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De la vie des marionnettes : poupées de son
De la vie des marionnettes (1980) – Réalisation : Ingmar Bergman.
Dans Scènes de la vie conjugale, le couple se retrouvait face à un autre, dans une scène de dispute en forme de miroir déformant particulièrement inconfortable. Quelques années plus tard, Bergman décide de consacrer un film entier à ces personnages secondaires, lors de son exil en Allemagne suite à des poursuites fiscales (infondées et finalement retirées) du gouvernement suédois, qui lui font vivre une période extrêmement douloureuse. La dépression, un séjour en clinique et le dégoût vécus par le réalisateur infusent clairement cette œuvre noire, où la déréliction du protagoniste masculin renvoie, surtout dans son épilogue, à un épisode très éprouvant de sa vie.
Sur le fond, De la vie des marionnettes traite pourtant des sujets de prédilection du cinéaste : l’anatomie d’un couple et l’auscultation lucide de tous les processus qui l’enlisent dans le mensonge, les masques et les gouffres de vérités insondables. Bergman pousse simplement les curseurs plus avant, dans un récit radical et désespéré qui ne laissera personne indemne.
Le prologue, particulièrement radical, donne le ton : les couleurs sont criardes, le meurtre brutal et sans fard : l’usage de la langue allemande ajoute à la proximité avec le cinéma de Fassbinder, avant qu’on ne passe au noir et blanc et que ne se mette en place le traitement plus analytique. Un récit non linéaire, naviguant entre l’avant et l’après « catastrophe », des cartons indiquant sobrement le contexte, à la manière d’un documentaire qui tenterait de circonscrire un événement opaque et pourtant prévisible. Cette fragmentation, ajoutée à la primauté accordée aux témoignages, accroît la froideur d’un regard clinique sur des êtres en proie à des forces qui les dominent, comme le souligne un titre éloquent.
Chez Bergman, on parle, on devise, on pérore : les personnages analysent leur comportement, mais proposent surtout un diagnostic de leurs interlocuteurs, et s’enferment progressivement dans une illusion de maîtrise par des saillies lucides, bien tournées, et généralement très intelligentes. Un rempart, en somme, contre le nœud inaccessible des êtres : « Kein selbst, kein angst », comme le résume clairement Katarina.
En corollaire de ces dialogues qui virent souvent aux tirades cyniques, le scénariste déconstruit et multiplie les filtres : les relais, les témoignages de seconde main, les récits sont tous frappés d’une sorte de soupçon généralisé. Le rêve prémonitoire est ainsi relaté dans une lettre qui ne sera jamais envoyée, le collègue homosexuel conclut tout ce qu’il dit à la police en le qualifiant de « semi-vérité », et le psychiatre lui-même établissant le diagnostic final est partie prenante, puisqu’il se révèle l’ami du mari et l’amant de sa femme…
C’est donc ailleurs que se dévoile la vérité : sur les visages, bien entendu, scrutés jusqu’à l’abstraction, par ces corps dévoilés crûment, que ce soit à l’image ou dans des dialogues particulièrement explicites. Le couple, le travail, la connaissance de l’autre, le rapport à la mère : rien ne se maîtrise, tout requiert une pose qui ne trompe plus grand monde. « On a accepté les règles du jeu sans avoir le talent de jouer », reconnait Peter face à Katarina, qui avouera elle-même se trouver fort dépourvue face aux béances incontournables : « Les gens comme moi ne pensent pas à leur âme. Et puis elle braille, et on est tout bête. » Du fantasme à l’acte irréparable, de la logorrhée au silence d’une partie d’échecs face à une machine, le trajet est sans appel : dépourvues de texte, les marionnettes ne sont que des amas de chiffon.
Éric Schwald
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La Nuit des Lanternes : le poids du deuil et de la culpabilité
Les éditions Delcourt publient La Nuit des Lanternes, un roman graphique traitant du deuil et des rancœurs familiales sous couvert d’éléments surnaturels. Jean-Étienne donne corps à des émotions contradictoires qui révèlent progressivement les fragilités et les conflits enfouis des protagonistes, dans un cadre insulaire aussi mystérieux que menaçant.
La Nuit des Lanternes est avant tout affaire de sentiments. Il suffit d’un flashback pour deviner la culpabilité qui accable Éloane. Cette jeune femme se sent responsable de la mort de son père, un drame qui a profondément marqué sa famille, et qui a motivé son exil loin de son île natale. Des états d’âme non avoués, une sorte de poison interne qui la tourmente et contamine sa relation avec Irène, sa mère. Ce poids psychologique se voit accentué lorsqu’elle rejoint sa famille pour la cérémonie des lanternes, un rite qui coïncide avec l’anniversaire de la mort de son père, et qui symbolise un retour sur ce qu’elle n’a jamais pu dire, sur les sentiments qu’elle a puissamment refoulés.
Tout au long du récit, les silences et les non-dits entre les membres de la famille vont engendrer une tension palpable. Les relations entre Éloane et sa mère sont ainsi caractérisées par l’incompréhension et la colère. L’incommunicabilité atteint son apogée avec le petit frère, muet depuis la tragédie, état symptomatique des griefs non exprimés dans la famille. Là, c’est la distance qui fait son œuvre ; ici, c’est le mutisme. Ce qui reste d’une cellule familiale devenue résiduelle est fragmenté, impur et malsain. Chacun semble pris au piège d’émotions non résolues.
Le point de bascule du récit intervient lorsqu’Éloane brise une lanterne cérémonielle : ses ressentiments éclatent alors avec violence. Ce geste de désarroi provoque l’irruption immédiate du fantastique dans l’histoire et la métamorphose de la jeune femme en une créature d’apparence démoniaque. La scène cristallise l’explosion émotionnelle du personnage, qui se trouve dans l’incapacité à contenir plus longtemps ses tensions intérieures. Jean-Étienne construit un acte de pure catharsis, un déversement de sentiments refoulés qui ouvre la porte à des forces ancestrales. Le surnaturel phagocyte le réel, et c’est de cette manière, emphatique, que l’auteur traduit l’état émotionnel paroxystique de son héroïne.
