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Batman – Dark Patterns : enfer chimique
Les éditions Urban Comics publient le premier tome d’une nouvelle série prometteuse, intitulée Batman – Dark Patterns. « L’Homme Blessé » oppose le Chevalier noir à un tueur en série victime de l’industrie chimique.
« Après trois ans à patrouiller dans les rues de Gotham, j’ai compris qu’il y a des crimes contre lesquels je ne peux rien. Je ne peux pas sauver les gens d’eux-mêmes. Alors je serre les dents, et face aux ténèbres insondables de ce chaos… j’attends qu’une lumière perce l’obscurité. » Dan Watters et Hayden Sherman exposent les états d’âme du Chevalier noir alors même que la Batmobile s’élance sur une route forestière en direction de la ville. Dans le ciel, un immense Bat-Signal est projeté dans les nuages, indice d’un énième appel à l’aide.
Batman va devoir enquêter sur une série de meurtres atroces et mystérieux. Les victimes ont toutes un point commun : elles sont solitaires, brisées par la vie, marquées par une tragédie personnelle. Parmi elles, Francis Oakley, un avocat influent, et Kenneth Armitage, un retraité sans ressources. Les morts s’enchaînent dans un climat de chaos sur lequel la police, comme à l’accoutumée, ne semble avoir aucune prise. Le tueur s’en prend à ceux que la société a oubliés. Un thème qui fait évidemment écho à Batman lui-même, conditionné par la perte de ses parents et solitaire dans sa croisade contre le mal.
L’investigation le mène sur la piste d’un produit chimique expérimental : la Crioxine, un agent innervant. Ce produit a été jadis enfoui par l’entreprise Ace Chemicals dans un terrain revendu plus tard à la municipalité pour construire une banlieue résidentielle : Green Fields, ironiquement surnommée par les tabloïds « la ville sans cris ». Le Chevalier noir n’a plus qu’à démystifier ce qui lie l’homme qu’il recherche à cet endroit damné, où la sensation, douloureuse comme réconfortante, n’a plus voix au chapitre. Les habitants y tiennent en effet lieu de coquilles vides.
Cet antagoniste est plus épais et ambigu qu’il n’y paraît. C’est un écorché vif, au sens propre comme au figuré. « Sa chair est une tapisserie d’automutilation quasi fatale. Si je le touche, je le tue », constate Batman. Partant, ce dernier tente de percer un réseau de mensonges et d’omissions tout en luttant contre ses propres limites : il doit contenir sa rage, garder le contrôle, éviter de tuer. « L’Homme Blessé » prend des airs de polar clinique, souvent glaçant. Un homme couvert de clous, un corps de stigmates, commet des meurtres sans rage visible. « Il a cherché, en vain, à ressentir quelque chose. N’importe quoi. »
Dan Watters signe un scénario resserré, tendu, qui va à l’essentiel : pas d’artifices, pas de gadgets inutiles. Batman enquête seul, analytique, vulnérable, et chaque découverte creuse plus profondément dans la chair malade de Gotham. Une métropole dont la gangrène nous est une nouvelle fois rappelée : « Gotham est bâtie sur un mythe. Elle est peuplée d’individus terrorisés, venus des quatre coins du monde en quête de prospérité, tous à la recherche de la terre promise… Ils débarquent ici pleins d’espoir, se retrouvent face au chômage de masse et à une inflation galopante, sans parler de ce clown qui empoisonne l’eau potable. Pas étonnant que les légendes du vieux continent aient la vie dure. Elles ont toujours plus de sens que la vie à Gotham. »
Mais pourtant, c’est davantage un héros lucide que résigné que les auteurs mettent en scène. En détective, il cherche, doute, retient sa main quand la colère menace de faire de lui un bourreau. Le dessin de Hayden Sherman est à la hauteur du propos : nerveux, brut, viscéral quand il le faut, souvent à la lisière du cauchemar graphique. Les corps y sont difformes, les visages crispés, les ombres oppressantes. La mise en page accentue volontiers la sensation d’un monde en déséquilibre permanent.
Avec « L’Homme Blessé », nous avons un Batman plus sépulcral que jamais. La monstruosité est à chercher par-delà le tueur, au sein de l’entreprise qui, par cupidité, a transformé des vies humaines en expériences inopinées. La tragédie n’est pas née d’un crime isolé, mais d’un système structuré autour du mensonge et de la corruption. Le Chevalier noir affronte un monde aux soubassements frelatés. Une apothéose de noirceur qui marie subtilement criminalité, enquête et tragédie écologique.
J.F.
Batman – Dark Patterns #1 : L’Homme Blessé, Dan Watters et Hayden Sherman –
Urban Comics, mai 2025, 80 pages
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La Chambre d’à côté : la fin de vie et ses ressorts émotionnels
Pathé Films propose La Chambre d’à côté en édition DVD et blu-ray. Pedro Almodóvar y traite de l’euthanasie, en s’appuyant sur deux femmes dont le rapport à la mort diverge considérablement.
Le dernier film de Pedro Almodóvar, La Chambre d’à côté, a ceci de particulier qu’il fait de la mort non un événement soudain et tragique, mais une émotion continue, une présence spectrale qui s’insinue dans chaque instant de vie de ses deux héroïnes. Force sourde à laquelle s’indexent les interactions d’Ingrid et Martha, elle forme la sève d’un long métrage sensible, explorant toutes les nuances émotionnelles de l’euthanasie.
Surprenant de par sa délocalisation linguistique, le film doit beaucoup à l’interprétation magistrale de Tilda Swinton et Julianne Moore. L’une, ancienne journaliste, mourante, est affectée par un cancer de l’utérus incurable ; l’autre, romancière, accompagnante, est projetée dans une confrontation face à la mort d’autant plus douloureuse qu’elle la terrorise depuis toujours. Les deux comédiennes, habitées par leur rôle, servent à merveille le propos du cinéaste espagnol sur le départ volontaire et l’acceptation contrainte.
