Foucault. Celui-ci a théorisé comment la science, pourtant parée de neutralité, pouvait servir d’outil politique pour exercer des formes subtiles ou explicites de répression. Son analyse des dispositifs disciplinaires dans les asiles psychiatriques démontre par exemple comment les faits scientifiques et médicaux peuvent être mobilisés politiquement pour justifier l’exclusion et le contrôle social. Post-vérité va même plus loin, en sondant le temps d’un chapitre les schismes académiques dans le cadre des postcolonial studies.
Du platisme à l’interprétation du droit, de la propagande russe vis-à-vis du conflit ukrainien à la révision historiographique en cours en Pologne au sujet de la Seconde guerre mondiale, la vérité apparaît aujourd’hui comme une matière malléable, ductile, sujette aux lectures contradictoires. Le monolithe factuel est ébréché : la science est détournée pour donner du crédit à la théorie de la Terre plate, la Russie falsifie les faits et exploite le deepfake pour justifier une invasion et décourager l’ennemi, les autorités polonaises organisent une politique mémorielle qui absout les erreurs du passé et sanctuarise des gestes de bravoure largement fantasmés.
Post-vérité : la crédibilité du discours scientifique à l’heure des « faits alternatifs » prend appui sur tous ces épisodes. Il démontre que la crise actuelle de la post-vérité n’est pas qu’un problème d’accès à une information fiable. Elle reflète un mal plus profond, épistémologique et politique, où la frontière entre vérité, pouvoir et manipulation se brouille continuellement. Comprendre ce phénomène nécessite donc d’articuler une réflexion sur la construction sociale du savoir, la nature du débat public et le rôle des institutions dans la légitimation des connaissances. À défaut d’une telle prise en compte, les sociétés contemporaines risquent de demeurer prisonnières d’illusions et de divisions, alimentant sans fin la spirale délétère de la désinformation.
J.F.
Post-vérité : la crédibilité du discours scientifique à l’heure des « faits alternatifs »,
ouvrage collectif – PUR, juin 2025, 240 pages
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L’Île mystérieuse : répertoire vernien
Avec Jules Verne, on puise dans l’aventure autant que dans la réflexion géographique et philosophique. L’humanité fait volontiers face à la nature et à l’inconnu. L’Île mystérieuse, brillamment revisitée ici en bande dessinée par Frédéric Brrémaud et Christophe Picaud aux éditions Glénat, s’inscrit pleinement dans cette veine, ravivant sous nos yeux l’esprit explorateur et le génie cartographique du romancier français.
Le récit débute sur fond de guerre de Sécession. Un groupe d’individus déterminés s’échappe de Richmond assiégée à bord d’un ballon dirigeable. Cyrus Smith, ingénieur visionnaire et méthodique, accompagné du journaliste Gideon Spilett, du fidèle Nab, du marin expérimenté Pencroff et de la jeune Harbert, échouent sur une île inconnue, isolée du monde. Commence alors pour ces naufragés une quête d’initiation et un combat de survie : chaque détail topographique, toute ressource naturelle devient prétexte à une cartographie imaginaire. Il s’agit d’apprivoiser les lieux, d’en tirer le meilleur parti pour pérenniser la petite communauté.
L’adaptation proposée par Frédéric Brrémaud et Christophe Picaud préserve la dynamique narrative originale, mais surtout l’esprit géographique propre à Jules Verne. Le scénariste retranscrit habilement l’obsession de l’auteur français pour l’exploration scientifique et la narration de territoires vierges, créant une immersion remarquable dans un univers à la fois réaliste et fantastique. Dans le sillage des protagonistes, le lecteur découvre de quoi se constituent les lieux, comment créer les refuges et outils qui rendent le quotidien plus commode.
De son côté, Christophe Picaud apporte à cette dimension géographique une authentique richesse visuelle. Chaque recoin de cette île dite mystérieuse est une occasion de découverte. La nature dans toute sa diversité devient un personnage à part entière, riche de promesses autant que de dangers. Un havre de paix dans une colline, un volcan en éruption, une malle remplie d’armes et d’outils : le récit vernien souffle le chaud et le froid, mais ne ménage que peu ces héros involontaires.
