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Bon vent ! : François Ravard embrasse la Bretagne
Ici, la Bretagne n’est pas un décor, c’est un personnage. Un être multiple, changeant, tour à tour malicieux, rugueux, lumineux ou mélancolique. Avec Bon vent !, publié aux éditions Glénat, François Ravard s’adonne à une déclaration d’amour graphique à cette terre à laquelle il appartient. L’auteur de bandes dessinées dinardais, fort d’un trait sensible et d’un humour à rebonds discrets, mêle l’acuité à la contemplation, le rire à la poésie. Il croque la Bretagne à hauteur d’homme, avec le supplément d’âme de celui qui regarde longtemps, qui connaît, qui aime.
Toujours à l’aquarelle, avec ses couleurs franches et tendres, François Ravard nous promène à travers plages et sentiers, cabines de bain, criques secrètes, gares ou falaises, traquant ces « petits riens » qui dessinent notre manière d’être au monde, seul ou ensemble. Ce recueil d’une soixantaine d’illustrations scrute plus spécifiquement la Bretagne, avec un humour qui naît souvent du décalage.
Dans « Paris plage », une vacancière en tenue balnéaire se retrouve, incongrue et stoïque, au milieu d’un wagon de métro ; c’est toute la poésie d’un rêve d’évasion qui s’invite dans la trivialité urbaine. Dans « Le sudiste », on retrouve un homme emmitouflé qui marche parmi les baigneurs – clin d’œil affectueux au choc thermique et surtout culturel entre les régions.
L’humanité affleure souvent dans des gestes minuscules. Dans « Pêche au trésor », François Ravard orchestre une chorégraphie de corps penchés, un ballet de seaux, de râteaux et de filets, dans une marée basse devenue terrain de fouille archéologique. Dans « Routine matinale », un homme s’étire face à la mer, vu depuis l’intérieur d’un cabanon de plage en désordre. L’exigu intérieur et le vaste extérieur cohabitent dans un même plan programmatique.
Bon vent ! sait aussi se faire tendre. « Esprit constructif » montre un enfant dessiner une maison sur le sable hivernal sous une légère neige. L’image est relativement simple, mais ce qu’elle énonce – le besoin de construire, même éphémèrement, quelque chose de familier – touche à l’universel. « L’échappée » offre un point de vue en retrait : deux vélos abandonnés semblent s’entrelacer à l’instar de leurs propriétaires, deux amants qui s’embrassent dans une crique. Le point de vue adopté est celui d’un promeneur indiscret, qui fait sienne l’intimité d’un tel instant.
Chez François Ravard, la Bretagne n’est pas carte postale. Elle est traversée de vie, d’incongruités, de mouvements. Dans « Sortie de route », un homme et son jet-ski échoués sur le sable trahissent de manière pathétique l’envie d’aller trop vite. « Canicule » entreprend d’inverser les codes estivaux : sur la plage, les serviettes sont toutes vides sauf une, densément peuplée d’êtres cherchant l’ombre sous un unique parasol.
Même lorsqu’il s’agit de caractériser un artiste, dans « L’incompris », le dessinateur injecte ce qu’il faut de dérision : face à un paysage naturel de grande beauté, un peintre moustachu et bohème s’échine à produire une œuvre abstraite et géométrique, totalement déconnectée des éléments qui l’entourent. Derrière lui, un chien l’observe, manifestement interloqué. Même élan avec « Devoirs de vacances », peut-être le dessin le plus symptomatique de notre époque : un homme flotte sur une bouée-donut, portable sur les genoux, visière sur la tête. Le monde balnéaire autour de lui est immense, mais il reste rivé à son écran. Un gag visuel faisant office de constat lucide sur notre incapacité à décrocher.
Préfacé par Zep, Bon vent ! est un carnet de croquis magnifiquement pensés. Mieux : un journal visuel à ciel ouvert, un témoignage affectueux sur une région, une culture du bord de mer et les comportements humains associés. Le titre de l’album lui-même sonne comme un souhait, une formule de passage, offerte à qui tourne la page, part en promenade ou rentre chez soi. Ce que François Ravard nous souffle, c’est que le vent breton, parfois moqué, est aussi celui qui transporte, caresse, décoiffe – et inspire.
J.F.
Bon vent !, François Ravard – Glénat, juillet 2025, 96 pages
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L’Enfance d’Ivan : « Tout le monde va loin à présent, et personne ne sait pourquoi »
L‘Enfance d’Ivan (1962) – Réalisation : Andreï Tarkovski.
Peu de mots sont nécessaires pour qualifier le premier film de Tarkovski, et les analyses qu’on peut en faire ne parviendront pas à signifier clairement la stupéfaction qui prend le spectateur face aux images qui le composent.
Film sur la guerre et sur l’enfance, L’Enfance d’Ivan confronte deux univers, celui de l’enfance qui ne demeure plus qu’un souvenir et se véhicule par le rêve, et celui des adultes qui combattent. Ivan, orphelin dont la seule raison de vivre va devenir son dévouement au combat, est un être dont on a amputé l’humanité, martyr héroïque, à l’image de ces restes d’images pieuses qu’on retrouve sur les murs en ruines des maisons bombardées. Ivan est la détermination, tendue vers la lutte et la résistance avant que la maturité ne puisse générer l’instinct de survie et la peur.
Autour de lui, un monde qui tente de vivre, le plus souvent clos dans un abri souterrain qu’on explore de façon aussi exhaustive que la maison d’enfance dans Le Miroir, et dont on finit par avoir le sentiment d’être un des occupants. Débats sur l’engagement, idylle naissante avec Macha, écho aux jeux innocents de l’enfance entre Ivan et le petite fille de ses souvenirs sur la plage, l’humanité mutilée continue d’avancer… le plus souvent vers le front.
L’extérieur, de boue et d’eau, est aussi hostile que splendide. Le ciel strié de fusées d’alarme dirige notre regard vers la désolation, la ruine, des plans d’eau infinis dont la surface épaisse efface le passage ou au contraire en garde les traces, danger évident pour l’enfant éclaireur. Les restes d’humanité, telle une porte sans mur, claquent au vent sans écho.