La Nuit des Lanternes oppose ainsi deux types de monstres : les créatures surnaturelles qui envahissent l’île, mais aussi, à un niveau plus personnel, les monstres intérieurs des personnages. Cela n’est pas sans rappeler les dispositifs à l’œuvre dans Ça (2017) ou Mister Babadook (2014). La peur se manifeste à la fois dans le fantastique – les monstres ancestraux surgissent pour semer la terreur – et dans le quotidien des personnages, en lutte contre leurs propres démons intérieurs. Combattre la menace extérieure revient à surmonter ses peurs profondes, ses regrets et sa culpabilité.
Éloane peut-elle renouer avec son frère, Erwan, qui ne communique plus que par écrans interposés ? Va-t-elle enfin résoudre ses conflits larvés avec sa mère ? Le retour sur son île natale n’est autre qu’un retour vers soi, une confrontation avec le passé et une recherche sincère de conciliation. Dans Au cœur des ténèbres, Joseph Conrad se sert de la remontée d’un fleuve africain pour sonder le tréfonds de l’humanité. La Nuit des Lanternes procède de la même manière : c’est en réinvestissant l’espace d’un passé douloureux qu’Éloane va trouver ses propres réponses. Le surnaturel qui advient n’a rien d’un ornement narratif ; il agit en miroir des émotions humaines, des fractures familiales, des non-dits, des secrets et des traumatismes. Les deux dimensions entrent en relation dialogique et Jean-Étienne ne s’intéresse finalement qu’à la chair humaine et psychique de ses personnages.
La famille, le deuil, les rancœurs, l’incommunicabilité forment ainsi le cœur battant du récit. La Nuit des Lanternes parvient à un juste équilibre entre le fantastique et l’intime, qui se nourrissent mutuellement. Ce que Jean-Étienne énonce demeure certes circonscrit à la famille et ses extensions directes, mais il le fait avec suffisamment de talent, de sensibilité et d’imagination pour nous convaincre. Coup d’essai, coup de maître ?
J.F.
La Nuit des Lanternes, Jean-Étienne – Delcourt, mars 2025, 184 pages
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Corso : prendre langue
L’auteur brésilien Danilo Beyruth publie Corso aux éditions Soleil. Ce récit de science-fiction mêle exploration spatiale, survie sur une planète inconnue et questionnements existentiels. Il met en scène un héros tout sauf ordinaire : un chien anthropomorphisé, pilote de la République des chiens, engagé dans une guerre intergalactique contre la Monarchie des chats…
« Je suis entraîné et j’ai de la volonté. Je vais gérer. Ils verront bien ! » Corso a manifestement quelque chose à (se) prouver. Mis au ban par sa hiérarchie, qui le considère peu, voire le méprise, il atterrit en catastrophe sur une planète inconnue. Assiégé par des forces ennemies dans un combat spatial effréné, son appareil a été abattu et précipité dans une descente infernale. « Il m’a envoyé en patrouille, moi, au milieu de nulle part, dans un vaisseau trop vieux. Moi, un pilote qualifié des chasseurs les plus rapides de la République, assis dans le cockpit d’un vieux truc, à regarder des astéroïdes alors que dehors c’est la guerre ! » Il n’en faut pas davantage à Danilo Beyruth pour portraiturer un individu blessé dans son orgueil, socialement dégradé et désireux de prendre sa revanche sur le destin.
Malgré son entraînement, Corso doit se rendre à l’évidence : la situation est désespérée. Il est seul, sans aucune aide, sur une planète hostile dont il ignore tout. Son matériel est inutilisable, l’eau vient à manquer, la faim le menace et des créatures de toutes sortes se dressent sur sa route – des chevaux hexapodes, des lézards cerfs-volants, un dragon-fournaise… « Trouver de l’eau, construire un abri, garantir une source de nourriture. Explorer la planète en quête d’une trace de civilisation ou de moyens de communication. Pendant ce temps, j’essaie de contacter la flotte avec mon émetteur longue portée. Si ça ne marche pas, je réunis des provisions, je retourne à mon vaisseau et je tente de le réparer. Voilà le plan. »
Ce qui débute comme une exploration périlleuse se transforme toutefois peu à peu en une série de découvertes qui remettent en question la vision que Corso a du monde. D’un côté, un crabe mille-pattes perce sa réserve d’eau ; de l’autre, une sorte de papillon extraterrestre l’accompagne pendant son voyage avant qu’une mystérieuse tribu ne l’accueille, sous prétexte qu’il a mené à bien son processus d’initiation en venant à bout du dragon-fournaise. Le chef local assène alors : « Mon travail consiste à décider, avec vous tous, de ce qui est le mieux pour la tribu. Nous sommes un peuple noble, guerrier et courageux. Il nous a rapporté la langue du dragon. Selon la tradition, il est digne d’être un de nos guerriers. Cependant, il n’est clairement pas des nôtres. Sa présence peut être dangereuse et disruptive pour notre mode de vie. Mais ne pas connaître son origine est peut-être encore plus risqué. Qu’il reste avec nous jusqu’à son réveil. Puis, s’il devient une menace, je sais que vous serez tous là pour défendre notre peuple. Si ce sauvage est vraiment un danger, je n’hésiterai pas à sévir. »
Jusque-là, Danilo Beyruth avait mis son style comic-book au service d’une narration énergique et percutante. D’un trait fin et en noir et blanc, il nous a immergés au cœur d’une planète inconnue, abritant des décors et un bestiaire foisonnants. Désormais, il va creuser plus avant la psychologie de son personnage, en confrontant Corso à la véritable nature de ceux qui l’ont recueilli : un groupe de chats. Le pilote est piégé par ses préjugés, prisonnier d’un système de pensée qui lui indique qu’il est en danger. Il confiait en effet quelques instants plus tôt, en parlant de son capitaine : « Ce qu’il ne savait pas, c’est que j’allais tomber sur un nouveau vaisseau de chats ! La Monarchie des chats, c’est nos ennemis, tu sais ? Des créatures horribles ! Au regard glaçant. J’en ai entendu des histoires sur leur mode de vie… Brrr ! Ne cherche pas à savoir ! »
(Le prochain paragraphe comprend des spoilers)
Sauf que sur cette planète, les locaux ne savent même pas ce qu’est un chien. Quant à la guerre entre les espèces… Pas de rancœur, pas d’animosité, aucun passif ne peut légitimer la haine que se vouent les deux peuples, et encore moins le cycle de violence qu’ils ont amorcé. Corso comprend alors qu’il peut nouer des liens d’attachement sincères avec les chats. Que communiquer et s’entendre avec eux est possible pour peu qu’on s’extraie des idées préconçues et des réflexes de rejet primaire. « Leur vaisseau tombe ici, des centaines d’années dans le passé. L’équipage du vaisseau forme une colonie, obsédée à garder le secret du mécanisme de torsion. Plusieurs générations après, ils redeviennent primitifs, et renient leur propre technologie. Ils s’adaptent à leur nouvel habitat, deviennent une tribu de chasseurs… et là, j’arrive. À ce moment, ils ne savent déjà plus ce qu’est un chien ni la guerre. Le secret de la torsion super-transluminale est perdu dans les débris, éparpillés sur la planète… »
Parallèlement, l’introspection se poursuit : « Je me suis toujours senti comme un poisson hors de l’eau, même sur ma planète natale… Je n’ai jamais été considéré comme un chien de race, un chien d’origine noble… J’ai été élevé par un clan d’une autre race. J’ai toujours été différent des autres. Ça n’a pas été facile, tu sais ? Avoir tout le monde contre soi en permanence… Et là, je me retrouve ici à cause d’une mission idiote… » Corso semble avoir toujours cherché sa place dans une société qui l’a pris en grippe. Mais cette « mission idiote » n’est cependant pas totalement vaine : le pilote canin se frotte à la solitude, à l’inconnu, mais aussi à la construction de soi à travers l’adversité. Il se retrouve pris dans un dilemme existentiel. Peste contre ses supérieurs, contre les circonstances, et surtout contre lui-même. Et il se découvre des ressources qu’il ne soupçonnait même pas.