Observateur éprouvé du sentiment humain, Pedro Almodóvar met en scène les résonances émotionnelles liées à la fin de vie. Cette dernière agit moins par éclats dramatiques que par infiltrations délicates et discrètes. Martha aspire à partir dignement. Elle craint de « finir par devenir une junkie » et regrette d’avoir « cédé à des faux espoirs » (une thérapie expérimentale). Ingrid doit conjurer sa peur de la finitude pour l’épauler dans ses derniers instants de vie. Cette pudeur dans les effets est néanmoins mise à mal par une musique parfois envahissante.
La Chambre d’à côté ne tait pas le rapport ambigu des vivants avec les mourants : entre compassion et vampirisme affectif, la relation entre Martha et Ingrid se leste d’une complexité rarement atteinte dans les récits sur l’euthanasie. Pedro Almodóvar montre la détresse de la romancière devant une porte fermée censée être synonyme de mort ; il sonde le désarroi de l’ancienne correspondante de guerre et y oppose le déni relatif de son amie et accompagnante, qui repousse plusieurs fois la perspective de la mort. Sur le sujet, la communication est en effet difficile, accidentée.
Pour apporter chair et relief à ses personnages, Pedro Almodóvar use de flashbacks et de souvenirs remémorés : ici une séquence au Moyen-Orient, là l’évocation d’un amant partagé, ailleurs un incendie dont on peine à mesurer la pertinence. La plupart des incursions du cinéaste hors de son thème central affaiblissent paradoxalement le long métrage. L’intention est certes louable, mais ces nodules narratifs procèdent souvent tels des pièces rapportées. Il en va de même pour les critiques politiques et écologiques exprimées par Damian (John Turturro) : le propos est secondaire, artificiel et hautement dispensable. Il tend à diluer l’intensité intime du drame dans un commentaire social bancal.
Plus intéressante est la position de Martha, cherchant à fuir « une agonie avilissante » et exprimant ses états d’âme devant l’euthanasie, alors qu’elle cherche une pilule achetée sur le dark web : « J’ai l’impression d’être une criminelle. » C’est là, dans un dernier élan d’humanité et de dignité, que se concentre l’essentiel de La Chambre d’à côté. L’amitié proche de la sororité, en butte à la maladie, s’énonçant dans le même mouvement qu’une mort devenue complice et inéluctable.
Suffisamment juste pour gommer son manque d’originalité, La Chambre d’à côté fait le récit d’une lente dépossession : la vie, l’amitié disparaissent selon les modalités convenues par les deux protagonistes. En dépit de ses imperfections narratives, le film parvient à saisir une vérité, celle de deux amies réunies pour une dernière danse. Tantôt c’est doux, tantôt c’est amer, mais l’humain y retrouve sa juste place.
Suppléments
Parmi les documents présents en bonus de l’édition DVD, on retrouve notamment des entretiens avec Julianne Moore et Pedro Almodóvar. La comédienne américaine explique avoir été approchée par courriel pour le rôle et exprime son admiration pour le cinéaste espagnol. Elle énonce la manière dont le personnel, l’intime se fait politique dès lors que l’on touche au corps et à la vie, comme c’est le cas avec l’euthanasie. Il est aussi question de l’investissement par les acteurs d’un espace filmique tout droit sorti de l’imagination de quelqu’un d’autre.
De son côté, Pedro Almodóvar évoque les personnages et les choix d’acteurs. Son appréhension des protagonistes féminins apparaît très intéressante : elles sont selon lui plus amusantes et spontanées que les hommes, qui eux amènent souvent le côté sombre de son œuvre. Le tournage avec des comédiennes anglophones, sur lequel il revient brièvement, s’est déroulé sans problème majeur de communication.
J.F.
Durée : 102 minutes
Son : Français, Anglais ; 5.1 & 2.0 Dolby Audio
Sous-titres : Français ; Sourds et malentendants ; Audiovision
Nombre de disques : 1
Bonus : Masterclass de Pedro Almodóvar, Tilda Swinton et Julianne Moore, Entretien avec Pedro Almodóvar, Entretien avec Julianne Moore, Les coulisses du tournage
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Tsar Bomba, entre terreur nucléaire et espoir d’humanité
Parfois, une œuvre nous saisit tellement fort qu’elle semble laisser une empreinte radioactive sur la conscience. Tsar Bomba, le roman graphique imaginé par Fabien Grolleau et mis en images par Cyril Elophe aux éditions Glénat, est de celles-là. Dès les premières planches, l’histoire d’Andreï Sakharov, brillant scientifique devenu malgré lui père de la bombe H soviétique, nous prend aux tripes.
Andreï grandit au cœur d’une famille de savants relativement épargnée par les sanglantes purges staliniennes. La science, pour lui, est une porte ouverte sur l’infini, un moyen d’éclairer l’humanité et non de l’anéantir. Pourtant, la réalité le rattrape violemment : Hiroshima, Nagasaki, puis l’inflexible ordre stalinien de doter l’URSS d’une bombe atomique. Le jeune chercheur Sakharov plonge alors dans un cauchemar éveillé, rendu d’autant plus tangible dans ce lieu anonyme baptisé froidement « l’Installation ». Un huis clos oppressant où scientifiques et prisonniers sont réunis sous la contrainte, pour accomplir les folies militaires du Kremlin, désireux de concurrencer les Américains dans leur armement nucléaire.
Tsar Bomba entrecoupe régulièrement le parcours scientifique et existentiel d’Andreï Sakharov. Des passages poignants révèlent les angoisses et l’âme tourmentée d’un homme condamné à naviguer entre son idéal de progrès humaniste et la terrifiante réalité de ses recherches. Pris entre deux feux contraires, l’homme dévoie la science qu’il chérit tant, jusqu’à céder à ses aspirations pacifiques. Fabien Grolleau excelle dans la mise à nu de sa conscience, soulignant avec justesse ce déchirement moral longtemps insoutenable. Cyril Elophe, lui, sublime chaque moment d’angoisse en une sorte de poésie visuelle cosmique.