Cette noirceur crépusculaire se double cependant d’une fascination totale pour l’image qui la restitue. Chaque plan est un tableau ; la composition de l’image, la progression d’un panoramique faisant surgir un arbre ou une poutre en feu au premier plan, tout est somptueux. Le noir et blanc, d’une brillance extraordinaire (chapeau, au passage, à la restauration de Potemkine) achève la recherche esthétique. La profondeur de champ dans une forêt de bouleau, dans le bâtiment bombardé ou la tranchée, invite le regard vers un point de fuite qui donne autant de fond que de sens supplémentaire.
Retour à l’enfance par des séquences oniriques d’autant plus belles et poétiques qu’elles sont le contrepoint d’une réalité sordide, méditation sur l’homme victime de la guerre dont il est le seul responsable, L’Enfance d’Ivan est un chef-d’œuvre qui provoque très précisément ce que le protagoniste ne cesse de faire avec son film intime, celui de sa mère et de ses jeux d’enfance : il nous impressionne au point de faire de notre expérience de spectateur des souvenirs fondamentaux, que nous avons la chance, grâce au réalisateur, de pouvoir revoir à volonté.
Éric Schwald
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Vincent avant Van Gogh : les origines tourmentées d’un génie incandescent
Avant que ses toiles ne dévoilent aux yeux du monde leur éclat tourmenté, Vincent Van Gogh fut d’abord un enfant mélancolique, un jeune homme égaré, un frère fidèle, un croyant déçu. Dans Vincent avant Van Gogh, Sergio Salma raconte l’enfance et les jeunes années du peintre hollandais, souvent reléguées au second plan derrière la figure de l’artiste maudit. Elles jettent pourtant une lumière profuse sur la genèse de son œuvre, sur cet art habité d’une intensité humaine rare, où se lit, en filigrane, l’histoire d’un homme en quête de rédemption.
Né le 30 mars 1853 à Groot-Zundert, dans le Brabant néerlandais, Vincent est le premier fils survivant du pasteur Théodorus van Gogh et d’Anna Cornelia Carbentus. Le foyer dans lequel il grandit est, d’emblée, marqué par une ombre étrange : un an auparavant, ses parents avaient perdu un premier enfant mort-né, également prénommé Vincent. Ce frère fantôme, dont la tombe se trouve tout près de la maison familiale, plane sur le jeune garçon d’une manière à la fois insondable et insoluble. Comment ne pas voir là l’un des premiers sillons de sa douloureuse conscience de la précarité de l’existence ? Car s’il ne portraiture pas l’artiste maudit, Vincent avant Van Gogh s’intéresse de près aux fêlures qui, bientôt, caractériseront son art.
Le couple parental, pieux et rigide, nourrit ses enfants d’une foi calviniste austère, d’un amour mêlé de devoir. Vincent, enfant sérieux et taciturne, manifeste très tôt une sensibilité exacerbée, que ses parents, parfois déconcertés, peinent à comprendre. S’il entretient avec sa mère une relation relativement épanouie – il lui doit notamment son éveil au dessin et à la nature –, c’est avec son frère cadet Théo, né en juillet 1857, que va naître le lien le plus profond, le plus indéfectible de sa vie. Frères de sang, ils seront aussi frères en esprit, portés par une affection sincère et une compréhension réciproque que les années ne démentiront jamais.
Après une éducation modeste et dispersée – il passe par l’école locale puis un pensionnat à Zevenbergen, où il souffre du déracinement –, Vincent quitte tôt le cocon familial, poussé par son père à l’exil, à 16 ans. Son oncle, le marchand d’art Cent van Gogh, lui obtient un poste d’apprenti chez Goupil & Cie, maison renommée de La Haye. De là commencent ses années d’errance professionnelle, entre La Haye, Londres et Paris. Sergio Salma nous montre alors un jeune homme peu enclin aux compromissions du monde bourgeois, qui s’ennuie rapidement dans le commerce de l’art. Ce qui le saisira bien davantage, dans les rues ouvrières de Londres comme dans les faubourgs de Paris, c’est la détresse des humbles, la dignité des misérables. Il y trouve une consistance bien plus concrète que le goût parfois vulgaire des nantis pour les arts.
Vers 1876, une crise existentielle (déjà) l’amène à une foi renouvelée. Vincent se rêve pasteur, à l’image de son père, mais plus proche du Christ des pauvres que des sermons pontifiants officiels. Il se lance dans des études de théologie en pure perte, échoue au concours d’entrée à l’École de formation pastorale de Bruxelles. Nul découragement définitif cependant : son zèle l’amène en 1879 dans le Borinage, région minière belge sinistrée, où il officie comme prédicateur laïc. Là, il partage la condition des mineurs, allant jusqu’à leur donner ses maigres vêtements et son lit, vivant dans une pauvreté volontaire qui scandalise les autorités ecclésiastiques. Et provoque l’irritation de ses proches.
Ici, Sergio Salma achève le portrait d’un jeune homme ascète, soucieux des autres, mais en situation de rupture familiale – ses parents aimeraient qu’il embrasse une carrière plus conventionnelle et rémunératrice. Le jeune Van Gogh ne prêche pas du haut de sa chaire, il marche aux côtés des damnés de la terre. Cette expérience fondamentale façonnera pour toujours sa vision du monde et de l’art : l’humanité qu’il peindra sera celle des paysans courbés, des ouvriers harassés, des figures rudes mais authentiques.
Son chemin de croix spirituel, jalonné d’échecs et de remises en question, le conduit enfin à embrasser ce qui deviendra sa véritable vocation : le dessin, puis la peinture. On ne le sait pas encore, mais c’est en gestation dans le roman graphique : Vincent va se jeter à corps perdu dans l’étude des arts. Fasciné par Millet et Rembrandt, mais aussi par les estampes japonaises et la lumière du Midi, il cherchera, au-delà du réalisme, une manière de faire vibrer l’âme sur la toile.
On connaît la suite : les fièvres de la création, les amitiés orageuses, la lutte contre les démons intérieurs, la quête perpétuelle de beauté et de vérité. Mais à l’origine de cette trajectoire fulgurante et tragique, il y a « Vincent avant Van Gogh », ce jeune garçon hanté par le manque d’amour, ce fils en décalage avec les attentes de son milieu, ce croyant sincère mais déçu, qui trouva dans l’art une forme de foi nouvelle, une manière de communier avec l’humanité souffrante.
L’enfance de Van Gogh n’explique pas tout, mais elle éclaire bien des mystères. Le roman graphique de Sergio Salma, très documenté, nous permet d’en prendre la pleine mesure. Il est juste, à bonne distance, souvent touchant, toujours prêt à dévoiler un peu plus des reliefs psychologiques du futur génie de la peinture.
