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The Apprentice, de la genèse d’un magnat à la mise en scène d’un monstre
Réalisé en 2024 par Ali Abbasi, The Apprentice est un biopic ambitieux qui retrace les débuts de Donald Trump, alors promoteur immobilier à New York dans les années 1970-1980, et sa relation accidentée avec le sulfureux avocat Roy Cohn.
Le cinéma compte de nombreuses origin stories non complaisantes, qui ont permis de révéler les moyens par lesquels certaines personnalités publiques se sont affirmées. Du Loup de Wall Street (2013) de Martin Scorsese à The Social Network (2010) de David Fincher en passant par Moi, Tonya (2017) de Craig Gillespie, ces films déconstruisent des figures médiatiques sans s’embarrasser de flatterie hagiographique. Avec The Apprentice, Ali Abbasi reproduit cette formule, documentée et critique, en se penchant sur l’actuel président des États-Unis, Donald Trump. Déjà imprévisible et agressif, le futur magnat de l’immobilier permet un double regard qui opère sous forme de glissement, du comportement erratique d’un homme à ce qu’il révèle de l’Amérique contemporaine.
The Apprentice se présente avant tout comme le récit d’une ascension : celle de « Little Donnie », le second fils d’un père autoritaire (Fred Trump). Le jeune Donald, incarné par Sebastian Stan, cherche désespérément à prouver sa valeur. Il la trouvera non auprès du patriarche familial, mais bien dans le sillage d’un mentor providentiel : Roy Cohn, avocat new-yorkais redouté, un modèle de cynisme et de prédation qui devient aussitôt pour le jeune homme un second père de substitution. C’est dans cette relation maître-disciple que le film ancre sa trame narrative. Encore candide, le futur magnat de l’immobilier fait ses armes aux côtés d’un requin aux dents aiguisés et à l’appétit insatiable.
À ce stade, Ali Abbasi choisit d’adopter un point de vue qui humanise son protagoniste. Donald Trump arpente les immeubles détenus par sa famille, toque aux portes et réclame à des locataires peu concernés leurs loyers impayés. Il n’a encore rien du monstre flamboyant qui s’annonce. C’est un jeune homme opportuniste mais naïf, qui cherche à plaire à son père et qui se nourrit plus que de raison des paroles de Roy Cohn.
Ce dernier, campé avec une intensité froide par Jeremy Strong, vient combler le vide laissé par Fred Trump. Il apporte à Donald l’approbation qu’il recherche tant. L’avocat, figure à hauts reliefs, possède de multiples contradictions – homosexuel caché et homophobe notoire, patriote autoproclamé mais corrupteur éhonté. Très vite, il inculque au jeune Trump une constellation de valeurs sans morale. Ali Abbasi met alors en scène un transfert d’influence qui s’opère de manière insidieuse et progressive. Les conseils de Roy Cohn agissent comme un poison qui forge peu à peu la personnalité de son protégé. Le pacte faustien se met en branle : en apprenant de son mentor, « Little Donnie » s’engonce dans l’amoralité.
Tout cela a lieu dans le New York décadent des années 1970, restitué avec une précision quasi documentaire. La caméra d’Ali Abbasi s’ouvre sur une ville en crise, rongée par la criminalité et la décrépitude : aux ruelles jonchées d’ordures répondent des façades éventrées, le tout capturé avec un grain prononcé et une réalisation nerveuse. Par ces choix de mise en scène, le réalisateur fait de New York un personnage à part entière : la métropole n’est encore qu’une jungle urbaine menaçante qui façonne le caractère de ceux qui veulent la conquérir. Un miroir est tendu entre la ville et son hôte : Donald arpente Manhattan le regard tourné vers les gratte-ciels, apparaissant insensible aux dangers de la rue. Se sait-il déjà protégé par le nom de son père ?
Le rythme du film s’indexe à la montée en puissance du futur président. Presque feutré, il épouse l’apprentissage lent de Donald Trump dans l’ombre de Roy Cohn. Puis, à mesure que le futur magnat gagne en assurance (et en arrogance), la cadence s’accélère et la mise en scène se fait plus percutante. Toutes les étapes de l’ascension sont là : un premier triomphe immobilier, les soirées mondaines new-yorkaises, le mariage avec Ivana Zelníčková, les casinos… Un travail sur l’évolution du décor et de l’esthétique permet à The Apprentice d’illustrer visuellement la transformation de l’homme et de son époque : de la sobriété confinée des machinations de coulisses, on bascule vers la lumière crue d’une notoriété tapageuse et grotesque.
Si la réalisation crée le cadre, ce sont cependant les performances d’acteurs qui confèrent au film sa chair. Sebastian Stan, dans la peau de Donald Trump, offre une interprétation tout en nuances, loin de l’imitation caricaturale. Physiquement, il adopte la posture et les mimiques du jeune Trump – sourire carnassier, gestes grandiloquents – mais sans jamais tomber dans le pastiche. Les circonvolutions internes de l’homme se traduisent de manière subtile : Stan fait ressentir l’insécurité fondamentale de Trump derrière la fanfaronnade. Il met en avant la superficialité du personnage – ce vide qu’il cherche à combler par l’excès. À l’écran, cela se traduit par un Trump constamment en représentation, surveillant l’effet de chacune de ses phrases, mais trahissant par instants ses vulnérabilités. La caméra imprime ces failles lors de brefs plans : un regard perdu, une mâchoire qui se crispe, un mot un peu trop haut.
Trump est une créature fabriquée plus qu’en démiurge tout-puissant. Et son Frankenstein n’est autre que Roy Cohn, campé par un Jeremy Strong au regard fixe et à la voix doucereuse, modulée avec soin. La mise en scène souligne les rapports de force par des choix d’angles et une présence quasi spectrale de l’avocat dans certaines scènes. Toujours impeccablement vêtu, ce dernier surgit à point nommé pour guider son protégé. C’est évidemment lui qui lui énonce ses trois règles d’or pour réussir : « Attack, attack, attack. Admit nothing, deny everything. Always claim victory, never admit defeat. » Cela ne tombera pas dans l’oreille d’un sourd.
Ce rituel d’initiation n’est qu’un prélude : Donnie finira par dépasser son maître, dans une inversion de positions qui n’est pas sans rappeler l’excellent All About Eve, de Joseph L. Mankiewicz. Ici aussi, la relation et les rapports de domination se renversent, et le déclin de Roy Cohn apparaît alors vertigineux. Pendant ce temps, Ivana fait presque office de sparring-partner : Trump a trouvé en elle une compagne à son niveau de flamboyance. Elle constitue aussi un solide indicateur de la décadence morale du personnage. La toxicité de leur relation s’accentue à mesure que Donald s’enfonce dans ses excès. Des scènes intimes, d’abord complices, où on batifole ivres de jeunesse, on glisse progressivement vers le cauchemar conjugal. Dans une séquence particulièrement crue, Trump, en proie à une jalousie paranoïaque et sous l’effet de stimulants, agresse sexuellement Ivana. La réalisation opte pour une approche frontale, avec une caméra à l’épaule collée aux corps et une absence totale de musique.