Tsar Bomba rappelle aussi combien l’URSS des années staliniennes et khrouchtchéviennes fut implacable : purges, emprisonnements arbitraires, esclavage scientifique et cette obsession malsaine de dominer militairement le monde, quitte à en sacrifier sa propre population et son environnement naturel. Le récit met ainsi en lumière les victimes invisibles de la course à l’armement : les irradiés, les civils mutilés par des cancers et malformations, des écosystèmes entiers dévastés. C’est simple : tout était alors relégué à l’arrière-plan de la suprématie militaire soviétique.
Face au monstre nucléaire qu’il a contribué à créer, Andreï Sakharov devient un lanceur d’alerte avant l’heure, une voix solitaire qui ose dire non à un pouvoir qui ne tolère aucune dissidence. Son opposition courageuse le mènera à la dégradation officielle, la déchéance sociale mais aussi, symboliquement, à la gloire ultime : le Prix Nobel de la paix en 1975. Il reste ainsi fidèle, envers et contre tout, à sa croyance initiale que la science doit servir la paix, et non la mort.
En mêlant Histoire, réflexions écologiques, intrigues géopolitiques et drame intime, Tsar Bomba interroge les responsabilités de l’homme face à l’infiniment grand – comme à l’infiniment petit. Disons-le : ce petit bijou est à découvrir absolument.
J.F.
Tsar Bomba, Fabien Grolleau et Cyril Elophe – Glénat, mai 2025, 160 pages
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Sarabande : requiem pour un bond
Sarabande (2003) – Réalisation : Ingmar Bergman.
Rien n’a changé, car tout change : tel pourrait être l’épitaphe cinématographique de Bergman. Dans cette ultime œuvre de fiction tournée pour la télévision, le réalisateur retrouve, exactement trente ans après, les personnages principaux de Scènes de la vie conjugale, et orchestre leurs tardives retrouvailles.
Le prologue face caméra, une tradition chez le cinéaste, se pare d’une émotion singulière : Liv Ullmann parle au spectateur avec une connivence évidente, fait le bilan des décennies passées et décide de retrouver Johan comme s’il elle le devait aux spectateurs. Ces personnages ne pouvaient mourir avec le générique de fin de 1973, et leur authenticité leur garantissait un accès à la vieillesse. Sarabande en sera donc le récit.
On se souvient que dans Scènes de la vie conjugale, le couple occultait tous les personnages, et notamment les filles, sans cesse reléguées hors champ. Ici, l’équilibre se modifie. Marianne, figure du cinéaste, devient une sorte de coryphée qui va beaucoup moins parler d’elle qu’elle n’écoutera les autres, et notamment la figure de Karin, petite fille de Johan issue d’un précédent mariage. Trois générations cohabitent, et font de Johan un grand-père acariâtre, autre visage du vieux misanthrope qu’a facilement pu devenir Bergman. Son fils, musicien veuf, et sa propre fille, donc, qui aspire sans vraiment l’oser à la liberté, loin de cette forêt intime et étouffante.
Œuvre dense, Sarabande fait de nouveau état des difficultés insurmontables à communiquer avec ses proches : si Marianne surgit, c’est pour libérer la parole, et équilibrer de son empathie les propos haineux et terribles de son ex-mari. La musique et les lettres complètent le tableau de cet échange polyphonique qui peine à trouver une harmonie, et dans lequel les personnes ne pourront s’accomplir qu’à travers la déchirure. La caméra numérique joue des intérieurs dotés d’une clarté nouvelle, et traque les moindres inflexions sur les visages.
Sarabande renoue avec cette dureté implacable, ce regard acéré sur les personnes ; Marianne se fond dans le décor, écoute, observe, recueille les confidences. Si sa maturité augure d’un certain espoir dans la capacité des êtres à évoluer, le comportement haineux de son ex-mari prouve au même moment que certains ne changent pas, et que le poison se transmet dans le sang et les générations : les errances et les erreurs de l’amour aboutissent ainsi au pire, dans une vision certes intimiste, mais dont la valeur tragique reste universelle.
Ce testament, aussi âpre soit-il, ne se déprend pas pour autant des accès à la lumière qui coloraient les dernières œuvres de Bergman, que ce soit dans l’éloge de l’imperfection de Scènes de la vie conjugale, l’ode à la réconciliation dans Sonate d’automne ou la victoire de l’amour dans Fanny et Alexandre. Alors que Marianne passe le relais, le personnage de Karin est la figure d’un élan propre à la jeunesse. Déjà abîmée, déjà souillée, elle s’arrache à sa chrysalide pour ne garder que le meilleur de ce qui lui a été offert et partir avec : la musique.
Il n’en fallait pas moins pour accepter de se taire : laisser la musique, immatérielle et dénuée de ces mots qui trahissent ou qui frustrent, chanter les tourments et les accès de joie de la ténébreuse âme humaine.
Éric Schwald
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The Apprentice, de la genèse d’un magnat à la mise en scène d’un monstre
Réalisé en 2024 par Ali Abbasi, The Apprentice est un biopic ambitieux qui retrace les débuts de Donald Trump, alors promoteur immobilier à New York dans les années 1970-1980, et sa relation accidentée avec le sulfureux avocat Roy Cohn.
Le cinéma compte de nombreuses origin stories non complaisantes, qui ont permis de révéler les moyens par lesquels certaines personnalités publiques se sont affirmées. Du Loup de Wall Street (2013) de Martin Scorsese à The Social Network (2010) de David Fincher en passant par Moi, Tonya (2017) de Craig Gillespie, ces films déconstruisent des figures médiatiques sans s’embarrasser de flatterie hagiographique. Avec The Apprentice, Ali Abbasi reproduit cette formule, documentée et critique, en se penchant sur l’actuel président des États-Unis, Donald Trump. Déjà imprévisible et agressif, le futur magnat de l’immobilier permet un double regard qui opère sous forme de glissement, du comportement erratique d’un homme à ce qu’il révèle de l’Amérique contemporaine.