J.F.
Vincent avant Van Gogh, Sergio Salma – Glénat, juin 2025, 144 pages
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La Voyageuse : l’art de filmer le rien
À quoi tient un film ? À une histoire ? À une mise en scène ? À une lumière ? Certainement pas pour Hong Sang-Soo, qui continue, film après film, à faire voler en éclats les conventions narratives et plastiques du cinéma. Avec La Voyageuse, dont Capricci et Arcadès proposent ici l’édition DVD, il signe une nouvelle variation sur ce que l’on pourrait appeler, sans ironie, le « thème du rien ». Un rien trompeur, fertile, qui questionne plus qu’il n’y paraît.
Le prétexte narratif – car le mot intrigue semblerait déjà trop fort – est d’une simplicité confondante : Iris, professeure de français improvisée et un peu à la dérive, débarque en Corée du Sud. On devine une vie en suspens, des morceaux à recoller sur une page blanche. Soutenue par un ami coréen, elle cherche à gagner sa vie en enseignant la langue de Molière à des locaux. Elle le fait sans manuel, sans structure apparente, poussant ses élèves à « exprimer de vraies choses », « pas ces phrases pour touristes » qui sonnent creux. Ici, l’apprentissage passe par l’intime, par l’émotionnel. Un exercice de sincérité qui en déstabilise plus d’un, et notamment cette élève un peu réticente à l’idée de devenir le cobaye d’une méthode aussi artisanale qu’instinctive.
Dans un décor minimaliste essentiellement constitué de petits appartements anonymes, les interactions prennent le pas sur l’action. On parle beaucoup, de tout et de rien. Des boissons coréennes, des dépenses du quotidien, des rapports filiaux… Une mère intrusive discute des frais d’électricité et du loyer avec un flegme inquiet… avant de laisser éclater une sorte de jalousie hystérique en découvrant la nature de la relation entre son fils et Iris. L’alcool accompagne et fluidifie les rapports sociaux naissants (ce n’est pas une surprise : chez Hong Sang-Soo, le soju apparaît souvent comme un déclencheur, ou un moyen de tuer le temps). Et que dire de ce moment où Iris semble flirter, presque nonchalamment, avec le mari d’une cliente ? Pas de drame, pas de scène appuyée : un simple glissement dans l’ambiguïté, capté par une caméra aussi neutre qu’implacable.
Car voilà bien le style de Hong Sang-Soo : la négation même de l’effet. Pas de construction dramatique, pas de lumière sophistiquée, pas de cadre léché. Une caméra fixe, des plans apparemment banals, parfois interrompus avec maladresse. On dirait que l’objectif a été posé là par hasard, pour laisser les personnages exister, interagir – ou pas – sous nos yeux. Dans cet apparent non-film, dans cette mise en scène délibérément dénudée, certains trouveront un génie contemplatif ; d’autres, un exercice d’austérité flirtant avec l’ennui. La Corée nous livre là un objet aussi typiquement sang-sooesque qu’insolite pour les standards hollywoodiens.
Isabelle Huppert, dans le rôle d’Iris, est une agréable surprise. Avec un jeu intériorisé, elle trouve un naturel, une légèreté, une forme de grâce un peu maladroite qui rend son personnage attachant, presque touchant dans ses errances. Si le premier tiers du film, assez répétitif, aurait sans doute gagné à être resserré (Hong Sang-Soo n’est jamais avare en bavardages), la seconde partie, centrée sur la relation entre Iris et son hôte, se révèle plus rythmée. On y touche, plus concrètement, aux reliefs humains.
Alors, oui, La Voyageuse est un film qui divisera. Une introspection minimale pour les uns, une litanie interminable pour les autres. Mais n’est-ce pas, au fond, la marque des œuvres à personnalité ? De celles qui laissent derrière elles un sillage, un doute, une question sans réponse ? Impossible de dire ce que Hong Sang-Soo a voulu nous transmettre – et c’est sans doute le plus beau compliment qu’on puisse lui faire.
Suppléments
Le livret accompagnant cette édition DVD de La Voyageuse revient sur la collaboration singulière entre Isabelle Huppert et Hong Sang-Soo, entamée en 2012 avec In Another Country. Charlotte Garson éclaire la manière dont la comédienne habite ses personnages de manière « asymptotique » : étrangère sans volonté d’intégration, flottante, plus esquisse que figure réellement incarnée. Dans La Voyageuse, l’actrice incarne Iris, professeure de français improvisée à Séoul, personnage à l’identité brouillée, mise en scène par Hong Sang-Soo dans un flou tant narratif que visuel – un cinéma du hasard et du détail, qui capte l’éphémère et laisse affleurer les non-dits.
Le livret donne également la parole à Isabelle Huppert elle-même, dans un entretien mené par Olivia Cooper-Hadjian. Elle y raconte l’extrême légèreté des tournages de Hong Sang-Soo, guidés par l’intuition et la confiance : pas de scénario écrit en amont, des scènes reçues parfois le matin même et un dispositif réduit à l’essentiel – une caméra légère, un minimum d’équipe, souvent les propres lieux de vie des acteurs. Pour Isabelle Huppert, ce travail l’amène à forger son personnage scène après scène, dans un processus où le naturel prime, proche de l’expérience théâtrale la plus dépouillée. À travers ces échanges se dessine un art du cinéma relativement rare : libre, mouvant, d’une grande humilité, mais d’une richesse humaine et poétique profonde.
Dans un supplément audiovisuel, Murielle Joudet évoque elle aussi ces tournages raccourcis, parfois de quelques jours à peine, la garde-robes dans laquelle Hong Sang-Soo va puiser, son usage de la lumière naturelle et, plus généralement, « un monde qui a ses règles, son esthétique », un cinéma de repas, d’alcool, de temps libre à occuper… Finalement, tout Sang-Soo est là : dans l’occupation non spectaculaire d’une temporalité dont on ne peut s’affranchir.
J.F.