En filmant sans fard cet acte abject, Ali Abbasi expose la part la plus sombre de Donald Trump, faisant basculer le film du registre de la satire grinçante à celui du drame glaçant. Jusque-là, les outrances du personnage pouvaient amuser ; elles témoignent désormais d’une masculinité toxique, libérée de ses carcans, désireuse de se répandre sur toute chose. L’arriviste excentrique se fait bourreau inexpiable. Et on pénètre plus avant dans l’allégorie du pouvoir et de ses dérives. La trajectoire individuelle de Trump est le symptôme d’un mal plus large, qui gangrène la société américaine. Elle renvoie à la mythologie du capitalisme américain, où la fin (le succès, la richesse) justifie trop souvent les moyens (détournés, extrêmes). Et de fait, « Little Donnie » ne cessera plus de contourner les règles : dans un procès pour discrimination immobilière, pour manipuler la presse et l’opinion, pour bâtir sa persona. Bien avant la politique, Donald Trump a fait ses armes dans un système – économique, juridique et médiatique– qu’il a su exploiter sans scrupules.
En montrant un homme fondamentalement vide, dénué de colonne vertébrale et de sens moral, le film dresse le réquisitoire d’une certaine conception du pouvoir : celle du leader narcissique et vorace, dont la soif de domination masque en réalité une insécurité abyssale. Car Trump confond volontiers agressivité et force, empathie et faiblesse. Il ne supporte pas sa calvitie naissante, est gêné par son embonpoint, se sent humilié quand Ivana lui jette ses quatre vérités au visage. Pendant tout le film, il se perd dans une gigantesque fuite en avant : vis-à-vis de son père, qu’il troque contre un avocat véreux, en s’en prenant physiquement à sa femme, trop consciente de ses vulnérabilités, en cachant ses imperfections avec des opérations chirurgicales. Voilà ce qu’il en est du héros du capitalisme moderne, auréolé de succès : un monstre d’égotisme nourri par un système putride.
The Apprentice déconstruit à sa façon le populisme américain. Ancien bras droit du sénateur McCarthy dans les années 50, figure centrale dans la chasse aux sorcières anticommuniste, Roy Cohn est montré comme l’architecte d’une méthode de domination – et de gouvernance – qui prospérera des décennies plus tard. Attaquer, nier, ne jamais concéder : Donald Trump et ses suppôts l’appliquent en clercs, depuis la promotion des faits alternatifs jusqu’à la réception récente de Volodymyr Zelensky dans le bureau ovale. Dans une scène tardive, on voit d’ailleurs Trump dicter son autobiographie (The Art of the Deal) et répéter fièrement ces maximes apprises auprès de son mentor – alors méprisé par son « élève » en raison de sa maladie.
Sur ce point précisément, le film s’offre une dimension quasi shakespearienne. La relation Trump-Cohn évoque par moments le duo Faust-Méphistophélès – le jeune ambitieux vendant son âme (sa bienveillance, son intégrité, sa naïveté) en échange de la réussite promise par un mentor machiavélique. Mais lorsque Roy Cohn, miné par la maladie, tombe en disgrâce dans les années 80, Donald Trump l’abandonne froidement, répétant ironiquement le schéma d’exploitation sans loyauté qu’il lui avait enseigné. Pendant que son acolyte reste sur le bord du chemin, attaqué et diminué, le magnat de l’immobilier continue son ascension, sans remords. Son dernier geste envers celui qui l’a aidé à gravir les échelons ? Des boutons de manchettes bon marché, présentés comme des bijoux de grande valeur.
Le pouvoir consume et déshumanise – tant celui qui l’exerce que ceux qu’il instrumentalise. Donald Trump apparaît victorieux mais seul, entouré à la fois de l’éclat doré de ses tours et de l’inanité de son existence. La mise en scène de son comportement erratique – ses outrances, ses colères, sa violence intime – sert un propos plus large sur la face obscure du rêve américain. Il s’agit d’exorciser les démons de l’Amérique contemporaine : culte du chef agressif, masculinité viriliste et triomphe d’un capitalisme sans conscience. The Apprentice constitue finalement un film-portrait fascinant, qui part de l’ombre d’un New York en ruines pour aboutir à une réflexion lucide sur les dérives du pouvoir.
J.F.
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Miles Davis et la quête du son : en équilibre précaire
Trompettiste au souffle minéral, architecte des mélodies et du silence, Miles Davis a investi le jazz avec passion et excès. Son existence, traversée par les démons de l’héroïne, les passions charnelles, les amitiés tumultueuses et les ruptures stylistiques, s’apparente à une quête perpétuelle : celle de l’authenticité sonore et de la liberté intérieure. C’est précisément ce dont témoigne Miles Davis et la quête du son, un roman graphique de Dave Chisholm paru aux éditions Glénat.
Miles Davis, c’est d’abord un regard : perçant, ombrageux, défiant. Une manière d’habiter le monde en félidé blessé, avec tout ce que cela implique de spontanéité, d’instinctivité, de prédation. Né à Alton, dans l’Illinois, il aurait pu suivre les rails d’une carrière bien rangée si son âme n’avait été à ce point aimantée par cette matière invisible qu’on appelle le jazz. Une musique qui, sous les traits de Dave Chisholm, prend des formes diverses. Au lieu d’épouser l’aspect classique de notes sur une portée, les sons sont symbolisés par une constellation de carrés lumineux flottants, à la texture pixelisée, éthérée, presque numérique, ou par un déchaînement d’énergie pure, matérialisé par des éclairs et des lignes dynamiques, lumineuses. Ce n’est que l’une des nombreuses propositions graphiques inventives que compte Miles Davis et la quête du son.
La passion et l’excès. Très tôt, le jeune musicien apprend à manier la trompette comme une prolongation de sa propre voix intérieure – parfois rauque, quelquefois légère, mais toujours imprévisible. À New York, il s’immerge dans l’effervescence du bebop, auprès de Dizzy Gillespie et Charlie Parker. Mais derrière les rires syncopés et l’énergie électrique des jams, il découvre aussi l’ombre : celle de l’héroïne, sirène insidieuse qui viendra lui scier les ailes pendant de longues années. Miles Davis, lucide, racontera plus tard combien cette dépendance a brouillé ses intentions, sapé sa santé, terni son génie. Et pourtant, il renaît, comme seul savent renaître les artistes qui ont tout risqué sur un souffle. Miles Davis et la quête du son repose énormément sur ces confessions tardives, matière première que Dave Chisholm récolte, raffine et exploite pour donner corps à un parcours accidenté, passionné, souvent contrarié, toujours génial.