The Apprentice se présente avant tout comme le récit d’une ascension : celle de « Little Donnie », le second fils d’un père autoritaire (Fred Trump). Le jeune Donald, incarné par Sebastian Stan, cherche désespérément à prouver sa valeur. Il la trouvera non auprès du patriarche familial, mais bien dans le sillage d’un mentor providentiel : Roy Cohn, avocat new-yorkais redouté, un modèle de cynisme et de prédation qui devient aussitôt pour le jeune homme un second père de substitution. C’est dans cette relation maître-disciple que le film ancre sa trame narrative. Encore candide, le futur magnat de l’immobilier fait ses armes aux côtés d’un requin aux dents aiguisés et à l’appétit insatiable.
À ce stade, Ali Abbasi choisit d’adopter un point de vue qui humanise son protagoniste. Donald Trump arpente les immeubles détenus par sa famille, toque aux portes et réclame à des locataires peu concernés leurs loyers impayés. Il n’a encore rien du monstre flamboyant qui s’annonce. C’est un jeune homme opportuniste mais naïf, qui cherche à plaire à son père et qui se nourrit plus que de raison des paroles de Roy Cohn.
Ce dernier, campé avec une intensité froide par Jeremy Strong, vient combler le vide laissé par Fred Trump. Il apporte à Donald l’approbation qu’il recherche tant. L’avocat, figure à hauts reliefs, possède de multiples contradictions – homosexuel caché et homophobe notoire, patriote autoproclamé mais corrupteur éhonté. Très vite, il inculque au jeune Trump une constellation de valeurs sans morale. Ali Abbasi met alors en scène un transfert d’influence qui s’opère de manière insidieuse et progressive. Les conseils de Roy Cohn agissent comme un poison qui forge peu à peu la personnalité de son protégé. Le pacte faustien se met en branle : en apprenant de son mentor, « Little Donnie » s’engonce dans l’amoralité.
Tout cela a lieu dans le New York décadent des années 1970, restitué avec une précision quasi documentaire. La caméra d’Ali Abbasi s’ouvre sur une ville en crise, rongée par la criminalité et la décrépitude : aux ruelles jonchées d’ordures répondent des façades éventrées, le tout capturé avec un grain prononcé et une réalisation nerveuse. Par ces choix de mise en scène, le réalisateur fait de New York un personnage à part entière : la métropole n’est encore qu’une jungle urbaine menaçante qui façonne le caractère de ceux qui veulent la conquérir. Un miroir est tendu entre la ville et son hôte : Donald arpente Manhattan le regard tourné vers les gratte-ciels, apparaissant insensible aux dangers de la rue. Se sait-il déjà protégé par le nom de son père ?
Le rythme du film s’indexe à la montée en puissance du futur président. Presque feutré, il épouse l’apprentissage lent de Donald Trump dans l’ombre de Roy Cohn. Puis, à mesure que le futur magnat gagne en assurance (et en arrogance), la cadence s’accélère et la mise en scène se fait plus percutante. Toutes les étapes de l’ascension sont là : un premier triomphe immobilier, les soirées mondaines new-yorkaises, le mariage avec Ivana Zelníčková, les casinos… Un travail sur l’évolution du décor et de l’esthétique permet à The Apprentice d’illustrer visuellement la transformation de l’homme et de son époque : de la sobriété confinée des machinations de coulisses, on bascule vers la lumière crue d’une notoriété tapageuse et grotesque.
Si la réalisation crée le cadre, ce sont cependant les performances d’acteurs qui confèrent au film sa chair. Sebastian Stan, dans la peau de Donald Trump, offre une interprétation tout en nuances, loin de l’imitation caricaturale. Physiquement, il adopte la posture et les mimiques du jeune Trump – sourire carnassier, gestes grandiloquents – mais sans jamais tomber dans le pastiche. Les circonvolutions internes de l’homme se traduisent de manière subtile : Stan fait ressentir l’insécurité fondamentale de Trump derrière la fanfaronnade. Il met en avant la superficialité du personnage – ce vide qu’il cherche à combler par l’excès. À l’écran, cela se traduit par un Trump constamment en représentation, surveillant l’effet de chacune de ses phrases, mais trahissant par instants ses vulnérabilités. La caméra imprime ces failles lors de brefs plans : un regard perdu, une mâchoire qui se crispe, un mot un peu trop haut.
Trump est une créature fabriquée plus qu’en démiurge tout-puissant. Et son Frankenstein n’est autre que Roy Cohn, campé par un Jeremy Strong au regard fixe et à la voix doucereuse, modulée avec soin. La mise en scène souligne les rapports de force par des choix d’angles et une présence quasi spectrale de l’avocat dans certaines scènes. Toujours impeccablement vêtu, ce dernier surgit à point nommé pour guider son protégé. C’est évidemment lui qui lui énonce ses trois règles d’or pour réussir : « Attack, attack, attack. Admit nothing, deny everything. Always claim victory, never admit defeat. » Cela ne tombera pas dans l’oreille d’un sourd.
Ce rituel d’initiation n’est qu’un prélude : Donnie finira par dépasser son maître, dans une inversion de positions qui n’est pas sans rappeler l’excellent All About Eve, de Joseph L. Mankiewicz. Ici aussi, la relation et les rapports de domination se renversent, et le déclin de Roy Cohn apparaît alors vertigineux. Pendant ce temps, Ivana fait presque office de sparring-partner : Trump a trouvé en elle une compagne à son niveau de flamboyance. Elle constitue aussi un solide indicateur de la décadence morale du personnage. La toxicité de leur relation s’accentue à mesure que Donald s’enfonce dans ses excès. Des scènes intimes, d’abord complices, où on batifole ivres de jeunesse, on glisse progressivement vers le cauchemar conjugal. Dans une séquence particulièrement crue, Trump, en proie à une jalousie paranoïaque et sous l’effet de stimulants, agresse sexuellement Ivana. La réalisation opte pour une approche frontale, avec une caméra à l’épaule collée aux corps et une absence totale de musique.