Éditeur : Capricci Éditions
Public légal : Tous publics
Langue 1 : Français stéréo
Langue 2 : Anglais stéréo
Langue 3 : Coréen stéréoSous-titrage : Français
Format image : 16/9 compatible 4/3, format respecté 1.78
Qualité : PAL
Durée : 90 minutes
Couleur/noir et blanc : Couleur
Stéréo/Mono : Stéréo
Édition : Standard
Bonus : Isabelle Huppert vue par Murielle Joudet ; Livret de 16 pages
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À la rencontre du Literary Brat Pack
Au cœur du Manhattan des années 1980, un groupe de jeunes auteurs américains s’impose comme les nouveaux prodiges de la scène littéraire. Le « Literary Brat Pack » – Jay McInerney, Bret Easton Ellis, Tama Janowitz, Donna Tartt et Jill Eisenstadt – cultive un style de vie hédoniste aussi flamboyant que ses récits, en rupture totale avec l’image traditionnelle et un peu trop lisse de l’écrivain solitaire. Retour sur une ascension fulgurante, des nuits électrisantes et un héritage qui continue de façonner la littérature contemporaine.
Imaginez un Manhattan illuminé au néon, où le cliquetis des verres se mêle aux rires dans des bars branchés comme l’Odeon ou le Raccoon Lodge, pendant que des silhouettes élégantes glissent dans l’obscurité de l’Area, un club en vogue. Coutumière de cet éclatant théâtre nocturne, une petite troupe d’écrivains fait irruption sur le devant de la scène médiatique, brisant l’image et les codes habituellement associés à la littérature américaine. Jay McInerney, Bret Easton Ellis, Tama Janowitz, Donna Tartt et Jill Eisenstadt – rapidement baptisés par les médias le « Literary Brat Pack » – deviennent aussi célèbres pour leurs escapades festives que pour leurs écrits cyniques.
On les compare vite aux stars hollywoodiennes du « Brat Pack », ces jeunes acteurs à la mode. Ici, pas d’Emilio Estevez ou de Rob Lowe, mais des stylos aiguisés et des pages noircies de récits irrévérencieux à la première personne. Au petit matin, on les aperçoit encore assis autour d’une table de bar, la tête pleine d’idées pour leurs prochains chapitres, des anecdotes à recueillir et raconter jusqu’à l’aube.
Tout est allé très vite. L’industrie du livre est alors en pleine réinvention. Leurs romans décrivent une jeunesse dorée, désabusée, shootée au désenchantement, qui noie son mal-être dans l’alcool, la drogue et les fêtes sans fin. Dans Journal d’un oiseau de nuit, Jay McInerney immerge le lecteur dans un tourbillon nocturne où la ville se fait personnage à part entière. Bret Easton Ellis, découvert par l’influent professeur Joe McGinniss, frappe fort avec Moins que zéro, roman incisif sur des adolescents de Los Angeles prisonniers d’un univers de privilèges et de solitude. Tama Janowitz, souvent croisée à l’Odeon avec Andy Warhol, puise dans sa propre expérience pour nourrir son livre American Dad. Opulence vaine, perte de connexion humaine, paradis artificiels : tout est énoncé plus que dénoncé.
À la publication de ces œuvres, certains critiques voient rouge : comment de si jeunes auteurs, adeptes des nuits blanches, peu enclins aux conventions, peuvent-ils prétendre au rang de grands écrivains ? On reproche au « Literary Brat Pack » son goût pour le scandale, son insolence et ses excès. Mais pour un public avide de nouveautés et d’énergie rock’n’roll, ils deviennent instantanément des icônes. Décadents pour les uns, géniaux pour les autres, en somme.
Au-delà de leurs romans, la réputation de ces écrivains s’appuie sur leurs frasques nocturnes : pressés de vivre, curieux de tout, ils surgissent dans la vie new-yorkaise comme des météores flamboyants. L’auteur réservé, mal dans sa peau, pas toujours avenant a été troqué pour quelque chose de plus fascinant, haut en couleurs et sans concession. Leur quotidien entre cocktails, soirées arty et photos de magazines semble alors incarner l’esprit même des années Reagan : un mélange de prospérité, de superficialité, mais aussi d’inconfort latent et de désillusion. Tout ce qui fera la sève d’American Psycho, la sociopathie en moins.
Pourtant, aussi vive que fut la flamme, elle ne pouvait que vaciller. Le temps fait son œuvre : la fatigue, les excès, l’adversité critique et la découverte de nouveaux talents littéraires sonnent progressivement la fin du « Brat Pack ». Les membres eux-mêmes évoluent, s’éloignent de la surenchère médiatique. Les années 80 s’achèvent, emportant avec elles la démesure fiévreuse et l’ivresse de la jeunesse. Il en reste cependant des œuvres marquantes, parfois magistrales, qui continuent de trouver des lecteurs conquis par l’audace et l’authenticité d’une écriture crue, directe, sans fard.
R.P.
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Scream : la révolution méta
Sorti en 1996, Scream a revitalisé le genre du slasher en y intégrant une dimension méta inédite. Le film de Wes Craven ne se conforme que partiellement aux codes établis du genre ; en revanche, il les déconstruit en les exposant directement à travers ses personnages. Dès la scène d’ouverture, où Casey Becker, incarnée par Drew Barrymore, est interrogée sur ses connaissances en cinéma horrifique avant d’être attaquée, le film établit un dialogue direct avec le spectateur, conscient des clichés et des attentes associés au genre…
Des personnages conscients de leur rôle
Dans Scream, les personnages ont parfaitement intégré les règles des films d’horreur. Randy Meeks, interprété par Jamie Kennedy, personnifie à lui seul cette méta-conscience, en énonçant explicitement les règles pour survivre dans un slasher : ne pas avoir de relations sexuelles, ne pas consommer d’alcool ou de drogues, et ne jamais dire « Je reviens tout de suite ».
Cette énumération n’a pas lieu pour guider les personnages – lesquels s’en affranchissent aussitôt – mais elle fonctionne idéalement comme un clin d’œil au public averti. Elle renforce la complicité entre le film et son audience. Cette dernière tend alors à se distancier des événements du film, mais la tension ne faiblit pas pour autant, car même si les personnages connaissent les règles, cela ne les empêche pas d’être pris au piège.
Mise en abyme
À partir de Scream 2, la franchise introduit la série fictive de films Stab, adaptation des événements survenus dans le premier opus. Cette mise en abyme vient renforcer la dimension méta en créant un film dans le film, où les personnages assistent à la représentation cinématographique de leurs propres expériences.
Cette technique rappelle le procédé utilisé plus tard par Charlie Kaufman dans Adaptation, où le scénario du film reflète le processus d’écriture du scénariste lui-même. Dans Scream, cette stratification narrative permet une réflexion sur la manière dont les médias transforment et exploitent les tragédies réelles, tout en offrant une critique de l’industrie cinématographique et de sa tendance à capitaliser sur le sensationnalisme.