Miles Davis va s’entourer des plus grands musiciens de son temps, exprimer son art au cinéma (l’excellent Ascenseur pour l’échafaud), sculpter les ondes sonores avec plus ou moins de succès – indépendamment de son talent. Le cool jazz, puis le hard bop, la fusion électrique ; à chaque époque, il se fait sismographe, anticipant les secousses plus qu’il ne les suit. Kind of Blue (1959), à ce titre, ne sera pas seulement un sommet musical, mais aussi un manifeste esthétique : le silence y devient une réalité palpable.
La vie de Miles Davis s’appréhende également comme un labyrinthe amoureux, qu’on peine presque à suivre dans l’album. Ses liaisons avec Frances Taylor, Betty Mabry, puis Cicely Tyson tracent une cartographie affective marquée par l’intensité et la douleur. Plus inattendue fut sa brève mais profonde idylle avec Juliette Gréco à Paris, durant ses années de frisson intellectuel et existentiel. Personnage d’une complexité étourdissante, le jazzman fréquente les artistes, les poètes, les marginaux, les prophètes de l’avant-garde. Il a appris à et de Jimi Hendrix, il a tissé son existence de colères et de tendresses, il s’est toujours tapi dans la vérité crue de ses failles et de ses fulgurances.
Dave Chisholm lui donne vie dans un roman graphique somptueux, plein de trouvailles visuelles, testamentaire sur l’histoire du jazz. Une musique que Miles Davis a disloquée pour mieux la refonder, à coups de révolutions sonores, d’exils intérieurs et de retours fracassants. À écouter ses enregistrements, on entend davantage qu’un musicien : on entend un homme qui traque l’instant pur au bord du précipice. Malheureusement, comme pour bon nombre de ses pairs, cet instant a trop souvent été indexé à la drogue (héroïne, cocaïne) et à l’abandon charnel (sans bornes ni rivages). Une réalité que Miles Davis et la quête du son narre avec maestria.
J.F.
Miles Davis et la quête du son, Dave Chisholm – Glénat, avril 2025, 160 pages
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Le Premier Amour : quand naît l’humanité
Et si aimer était un acte de rébellion ? Dans Le Premier Amour (éditions Bamboo), Éric Stoffel et Jack Manini adaptent avec brio un scénario inédit de Marcel Pagnol. Avec un récit fixé aux origines de l’humanité, ils signent une fable à la fois intemporelle et profondément humaine, où l’amour se fait le ferment d’une révolution intime et sociale.
Le Premier Amour est une curiosité. Un récit préhistorique signé Marcel Pagnol, figure tutélaire de la Provence littéraire et du cinéma d’entre-deux-guerres. L’œuvre se sert des premiers temps pour interroger avec acuité les origines de ce qui fonde notre humanité. Elle met en scène deux jeunes gens issus d’une tribu ancestrale, épris l’un de l’autre, et dont les sentiments réciproques se manifestent lors de la fête du printemps. Mais il ne s’agit pas d’une énième variation sur le thème des premiers sentiments ; ici, la nature du lien amoureux est conditionnée à son inscription dans une société puissamment régie par le collectif. L’amour exclusif y tient en effet lieu de tabou : les partenaires doivent être partagés, les unions ne peuvent être durables. C’est que, dans ce monde primitif, la survie du groupe dépend d’un effacement des désirs individuels.
À ce titre, dans l’album, l’amour ne surgit aucunement comme une évidence douce, mais plutôt comme une fracture. En s’aimant, les deux protagonistes transgressent l’une des règles fondatrices de leur société. Ils choisissent la fidélité, l’unicité, l’engagement, autant de concepts qui n’ont pas encore été pensés, encore moins autorisés et appliqués. Il s’ensuit leur bannissement du groupe, une punition logique, puisque leur comportement est suspecté de mettre en danger la tribu. Ainsi, en désirant autrement, ils deviennent autres.
Ce basculement d’une vie tribale à une existence de couple, d’un monde régi par la nécessité à une ouverture vers la liberté individuelle, constitue le véritable cœur du Premier Amour. L’épreuve de l’exil, la confrontation avec la nature sauvage, l’apprentissage du feu : autant de métaphores évidentes d’une humanisation progressive. Le feu, notamment, supporte une lecture symbolique fondamentale : ce n’est pas seulement un outil de survie permettant de combattre le froid, c’est aussi la représentation achevée de la conscience, de la maîtrise de soi, de la transmission. De la croissance de l’humanité.
Graphiquement, Jack Manini saisit ce point de bascule avec une grande justesse. Les visages, habités, traduisent à la fois l’animalité résiduelle et la naissance d’une authentique intériorité. Il portraiture parfaitement un monde en gestation, dans lequel l’intime, le doute, la peur, le désir adviennent. Plus généralement, les auteurs ne cherchent pas à plaquer une grille de lecture moderne sur ce passé lointain. Ils laissent au contraire le lecteur cheminer, observer, s’interroger. Ce dernier comprend que l’humanité ne s’est pas constituée d’un seul bloc, mais dans la friction, plus ou moins soudaine et contrôlée, entre esprit de corps et choix individuels, entre lois et transgressions.
En cela, Le Premier Amour se porte au-delà de l’émancipation amoureuse. Il opère telle une parabole sur la naissance du sujet, sur l’avènement du « je » dans un monde balbutiant uniquement composé de « nous ». Et si aimer, c’était oser devenir autre ? Et si, au fond, toute aventure humaine commençait par cette rupture – douce, terrible et/ou nécessaire – qu’est le premier amour ?
J.F.
Le Premier Amour, Éric Stoffel et Jack Manini –
Bamboo/Grand Angle, avril 2025, 72 pages
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La Rose et l’Olivier : les épines d’une jeunesse rebelle et libre
La Rose et l’Olivier paraît aux éditions Delcourt. Avec sensibilité, Mélaka rend hommage à sa mère, Gudule, dans un roman graphique où se mêlent passion, émancipation et résilience, entre la grisaille de Belgique et les couleurs contrastées du Liban des années 60.
Rose Vermeer n’a pas encore vingt ans, mais elle se retrouve déjà confrontée aux réalités amères de l’existence. Adolescente complexée élevée dans une famille catholique relativement stricte, elle tombe sous l’emprise toxique de « Polochon », un homme manipulateur, de trente ans son aîné, qui profite sans vergogne de sa naïveté et de son besoin désespéré d’amour. De cette relation malsaine naîtra Grégoire, un bébé inattendu, qui pousse Rose à l’exil pour fuir les préjugés et l’opprobre inhérents à sa condition de fille-mère. Mais surtout pour s’émanciper d’un artiste quinquagénaire débonnaire, égoïste et volage.