En filmant sans fard cet acte abject, Ali Abbasi expose la part la plus sombre de Donald Trump, faisant basculer le film du registre de la satire grinçante à celui du drame glaçant. Jusque-là, les outrances du personnage pouvaient amuser ; elles témoignent désormais d’une masculinité toxique, libérée de ses carcans, désireuse de se répandre sur toute chose. L’arriviste excentrique se fait bourreau inexpiable. Et on pénètre plus avant dans l’allégorie du pouvoir et de ses dérives. La trajectoire individuelle de Trump est le symptôme d’un mal plus large, qui gangrène la société américaine. Elle renvoie à la mythologie du capitalisme américain, où la fin (le succès, la richesse) justifie trop souvent les moyens (détournés, extrêmes). Et de fait, « Little Donnie » ne cessera plus de contourner les règles : dans un procès pour discrimination immobilière, pour manipuler la presse et l’opinion, pour bâtir sa persona. Bien avant la politique, Donald Trump a fait ses armes dans un système – économique, juridique et médiatique– qu’il a su exploiter sans scrupules.
En montrant un homme fondamentalement vide, dénué de colonne vertébrale et de sens moral, le film dresse le réquisitoire d’une certaine conception du pouvoir : celle du leader narcissique et vorace, dont la soif de domination masque en réalité une insécurité abyssale. Car Trump confond volontiers agressivité et force, empathie et faiblesse. Il ne supporte pas sa calvitie naissante, est gêné par son embonpoint, se sent humilié quand Ivana lui jette ses quatre vérités au visage. Pendant tout le film, il se perd dans une gigantesque fuite en avant : vis-à-vis de son père, qu’il troque contre un avocat véreux, en s’en prenant physiquement à sa femme, trop consciente de ses vulnérabilités, en cachant ses imperfections avec des opérations chirurgicales. Voilà ce qu’il en est du héros du capitalisme moderne, auréolé de succès : un monstre d’égotisme nourri par un système putride.
The Apprentice déconstruit à sa façon le populisme américain. Ancien bras droit du sénateur McCarthy dans les années 50, figure centrale dans la chasse aux sorcières anticommuniste, Roy Cohn est montré comme l’architecte d’une méthode de domination – et de gouvernance – qui prospérera des décennies plus tard. Attaquer, nier, ne jamais concéder : Donald Trump et ses suppôts l’appliquent en clercs, depuis la promotion des faits alternatifs jusqu’à la réception récente de Volodymyr Zelensky dans le bureau ovale. Dans une scène tardive, on voit d’ailleurs Trump dicter son autobiographie (The Art of the Deal) et répéter fièrement ces maximes apprises auprès de son mentor – alors méprisé par son « élève » en raison de sa maladie.
Sur ce point précisément, le film s’offre une dimension quasi shakespearienne. La relation Trump-Cohn évoque par moments le duo Faust-Méphistophélès – le jeune ambitieux vendant son âme (sa bienveillance, son intégrité, sa naïveté) en échange de la réussite promise par un mentor machiavélique. Mais lorsque Roy Cohn, miné par la maladie, tombe en disgrâce dans les années 80, Donald Trump l’abandonne froidement, répétant ironiquement le schéma d’exploitation sans loyauté qu’il lui avait enseigné. Pendant que son acolyte reste sur le bord du chemin, attaqué et diminué, le magnat de l’immobilier continue son ascension, sans remords. Son dernier geste envers celui qui l’a aidé à gravir les échelons ? Des boutons de manchettes bon marché, présentés comme des bijoux de grande valeur.
Le pouvoir consume et déshumanise – tant celui qui l’exerce que ceux qu’il instrumentalise. Donald Trump apparaît victorieux mais seul, entouré à la fois de l’éclat doré de ses tours et de l’inanité de son existence. La mise en scène de son comportement erratique – ses outrances, ses colères, sa violence intime – sert un propos plus large sur la face obscure du rêve américain. Il s’agit d’exorciser les démons de l’Amérique contemporaine : culte du chef agressif, masculinité viriliste et triomphe d’un capitalisme sans conscience. The Apprentice constitue finalement un film-portrait fascinant, qui part de l’ombre d’un New York en ruines pour aboutir à une réflexion lucide sur les dérives du pouvoir.
J.F.
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Miles Davis et la quête du son : en équilibre précaire
Trompettiste au souffle minéral, architecte des mélodies et du silence, Miles Davis a investi le jazz avec passion et excès. Son existence, traversée par les démons de l’héroïne, les passions charnelles, les amitiés tumultueuses et les ruptures stylistiques, s’apparente à une quête perpétuelle : celle de l’authenticité sonore et de la liberté intérieure. C’est précisément ce dont témoigne Miles Davis et la quête du son, un roman graphique de Dave Chisholm paru aux éditions Glénat.
Miles Davis, c’est d’abord un regard : perçant, ombrageux, défiant. Une manière d’habiter le monde en félidé blessé, avec tout ce que cela implique de spontanéité, d’instinctivité, de prédation. Né à Alton, dans l’Illinois, il aurait pu suivre les rails d’une carrière bien rangée si son âme n’avait été à ce point aimantée par cette matière invisible qu’on appelle le jazz. Une musique qui, sous les traits de Dave Chisholm, prend des formes diverses. Au lieu d’épouser l’aspect classique de notes sur une portée, les sons sont symbolisés par une constellation de carrés lumineux flottants, à la texture pixelisée, éthérée, presque numérique, ou par un déchaînement d’énergie pure, matérialisé par des éclairs et des lignes dynamiques, lumineuses. Ce n’est que l’une des nombreuses propositions graphiques inventives que compte Miles Davis et la quête du son.
La passion et l’excès. Très tôt, le jeune musicien apprend à manier la trompette comme une prolongation de sa propre voix intérieure – parfois rauque, quelquefois légère, mais toujours imprévisible. À New York, il s’immerge dans l’effervescence du bebop, auprès de Dizzy Gillespie et Charlie Parker. Mais derrière les rires syncopés et l’énergie électrique des jams, il découvre aussi l’ombre : celle de l’héroïne, sirène insidieuse qui viendra lui scier les ailes pendant de longues années. Miles Davis, lucide, racontera plus tard combien cette dépendance a brouillé ses intentions, sapé sa santé, terni son génie. Et pourtant, il renaît, comme seul savent renaître les artistes qui ont tout risqué sur un souffle. Miles Davis et la quête du son repose énormément sur ces confessions tardives, matière première que Dave Chisholm récolte, raffine et exploite pour donner corps à un parcours accidenté, passionné, souvent contrarié, toujours génial.