Références cinématographiques
Scream est truffé de références explicites à d’autres films d’horreur, enrichissant ainsi son discours méta. Par exemple, le nom de famille de Billy Loomis est un double hommage, au psychiatre de Michael Myers dans la saga Halloween ainsi qu’au personnage de Sam Loomis dans Psychose, d’Alfred Hitchcock. Ce dernier se caractérisait aussi par la mort précipitée de sa star, exactement comme le fait Wes Craven avec Drew Barrymore dans l’ouverture de son film.
Scream fait à de nombreuses reprises allusion à des classiques tels que Halloween, Les Griffes de la nuit ou Vendredi 13, non seulement à travers les dialogues, mais aussi par des clins d’œil visuels et des situations narratives similaires. Cette intertextualité crée une toile complexe de références qui enrichit l’expérience du spectateur, en particulier pour les connaisseurs du genre. Wes Craven apparaît accoutré tel Freddy Krueger, Woodsboro est un ersatz du Haddonfield de La Nuit des masques et les jeunes adultes transformés en chair à canon commentent naïvement un slasher sans se rendre compte qu’ils vivent une situation similaire.
Ce n’est pas tout. Scream analyse volontiers l’évolution des tendances du cinéma d’horreur. Aussi, à partir de Scream 4, la saga commente l’ère des reboots et des remakes modernes, voire des « requels » (mélange de suite et de reboot). Il produit son propre discours, avec ce qu’il faut d’acuité, sur le genre qui l’accueille, et qu’il redéfinit en contrepartie.
Influence
L’approche méta de Scream a eu un impact significatif sur le cinéma d’horreur des années suivantes. Elle a engendré une vague de films conscients d’eux-mêmes, tels que Souviens-toi… l’été dernier ou Urban Legend, qui tentent de reproduire cette combinaison de suspense et d’autodérision. Aucun n’a cependant réussi à atteindre le même équilibre subtil entre hommage et innovation.
De plus, Scream a inspiré des parodies comme Scary Movie, qui poussent la dimension méta à l’extrême en tournant en dérision les clichés du genre. Cette tendance à l’autoréférence et à la déconstruction des codes narratifs s’est également manifestée dans d’autres genres, et on peut y voir le signe d’une œuvre qui a fait école.
Détournement des clichés
Le tueur Ghostface, qui semble au départ être un tueur implacable dans la lignée de Michael Myers ou Jason Voorhees, se révèle plus maladroit et vulnérable, démystifiant ainsi l’invulnérabilité des antagonistes classiques du slasher. Ghostface trébuche, tombe, échoue, et ses actions sont souvent commentées par les personnages, ce qui rend l’expérience dialogique en plus d’être effrayante.
Dans Scream, le personnage de Sidney Prescott, interprété par Neve Campbell, incarne la « final girl » classique, un concept bien établi dans le slasher. Il s’agit de la dernière survivante face au tueur. Mais contrairement aux autres personnages féminins des slashers classiques des années 70 et 80, souvent réduits à des rôles passifs, à des figures virginales ou à des victimes prévisibles, Sidney est un personnage complexe et résilient, doté d’une profondeur émotionnelle et d’une force psychologique qui vont bien au-delà des stéréotypes du genre. Confrontée à des traumatismes personnels, notamment le meurtre de sa mère, adoptant un comportement actif, parfois même agressif, envers ses agresseurs, elle entretient en plus une relation amoureuse avec Billy Loomis, ce qui, dans les conventions du slasher, aurait dû la disqualifier en tant que survivante.
J.F.
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Le Rouleau compresseur et le Violon : liturgie de la lumière
Le Rouleau compresseur et le Violon (1961) – Réalisation : Andreï Tarkovski.
Troisième et dernier court-métrage d’étude de Tarkovski, Le Rouleau compresseur et le Violon est clairement l’œuvre de la maturité des années d’apprentissage.
Il est étonnant de voir ce film à rebours de la filmographie du cinéaste, notamment en le comparant aux deux premiers longs métrages qui lui succéderont. Il s’agit ici de filmer en couleurs l’insouciance et l’amitié d’un enfant, son rapport à l’art et la beauté évidente du monde sous le soleil, autant de thèmes radicalement inverses à ce que Tarkovski explorera dans L’Enfance d’Ivan, en noir et blanc et dans l’obscurité de la guerre, ou dans ce regard intense porté sur l’autre enfant d’Andrei Rublev, le fameux fondeur de cloche.
Le Rouleau compresseur et le Violon est un poème visuel qui laisse éclater tout le talent du jeune réalisateur. Adaptant une nouvelle relatant l’amitié un peu hors norme entre un apprenti violoniste de 7 ans et un conducteur d’engin, le film expérimente l’arrivée de la couleur comme la découvrirait un enfant. Largement dominé par les rouges, l’univers quotidien du protagoniste semble totalement passé par le filtre frais de sa candeur : les rouleaux compresseurs, par exemple, rouges et jaunes, ressemblent à de gros jouets rutilants, et les prises de vues, dans une cage d’escalier ou une rue en plongée, accentuent régulièrement la démesure de lieux pourtant à échelle humaine – mais des adultes.
Le monde ne manque certes pas de cruauté, symbolisée ici surtout par des enfants qui raillent le « musico » intellectuel dont l’ouvrier prendra la défense, tandis que les adultes veillent à étouffer ses élans d’enthousiasme : sa prof de violon, qui le bride par sa rigueur, ou sa mère qui l’empêche d’aller au cinéma avec son nouvel ami.
Mais ces micro-contraintes n’entament en rien le propos réel du film : laisser au regard la possibilité de s’épanouir. On retrouvera ces incursions dans les rêves d’Ivan, mais par contrepoint par rapport à la terrible réalité de la guerre. Ici, elles composent le quotidien de Sacha, et permettent à Tarkovski d’affiner son rapport à la beauté physique du monde. Les thèmes structurants de son esthétique éclatent dès à présent : la diffraction par un miroir, les reflets de la lumière permettant de faire danser les visages, l’attention portée à une pomme… Le thème essentiel de l’eau est ici le fruit d’une véritable obsession : sur la chaussée en flaques miroitantes, le long des façades, à la faveur d’un orage joyeux et d’une démolition d’un immeuble, c’est un ruissellement poétique de vie auquel le cinéaste consacre tout son talent.