Destination : Beyrouth, où son oncle accueille la jeune mère avec bienveillance mais fermeté, dans une société libanaise fortement codifiée, où les hiérarchies sociales et confessionnelles semblent structurer chaque interaction. Rose y découvre avec sidération une réalité marquée par l’injustice : domestiques privés de droits, préjugés religieux exacerbés entre catholiques et musulmans, poids étouffant des traditions. Pourtant, fidèle à sa nature insoumise, elle refuse de se plier à ces normes rigides, déclenchant tour à tour amusement, scandale ou admiration. Mélaka nous donne à voir une jeune femme pleine de ressources, candide, sincère et parfois maladroite. Bref, très attachante.
À Beyrouth, le cœur de Rose se révèle aussi tourmenté que rebelle. Entre deux hommes, elle oscille, hésite, se perd, puis se retrouve, cherchant un amour authentique et respectueux, en rupture radicale avec l’emprise destructrice vécue avec « Polochon ». Dans ce tourbillon sentimental, Rose apprend à conjuguer ses aspirations intimes à son statut de jeune mère célibataire, bataillant sans cesse pour conserver son indépendance et s’épanouir. Rien n’est facile : il faut se faire une place dans le monde professionnel libanais, veiller à la garde de Grégoire, s’intégrer socialement, préserver les liens avec la famille restée en Belgique.
Avec La Rose et l’Olivier, Mélaka adapte avec justesse et délicatesse la trilogie autobiographique de sa mère, Gudule, dévoilant un récit poignant qui ne verse jamais dans le misérabilisme, lui préférant des élans d’émancipation féminine et de liberté. Chaque page traduit la croissance, en tant que femme, de Rose. L’ensemble est porté par un trait simple mais évocateur, qui souligne la vulnérabilité et la force intérieure de la jeune protagoniste.
C’est aussi une histoire universelle : celle d’une femme en devenir, confrontée aux violences silencieuses d’une société patriarcale et à la cruauté ordinaire des jugements moraux. En Belgique, elle fuit avec peine la dépendance affective envers un homme-roi ; au Liban, elle doit taire son histoire personnelle et afficher un masque social permanent. Les épreuves sont nombreuses et douloureuses. Elles mènent au déracinement, mais surtout à la reconstruction de soi.
Dans une ode intime à sa mère, Mélaka réussit à immortaliser le parcours d’une héroïne singulière, incarnant avec subtilité la liberté que Gudule a toujours revendiquée, et que Rose a si douloureusement gagnée.
J.F.
La Rose et l’Olivier, Mélaka – Delcourt, avril 2025, 320 pages
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Tumpie : la danse de la résilience et du rêve
Dans Tumpie, Jean-Luc Cornette et Agnese Innocente racontent l’enfance douloureuse de Joséphine Baker. Dans une Amérique divisée, elle est irrémédiablement confrontée aux violences du racisme et aux épreuves de la vie.
Quand on découvre les premières planches de Tumpie, on réalise à quel point la lumière était, pour la future Joséphine Baker, lointaine, presque inaccessible. L’Amérique du début du XXe siècle a si peu à lui offrir, si ce n’est un théâtre d’injustices, d’inégalités et de souffrances. Pieds nus, vite avisés de leur condition, les enfants comme Tumpie sont les témoins d’une violence aussi crue que quotidienne.
Le récit commence ainsi sur une note âpre. Freda Joséphine McDonald vit d’expédients : son beau-père est désœuvré et sa mère, artiste de rue, gagne à peine de quoi la nourrir. Elle ne s’épanouit vraiment qu’en prenant l’air accompagnée de ses animaux à quatre pattes. Mais même là, au cœur d’activités insouciantes, la réalité se rappelle brutalement à elle : son chien est abattu par des racistes qui auraient probablement préféré se défouler sur un Noir ; elle assiste ensuite à la mise à mort et l’immolation d’un Afro-américain… La ségrégation règne encore, de la pire des manières, sur cette partie des États-Unis.
Jean-Luc Cornette et Agnese Innocente représentent alors une enfant en rupture avec son environnement : elle apparaît d’autant plus joviale et optimiste, d’un amour spontané et débordant, que son milieu demeure tranchant et corrompu. Car au-delà de la pauvreté, c’est la violence qui va la toucher, dans son intimité propre : elle subit une agression sexuelle dans une famille blanche, puis est poussée à la prostitution par sa mère, tour à tour protectrice et négligente, et globalement plus toxique qu’aimante.
Pour les auteurs, il ne s’agit pas tant d’exhiber la douleur que de la comprendre. Cette enfance affligée a façonné la future Joséphine Baker. C’est là, dans cette approche délicate et humanisante, que le roman graphique trouve toute sa pertinence : il nous raconte un parcours de vie fait de souffrances et de petites victoires, un chemin de révolte discrète contre l’injustice, où la danse devient non seulement une forme d’évasion, mais aussi un cri de résistance. Dans un monde qui lui est défavorable, Tumpie ose encore croire en son talent, en ses chances de réussite.
Dans un premier temps, le spectacle ne s’est pas déroulé sur scène, mais dans l’intime, dans les luttes quotidiennes de cette enfant. Son mariage à 13 ans (puis une seconde fois à 15 ans), ses efforts pour intégrer une troupe, ses premières auditions : chaque étape découle de choix de vie, souvent forcés, mais également de moments de légèreté, de rébellion et de détermination. C’est un peu comme si la quête de liberté de Tumpie se trouvait paradoxalement nourrie par l’oppression subie.
Mais il ne faut pas s’y tromper : Tumpie ne cherche aucunement à idéaliser Joséphine Baker. Nous découvrons l’icône avant qu’elle ne soit icône, quand la scène parisienne, où elle enflammera les foules, n’est encore qu’un horizon lointain. Ce qui importe ici, ce sont les premières luttes d’une femme à la fois vulnérable et incroyablement tenace, rêveuse et frivole, et c’est cela que ce roman graphique saisit avec finesse.
L’exubérance des costumes ne saurait taire l’essentiel : l’artiste américaine, adoptée par la France, est d’abord un être forgé par des épreuves invisibles, par une longue quête de sens dans un monde qui la regarde trop souvent de haut. Elle s’est affranchie d’une condition modeste et a fait valoir son talent par-delà les frontières et ce, malgré des circonstances rarement favorables. Jean-Luc Cornette et Agnese Innocente le (dé)montrent avec talent.
J.F.