À la manière de nombreux prédécesseurs dans la littérature et le cinéma, Danilo Beyruth invite son héros à se confronter à des « autres » qu’il perçoit d’abord comme des adversaires, avant de les voir sous un jour nouveau. Un trait caractéristique déjà exploré dans X-Men, Dragons, La Planète des singes ou encore Avatar. Très vite, un questionnement sur la différence, la communication et l’acceptation s’installe ; il nourrit toute la seconde partie de Corso. D’ailleurs, si le côté « jeunesse » de l’œuvre pourrait constituer un frein pour certains, il ne faut pas s’y tromper : le récit est bien plus profond qu’il n’y paraît et entre en résonance avec des thématiques aussi denses qu’universelles. En cela, il s’agit d’un authentique tour de force.
J.F.
Corso, Danilo Beyruth – Soleil, mars 2025, 232 pages
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Salvador Dalí, maître du surréalisme
C’est un paradoxe, peut-être même un oxymore, de lucidité et de folie calculée. Salvador Dalí peignait mû par son obsession du subconscient, un érotisme trouble et un flirt à peine voilé avec la mort et le mysticisme. Mais derrière la moustache pointue et le regard écarquillé se cache un artiste hors pair, un visionnaire en quête de dimensions inconnues. Portrait.
Chez Salvador Dalí, tout commence dans l’esprit. Nourri par les théories de Freud, il s’échine à fouiller les tréfonds de l’inconscient pour en extraire des images brutes, éclatantes, dérangeantes. Ses tableaux ne reposent pas sur des paysages ou des natures mortes ; ils font office de cartes mentales, se déploient tels des constellations d’obsessions et de phobies.
Le Grand Masturbateur (1929) en est l’illustration parfaite : un univers trouble, fragmenté, à plusieurs niveaux de lecture, où s’entrelacent désir, honte et nostalgie de son enfance catalane. Le peintre n’explique rien ; il produit pour disséquer, et parfois, il se perd lui-même dans le labyrinthe de ses propres créations. Ce chaos est pourtant savamment orchestré grâce à ce qu’il appelle la méthode paranoïaque-critique : un état d’esprit où la raison flirte avec le délire, où la logique interprète le fantasme, où les illusions se métamorphosent en vérités visuelles.
L’érotisme dans l’œuvre de Salvador Dalí est ambigu, parfois malaisant, souvent lié à la mort et à la décomposition. L’artiste ne prétend pas à une entreprise de séduction. Il cherche à provoquer, à gratter la surface lisse de la bienséance pour exposer la chair vive de l’humanité. Les montres molles de La Persistance de la mémoire (1931) ne sont d’ailleurs pas seulement un symbole du temps qui s’écoule, mais aussi une métaphore de la relativité, de l’impuissance et de la fragilité humaine. Les fourmis grouillantes, les œufs fissurés, les corps déformés… Chaque détail de son œuvre semble murmurer une vérité viscérale et inconfortable : la vie n’est qu’un théâtre grotesque, presque pathétique, où désir et putréfaction se tiennent fermement la main.
Malgré ses envolées mystiques et ses incursions dans des dimensions insoupçonnées, Salvador Dalí reste profondément ancré dans sa terre natale. Les paysages rocailleux de la Catalogne constituent le décor récurrent de ses visions surréalistes, un écrin pour ses montres flasques, les oripeaux typiques de ses structures impossibles. L’aridité du sol catalan reflète peut-être en seconde intention la sécheresse de l’âme humaine, un désert que Dalí ne manque jamais de peupler de ses propres fantômes.
Dans les années 1950, le natif de Figueras tourne son regard vers les étoiles et la physique. Fasciné par la théorie atomique, il y voit une nouvelle voie pour explorer les mystères de l’univers. Crucifixion (Corpus Hypercubus) (1954) est l’apogée de cette quête mystique : un Christ suspendu, quelque part entre foi religieuse et spéculation scientifique. Salvador Dalí baptise ce mélange improbable de science et de spiritualité le « mysticisme nucléaire ». Pour lui, l’atome n’est pas seulement une particule, mais une métaphore de l’univers entier, un fragment d’éternité à portée de pinceau.
Quand il ne peint pas, Dalí fait de sa vie une performance. Il forme un duo magnétique avec sa muse Gala, passionné et souvent scandaleux. Les extravagances de l’artiste – son apparence théâtrale, ses déclarations provocantes (« Je suis la drogue ! ») – brouillent volontiers la frontière entre l’art et l’artiste. Il sait que dans le monde moderne, le génie doit être aussi vendeur que ses œuvres. Et c’est ainsi que le maître du surréalisme, ami de René Magritte et Luis Buñuel, devient une marque, un mythe vivant. Au-delà des cercles surréalistes, il se verra notamment approché par Alfred Hitchcock et Walt Disney.