Cette attention portée à la beauté passe donc par un échange initiatique essentiel entre les deux personnages : à l’enfant, le privilège de conduire la machine et de rendre plus luisante encore la chaussée ; à l’ouvrier, l’offrande d’une épiphanie musicale dans une impasse en forme de parenthèse enchantée.
Difficile de déterminer si la dernière image, montrant l’enfant courir après la machine pour rejoindre son ami, est rêvée ou non : cette superbe oblique fend le plan en plongée d’une vaste étendue de béton constellée, à nouveau, de flaques luminescentes. Qu’importe : les deux comparses, complices de la beauté du monde, ont autant appris de lui qu’ils semblent avoir lancé la trajectoire exceptionnelle d’un cinéaste.
Éric Schwald
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Jour J : Los Alamos, quand Oppenheimer prend la route avec Kerouac
Et si Robert Oppenheimer avait claqué la porte du Projet Manhattan pour devenir à son tour un « clochard céleste » ? Si, au cœur de l’été 1945, au lieu de superviser la naissance du feu nucléaire, le père de la bombe atomique avait pris la tangente, fuyant le désert brûlant de Los Alamos pour s’évaporer sur les routes américaines avec un certain Jack Kerouac ? Cette uchronie improbable, concoctée par les scénaristes Fred Duval et Jean-Pierre Pécau et mise en images par Denys, offre à la collection Jour J l’un de ses arcs les plus singuliers et réussis à ce jour.
Pris d’un doute aussi profond que soudain sur les visées réelles de ses travaux, Robert Oppenheimer fuit Los Alamos à l’aube, sans prévenir personne, hanté par la vision d’une explosion incontrôlable. Dans un bar de Santa Fe où il s’est réfugié, il croise un jeune homme qui cite Kafka de tête et boit sec : Jack Kerouac, tout juste affranchi d’un destin militaire qu’il refuse obstinément. À partir de là, la route s’ouvre, vers un monde où la ligne de front n’est plus seulement géopolitique, mais aussi et surtout intérieure.
Car, oui, la cavale d’Oppenheimer et Kerouac est avant tout existentielle. Ivres de liberté, soucieux d’être en paix avec eux-mêmes dans un monde en guerre, ils s’associent fugacement dans une fuite en avant hédoniste et un peu folle. Ils ne seront pas seuls longtemps : ils croisent d’autres figures historiques importantes, telles qu’Eliot Ness, Neal Cassady ou William Burroughs. Le cas du tombeur d’Al Capone est particulièrement intéressant : embauché en coulisses pour remettre la main sur le savant déserteur, il appréhende avec une certaine souplesse sa mission. Certains y verraient le signe d’une intégrité qui se fissure sous le poids des années, mais il s’agit ici plus probablement d’une décision réfléchie venant récompenser l’humanité d’Oppie face au désastre qui s’annonçait.
Le rapprochement central n’avait a priori rien d’évident. D’un côté, la science froide, implacable, incarnée par Oppenheimer et ses pairs du Projet Manhattan. De l’autre, la Beat Generation naissante, libertaire et poétique, portée par Kerouac et ses errances. Deux visions du monde que tout semble opposer – la rigueur et l’ivresse, la discipline militaire et le vagabondage mystique –, mais que l’uchronie fait cohabiter avec finesse. Car tous deux, à leur manière, poursuivent une quête de pureté. Le refus de la compromission. L’obsession du vrai.
Fred Duval, Jean-Pierre Pécau et Denys charpentent ainsi un monde alternatif étonnamment crédible, où chaque personnage semble porté par une vraie cohérence interne. La mécanique du thriller politique fonctionne parfaitement, et la paranoïa d’après-guerre (où la peur du rouge teinte toutes les décisions) plane comme une chape. Hoover, le patron du FBI, est évidemment de la partie : il nous est présenté dans ses obsessions les plus tenaces et ses collusions les plus viles avec le pouvoir mafieux. De l’autre côté du spectre géopolitique, on a affaire au KGB, qui espère tirer profit de la fuite d’Oppie pour le mettre au service de la cause socialiste.
Denys trouve une forme d’équilibre entre les scènes de tension militaire et les moments de flottement on the road. Robert Oppenheimer, saisissant de justesse, est parfois presque éclipsé par un Kerouac doté de cette épaisseur mi-romantique mi-désespérée qui le rend immédiatement attachant. Les paysages, quant à eux, sont traités avec une lumière qui oscille entre la chaleur du désert et la grisaille bureaucratique des officines de Washington.
Avec un découpage rythmé qui ne sacrifie jamais l’introspection, Jour J : Los Alamos se pose en fable politique. L’album interroge la responsabilité du savant, la tentation de la fuite, le poids de la conscience dans un monde de calculs stratégiques et de menaces nucléaires. Il met en scène un Oppenheimer qui doute, loin de l’image glacée du technicien de l’apocalypse. En cela, l’album s’inscrit dans une tradition narrative plus vaste, qui touche à la désobéissance morale, de Henry David Thoreau à Milan Kundera.
Le récit procède tel un contrepoint à l’histoire officielle : et si la bombe n’avait jamais vu le jour ? Et si l’Histoire avait pris un virage plus incertain encore, sans Hiroshima ni Nagasaki, mais avec une guerre plus longue, plus sale, plus coûteuse sur le plan humain pour les Américains ? L’absence de l’arme nucléaire y devient un paradoxe : un soulagement moral, mais une menace tactique, aux effets indéfinis.
Cette édition spéciale Jour J : Los Alamos constitue une excellente porte d’entrée dans l’univers des uchronies à la française, tout en offrant aux lecteurs fidèles une aventure passionnante, servie par une narration brillante et un dessin maîtrisé. La rencontre improbable entre Oppenheimer et Kerouac devient le prétexte à une réflexion plus vaste sur l’engagement, le doute et la possibilité, même fugace, d’un autre monde. On referme l’album avec une question lancinante : et si, parfois, la fuite était une forme de courage ?
J.F.
Jour J : Los Alamos, Fred Duval, Jean-Pierre Pécau et Denys –
Delcourt, juin 2025, 120 pages
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Dans l’indifférence générale : la fin du monde, planche par planche
Roman graphique publié par La Boîte à bulles en coédition avec Arte, Dans l’indifférence générale est un cri d’alerte vertigineux et nécessaire. Une œuvre qui ne cherche pas à convaincre mais à faire voir – et surtout à faire sentir – ce que l’on ne veut plus regarder en face : l’effondrement climatique en cours, son absurdité, sa violence et notre insondable apathie.