Tumpie, Jean-Luc Cornette et Agnese Innocente – Glénat, avril 2025, 128 pages
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Estampillage : un second souffle décapant
L’absurde s’est trouvé un nouvel écrin. Avec le second opus d’Estampillage, paru aux éditions Lapin, Benjamin Le Boucher en orchestre la mise en scène avec un humour aussi incongru que ravageur.
Publié aux éditions Lapin, ce nouveau volume d’Estampillage se présente comme un recueil de cartes postales à la fois surannées et délicieusement absurdes. Chaque page juxtapose une estampe ancienne à une légende contemporaine dont le contenu détonne avec l’image. Le procédé, d’une simplicité trompeuse, s’avère d’une efficacité redoutable : c’est précisément dans le contraste entre la solennité visuelle et la trivialité ou la cocasserie du texte que surgissent les aspérités comiques.
Ce format de « carte postale détournée », qui invite à picorer au fil des pages ou à laisser traîner l’ouvrage sur une table basse, évoque une sorte de cabinet de curiosités humoristiques, où chaque proposition recèle un éclat de non-sens et de satire. « Vous reprendrez bien une assiette ? », s’enquiert un serveur. « Merci mais je n’ai pas encore mangé la mienne », lui répond son interlocuteur au premier degré.
Benjamin Le Boucher maîtrise à merveille l’art du décalage comique. Il insuffle et reproduit une logique interne à l’absurde, comme un peintre de la dissonance douce-amère. Dans l’une des images, un homme s’élance avec un parapluie depuis une tour médiévale : « Après tout, la gravité n’est qu’une théorie. » Clin d’œil patent à l’anti-science ambiante, mais aussi pastiche des illusions de grandeur humaines, cette simple phrase suffit à donner une vie intérieure à ce personnage sur le point de basculer dans le pathétisme et la tragédie.
Autre exemple : deux oiseaux qui se crient « Kévin ! » et « Franck ! », accompagnés du commentaire : « Quand ils se fâchent, les oiseaux se donnent des noms d’humains. » Pure trouvaille de langage et de sociologie inversés, l’image repose sur une transposition en miroir des codes sociaux. Elle n’est pas sans évoquer l’esprit des Monty Python ou les meilleures pages de Pierre Desproges, dans ce qu’ils avaient de plus absurde et surréaliste.
L’humour noir fait évidemment son œuvre. Dans une gravure montrant une pendaison, la légende apparaît incomplète : « DOMM_GE. » Une allusion évidente au jeu du pendu. Il ne manquait ici qu’une lettre pour résoudre l’énigme et éviter le passage de vie à trépas. Le contraste entre la violence de la représentation et la légèreté du procédé typographique crée un malaise comique auquel il est difficile de ne pas céder. Benjamin Le Boucher fait mouche, une fois encore.
L’humour est tantôt potache – « Henri et Ernest avaient le check le plus classe du lycée, et cela ne leur coûtait que deux trompettistes à temps plein » – tantôt cynique et mordant, comme dans cette estampe tournant une nouvelle fois la mort en dérision : « On n’apprend pas de ses erreurs quand on est avaleur de sabres. » On touche ici à l’évidence absurde : loger une lame dans son œsophage constitue un exercice effectivement périlleux.
Estampillage est autant un projet de détournement qu’une forme d’archéologie culturelle. Des images datées prennent langue avec des traits d’esprit contemporains. Pour peu, on pourrait presque y voir une sorte de mème avant l’heure, le GIF du XVIIIe siècle recodé pour l’ère post-ironique. Et ce type d’humour fonctionne d’autant mieux qu’il fait appel à la culture générale du lecteur : les codes visuels classiques sont reconnus, puis pervertis. L’auteur joue avec les attentes, les brise en deux lignes, et laisse le lecteur composer entre le rire et la perplexité. Un Tirageosaure (tirage au sort) ayant une chance sur deux de se tuer en baissant la tête en raison de ses cornes d’ivoire repiquant vers l’abdomen côtoie l’écho-anxiété, soit un discours catastrophiste en résonance à travers les falaises.
Voilà une expérience de lecture fragmentée, jubilatoire, qui convoque l’histoire de l’image imprimée pour mieux en faire exploser les conventions. L’objet se feuillette avec le sourire, se relit avec gourmandise et se partage avec enthousiasme. À conseiller à tous ceux qui aiment l’humour visuel décalé, les livres-objets malicieux et les détournements brillamment décapants.
J.F.
Estampillage, Benjamin Le Boucher – Lapin, avril 2025, 60 pages
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AVC : donner chair au combat post-AVC
Il est rare qu’une bande dessinée conjugue avec autant de justesse la pudeur de l’intime, la brutalité de la maladie et l’élan d’un récit de reconstruction. Avec AVC, paru aux éditions Glénat, Céline Theraulaz propose, à travers un double témoignage, une radiographie de parcours de vie bousculés, mis à nu, recomposés, avec pour seule boussole une détermination sans relâche.
À 27 ans, Élise est frappée par un AVC. En un instant, tout bascule. Elle s’écroule dans la rue, sans avertissement. Le diagnostic tombe, sec : hémiplégie du côté gauche, aphasie, perte d’autonomie. Commence alors un long chemin de rééducation pour l’étudiante en médecine. Louis fait face aux mêmes maux : polyglotte, grand voyageur, il se retrouve du jour au lendemain dans l’incapacité de marcher ou de parler. Ses projets sont inopinément interrompus, il doit tout reprendre à zéro, comme un enfant en phase d’apprentissage.
La force du récit tient précisément dans cette immersion sans filtre. Le lecteur vit aux côtés des protagonistes les premiers instants de l’AVC, puis la lente remontée, fruit d’un long travail de rééducation – kinésithérapie, orthophonie, ergothérapie… Tout est narré, mais sans emphase : la fatigue accablante, le corps devenu quasi étranger, les gestes les plus élémentaires érigés en épreuves – manger, se laver, s’habiller, parler. Le désarroi est alors inévitable : « J’ai l’impression d’avoir à la fois 2 ans et 80 ans… »
Dans les premiers jours d’hospitalisation, on note l’usage récurrent du pronom « ON » : « ON me réveille. ON me sert le petit déjeuner. ON me met sur une chaise roulante. ON m’emmène à la salle de bains et ON nettoie mes parties intimes et mes aisselles… » C’est une manière de souligner la perte d’autonomie et une forme de déshumanisation temporaire, de dépossession de soi. L’identité se dilue dans le regard médical, dans la dépendance, jusqu’à ce constat terrible : « JE n’existe plus vraiment. » Et pourtant, peu à peu, ce « je » revient. Il balbutie, il trébuche, mais il se réaffirme. Car ce qui se joue ici, au-delà de la maladie, c’est un récit de résilience, une reconquête de soi.