En parallèle de l’action, bien rythmée, les thèmes chers à Jules Verne trouvent naturellement leur place : la confrontation entre la science humaine et le mystère du monde naturel, la solidarité indispensable face à l’adversité, la réflexion autour des limites du progrès technique… Mais surtout, c’est le regard du romancier-géographe qui imprègne ce récit : la passion pour les cartes, pour les descriptions précises et l’art de rendre vivantes des terres inconnues ou fantasmées.
Un album de bonne facture.
J.F.
L’Île mystérieuse, Frédéric Brrémaud et Christophe Picaud – Glénat, juin 2025, 64 pages
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Traqué dans l’espace, pour son humanité
Une silhouette humaine émerge de la glace. Vivant mais vestige d’un monde disparu, un homme doit apprivoiser un futur qu’il ne peut comprendre, entouré de créatures qu’il ne connaît pas, pourchassé pour une humanité qui n’existe plus. Voici le point de départ de Traqué dans l’espace, un roman graphique du duo Chris Baldie-Michael Park, bédéistes écossais s’invitant à grand bruit dans le space opera.
L’homme qu’on réveille n’a pas de nom : on l’appelle le Capitaine. Il a quelque chose de profondément humain, non par ses gênes mais bien par l’obsession qui l’habite. Kathy. Une promesse. Quatorze jours de mission avant le retour à la vie réelle. Un foyer. Un enfant à naître. Mais la guerre a fait son œuvre, les calendriers se sont dissous, l’humanité s’est éteinte, et il ne reste plus de tout cela que l’empreinte chancelante d’un souvenir.
Dans Traqué dans l’espace, le présent est un futur encore inconnu, une énigme à résoudre avec des fragments de mémoire et des révélations elliptiques. C’est par une construction en éclats, non linéaire, que Chris Baldie et Michael Park recollent les morceaux éparpillés d’un homme perdu dans le temps et d’un univers désormais orphelin de sa matrice humaine.
Sous ses allures de chasse interstellaire – course-poursuite, combats spatiaux, bastons laser – l’album donne de la chair à ses personnages. Pour le Capitaine, le défi est double : il ne s’agit pas seulement de sauver sa peau, mais aussi de comprendre ce que signifie réellement être le dernier. Biologiquement précieux, stratégiquement décisif, il tient lieu de marchandise, ou plutôt d’arme, à l’échelle cosmique. Il devient le centre d’une convoitise sans nom, cristallisée par les Katzanis, une race guerrière qui lui vaudra le pire – mais aussi le meilleur.
Car les antagonistes eux-mêmes ont leurs failles, leurs contradictions. Une Katzani déchue, auparavant opposée au Capitaine, va finalement s’allier à lui, faisant montre d’une détermination et d’un courage remarquables. À leurs côtés ? D’autres représentants de communautés galactiques. Face à eux ? Le désir incommensurable de mettre la main sur une arme hautement destructrice. Tellement qu’elle a annihilé les hommes.
Il y a là de la gravité contrebalancée par de l’humour, de la science-fiction augmentée d’un bestiaire bigarré, un propos intime – sur la famille, le deuil – qui s’entrelace avec un discours profondément antimilitariste – la guerre, c’est la finitude. Tout ça est mis en planches avec un découpage nerveux, cinématographique, constitué de flashbacks, de scènes d’exposition compassées, d’actions spectaculaires. On s’identifie au Capitaine, dont on épouse le point de vue et le discernement parcellaire, avec qui on partage un éveil progressif.
Chris Baldie et Michael Park n’ont pas peur de ralentir, de faire silence, de laisser un personnage seul dans un couloir, ou dans ses songes. Ils convoquent le gratin de la culture pop : un peu de Kubrick, quelque chose d’Alien, un nappage de La Planète des singes… Traqué dans l’espace, c’est l’histoire d’un homme qui a tout perdu : son identité, sa mémoire, sa famille, son espèce… Il doit avancer avec ce qu’il a laissé derrière lui, ce qu’il reste de lui et ce que les autres – qui sont vraiment autres – peuvent désormais lui apporter.
Avec ses 248 pages découpées en six chapitres, le roman graphique se lit comme une odyssée intérieure tapie sous le vacarme spatial. C’est une fable sur le dernier battement de cœur d’une espèce, une poursuite effrénée où le seul trésor à chasser est un souvenir, une promesse. Dans cet univers d’extraterrestres cyniques et de vaisseaux fuyants subsiste un homme. Fatigué. Perdu. Mais debout.
R.P.