Roberto Grossi manie l’image comme un scalpel : il juxtapose des dessins qui ne devraient pas cohabiter – la promotion du jeûne intermittent et un colis alimentaire humanitaire, des astronautes prenant fièrement la pose et des réfugiés blottis dans une cave exiguë. Le malaise est immédiat, fécond ; la sidération, critique. L’auteur italien convoque l’Histoire, les données scientifiques les plus récentes, des fragments de mémoire personnelle, des observations géopolitiques glaçantes et des visions d’avenir sépulcrales (ou peut-être simplement réalistes).
Car c’est bien de cela qu’il s’agit : un futur qui s’écrit en pointillé. L’humanité se trouve face à un phénomène qu’elle a provoqué mais qu’elle ne veut pas assumer. L’effet albédo, la circulation thermohaline, l’érosion de la biodiversité, l’érémocène, l’effondrement des populations d’insectes – que Roberto Grossi illustre en évoquant ces pare-brise de voitures naguère constellés de cadavres ailés, aujourd’hui désespérément propres. La solastalgie, ce mal du pays que l’on ressent sans même avoir bougé, simplement parce que le monde qui nous entoure meurt sous nos yeux. Tous ces termes, souvent confinés aux revues scientifiques ou aux débats spécialisés, trouvent ici une incarnation visuelle, pertinente et douée de sensibilité.
L’auteur documente, explique, contextualise, mais surtout : il met en scène. Il dramatise sans outrance, avec une rigueur documentaire qui n’empêche jamais la puissance émotionnelle. Son style graphique – sobre, tendu, presque chirurgical – soutient un propos qui aurait pu sombrer dans la grandiloquence mais reste constamment tenu, dense et maîtrisé.
Roberto Grossi révèle avec une précision clinique l’ampleur de l’injustice climatique. Les chiffres sont là : 96 % de la biomasse des mammifères est constituée par les humains et leurs animaux d’élevage. D’un côté, des élites planétaires en jet privé (il choisit Lionel Messi comme figure emblématique, sans doute pour mieux pointer l’absurdité du culte des idoles) ; de l’autre, des pays entiers au bord de la submersion ou de la famine – à l’image du Pakistan. Et au centre de tout cela, le commerce international, la logique de l’externalisation, qui permet aux plus riches de continuer à consommer sans jamais voir les ravages que leur confort provoque ailleurs.
Le récit s’attarde sur les fausses croyances, celles qui nous bercent encore : « les scientifiques exagèrent », « la technologie nous sauvera », « le climat, c’est cyclique ». Et il les confronte, sans pitié ni manichéisme, à leur coût réel. Derrière l’effondrement écologique, Roberto Grossi décèle et expose une crise démocratique profonde : celle d’un système qui a renoncé à toute responsabilité collective, à toute volonté de transformation structurelle. On s’habitue à un environnement dégradé, on ne raisonne que pour les cinq minutes qui arrivent, on conserve aveuglément et égoïstement des privilèges qui mettront à mal les générations futures.
Peu de livres parviennent à condenser autant de strates – scientifiques, affectives, morales, esthétiques – sans s’éparpiller. Dans l’indifférence générale y parvient, mais ne cherche pas à donner toutes les réponses. Il préfère nous tendre un miroir. Conjuguer le global et l’intime, le savoir et le vécu, pour initier un sursaut – ou du moins, un frisson.
Résultat : on referme ce livre avec la sensation d’avoir traversé un champ de ruines, mais en étant plus lucide. On y entend, en sourdine, le murmure d’un monde en train de basculer. Et, peut-être, la possibilité – ténue, fragile, mais réelle – d’enfin cesser de détourner le regard.
J.F.
Dans l’indifférence générale, Roberto Grossi –
La Boîte à bulles/Arte Éditions, juin 2025, 208 pages
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Nation : un mot conditionné ?
« La nation n’a que des paradoxes à offrir. » Cette phrase, lapidaire, ferait presque office de gifle à l’évidence tranquille du mot. Dans son opuscule paru aux éditions Anamosa, la sociologue Sarah Mazouz n’écrit pas un plaidoyer, ni même un réquisitoire, mais bien une œuvre de dévoilement. Le genre de texte qui entreprend la déconstruction de concepts familiers mais cernés de malentendus. Et c’est peut-être cela, au fond, la visée politique du livre : rappeler que ce que l’on croit le plus commun est souvent le plus construit – et donc le plus contestable.
« L’affirmation nationale construit, à grand renfort d’images, de sentiments et de valeurs, une évidence qui est en fait toujours susceptible de se dérober. » C’est en ces termes que Sarah Mazouz établit la nation comme fiction collective. Une fiction puissante, certes, mais criblée de trous. L’auteure s’arme des sciences sociales pour refuser les intuitions trop hâtives. À ceux qui naturalisent la nation, elle oppose l’historicisation ; à ceux qui fétichisent les origines, elle rappelle leur pluralité, leur trouble, voire leur invention.
« Les nations sont des réalités mouvantes sur le plan administratif et géographique. Elles le sont également sur le plan des imaginaires – politiques ou culturels – et des symboles. » Pour le démontrer, l’ouvrage traverse le temps comme on fend les couches d’un palimpseste. Il montre que ce qui semble stable – les frontières, les récits, les langues – est en vérité traversé de recompositions, constitué de bricolages, soumis aux refontes. L’historien Benedict Anderson en atteste : la nation est une communauté imaginée. Et Sarah Mazouz, elle, en analyse méthodiquement l’imaginaire.
Avant le XVIIIe siècle, le mot nation désignait surtout des groupes en marge : populations païennes, communautés étrangères ou encore collectifs professionnels parfois vus de manière péjorative. Ce n’est qu’avec la Révolution française que la nation acquiert son sens politique moderne, devenant une entité souveraine fondée sur l’adhésion à un projet commun. Portée par la pensée de Sieyès, elle incarne désormais la collectivité des citoyens, rompant avec la société d’ordres et introduisant l’égalité comme principe. Toutefois, cette citoyenneté reste inégalitaire, réservée aux hommes jugés actifs, excluant femmes, pauvres et mineurs. Et si un patriotisme ouvert permet d’abord aux étrangers d’être intégrés, les inquiétudes liées à la guerre et à la contre-révolution réintroduisent des critères d’origine et d’appartenance sociale.