Salvador Dalí a beau s’éteindre en 1989, son esprit hante toujours l’art contemporain. Ses illusions d’optique, ses doubles images et son approche radicale de la perception ont ouvert de nouvelles voies pour les artistes modernes. Mais plus que ses techniques, c’est sa philosophie – sa célébration du subconscient, son rejet des limites – qui reste une source d’inspiration inépuisable.
L’artiste catalan disait : « L’unique différence entre un fou et moi, c’est que je ne suis pas fou. » Et c’est peut-être là toute la clef de son génie : un équilibre précaire entre folie et maîtrise, un pied dans le rêve et l’autre dans la réalité. Salvador Dalí formait un univers à lui seul, un chaos structuré où la perception fond comme une montre molle sous le soleil catalan.
J.F.
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Sonate d’automne : l’importance d’être distant
Sonate d’automne (1978) – Réalisation : Ingmar Bergman.
Film tardif, Sonate d’automne permet la rencontre au sommet entre deux Bergman qui ne partagent que le patronyme, Ingrid et Ingmar, et donne l’occasion à la comédienne un retour au pays natal par l’entremise du grand cinéaste national.
C’est peu dire que le réalisateur intègre la star hollywoodienne dans son univers : dès les premiers plans, tout ne semble qu’auto-citation : la confession face caméra du mari au spectateur, le couple bancal qu’il forme avec son épouse, le huis clos étouffant permettant les révélations cathartiques, les règlements de comptes verbaux, rien ne manque. Bergman reprend sa partition, et, il faut le reconnaître, la leste un peu en voulant introduire de multiples sous-thèmes. Le rapport mère-fille était déjà bien chargé, mais le voilà qui s’adjoint une sœur handicapée, une épouse frigide, un enfant mort et un avortement adolescent… La facture est longue.
Le cinéaste n’en réussit pas moins la majeure partie de ses séquences, épaulé comme toujours par des comédiennes d’exception, Ingrid Bergman parvenant à se mettre au diapason de l’indépassable Liv Ullmann. Le jeu des couleurs, moins manifeste que dans Cris et chuchotements, accompagne le duo : la mère et ses robes éclatantes en contraste avec l’univers moiré du presbytère, un automne qui semble être aussi bien climatique que sentimental.
La communication est, d’emblée, vérolée. La mère est en perpétuelle représentation, enfermée dans son rôle international et grandiloquent, une cinglante leçon d’humilité du réalisateur à l’actrice hollywoodienne. Les vérités éclatent, mais, comme toujours, sans effet réel ; il semble que la révélation soit avant tout destinée au spectateur, les personnages ne parvenant à réellement se libérer de leurs démons et de leur comportement.
Le relais pourrait passer par la musique : c’est une superbe – et cruelle, Bergman ne se refait pas – leçon de piano sur Chopin qui cristallise toutes les tensions entre les deux femmes. On ébauche ici ce qui fera tout le langage des personnages dans Saraband, une émotion qui quitterait enfin la prison des mots.
C’est donc, comme souvent dans son œuvre, dans la distance qu’une possibilité de rédemption s’ébauche. Qu’il s’agisse de la musique ou de la forme apaisée de la conversation, la lettre, Bergman laisse surgir des motifs d’espérance. Débarrassé de son interlocuteur, et par conséquent de l’obligation de porter un masque social, l’individu peut se laisser aller à la confidence, voire, phénomène rarissime, à la tendresse. Le point d’harmonie appartient à la musique, pas encore à la partition accidentée qu’est le rapport entre les personnes.
Éric Schwald
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Sur mes lèvres : pouvoir et altérité
Troisième long métrage de Jacques Audiard, sorti en 2001, Sur mes lèvres ressemble à un thriller dont on aurait agrandi le cadre jusqu’à s’épandre sur le cinéma social ou le drame intimiste. Si les mystères, révélés par bribe, se dénouent à mesure que les événements progressent, c’est aussi une méditation sur le langage, sur la manière dont on communique, se comprend ou se rejette. D’une grande subtilité, l’œuvre s’articule autour des silences, de la surdité et des gestes qui permettent d’en surmonter les effets. La restauration du film effectuée par le groupe Pathé est l’occasion idoine de se replonger dans une pièce maîtresse du cinéma français, avec l’un des couples sur grand écran les plus fascinants de ces trente dernières années.
Secrétaire malentendante interprétée par Emmanuelle Devos, Carla Behm mène une vie solitaire et essentiellement vouée à son travail, dans une agence immobilière. Rigoureuse, elle a tendance à s’oublier en se mettant au service des autres. Jacques Audiard nous le fait comprendre dès le début du film où, soumise à de nombreux stimuli et probablement accablée par la pression environnante, elle fait un malaise devant ses collègues.
Dans son quotidien, elle répond au téléphone, constitue des dossiers, participe à des réunions, le tout entre bruits étouffés, réverbérations et conversations croisées, qui parfois lui échappent. On la verra à de nombreuses reprises régler son appareil auditif, ou s’aider en lisant sur les lèvres ce qu’elle ne peut percevoir autrement. Sa surdité la caractérise et participe, en seconde intention, à une relation dialogique avec une société où, de manière consciente ou non, on choisit souvent de ne pas entendre l’autre.
Deux éléments en témoignent. Le premier relève de la position de Carla qui, en dépit de ses qualités professionnelles, est traitée comme quantité négligeable par ses supérieurs. Elle s’en offusquera quand elle se verra privée d’un dossier à présenter auprès de la mairie, alors qu’elle s’y était particulièrement investie. Le second élément découle de la typologie des personnages. Carla est à la fois femme, handicapée et célibataire. Paul, campé par Vincent Cassel, un homme qu’elle recrute pour la seconder, est un ancien détenu dans une situation économique précaire, peu à l’aise avec le monde de l’entreprise, dont il ne maîtrise pas les codes.
Ce sont deux personnages diminués, ostracisés, sur lesquels la société a jeté un voile pudique. Le handicap sensoriel de l’une voisine avec le handicap social de l’autre. Jacques Audiard les plonge dans les rouages d’un système sociétal impitoyable, où les marges constituent des lieux d’incompréhension – mais aussi, bientôt, de lutte et d’élévation.