La temporalité est centrale : 365 jours de lutte, 52 semaines d’orthophonie, 12 mois sans pouvoir communiquer comme avant. Ce renvoi au temps post-AVC est systématique dans l’album : il permet de mesurer les efforts entrepris, les progrès réalisés. Pour Élise et Louis, chaque jour s’apparente à une lutte contre le découragement, la peur, l’impuissance. Mais aussi un lieu des possibles : « Je réussis de nouveau à faire des phrases négatives ou à utiliser les conjonctions de coordination depuis à peine quelques mois. » Quand on est diminué et dans la crainte de ne jamais pleinement recouvrer ses capacités, chaque mot est une victoire contre le sort.
Chemin faisant, Céline Theraulaz met également en lumière le rôle fondamental de l’entourage. « Mes proches me rendent plus forte. Ils m’aident à prendre conscience de mes progrès, à être plus confiante dans mon avenir. Ma détermination à avancer s’en trouve décuplée, et mes doutes et mes craintes apaisés… du moins momentanément ! » La vie sociale peut pourtant être source d’angoisses : comment les amis des protagonistes, qui les ont connus en pleine possession de leurs moyens, vont-ils réagir face à la dégradation de leur état de santé ? Dans AVC, le regard des autres n’est ni un miroir déformant ni une injonction à aller mieux. Il est soutien, présence, preuve que l’on reste vivant, malgré tout.
L’album constitue un outil de sensibilisation, un manifeste pudique sur le handicap, la perte, l’adaptation, la persévérance. En filigrane, c’est aussi une réflexion sur notre rapport au corps, à la norme, à la parole. Céline Theraulaz prend appui sur un double témoignage, sur un couple en construction, pour livrer un message d’espoir, humain, universel. Et elle le fait avec sensibilité et justesse.
J.F.
AVC, Céline Theraulaz – Glénat, avril 2025, 160 pages
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Apocalypse Now : retour sur un tournage dantesque
Nous sommes en 1975. Francis Ford Coppola, auréolé du succès des films Le Parrain et Le Parrain II, est au sommet de sa carrière. Hollywood le vénère et tout semble lui sourire. Pour son nouveau projet, il décide d’adapter le roman Au cœur des ténèbres de Joseph Conrad. Mais l’histoire ne se déroule cette fois pas sur le fleuve Congo à l’époque coloniale ; Coppola choisit de transposer l’intrigue dans le contexte de la guerre du Vietnam, une décision qui allait, avec le temps, se révéler à la fois audacieuse et extrêmement risquée.
Pour le financement, Francis Ford Coppola obtient un budget colossal de 16 millions de dollars, une somme qui lui permet de tourner en décors réels aux Philippines, dont les paysages rappellent ceux du Vietnam. Marlon Brando est choisi dans le rôle du Colonel Kurtz. Mais très vite, les problèmes surviennent. Le réalisateur ne parvient pas à trouver l’acteur idéal pour le personnage principal, le capitaine Willard. Après le refus de plusieurs grandes stars comme Steve McQueen, Jack Nicholson et Robert De Niro, il porte son choix sur Harvey Keitel. Il ne lui faut cependant que trois semaines de tournage pour comprendre que le compte n’y est pas et prendre la lourde décision de le remplacer par Martin Sheen. Le tournage repart de zéro, mais les ennuis ne font malheureusement que commencer…
Les Philippines : un décor de rêve transformé en enfer logistique
Le choix de tourner aux Philippines pour l’authenticité allait s’avérer une immense source de problèmes. Tout d’abord, le pays est frappé par un typhon dévastateur en mai 1976. Les décors sont complètement détruits, le matériel est noyé sous la boue et Coppola, déjà en difficulté financière, frôle la faillite. Le tournage est interrompu le temps de reconstruire ce qui peut l’être, ce qui dépasse déjà largement le budget prévisionnel.
Malgré ces difficultés logistiques, Coppola refuse de se laisser abattre. Mais son moral est manifestement éprouvé. D’après certains membres de l’équipe, il sombre dans une forme de paranoïa, craignant que ce projet ne signe la fin de sa carrière. Pour aggraver les choses, Marlon Brando, censé incarner l’effrayant Colonel Kurtz, arrive sur le plateau en grande méforme physique, avec 40 kilos de trop. Pis, il n’a même pas pris la peine de préparer son rôle. Coppola doit improviser. Afin de masquer l’embonpoint du comédien, il décide de le filmer en gros plans, dans la pénombre, une contrainte qui se transformera en un véritable atout artistique, contribuant à l’aura mystérieuse du personnage.
Martin Sheen : un héros en souffrance
Alors que le tournage semble enfin reprendre un rythme acceptable, le destin s’acharne. En mars 1977, Martin Sheen, acteur principal, est victime d’une attaque cardiaque alors qu’il fait son jogging matinal. Le film semble condamné. Francis Ford Coppola doit d’urgence hospitaliser le comédien à Manille, et tout le monde craint pour sa vie. Par miracle, il se rétablit après plus d’un mois de convalescence et peut retourner sur le plateau.
Les mois s’égrènent et les problèmes ne cessent de s’accumuler. Les conditions climatiques aux Philippines ne sont pas favorables, l’équipe subit des problèmes de santé et des tensions se font sentir à chaque étape de la production. L’épuisement psychologique de Francis Ford Coppola se reflète sur ses troupes. Certains racontent ouvertement que le cinéaste envisageait même le suicide tellement la pression était grande. Ce film, censé être un chef-d’œuvre, est en train de dévorer son réalisateur, l’un des plus doués de sa génération.
Le triomphe inespéré à Cannes
Malgré toutes les galères, les embûches et les imprévus, le tournage d’Apocalypse Now parvient à se conclure en mai 1977 (!), après plus de seize mois d’efforts surhumains. Initialement prévu pour durer six semaines, le tournage explose en outre son budget, qui atteint la somme pharaonique de 31 millions de dollars. Le montage et la post-production, tout aussi laborieux, prendront deux années supplémentaires. Hollywood se moque de ce qu’il nomme désormais Apocalypse When ?. À raison ?
Lorsque le film est sélectionné pour le Festival de Cannes en 1979, il est encore techniquement inachevé. Pourtant, à la surprise générale, il se voit décerner la Palme d’or, ex æquo avec Le Tambour de Volker Schlöndorff. Apocalypse Now devient instantanément une légende, non seulement pour la puissance de son message et la virtuosité de sa mise en scène, mais aussi en raison de toutes les difficultés qu’il a surmontées pour voir le jour.
En 2019, Francis Ford Coppola propose une nouvelle version, Apocalypse Now Final Cut, qu’il présente comme le montage définitif, quarante ans après la première projection cannoise. Cet épilogue tardif montre à quel point le cinéaste n’a jamais cessé de croire en son film, malgré les épreuves.