Traqué dans l’espace, Chris Baldie et Michael Park – Bamboo, juin 2025, 248 pages
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Ce soir nous ne quitterons pas nos postes : mémoire d’autres bombes
Ce soir nous ne quitterons pas nos postes (1959) – Réalisation : Andreï Tarkovski et Aleksandr Gordon.
Deuxième court métrage de Tarkovski et connu sous différents titres (notamment Il n’y aura pas de départ aujourd’hui dans l’intégrale Potemkine), considéré pendant longtemps comme perdu avant qu’on l’exhume durant les années 90, ce film tranche assez radicalement avec les premiers pas des Tueurs. La durée, de 46 minutes, l’accès à l’extérieur, et les enjeux du récit permettent au réalisateur et son acolyte Aleksandr Gordon une plus grande marge de manœuvre.
Le film est une commande de la télévision à l’occasion des commémorations de la victoire du 9 mai : elle permet un budget confortable et trois mois de tournage, mais enferme aussi le jeune réalisateur dans un cadre assez contraignant. Le récit relate la découverte de 30 tonnes d’obus allemands qui dormaient sous la terre depuis 15 ans, et qu’il va falloir déloger après avoir évacué la ville entière.
La veine est un peu néoréaliste, permettant quelques portraits de citoyens au service de la cause commune. On fume beaucoup, on s’entraide et on travaille pour cette ville valorisée par un certain nombre de plans sur sa vie profuse : les enfants des parcs, les ménagères et un montage alterné donnant à voir une opération chirurgicale, tout aussi vitale que celle des soldats dans la fosse.
Le récit ne fait pas montre d’une grande originalité et restitue fidèlement l’opération victorieuse avant un retour à la normale salué par la joie de la collectivité. Mais Tarkovski sait aussi réinvestir ce qu’il a appris en termes de tension sur son premier court, Les Tueurs : dans une atmosphère qui rappelle Le Salaire de la peur, sorti six ans plus tôt, l’attention portée aux explosifs, la délicatesse de manipulation qu’ils exigent permet de dynamiser efficacement les séquences.
Lorsqu’on sait la fascination du regard de Tarkovski pour la matière, on ne peut sourire devant son insistance dans les travaux d’excavation de ses soldats : la terre est de tous les plans, tout comme ce métal rouillé dont le contact avec le soleil, la pluie ou les oiseaux peut se révéler explosif.
Des visages, le travail, la patience : autant de cailloux semés dans un film qui reste pour le moment sous l’autorité d’un État qui ne favorise pas l’indépendance créatrice, mais qui est bien le dernier ; l’année suivante, le talent du cinéaste explosera littéralement avec Le Rouleau compresseur et le Violon.
Éric Schwald
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« Notre monde en chiffres » se penche sur les dinosaures et autres animaux préhistoriques
Sous une couverture pétaradante de rose vif, hérissée de silhouettes reptiliennes et de chiffres XXL, Notre monde en chiffres : Dinosaures et autres animaux préhistoriques cache un important effort de pédagogie visuelle et de vulgarisation scientifique, qui ne sacrifie ni la rigueur ni l’émerveillement. Publié chez Gallimard Jeunesse, le présent volume s’inscrit dans l’excellente collection « Encyclopédie en chiffres », dont l’ambition est manifeste : offrir une entrée ludique mais précise dans des domaines souvent perçus comme complexes. Ici, la préhistoire se donne en spectacle… mais d’une manière documentée, solidement scénarisée, presque chorégraphiée.
La structure du livre suit une logique chronologique évidente : des premières formes de vie complexes jusqu’aux animaux post-dinosaures, en passant par les trois grandes ères de domination des reptiles géants – Trias, Jurassique, Crétacé. Chaque chapitre agit telle une porte d’entrée dans une époque, soutenu par des thématiques significatives : Les 5 plus grands reptiles nageurs, Big John, Les dinosaures à plumes, L’extinction K-Pg, Les oiseaux géants… Autant de balises qui attisent la curiosité tout en fournissant des repères temporels.
La science par les chiffres : une rhétorique visuelle efficace
Ce qui fait le sel de cet ouvrage, c’est sa manière de juxtaposer rigueur scientifique et mise en scène graphique. À chaque page, les données s’incarnent : 8,5 mètres, la hauteur à laquelle le cœur du Brachiosaurus devait porter le sang pompé par ses 400 kilos de muscle ; 6 tonnes, la force de la mâchoire du Tyrannosaurus rex, soit l’équivalent du poids d’un éléphant ; 80 grammes, le minuscule cerveau du stégosaure, soit 0,001 % du poids total de son corps.