Miles Davis va s’entourer des plus grands musiciens de son temps, exprimer son art au cinéma (l’excellent Ascenseur pour l’échafaud), sculpter les ondes sonores avec plus ou moins de succès – indépendamment de son talent. Le cool jazz, puis le hard bop, la fusion électrique ; à chaque époque, il se fait sismographe, anticipant les secousses plus qu’il ne les suit. Kind of Blue (1959), à ce titre, ne sera pas seulement un sommet musical, mais aussi un manifeste esthétique : le silence y devient une réalité palpable.
La vie de Miles Davis s’appréhende également comme un labyrinthe amoureux, qu’on peine presque à suivre dans l’album. Ses liaisons avec Frances Taylor, Betty Mabry, puis Cicely Tyson tracent une cartographie affective marquée par l’intensité et la douleur. Plus inattendue fut sa brève mais profonde idylle avec Juliette Gréco à Paris, durant ses années de frisson intellectuel et existentiel. Personnage d’une complexité étourdissante, le jazzman fréquente les artistes, les poètes, les marginaux, les prophètes de l’avant-garde. Il a appris à et de Jimi Hendrix, il a tissé son existence de colères et de tendresses, il s’est toujours tapi dans la vérité crue de ses failles et de ses fulgurances.
Dave Chisholm lui donne vie dans un roman graphique somptueux, plein de trouvailles visuelles, testamentaire sur l’histoire du jazz. Une musique que Miles Davis a disloquée pour mieux la refonder, à coups de révolutions sonores, d’exils intérieurs et de retours fracassants. À écouter ses enregistrements, on entend davantage qu’un musicien : on entend un homme qui traque l’instant pur au bord du précipice. Malheureusement, comme pour bon nombre de ses pairs, cet instant a trop souvent été indexé à la drogue (héroïne, cocaïne) et à l’abandon charnel (sans bornes ni rivages). Une réalité que Miles Davis et la quête du son narre avec maestria.
J.F.
Miles Davis et la quête du son, Dave Chisholm – Glénat, avril 2025, 160 pages
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Le Premier Amour : quand naît l’humanité
Et si aimer était un acte de rébellion ? Dans Le Premier Amour (éditions Bamboo), Éric Stoffel et Jack Manini adaptent avec brio un scénario inédit de Marcel Pagnol. Avec un récit fixé aux origines de l’humanité, ils signent une fable à la fois intemporelle et profondément humaine, où l’amour se fait le ferment d’une révolution intime et sociale.
Le Premier Amour est une curiosité. Un récit préhistorique signé Marcel Pagnol, figure tutélaire de la Provence littéraire et du cinéma d’entre-deux-guerres. L’œuvre se sert des premiers temps pour interroger avec acuité les origines de ce qui fonde notre humanité. Elle met en scène deux jeunes gens issus d’une tribu ancestrale, épris l’un de l’autre, et dont les sentiments réciproques se manifestent lors de la fête du printemps. Mais il ne s’agit pas d’une énième variation sur le thème des premiers sentiments ; ici, la nature du lien amoureux est conditionnée à son inscription dans une société puissamment régie par le collectif. L’amour exclusif y tient en effet lieu de tabou : les partenaires doivent être partagés, les unions ne peuvent être durables. C’est que, dans ce monde primitif, la survie du groupe dépend d’un effacement des désirs individuels.
À ce titre, dans l’album, l’amour ne surgit aucunement comme une évidence douce, mais plutôt comme une fracture. En s’aimant, les deux protagonistes transgressent l’une des règles fondatrices de leur société. Ils choisissent la fidélité, l’unicité, l’engagement, autant de concepts qui n’ont pas encore été pensés, encore moins autorisés et appliqués. Il s’ensuit leur bannissement du groupe, une punition logique, puisque leur comportement est suspecté de mettre en danger la tribu. Ainsi, en désirant autrement, ils deviennent autres.
Ce basculement d’une vie tribale à une existence de couple, d’un monde régi par la nécessité à une ouverture vers la liberté individuelle, constitue le véritable cœur du Premier Amour. L’épreuve de l’exil, la confrontation avec la nature sauvage, l’apprentissage du feu : autant de métaphores évidentes d’une humanisation progressive. Le feu, notamment, supporte une lecture symbolique fondamentale : ce n’est pas seulement un outil de survie permettant de combattre le froid, c’est aussi la représentation achevée de la conscience, de la maîtrise de soi, de la transmission. De la croissance de l’humanité.
Graphiquement, Jack Manini saisit ce point de bascule avec une grande justesse. Les visages, habités, traduisent à la fois l’animalité résiduelle et la naissance d’une authentique intériorité. Il portraiture parfaitement un monde en gestation, dans lequel l’intime, le doute, la peur, le désir adviennent. Plus généralement, les auteurs ne cherchent pas à plaquer une grille de lecture moderne sur ce passé lointain. Ils laissent au contraire le lecteur cheminer, observer, s’interroger. Ce dernier comprend que l’humanité ne s’est pas constituée d’un seul bloc, mais dans la friction, plus ou moins soudaine et contrôlée, entre esprit de corps et choix individuels, entre lois et transgressions.
En cela, Le Premier Amour se porte au-delà de l’émancipation amoureuse. Il opère telle une parabole sur la naissance du sujet, sur l’avènement du « je » dans un monde balbutiant uniquement composé de « nous ». Et si aimer, c’était oser devenir autre ? Et si, au fond, toute aventure humaine commençait par cette rupture – douce, terrible et/ou nécessaire – qu’est le premier amour ?
J.F.