Le tournage d’Apocalypse Now restera à jamais l’un des plus difficiles et éprouvants de l’histoire du cinéma. Francis Ford Coppola a repoussé ses limites physiques, psychologiques et financières pour en venir à bout. Pourtant, malgré ce chaos apparent, le film est devenu un véritable chef-d’œuvre intemporel, aujourd’hui largement acclamé. Une belle leçon d’abnégation, d’intransigeance et de génie créatif.
R.P.
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Fanny et Alexandre : au regard des enfants
Fanny et Alexandre (1982) – Réalisation : Ingmar Bergman.
Dans l’histoire du septième art, la télévision a surtout été présentée comme la rivale dévoratrice, qui vide les salles et tue les auteurs. Quelques exceptions révèlent au contraire comment ces derniers ont pu se couler dans son format pour y exprimer toute l’étendue de leur talent. La série est ainsi devenue le laboratoire de fictions au long cours, qui, à l’instar de Twin Peaks, méritent amplement leur place au panthéon des œuvres cinématographiques.
Bergman s’est déjà essayé avec bonheur à la série dans Scènes de la vie conjugale : le pays entier a vibré, et l’international a eu droit à sa version condensée exploitable dans les salles. Il en sera de même avec Fanny et Alexandre, dont la version intégrale d’une durée de 5h20 est absolument à privilégier, la réduite n’étant pour son auteur qu’un ersatz mutilé de son œuvre.
Lorsqu’un visionnaire de la trempe de Bergman dispose d’une telle durée, le résultat est exceptionnel. La longue première séquence pose à l’échelle réduite (une maison de poupée, et le mobilier en forme de cabinet de curiosités d’une vaste demeure), sous le regard d’un enfant, le monde profus qui s’offrira au spectateur : l’esthétique est superbe, les couleurs chatoyantes, l’immersion dans ce monde du début du XXème totale.
La soirée de Noël qui suivra donnera l’ampleur nécessaire à toutes ces impulsions. D’une longueur démesurée, elle rappelle ces morceaux de bravoure des chefs-d’œuvre du cinéma : le bal dans Le Guépard, La Porte du Paradis ou la noce dans Voyage au bout de l’enfer : un film à l’intérieur du film, un monde en soi dans lequel une galerie profuse de personnages va être exposée : dans toutes leurs contradictions, dans une célébration de la vie presque fellinienne, du scatologique au grivois, en passant par l’enfance et l’amour le plus essentiel de deux parents. La famille Ekdahl est l’humanité dans toute sa diversité, et Bergman les filme avec une empathie, voire une tendresse, qu’on ne lui avait pas connues jusqu’alors.
La scène et les décors sont bâtis ; reste à y insuffler le romanesque. Rien de plus facile : la famille doit une partie de sa singularité au monde du théâtre, et c’est par lui que l’histoire va prendre un tournant décisif : la mort du père, et la tentation, pour son épouse, de vivre son deuil en se débarrassant de cet univers de masques : ce dieu, dit-elle, a mille visages, alors que l’évêque qui lui propose une seconde noce ne jure que par la vérité.
Le récit se scinde désormais en deux instances : cette partie de la famille, qui inclut les enfants Fanny et Alexandre, murée dans une austérité fanatique (« Le châtiment est là pour te faire aimer la vérité », explique le beau-père à Alexandre, qui tentait de colorer cette maison froide de sa mythomanie) et le reste de la vaste famille qui poursuit sa vie profuse, non exempte de rancœurs et d’inimitiés.
On pourra s’étonner d’une telle ambition narrative : le voyage dans le passé, les fastes de la reconstitution, la construction d’un être malfaisant dénué de toute ambivalence : l’ambiance est souvent proche du conte, totalement assumée par le cinéaste qui filme avant tout à hauteur d’enfant. C’est la condition nécessaire à l’enchantement permanent qui surgit de cette œuvre : les portraits, le rapport à la vérité, les fantômes, la tendresse solidaire d’une famille dans des expéditions de sauvetage, le recours à l’illusion, voire la magie pour s’extraire de la rigueur d’une religion morbide : Fanny et Alexandre est une célébration de la résistance par la vie.
Les adultes gardent tous une part d’enfance : par une certaine immaturité sentimentale, par le monde dans lequel ils évoluent : les marionnettes, le théâtre, la comédie continue de la vie en collectivité où l’on mange, on boit et l’on s’amuse avec les domestiques, sous le regard tendre d’une matriarche qui contemple la scène avec bienveillance.
Les fantômes subsistent, les obscurs élans de l’homme ne s’évanouissent jamais tout à fait. Il ne faut pas oublier que le récit s’achève à l’aube d’une guerre mondiale, et que le monde ne sera plus jamais le même. Mais en matière de regard frontal sur l’horreur humaine, Bergman a déjà donné.
Dans ses notes préparatoires, il écrivait à propos de ce film : « Je veux enfin donner forme à la joie que je porte malgré tout en moi et à laquelle je donne si rarement et si faiblement vie dans mon travail. Pouvoir décrire la force d’agir, la vitalité, la gentillesse. Pour une fois, ce ne serait pas si mal. »
Fanny et Alexandre est d’autant plus un chef-d’œuvre qu’il ajoute aux amateurs du cinéaste l’inédit baume au cœur d’un soulagement : la récompense, enfin, d’un sourire.
Éric Schwald
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De l’art de la mise en scène au cinéma
Élément fondamental du langage cinématographique, la mise en scène détermine souvent la manière dont le spectateur perçoit et interprète un film. Elle ne relève pas d’un simple agencement d’éléments visuels et sonores ; elle se déploie tel un vecteur de signification(s), un moyen de diriger l’attention du spectateur et de façonner, touche par touche, son expérience émotionnelle et intellectuelle.
Le choix du cadrage et la composition des plans figurent parmi les outils les plus puissants dont dispose un réalisateur pour orienter le regard du spectateur. Par exemple, dans Citizen Kane (1941), Orson Welles utilise fréquemment des plans à forte profondeur de champ qui permettent de superposer plusieurs niveaux de lecture au sein d’une même image. Ce dispositif met en lumière les rapports de pouvoir entre les personnages et accentue le sentiment de contrôle et d’oppression. Dans Le Mépris (1963) de Jean-Luc Godard, l’emploi du format Cinémascope permet d’isoler les personnages dans des compositions où l’espace vide prend autant d’importance que les figures humaines. Ce choix de cadrage accentue le sentiment d’aliénation et de distance entre les personnages, en particulier dans les scènes de confrontation entre Michel Piccoli et Brigitte Bardot, renforçant ainsi le thème central du film, à savoir l’incommunicabilité. Dans Grand Budapest Hotel (2014), Wes Anderson procède différemment, puisque c’est le recours systématique à la symétrie, véritable signature visuelle, qui contribue à la tonalité décalée et fantaisiste du film. En apparence rigide et méthodique, ce choix génère une esthétique particulière où chaque scène est conçue comme un tableau, accentuant l’aspect narratif de conte de fées et renforçant l’impression d’une réalité altérée.