Mais derrière ces chiffres, il y a une volonté de raconter. Non pas simplement l’histoire de quelques créatures spectaculaires, mais celle de l’évolution du vivant dans sa toute diversité, sa brutalité, son ingéniosité. On y parle de proies et de prédateurs, de géants marins et de dinosaures à plumes, de survivants improbables et de disparitions massives.
Le pari de la vulgarisation jeunesse est toujours délicat : comment faire simple sans être simpliste ? Le texte y parvient avec une belle souplesse. Les paragraphes sont courts, souvent rythmés par des phrases explicites, presque orales : « Il fallait attendre 40 à 50 ans pour que cette idée s’impose », lit-on à propos de la reconnaissance des petits bras du T. rex comme élément d’évolution fonctionnelle.
On sourit devant certaines analogies – le Brachiosaurus mangeait l’équivalent de 120 à 240 choux par jour — mais sans oublier le réel effort de mise en perspective des échelles, qui permet aux enfants de mieux s’approprier l’étrangeté des données.
Visuellement, le livre apparaît une nouvelle fois comme une réussite. Les illustrations sont précises sans être arides, et les pages regorgent de détails chiffrés et/ou narrés qui incitent à l’exploration. On navigue avec aise entre infographies, silhouettes comparatives, schémas anatomiques et photographies de fossiles, dans une ambiance de musée interactif transporté entre deux couvertures cartonnées.
La double page sur les Tyrannosaures (146-147) est à ce titre exemplaire : tout y est, de la découverte de Proceratosaurus en 1910 à la vente record d’un squelette de T. rex en 2020. Malgré un aspect quelque peu tapageur, on est toujours ramené à une lecture scientifique, mesurée, contextualisée.
Pour qui, et pourquoi lire cet ouvrage ?
Ce livre s’adresse en première intention aux enfants à partir de 8 ans, comme le mentionne l’éditeur. Mais toute personne, jeune ou adulte, qui a conservé un brin de fascination pour ces géants disparus y trouvera de quoi nourrir sa curiosité. Les enseignants du primaire pourraient en faire un support pédagogique, tandis que les passionnés de paléontologie en apprécieront les anecdotes et les informations précises. En somme : une encyclopédie qui a du souffle, du fond, et qui énonce la préhistoire avec des chiffres accrocheurs et des faits insolites.
J.F.
Notre monde en chiffres : Dinosaures et autres animaux préhistoriques, ouvrage collectif – Gallimard, avril 2025, 192 pages
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Carrière Wellington : l’amont de la Bataille d’Arras
Sous les pavés d’Arras, à l’abri des regards, se cache un réseau souterrain exceptionnel : la carrière Wellington. Ce lieu dédaléen et fascinant est empreint d’une mémoire douloureuse, associée à l’histoire de la Première Guerre mondiale. Le visiteur curieux ou passionné d’histoire peut s’aventurer à vingt mètres sous terre, accompagné d’un guide chargé de faire revivre, avec émotion et justesse, les événements marquants d’avril 1917.
Devenu un lieu d’intérêt touristique fréquenté par de nombreux visiteurs anglophones, la carrière Wellington est un vestige du passé militaire franco-britannique. Pendant la Grande Guerre, des milliers de soldats du Commonwealth ont occupé ces galeries souterraines en attendant de livrer bataille. Durant la visite, on découvre les tunnels creusés dans la craie tendre d’Artois, aménagés par des mineurs venus spécialement de Nouvelle-Zélande, auparavant employés dans l’industrie aurifère. Ils ont façonné, élargi et consolidé ces souterrains pour en faire une véritable ville sous la cité. Ici même, les soldats ont vécu, se sont préparés au combat, ont partagé leurs angoisses et leurs espoirs.
L’authenticité préservée du lieu permet de prendre le pouls de ce que fut le quotidien de ces hommes : les inscriptions gravées à même les parois, les dessins laissés par les soldats, les repères et les numéros des tunnels, autant d’éléments qui témoignent de l’organisation minutieuse du réseau. La visite guidée se révèle extrêmement vivante grâce à des éléments scénographiques immersifs, tels que des vidéo-projections, des éclairages subtils et des bandes sonores recréant l’atmosphère qui régnait autrefois. On peut également y observer des objets personnels retrouvés sur place et exposés dans des vitrines évocatrices : casques, lettres, gamelles, médaillons, fragments du quotidien militaire qui nous rappellent l’humanité derrière la grande histoire.