Sur mes lèvres joue énormément avec la perception, non seulement en réintroduisant le son dans une perspective subjective, mais aussi en exploitant le corps comme langage. Si les mots s’avèrent parfois inutiles ou mal compris, le geste, le regard, la posture deviennent des outils de communication autrement plus précieux. L’importance de ce langage corporel s’exprime surtout dans le jeu de Vincent Cassel, nanti d’un charisme confondant et dont la présence physique occupe l’espace avec une puissance souvent palpable. Sa domination dans le cadre, son toucher intrusif, la violence qu’il intériorise en font l’élément alpha d’une relation qui prenait pourtant le chemin inverse (c’est Carla qui lui a offert le travail dont il avait terriblement besoin, en dépit de ses maladresses).
Plus généralement, on observe que la relation entre Carla et Paul, mue par une forme de dépendance réciproque, se construit dans un subtil va-et-vient entre domination et soumission, manipulation et attraction. À première vue, Paul, avec son passé criminel et son caractère impulsif, semble être celui qui impose ses vues. Mais en réalité, Carla détient certaines clefs du pouvoir. D’abord à travers son travail de secrétaire (elle introduit Paul dans l’entreprise, et dans le film), ensuite en contrôlant l’accès à des informations sensibles, censées permettre à l’ancien détenu de mettre la main sur le magot qu’il convoite.
Jacques Audiard façonne, sans le dire, un film sur les rapports de pouvoir. Ils se jouent en silence, même derrière les actes les plus anodins. La surdité de Carla lui permet, en quelque sorte, une réappropriation du monde, une manière de se distancer des normes sociales et de créer un espace où elle peut redéfinir les règles de l’interaction. Elle déchiffre à distance ce que ses collègues s’échangent secrètement, elle peut épier les discussions de criminels depuis le toit d’un immeuble voisin. Ce n’est pas tant la surdité en tant que telle qui la définit, mais bien la manière dont elle transforme son handicap en une arme redoutablement efficace : la lecture labiale.
Tout le rythme de Sur mes lèvres semble contaminer par sa surdité. Les voix off, l’attente, l’hésitation, le non-dit. Le montage, qui alterne entre moments de tension extrême et de lente introspection. L’intériorité des personnages, dévoilée sans forcément recourir à des dialogues explicites. Les silences sont chargés de sens, et Jacques Audiard, en maître du langage cinématographique, parvient à capter les tourments de ses personnages à travers des jeux de miroir, des flous ponctuels, des instants en suspens.
Pour comprendre, il faut savoir regarder, lire les corps, décrypter ce qui se cache derrière les gestes. Dans un monde où la communication se fait souvent de manière superficielle, Sur mes lèvres opère en contrepoint. Le pouvoir y est tour à tour économique, informationnel et affectif ; il circule entre les différents protagonistes, sans forme fixe. Le langage accentue le sentiment d’appartenance (à un milieu social ou professionnel), se confond avec un outil de manipulation (Paul et ses promesses ambiguës) ou se fait rempart psychologique (les monologues intérieurs de Carla). Tout est à double, voire triple fond.
Jacques Audiard procède même à une fétichisation de la parole, avec des lèvres saisies en plans serrés, accompagnées de dialogues à double sens, devenues objets à la fois désirables et menaçants. Comme les reflets, elles participent à une esthétique de la duplicité. Un trait de caractère qui caractérise Carla – dont la vie bien rangée vole en éclats – ou Paul, secrétaire de circonstance, barman par obligation, voleur par vocation.
Hybridité générique, ambiguïté morale, propos foisonnant, mise en scène ingénieuse : Sur mes lèvres emprunte çà et là tout en conservant une identité forte. Le film sonde avec maestria le handicap (social ou sensoriel) et l’éveil amoureux de deux personnages immensément complexes, dont les désirs sont appelés à se croiser : l’émancipation financière et criminelle pour Paul, l’affranchissement des normes et l’épanouissement affectif pour Carla.
Une pièce maîtresse.
Suppléments
En plus d’une restauration réussie, cette édition comprend de nombreux bonus qui permettent de creuser plus avant le film, sa production, son tournage et ses enjeux. On verra ainsi tour à tour Jacques Audiard et Tonino Benacquista revenir sur l’écriture à quatre mains. Avec des méthodes bien différentes, au cours d’un exercice dans lequel Jacques Audiard se complaît particulièrement, les deux coscénaristes ont dû échanger, construire ensemble les protagonistes et leurs trajectoires, accorder leurs violons en cas de divergences de vues. Il est aussi question de l’évolution du personnage de Carla, dont la féminité se réinvestit pendant le film – elle devient plus ouverte, plus avenante… L’interpénétration de deux mondes, déjà évoquée ci-dessus, transparaît également dans les commentaires : Carla cherche à faire de Paul un citoyen ordinaire et intégré ; lui la mêle à son milieu interlope, dans lequel elle finit par s’épanouir. Les intervenants reviennent ailleurs sur la fabrication des plans, la manière de penser la lumière, de travailler la couleur et les contrastes, quand Alexandre Desplat, de son côté, s’épanche sur la coloration sonore du film, essentielle au suspense et aux moments d’introspection. Enfin, quelques scènes coupées viennent alimenter notre curiosité et développer des personnages secondaires.
J.F.
Infos techniques :
DVD • 1.85 • 114 min
LANGUE : Français 5.1 • SOUS-TITRES : Anglais / Sourds et malentendants
BLU-RAY • 1.85 • 119 min
LANGUE : Français 5.1 • SOUS-TITRES : Anglais / Sourds et malentendants
Suppléments :
Sur mes lèvres : Entretiens autour du film avec Jacques Audiard, Tonino Benacquista et Mathieu Vadepied (39min)
Scènes inédites (avec commentaires optionnels de Jacques Audiard) (8min)
Interview de Tonino Benacquista (20min)
Interview d’Alexandre Desplat (14min)
Commentaire audio de Jacques Audiard
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Photogramme (#11) : Bienvenue à Gattaca
Capture d’écran En 1997, Andrew Niccol réalisait Bienvenue à Gattaca, une dystopie qui problématise la génétique, ici intrinsèquement liée à la définition et la valorisation des êtres humains. Le cinéaste questionne dans son film les dérives possibles d’une société dont l’hyper-méritocratie n’est fondée que sur l’eugénisme.