« Il est toujours possible d’unir les uns aux autres par les liens de l’amour une plus grande masse d’hommes, à la seule condition qu’il en reste d’autres en dehors pour recevoir les coups. » Cette citation de Freud n’est pas convoquée par hasard. Elle résume à elle seule la mécanique sacrificielle du nationalisme. Car si la nation peut donner un sentiment d’appartenance, elle le fait au prix d’un partage brutal : dedans/dehors, nous/eux, nationaux/étrangers. Et ce partage n’est pas qu’imaginaire, puisqu’il s’incarne dans des pratiques administratives, des politiques de naturalisation, des lois de nationalité. Souvent, le naturalisé reste un « à-peine-national », un corps présent mais suspendu, toujours assigné à devoir prouver – sa loyauté, son adhésion, son mérite. Ce que la République promet comme universalité, elle le distribue en vérité avec parcimonie.
Sarah Mazouz déploie ici une lecture genrée et postcoloniale. Si le nationalisme est un système culturel, il constitue aussi un dispositif de pouvoir, traversé par les hiérarchies de race, de genre, de classe. Les critères d’assimilation, les exigences morales imposées aux candidats à la nationalité, les soupçons qui pèsent sur les pratiques culturelles minoritaires, tout cela tend à former une architecture de l’exclusion. Et l’auteure rappelle d’ailleurs que l’Algérie coloniale fut le laboratoire de cette gestion racialisée des appartenances. Le paradoxe apparaît alors brutal : ce qui se veut universel s’applique en fait inégalement. Chemin faisant, le nationalisme parvient à faire passer une frontière, un quasi-schisme, pour une cohésion.
« Le nationalisme en général substitue la question de l’identité à celle de l’égalité. » On touche probablement ici au cœur politique du propos. À force de mettre en avant une supposée communauté d’origine ou de valeurs, le nationalisme détourne le regard des inégalités concrètes. Il offre des appartenances, mais escamote les dominations. Il propose des mythes, mais efface les conflits. Et quand la crise gronde, il désigne des ennemis – migrants, musulmans, juifs, femmes, LGBTQI+, etc. – pour conjurer la peur. C’est à ce moment-là que le nationalisme cesse d’être un sentiment et devient une arme. Une manière de canaliser le ressentiment vers l’extérieur plutôt que de questionner l’intérieur.
En affirmant que l’identité nationale suffit à résoudre les problèmes sociaux, le nationalisme passe sous silence les rapports de pouvoir au sein du groupe national, créant un espace propice au conservatisme. Les radicalisations nationalistes misent sur la nostalgie et la promesse de restaurer la grandeur du pays, par exemple, pour capter et exploiter le ressentiment et la colère. Elles désignent des ennemis intérieurs et extérieurs (souvent des groupes minorisés ou racialisés) comme responsables du déclin, unifiant ainsi une partie de la population contre une « autre » perçue comme une menace.
Arme civique ou instrument de domination, le droit du sol est lui aussi largement discuté dans Nation. Il « n’est pas en soi libéral ou démocratique ». Voilà un coup de griffe inattendu dans les certitudes progressistes. Car non, rappelle l’auteure, le droit du sol, institué en 1889, n’est pas né d’une générosité républicaine mais d’un souci d’efficacité militaire : il s’agissait de pouvoir enrôler dans l’armée les enfants d’étrangers nés en France. Ironie de l’histoire : ce qui est aujourd’hui défendu comme un rempart contre l’exclusion a été, dans son origine, un outil d’emprise et de domination. Le cas du Chili de Pinochet apparaît tout aussi intéressant : « Le fait que ce soit la naissance sur le sol qui conditionne la possibilité pour des parents de transmettre leur nationalité à leurs enfants a été utilisé comme l’un des moyens d’exclure de la nationalité chilienne les enfants d’opposant·es politiques exilé·es né·es à l’étranger. » Aucun dispositif n’est pur. L’histoire des politiques de nationalité, loin d’être une marche linéaire vers l’inclusion, s’apparente davantage à des zones de tensions, d’intérêts, de rapports de force.
« L’oubli et je dirais même l’erreur historique sont un facteur essentiel de la création d’une nation », postulait en son temps Ernest Renan. Il faut tirer toutes les conséquences de cette assertion. Car si l’oubli est nécessaire, alors la mémoire nationale demeure en tout temps une opération de sélection, et donc de falsification. Matériau malléable, l’histoire se met volontiers au service d’un récit national incubateur d’une conscience communautaire, voire d’une idéologie nationaliste. Sarah Mazouz le verbalise en évoquant la fabrique des mythes fondateurs : manuscrits inventés, textes exaltés, héros nationaux sculptés dans l’argile du fantasme.
« L’histoire offre donc des événements à partir desquels la geste nationale se crée. Toutefois, alors que la perspective de la science et de la méthode historiques cherche à les établir des faits, le discours nationaliste fait usage de l’histoire sans se soucier des sources et selon des modalités qui vont de la sélection d’événements qu’on estime marquants à la simplification de leur sens ou à leur occultation, voire à leur falsification, à des fins d’instrumentalisation ou parfois de manipulation. C’est pour cette raison d’ailleurs que l’enseignement de l’histoire est un enjeu pour le nationalisme… »
Nation. Sarah Mazouz ne prône ni l’abolition du mot, ni sa vénération. Elle le traite comme un outil, qu’il faut manier avec une grande précaution. La nation, écrit-elle, n’est ni bonne ni mauvaise en soi, mais elle peut basculer. Son efficacité réside dans sa plasticité. Elle peut être un lieu de conjugaison des légitimités, à condition de ne pas se figer dans l’exclusion. Car « il n’y a pas de solution simple et définitive ». Cette phrase appelle à la vigilance, à l’analyse, au refus des réponses toutes faites.
Dans la collection « Le mot est faible », Nation ne fait pas que questionner le vocable : il remet en cause les structures mentales et politiques qui nous font croire que ce concept tient lieu d’évidence. En cela, le livre de Sarah Mazouz constitue un exercice d’émancipation intellectuelle. Un rappel intraitable. Car sur certains sujets, penser, problématiser, contextualiser constitue toujours un acte de dissidence.
J.F.
Nation, Sarah Mazouz – Anamosa, juin 2025, 112 pages
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