La visite guidée rend parfaitement compte des préparatifs de l’offensive d’avril 1917, où ces galeries permirent à plus de 24 000 hommes de surgir à la surface au petit matin du 9 avril pour surprendre les troupes allemandes. Il s’agissait alors d’une attaque de diversion, menée sur plusieurs fronts – mais sur une même ligne. Cet événement historique, connu sous le nom de la Bataille d’Arras, est présenté avec précision, mais aussi avec empathie, puisque sont énoncés l’abnégation, les sacrifices et les actes de bravoure des soldats engagés dans ce combat tragique.
À chaque étape, la visite révèle des récits personnels et émouvants qui permettent de saisir toute l’ampleur de l’engagement humain de ces hommes. On y découvre des espaces rudimentaires tels que la cuisine improvisée, les dortoirs étroits et humides, les commodités sommaires ou encore les chapelles ou les bureaux éphémères aménagés dans ces galeries obscures, preuves de la vie qui s’organisait malgré tout sous terre. Les bouteilles en verre retrouvées et conservées, mises en valeur durant la visite, participent du même effet.
Explorer la carrière Wellington, c’est finalement pénétrer dans une page importante de notre histoire commune. On en ressort marqué par les récits de ces hommes ordinaires confrontés à des situations extraordinaires, éprouvés mais courageux. Cette visite immersive, qui se clôture par la diffusion d’un petit film documentaire, contribue à un précieux travail de mémoire et expose aux yeux des visiteurs une ville souterraine insoupçonnée.
J.F.
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Les Tueurs : frost in space
Les Tueurs (1956) – Réalisation : Andreï Tarkovski.
Court métrage d’études de Tarkovski, Les Tueurs est l’occasion de voir l’un des très grands réalisateurs faire ses armes.
Les consignes imposaient un tournage uniquement en intérieur, un nombre réduit de personnages et une intrigue dramatique. La nouvelle d’Hemingway, si propice à une tension immédiate dans un espace clos, était donc idéale ; son potentiel cinématographique avait déjà été exploité par Siodmack en 1946 (Les Tueurs), et le serait à nouveau par Don Siegel en 1964 dans À bout portant.
Il faut évidemment de l’indulgence pour appréhender un travail porté à bout de bras par des étudiants chargés de l’intégralité du projet, des décors à la lumière, en passant par les rôles endossés par les apprentis-cinéastes eux-mêmes (jusqu’à un cuisinier noir en blackface du plus mauvais effet).
Mais l’essentiel est atteint : la tension souhaitée est bien présente, grâce à une exploitation de l’espace mûrement réfléchie. Le zinc, filmé sous différents angles, confère une domination croissante aux deux tueurs venus attendre leur victime, et les longs silences imposés, déjà, par Tarkovski, contribuent à alourdir l’atmosphère.
Afin de dynamiser son premier lieu unique (le film sera réalisé en trois tableaux, le second n’étant pas dirigé par Tarkovski), le réalisateur le découpe de manière habile : grâce à un miroir (déjà, aussi…) et surtout un passe-plat qui crée une lucarne par laquelle le deuxième tueur communique avec le premier : tout l’espace est contaminé de leur présence, et le patron du restaurant ne peut que faire preuve de passivité et d’impuissance.
Au-delà de ces aspects formels, et du fantasme un peu juvénile d’une Amérique en pleine dépravation, le récit vaut également pour les portraits humains qu’il dévoile, et on peut aussi déceler ici des obsessions qui traverseront toute l’œuvre du futur cinéaste : il s’agit avant tout d’un film sur l’attente, et sur l’attitude de l’homme face à la fatalité. La manière dont la future victime, avertie du sort qui l’attend, assène qu’il est trop tard et qu’« il n’y a plus rien à faire » en refusant d’agir est patente : elle pose les jalons d’une réflexion sur la destinée et les capacités de l’homme à agir en dépit de la violence d’un monde inhospitalier : autant d’éléments qui trouveront leur aboutissement dans les longs métrages du maître russe.
Éric Schwald
RadiKult' 