La composition de ce photogramme est centrée sur deux personnages dans un espace aseptisé, à savoir le laboratoire de la société Gattaca. À gauche, un manipulateur en blouse blanche prélève du sang sur le bras de Vincent Freeman (interprété par Ethan Hawke), situé à droite de l’image. Un premier contraste visuel est souligné par la posture des deux personnages : le médecin est penché, concentré sur son geste, supérieur dans le cadre, tandis que Vincent regarde vers le haut, diminué dans l’image, exposé à un lien forcé entre son corps et les dispositifs médicaux.
La lumière est froide, avec des tons dominants de bleu et de blanc, ce qui confère à la scène une atmosphère clinique et très impersonnelle, qui tend à accentuer la déshumanisation du processus. Les cloisons vitrées visibles en arrière-plan pourraient traduire, hypothétiquement, l’idée d’une transparence apparente mais illusoire, très en phase avec le contrôle permanent mis en scène dans le film.
Cette image traduit parfaitement la médicalisation systématique des corps dans Bienvenue à Gattaca. Nous observons une société où la génétique est un marqueur de valeur individuelle. Le prélèvement de sang s’inscrit dans des rituels quotidiens de contrôle biométrique visant à vérifier l’identité génétique des employés. Vincent, en tant qu’invalide, c’est-à-dire un individu conçu de manière naturelle et non par sélection génétique, est contraint de se dissimuler en empruntant l’identité de Jerome Morrow, un ancien athlète devenu paraplégique.
Le photogramme dit beaucoup du dilemme du protagoniste : son rêve de rejoindre le programme spatial de Gattaca ne peut être atteint qu’en contournant les critères biologiques imposés. Sans gènes optimisés, il n’est guère envisageable de prétendre à un quelconque poste à responsabilité. L’image rend palpable la tension, centrale dans le long métrage, entre la détermination individuelle et le poids des normes sociales et biologiques. Elle montre la surveillance quasi orwellienne imposée aux individus, dont les capacités et les capabilités demeurent strictement indexées au patrimoine génétique.
Plus généralement, Andrew Niccol interroge la prédestination et la frontière entre ce qui relève du mérite et ce qui dépend de données biologiques. Vincent défie le système en prouvant que la volonté humaine peut mettre en échec les limites physiques attendues. Il n’est plus défini par ses gènes mais par son aspiration à dépasser sa condition.
Ce photogramme résume parfaitement l’idée que dans l’univers de Bienvenue à Gattaca, les moindres gestes de la vie quotidienne sont soumis à une forme d’assignation identitaire. Il souligne le caractère insidieux d’une surveillance génétique omniprésente, qui écrase les individus sans pour autant rendre la société meilleure – comme en témoigne le meurtre perpétré par un employé. Tout est ordonné, mesuré, prédéterminé. Mais rien ne peut empêcher le malheur d’advenir.
J.F.
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The Offspring : de l’underground californien au panthéon du punk rock
Né dans la banlieue californienne au milieu des années 1980, The Offspring n’était, a priori, pas destiné à bouleverser la scène punk rock internationale. Pourtant, en 1994, avec la parution de l’album Smash, le groupe a non seulement redéfini les codes du genre, mais aussi conquis un public inattendu, au point de devenir l’une des formations-phares des années 1990. Ce succès, forgé sans artifices ni concessions, s’explique par une énergie brute et un sens aigu de la mélodie. En l’espace de quelques années, le groupe s’extirpe des carcans de l’underground, dialogue avec toutes sortes d’influences et finit par marquer durablement l’histoire de la musique alternative.
À la fin des années 1980, The Offspring n’est encore qu’une formation confidentielle, jouant de modestes concerts dans les garages et petites salles du sud de la Californie. Dexter Holland, chanteur et guitariste, est un étudiant brillant en biologie moléculaire, entouré sur scène de Greg K, Noodles et d’autres comparses. Le groupe se forge peu à peu une esthétique brute, mélodique, qui puise dans le punk des origines tout en l’exposant à des influences diverses. Son premier album éponyme, The Offspring (1989), issu d’un label indépendant, ne fait pas grand bruit, mais il annonce déjà un ton complexe et enjoué, avec des riffs élaborés et un sens singulier de l’harmonisation vocale.
À l’aube des années 1990, le punk rock se cherche, tiraillé entre le grunge naissant et les expérimentations musicales. The Offspring s’insère dans cette brèche, signant avec Epitaph Records pour produire Ignition (1992), un album qui affine leur identité sonore et attire l’oreille de critiques attentifs aux frémissements de l’underground. La réputation scénique du groupe, alimentée par des concerts électrisants et des interactions affirmées avec le public, consolide un statut de valeur montante. Ainsi, en deux albums et quelques tournées locales, The Offspring se positionne comme un nouveau visage du punk californien, à mi-chemin entre radicalité et quête mélodique, entre tradition et innovation.
En 1994, la sortie de Smash agit comme un séisme dans le paysage du rock alternatif, comparable à ce que Nevermind de Nirvana avait fait pour le grunge quelques années plus tôt. Produit avec un budget dérisoire et publié par le label indépendant Epitaph, l’album s’écoule à plus de 11 millions d’exemplaires, un chiffre proprement étourdissant. Le single « Come Out and Play » est particulièrement remarqué : ses riffs aux consonances moyen-orientales et son refrain immédiatement mémorisable en font un titre-phare qui passe en boucle à la radio. Les textes, inspirés par la violence des gangs et la réalité urbaine de Los Angeles, tranchent avec le cynisme débridé de certains punks, offrant ici un regard lucide sur un monde en pleine mutation. « Self Esteem », autre titre marquant de l’album, aborde des thèmes plus intimes, comme la vulnérabilité et la faiblesse de caractère, chose surprenante dans un univers musical souvent dominé par le virilisme et la colère brute.