Le Premier Amour, Éric Stoffel et Jack Manini –
Bamboo/Grand Angle, avril 2025, 72 pages
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La Rose et l’Olivier : les épines d’une jeunesse rebelle et libre
La Rose et l’Olivier paraît aux éditions Delcourt. Avec sensibilité, Mélaka rend hommage à sa mère, Gudule, dans un roman graphique où se mêlent passion, émancipation et résilience, entre la grisaille de Belgique et les couleurs contrastées du Liban des années 60.
Rose Vermeer n’a pas encore vingt ans, mais elle se retrouve déjà confrontée aux réalités amères de l’existence. Adolescente complexée élevée dans une famille catholique relativement stricte, elle tombe sous l’emprise toxique de « Polochon », un homme manipulateur, de trente ans son aîné, qui profite sans vergogne de sa naïveté et de son besoin désespéré d’amour. De cette relation malsaine naîtra Grégoire, un bébé inattendu, qui pousse Rose à l’exil pour fuir les préjugés et l’opprobre inhérents à sa condition de fille-mère. Mais surtout pour s’émanciper d’un artiste quinquagénaire débonnaire, égoïste et volage.
Destination : Beyrouth, où son oncle accueille la jeune mère avec bienveillance mais fermeté, dans une société libanaise fortement codifiée, où les hiérarchies sociales et confessionnelles semblent structurer chaque interaction. Rose y découvre avec sidération une réalité marquée par l’injustice : domestiques privés de droits, préjugés religieux exacerbés entre catholiques et musulmans, poids étouffant des traditions. Pourtant, fidèle à sa nature insoumise, elle refuse de se plier à ces normes rigides, déclenchant tour à tour amusement, scandale ou admiration. Mélaka nous donne à voir une jeune femme pleine de ressources, candide, sincère et parfois maladroite. Bref, très attachante.
À Beyrouth, le cœur de Rose se révèle aussi tourmenté que rebelle. Entre deux hommes, elle oscille, hésite, se perd, puis se retrouve, cherchant un amour authentique et respectueux, en rupture radicale avec l’emprise destructrice vécue avec « Polochon ». Dans ce tourbillon sentimental, Rose apprend à conjuguer ses aspirations intimes à son statut de jeune mère célibataire, bataillant sans cesse pour conserver son indépendance et s’épanouir. Rien n’est facile : il faut se faire une place dans le monde professionnel libanais, veiller à la garde de Grégoire, s’intégrer socialement, préserver les liens avec la famille restée en Belgique.
Avec La Rose et l’Olivier, Mélaka adapte avec justesse et délicatesse la trilogie autobiographique de sa mère, Gudule, dévoilant un récit poignant qui ne verse jamais dans le misérabilisme, lui préférant des élans d’émancipation féminine et de liberté. Chaque page traduit la croissance, en tant que femme, de Rose. L’ensemble est porté par un trait simple mais évocateur, qui souligne la vulnérabilité et la force intérieure de la jeune protagoniste.
C’est aussi une histoire universelle : celle d’une femme en devenir, confrontée aux violences silencieuses d’une société patriarcale et à la cruauté ordinaire des jugements moraux. En Belgique, elle fuit avec peine la dépendance affective envers un homme-roi ; au Liban, elle doit taire son histoire personnelle et afficher un masque social permanent. Les épreuves sont nombreuses et douloureuses. Elles mènent au déracinement, mais surtout à la reconstruction de soi.
Dans une ode intime à sa mère, Mélaka réussit à immortaliser le parcours d’une héroïne singulière, incarnant avec subtilité la liberté que Gudule a toujours revendiquée, et que Rose a si douloureusement gagnée.
J.F.
La Rose et l’Olivier, Mélaka – Delcourt, avril 2025, 320 pages
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Tumpie : la danse de la résilience et du rêve
Dans Tumpie, Jean-Luc Cornette et Agnese Innocente racontent l’enfance douloureuse de Joséphine Baker. Dans une Amérique divisée, elle est irrémédiablement confrontée aux violences du racisme et aux épreuves de la vie.
Quand on découvre les premières planches de Tumpie, on réalise à quel point la lumière était, pour la future Joséphine Baker, lointaine, presque inaccessible. L’Amérique du début du XXe siècle a si peu à lui offrir, si ce n’est un théâtre d’injustices, d’inégalités et de souffrances. Pieds nus, vite avisés de leur condition, les enfants comme Tumpie sont les témoins d’une violence aussi crue que quotidienne.
Le récit commence ainsi sur une note âpre. Freda Joséphine McDonald vit d’expédients : son beau-père est désœuvré et sa mère, artiste de rue, gagne à peine de quoi la nourrir. Elle ne s’épanouit vraiment qu’en prenant l’air accompagnée de ses animaux à quatre pattes. Mais même là, au cœur d’activités insouciantes, la réalité se rappelle brutalement à elle : son chien est abattu par des racistes qui auraient probablement préféré se défouler sur un Noir ; elle assiste ensuite à la mise à mort et l’immolation d’un Afro-américain… La ségrégation règne encore, de la pire des manières, sur cette partie des États-Unis.
Jean-Luc Cornette et Agnese Innocente représentent alors une enfant en rupture avec son environnement : elle apparaît d’autant plus joviale et optimiste, d’un amour spontané et débordant, que son milieu demeure tranchant et corrompu. Car au-delà de la pauvreté, c’est la violence qui va la toucher, dans son intimité propre : elle subit une agression sexuelle dans une famille blanche, puis est poussée à la prostitution par sa mère, tour à tour protectrice et négligente, et globalement plus toxique qu’aimante.
Pour les auteurs, il ne s’agit pas tant d’exhiber la douleur que de la comprendre. Cette enfance affligée a façonné la future Joséphine Baker. C’est là, dans cette approche délicate et humanisante, que le roman graphique trouve toute sa pertinence : il nous raconte un parcours de vie fait de souffrances et de petites victoires, un chemin de révolte discrète contre l’injustice, où la danse devient non seulement une forme d’évasion, mais aussi un cri de résistance. Dans un monde qui lui est défavorable, Tumpie ose encore croire en son talent, en ses chances de réussite.