L’éclairage, qu’il soit naturel ou artificiel, s’avère tout aussi essentiel pour définir l’atmosphère d’un film et, par extension, la réaction émotionnelle suscitée chez le spectateur. Blade Runner (1982), de Ridley Scott, en est un exemple emblématique. La lumière néon, les ombres profondes et les reflets omniprésents créent une ambiance dystopique qui enveloppe le spectateur dans un sentiment de malaise et de mystère. L’éclairage devient alors un langage en soi, structurant l’expérience du film en autant de contrastes et de tensions. Dans le Chinatown (1974) de Roman Polanski, la lumière naturelle et les variations lumineuses servent à créer une atmosphère de néo-noir, où le clair-obscur intensifie l’impression de complot et le danger qui entourent l’intrigue. La gestion des scènes nocturnes, éclairées par des sources ponctuelles, renforcent encore le sentiment de paranoïa et d’inéluctabilité qui irrigue le film de part en part.
Le mouvement de la caméra, qu’il soit fluide ou heurté, statique ou dynamique, influe également sur la perception du spectateur. Alfred Hitchcock, dans Vertigo (1958), utilise le fameux « dolly zoom » pour traduire la sensation de vertige du protagoniste, Scottie. Ce mouvement de caméra, où l’arrière-plan semble se distordre tout en maintenant le sujet au centre de l’image, crée une altération visuelle qui place le spectateur en prise directe avec l’esprit du personnage, faisant de la perception publique un écho direct de l’état psychologique du protagoniste. Autre exemple célèbre : dans La Soif du Mal (1958), Orson Welles échafaude une longue scène d’ouverture filmée en un unique plan-séquence, en utilisant des mouvements de caméra fluides et complexes pour instaurer une tension immédiate. Le spectateur est alors entraîné dans une immersion continue qui initie un suspense palpable, avant même que l’intrigue principale ne commence. La caméra, en suivant les protagonistes et en intégrant leur environnement, devient un personnage à part entière. Elle définit le ton du film. Children of Men (2006), d’Alfonso Cuarón, est tout aussi passionnant. La caméra à l’épaule, utilisée lors des longues scènes en plan-séquence, place le spectateur au cœur de l’action, créant une immersion totale. Par exemple, la célèbre scène de bataille où la caméra suit le protagoniste à travers le chaos, sans coupure apparente, tend à amplifier l’intensité et l’urgence de la situation, tout en renforçant l’identification du public avec le personnage principal.
La manière dont les acteurs sont dirigés conditionne également l’expérience du spectateur. Une performance subtilement guidée peut transformer un personnage et lui conférer un supplément d’âme, ou une plus grande complexité émotionnelle. Dans There Will Be Blood (2007) de Paul Thomas Anderson, la performance de Daniel Day-Lewis est pensée de telle sorte que sont mis en avant des silences lourds de sens et des gestes économes mais expressifs. La mise en scène des interactions entre personnages devient un théâtre de tension palpable, où chaque regard, chaque mouvement contribue à instiller une confrontation latente. Dans Le Parrain (1972) de Francis Ford Coppola, la performance de Marlon Brando en Vito Corleone est elle aussi caractérisée par une maîtrise impressionnante des silences et des non-dits. La mise en scène de Coppola accentue ces moments de calme intense, où le pouvoir du personnage transparaît davantage par ce qui n’est pas dit que par les dialogues eux-mêmes.
L’utilisation de l’espace est un autre aspect de la mise en scène qui mérite d’être souligné. Dans In the Mood for Love (2000) de Wong Kar-wai, les espaces confinés des appartements et des couloirs sont utilisés pour accentuer le sentiment de proximité et de tension non résolue entre les deux protagonistes. Les cadrages serrés, souvent à travers des portes ou des fenêtres, créent une sensation d’intimité oppressante, renforçant l’idée d’une passion réprimée, jamais consommée, mais omniprésente. Dans Her (2013), Spike Jonze collectionne les grands espaces vides et les paysages urbains qui dépeignent la solitude du protagoniste, Theodore, dans un monde hyperconnecté mais émotionnellement lacunaire. Les décors modernes, où la technologie semble omniprésente, contrastent avec les moments de vulnérabilité humaine. Stanley Kubrick va encore plus loin dans The Shining (1980) : il joue avec l’architecture de l’Overlook Hotel pour générer l’oppression et la désorientation. Les longs couloirs, les cadres symétriques et les plans-séquences prolongés contribuent à une sensation de claustrophobie, même dans des espaces vastes, augmentant l’anxiété du spectateur. La mise en scène spatiale devient une métaphore évidente de l’esprit tourmenté du personnage principal, Jack Torrance.
Enfin, le montage régule le rythme et la structure narrative, influençant ainsi l’engagement émotionnel du spectateur. Dans Memento (2000) de Christopher Nolan, le montage non linéaire, alternant entre des séquences en noir et blanc et en couleur, force le spectateur à reconstituer l’histoire à l’envers, créant une expérience où le temps devient un puzzle et l’information n’est distillée qu’au compte-gouttes. Ce choix de mise en scène reflète parfaitement la confusion et l’incertitude du personnage principal, amenant le spectateur à partager son trouble et sa quête de vérité. On doit au même réalisateur Dunkerque (2017), où le montage non conventionnel, entrecroisant trois temporalités distinctes (terre, mer, air), oblige le spectateur à assembler des briques narratives complexes et accentue l’immersion dans l’expérience de survie des personnages. Autre cas d’école avec Requiem for a Dream (2000), de Darren Aronofsky, où le montage frénétique, avec ses coupes rapides et ses répétitions d’images, entre en résonance avec la descente aux enfers des personnages. Le rythme imposé par la mise en scène devient un miroir de la dégradation psychologique et physique des personnages, permettant presque au spectateur de vivre le récit sur le plan sensoriel.
On le voit, la mise en scène se constitue d’un assemblage complexe d’éléments disparates et polyvalents. Lorsqu’elle est maîtrisée avec précision, elle peut significativement transformer l’expérience du spectateur. Par le biais du cadrage, de l’éclairage, des mouvements de caméra, de la direction d’acteurs, de l’utilisation de l’espace ou encore du montage, le réalisateur est capable de guider et manipuler les émotions et les interprétations du public. Chaque décision prise dans la mise en scène – non réductible aux éléments cités – est un pas de plus vers la création d’une œuvre cohérente, capable de marquer durablement la mémoire et d’orienter la compréhension que chacun se fera d’un film.
J.F.