Grâce à Smash, les membres de The Offspring se retrouvent propulsés au rang de stars internationales. Cette percée fulgurante coïncide avec celle de Green Day, qui triomphe avec Dookie ; le skate punk déferle sur les ondes, attirant un public jeune avide d’accords de guitares rapides et de refrains fédérateurs. L’industrie de la musique ne tarde pas à courtiser le groupe, mais celui-ci, plus intéressé par l’énergie brute de ses compositions que par le glamour des majors, hésite à sacrifier son indépendance.
À la fin des années 1990, The Offspring franchit une nouvelle étape en signant chez Columbia Records, où paraîtra l’album Americana (1998), véritable fresque satirique de la société américaine. Sur cet opus, le groupe se moque des faux-semblants, de l’obsession du paraître et des dérives consuméristes, faisant écho à l’esprit mordant de certains films comme Fight Club ou American Beauty, qui ridiculisent les masques sociaux et le culte de la réussite matérielle. Les singles « Pretty Fly (for a White Guy) » et « Why Don’t You Get a Job? » témoignent d’une ironie pleine d’acuité, raillant les impostures culturelles et la paresse entretenue par le confort de la société de consommation. Les mélodies se font plus accessibles, surfant parfois même sur des sonorités pop, ce qui souligne l’envie du groupe de toucher un public plus large, au risque de s’éloigner des canons punk originels et de s’aliéner certains fans de la première heure.
The Offspring s’imprègne de la culture populaire, empruntant des bribes de mélodies aux Beatles ou se nourrissant d’émissions télévisées trash pour façonner leurs textes. Loin de renier leur passé, ils l’enrichissent d’un humour grinçant, d’une théâtralité nouvelle, comme s’ils avaient trouvé dans la dérision une manière d’atteindre l’essence même du malaise américain. L’album Americana obtient un succès considérable, installant définitivement la formation californienne sur la scène internationale, et inscrivant son nom aux côtés d’autres groupes-phares de l’époque. Cette reconnaissance lui permet d’expérimenter toujours davantage, d’ajuster sans cesse le curseur entre revendication sociopolitique et divertissement festif. À ce stade, The Offspring devient un miroir déformant de l’Amérique, reflétant ses contradictions et invitant l’auditeur à rire, grincer des dents, puis réfléchir sur la société qu’il habite.
Dans les années 2000, les critiques des fans de la première heure s’intensifient. Ceux-ci reprochent au groupe une perte d’authenticité. Splinter (2003) et Rise and Fall, Rage and Grace (2008) ne brillent pas vraiment par leur puissance contestataire, et les albums plus récents, tels que Days Go By (2012) ou Let the Bad Times Roll (2021), ne retrouvent pas non plus le retentissement des œuvres fondatrices. Mais loin d’abandonner, le groupe continue de jouer sur scène, d’enchaîner les tournées, offrant à des foules en liesse une catharsis musicale et un élan d’énergie qui évoque l’effervescence des années 1990.
Pour la petite histoire, Dexter Holland, leader du groupe, a entretemps décroché un doctorat en biologie moléculaire. Et l’album Supercharged, sorti en 2024, montre que la formation, malgré un répertoire parfois redondant, sait encore faire vibrer les guitares et bouger la tête des auditeurs. The Offspring distille toujours cette énergie bouillonnante partie des garages californiens pour embraser la planète tout entière. De Smash, album charnière, à Americana, satire sociale grinçante, en passant par des expérimentations plus tardives, le parcours du groupe s’est inscrit dans la grande histoire des musiques alternatives, à la manière de ses homologues Green Day ou Bad Religion.
R.P.
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Scènes de la vie conjugale : cloisons et sentiments
Scènes de la vie conjugale (1974) – Réalisation : Ingmar Bergman.
Le titre, la durée, le sujet, l’esthétique : Scènes de la vie conjugale a tout de la caricature du film d’auteur, dont la mention nous ferait sourire dans un film de Woody Allen mais qu’on se garderait bien de voir.
Près de trois heures, en blocs massifs de séquences, sur la vie d’un couple suédois, sans nul autre dessein que la survivance de leur union : on a connu pitch plus encourageant. Le plan fixe initial, qui dure près de 9 minutes, donne le ton : confession face caméra (un dispositif inaugural qu’on retrouve très régulièrement chez Bergman) façon documentaire, ne laissant aucune place à autre chose qu’aux deux protagonistes. Et déjà, tout est là : l’authenticité du jeu des comédiens, dont les personnages jouent d’emblée eux-mêmes un rôle, et cette place incroyable accordée au spectateur qui va pouvoir cerner la force des non-dits. Le mari est un fat, l’épouse un exemple de soumission consentie. L’alliance est faite par dépit, une union de deux solitudes. Et tout, selon eux, est absolument idéal, voire exemplaire.
Scènes de la vie conjugale est un film (à l’origine une série, ici raccourcie pour le format long métrage) qu’il conviendrait de déconseiller aux moins de quarante ans. On pourrait y voir un reproche déguisé, c’est le contraire : il faut avoir vécu pour appréhender l’incroyable force de tout ce qui se dit à l’écran, pour écouter les déchirures de ces êtres en échos à nos propres cicatrices.
Tout sonne absolument, incroyablement juste. Les acteurs sont exceptionnels, le dispositif d’une justesse totale, dénué de tout temps mort. Bergman trouve, au terme d’un nombre incalculable de films sur le même sujet, le point d’équilibre parfait, la bonne distance : son cadre, son esthétique – ou plutôt, son effacement – permettent le surgissement de la vérité.
Car c’est là le cœur même du sujet, le mobile des déchirures et le poids qui encombre ces porte-paroles du couple moderne : vivre dans la vérité. De leurs élans égoïstes, de leur aspiration au bonheur, de la définition fuyante et anxiogène de l’amour.
Johann et Marianne parlent, à n’en plus finir, et se débattent avec la conscience lucide et piquante de n’être que des clichés. L’affadissement du désir, l’irruption de la maîtresse, l’appel à une carrière plus épanouissante, la culpabilité, la lâcheté, surtout : tout est vrai, tout était prévisible. Le verbaliser n’ôte rien au caractère galvaudé des situations.
Questionner l’humain, c’est aborder frontalement la question du lieu commun : chacun se croit exceptionnel, avant de s’embourber dans les basses-fosses du destin.