Dans un premier temps, le spectacle ne s’est pas déroulé sur scène, mais dans l’intime, dans les luttes quotidiennes de cette enfant. Son mariage à 13 ans (puis une seconde fois à 15 ans), ses efforts pour intégrer une troupe, ses premières auditions : chaque étape découle de choix de vie, souvent forcés, mais également de moments de légèreté, de rébellion et de détermination. C’est un peu comme si la quête de liberté de Tumpie se trouvait paradoxalement nourrie par l’oppression subie.
Mais il ne faut pas s’y tromper : Tumpie ne cherche aucunement à idéaliser Joséphine Baker. Nous découvrons l’icône avant qu’elle ne soit icône, quand la scène parisienne, où elle enflammera les foules, n’est encore qu’un horizon lointain. Ce qui importe ici, ce sont les premières luttes d’une femme à la fois vulnérable et incroyablement tenace, rêveuse et frivole, et c’est cela que ce roman graphique saisit avec finesse.
L’exubérance des costumes ne saurait taire l’essentiel : l’artiste américaine, adoptée par la France, est d’abord un être forgé par des épreuves invisibles, par une longue quête de sens dans un monde qui la regarde trop souvent de haut. Elle s’est affranchie d’une condition modeste et a fait valoir son talent par-delà les frontières et ce, malgré des circonstances rarement favorables. Jean-Luc Cornette et Agnese Innocente le (dé)montrent avec talent.
J.F.
Tumpie, Jean-Luc Cornette et Agnese Innocente – Glénat, avril 2025, 128 pages
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Estampillage : un second souffle décapant
L’absurde s’est trouvé un nouvel écrin. Avec le second opus d’Estampillage, paru aux éditions Lapin, Benjamin Le Boucher en orchestre la mise en scène avec un humour aussi incongru que ravageur.
Publié aux éditions Lapin, ce nouveau volume d’Estampillage se présente comme un recueil de cartes postales à la fois surannées et délicieusement absurdes. Chaque page juxtapose une estampe ancienne à une légende contemporaine dont le contenu détonne avec l’image. Le procédé, d’une simplicité trompeuse, s’avère d’une efficacité redoutable : c’est précisément dans le contraste entre la solennité visuelle et la trivialité ou la cocasserie du texte que surgissent les aspérités comiques.
Ce format de « carte postale détournée », qui invite à picorer au fil des pages ou à laisser traîner l’ouvrage sur une table basse, évoque une sorte de cabinet de curiosités humoristiques, où chaque proposition recèle un éclat de non-sens et de satire. « Vous reprendrez bien une assiette ? », s’enquiert un serveur. « Merci mais je n’ai pas encore mangé la mienne », lui répond son interlocuteur au premier degré.
Benjamin Le Boucher maîtrise à merveille l’art du décalage comique. Il insuffle et reproduit une logique interne à l’absurde, comme un peintre de la dissonance douce-amère. Dans l’une des images, un homme s’élance avec un parapluie depuis une tour médiévale : « Après tout, la gravité n’est qu’une théorie. » Clin d’œil patent à l’anti-science ambiante, mais aussi pastiche des illusions de grandeur humaines, cette simple phrase suffit à donner une vie intérieure à ce personnage sur le point de basculer dans le pathétisme et la tragédie.
Autre exemple : deux oiseaux qui se crient « Kévin ! » et « Franck ! », accompagnés du commentaire : « Quand ils se fâchent, les oiseaux se donnent des noms d’humains. » Pure trouvaille de langage et de sociologie inversés, l’image repose sur une transposition en miroir des codes sociaux. Elle n’est pas sans évoquer l’esprit des Monty Python ou les meilleures pages de Pierre Desproges, dans ce qu’ils avaient de plus absurde et surréaliste.
L’humour noir fait évidemment son œuvre. Dans une gravure montrant une pendaison, la légende apparaît incomplète : « DOMM_GE. » Une allusion évidente au jeu du pendu. Il ne manquait ici qu’une lettre pour résoudre l’énigme et éviter le passage de vie à trépas. Le contraste entre la violence de la représentation et la légèreté du procédé typographique crée un malaise comique auquel il est difficile de ne pas céder. Benjamin Le Boucher fait mouche, une fois encore.
L’humour est tantôt potache – « Henri et Ernest avaient le check le plus classe du lycée, et cela ne leur coûtait que deux trompettistes à temps plein » – tantôt cynique et mordant, comme dans cette estampe tournant une nouvelle fois la mort en dérision : « On n’apprend pas de ses erreurs quand on est avaleur de sabres. » On touche ici à l’évidence absurde : loger une lame dans son œsophage constitue un exercice effectivement périlleux.
Estampillage est autant un projet de détournement qu’une forme d’archéologie culturelle. Des images datées prennent langue avec des traits d’esprit contemporains. Pour peu, on pourrait presque y voir une sorte de mème avant l’heure, le GIF du XVIIIe siècle recodé pour l’ère post-ironique. Et ce type d’humour fonctionne d’autant mieux qu’il fait appel à la culture générale du lecteur : les codes visuels classiques sont reconnus, puis pervertis. L’auteur joue avec les attentes, les brise en deux lignes, et laisse le lecteur composer entre le rire et la perplexité. Un Tirageosaure (tirage au sort) ayant une chance sur deux de se tuer en baissant la tête en raison de ses cornes d’ivoire repiquant vers l’abdomen côtoie l’écho-anxiété, soit un discours catastrophiste en résonance à travers les falaises.
Voilà une expérience de lecture fragmentée, jubilatoire, qui convoque l’histoire de l’image imprimée pour mieux en faire exploser les conventions. L’objet se feuillette avec le sourire, se relit avec gourmandise et se partage avec enthousiasme. À conseiller à tous ceux qui aiment l’humour visuel décalé, les livres-objets malicieux et les détournements brillamment décapants.
J.F.
Estampillage, Benjamin Le Boucher – Lapin, avril 2025, 60 pages
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