Et c’est précisément ici que Bergman atteint au sublime : son film, pur produit de ses obsessions (il a déjà traité ce sujet dix fois), pur produit de son époque (les thérapies des années 70, en témoigne le succès phénoménal de la série en Suède), explose largement son cadre, parce qu’il cherche le point de rupture. Celui, notamment, du langage : quand les langues et les consciences, épuisées, laissent le corps prendre le relais, pour le sexe ou pour les coups, dans des scènes d’une puissance inouïe, chants désespérés sur la difficulté d’être humain.
Celui, aussi, d’une prise de conscience : « On peut dire n’importe quoi de n’importe qui, ça sonne toujours juste », affirme Johann à propos d’une lettre envoyée par sa maîtresse à son épouse. À mesure que le film avance et que les échanges se succèdent, la menace de la stérilité grandit : la parole ne suffit pas, les actes la contredisent.
Pour réellement s’émanciper, Bergman procède à une révolution discrète, que le format télévisuel encourage : il brise ses personnages pour en faire des personnes. Un personnage s’inscrit dans une quête, un processus défini qui lui permet de s’accomplir, en dépassant les contraintes d’un élément perturbateur. Une personne se contente d’essayer de vivre, et improvise au fur et à mesure d’événements dont elle prend souvent la mesure a posteriori. Pour devenir des personnes, Johann et Marianne doivent prendre conscience de leur incapacité à réussir, voire de leur incapacité à réellement aimer : « Nous sommes des analphabètes des sentiments. On ne sait rien sur l’âme. »
La révélation est désormais limpide, formulée par Marianne : « Nous nous aimons d’une manière humaine et imparfaite. » Bergman le misanthrope, le cruel et impitoyable scrutateur du genre humain, brise en même temps ses figures et sa propre carapace pour laisser surgir une empathie nouvelle, qui irriguera ses œuvres dernières. La vérité est dans l’imperfection : constat courageux pour un perfectionniste, qui sonne comme une rédemption humaniste : aller vers les hommes, plutôt que les juger depuis sa tour d’ivoire.
Cette impossibilité ontologique à accéder à l’accomplissement amoureux, au bonheur en tant que finalité, permet la formulation d’un langage universel : en faisant de l’imperfection son sujet, Bergman réalise un film parfait.
Éric Schwald
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Oncle Vania : désillusions et compromis
Rémy Benjamin adapte aux éditions La Boîte à bulles Oncle Vania, l’une des œuvres emblématiques d’Anton Tchekhov. Son roman graphique articule une réflexion pleine d’à-propos sur la solitude, les rêves non réalisés et les innombrables compromis de l’existence. À travers des personnages complexes et des drames intimes où les enjeux sont à la fois personnels et universels, l’ouvrage interroge la quête de sens et le poids du temps.
Écrite par Anton Tchekhov en 1897, Oncle Vania est une pièce de théâtre qui explore les subtilités des relations humaines, la déception et l’influence du temps sur les aspirations. L’histoire se déroule dans un domaine de campagne en Russie, où les personnages, chacun à leur manière, se trouvent en proie à une vie de regrets et de désillusions. Rémy Benjamin se réapproprie en clerc leurs états d’âme et n’hésite pas à adopter des traits parfois caricaturaux pour les exprimer visuellement.
Comme dans la pièce originelle, l’intrigue est ici centrée autour de l’oncle Vania, un homme las qui a sacrifié sa jeunesse et ses ambitions personnelles pour soutenir la carrière de son beau-frère, un professeur émérite. Ce dernier, intellectuel vieillissant et bientôt oublié, est depuis peu de retour dans le domaine familial avec sa jeune femme, Elena. Leur présence suscite une série de tensions et de conflits. Le couple réactive en effet des désirs refoulés et des frustrations longtemps enfouies chez les personnages, notamment Vania et le médecin Astrov, un ami de la famille qui s’éprend aussitôt de la belle visiteuse.
À la fois comédie humaine et drame intimiste, Oncle Vania se caractérise par la profondeur psychologique dont il nappe ses personnages. Chacun vit une forme de frustration : Vania apparaît en quête de sens, d’épanouissement et d’amour, Astrov rêve d’un idéal de nature préservée et tombe sous le charme d’Elena. Bien qu’en apparence froide et détachée, cette dernière lutte en réalité contre sa propre insatisfaction personnelle, de plus en plus claire à mesure que le récit progresse. Le professeur Serebriakov, quant à lui, semble indifférent à tout cela ; il est obnubilé par ses travaux et ne s’étonne même pas que tout le monde se plie à ses volontés. La désillusion prédomine, et les rêves de jeunesse se voient écrasés par la dure réalité du quotidien.
L’un des enjeux majeurs du roman graphique réside dans la confrontation entre la jeunesse et le vieillissement. Le Docteur Astrov, par exemple, semble lutter contre le temps, et sa passion pour la nature et l’écologie constitue autant une métaphore du déclin de sa propre vie que de la dégradation du monde. En fréquentant furtivement Elena, il s’accroche à des espoirs révolus, à une existence alternative qui ne peut advenir. Une constante afflige ainsi toujours plus le domaine : la conscience de l’inéluctabilité du temps qui passe.
Mais Tchekhov ne juge pas, il observe. Dans son adaptation, Rémy Benjamin procède de la même manière : chaque personnage a ses failles, ses contradictions et ses tirades mémorables. Les conflits internes ne peuvent être résolus ; ils démontrent par l’absurde la vie dans toute sa complexité, avec ses petits moments de beauté, éphémères, et ses grandes désillusions, moins conditionnelles. L’incommunicabilité en est l’apôtre : personne ne semble capable d’exprimer ses véritables émotions. Ici, tout déborde de non-dits, de gestes incompris et de dialogues de sourds. Dans Oncle Vania, les cœurs se fanent et on tente de se saisir maladroitement de ce qu’on n’arrive pas à exprimer.
Réflexion sur la vie, la souffrance et la recherche de sens, Oncle Vania nous invite à prendre conscience de la fragilité de nos rêves, de la vulnérabilité d’un existentialisme soumis aux caprices de l’existence. Au bout du compte, malgré la tristesse et le manque d’issue apparente, le roman graphique laisse entrevoir une forme d’apaisement (résigné) : les émotions se canalisent, le quotidien reprend le dessus, l’oubli doit faire son œuvre.
J.F.
Oncle Vania, Rémy Benjamin – La Boîte à bulles, mars 2025, 144 pages
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