-
Dans l’indifférence générale : la fin du monde, planche par planche
Roman graphique publié par La Boîte à bulles en coédition avec Arte, Dans l’indifférence générale est un cri d’alerte vertigineux et nécessaire. Une œuvre qui ne cherche pas à convaincre mais à faire voir – et surtout à faire sentir – ce que l’on ne veut plus regarder en face : l’effondrement climatique en cours, son absurdité, sa violence et notre insondable apathie.
Roberto Grossi manie l’image comme un scalpel : il juxtapose des dessins qui ne devraient pas cohabiter – la promotion du jeûne intermittent et un colis alimentaire humanitaire, des astronautes prenant fièrement la pose et des réfugiés blottis dans une cave exiguë. Le malaise est immédiat, fécond ; la sidération, critique. L’auteur italien convoque l’Histoire, les données scientifiques les plus récentes, des fragments de mémoire personnelle, des observations géopolitiques glaçantes et des visions d’avenir sépulcrales (ou peut-être simplement réalistes).
Car c’est bien de cela qu’il s’agit : un futur qui s’écrit en pointillé. L’humanité se trouve face à un phénomène qu’elle a provoqué mais qu’elle ne veut pas assumer. L’effet albédo, la circulation thermohaline, l’érosion de la biodiversité, l’érémocène, l’effondrement des populations d’insectes – que Roberto Grossi illustre en évoquant ces pare-brise de voitures naguère constellés de cadavres ailés, aujourd’hui désespérément propres. La solastalgie, ce mal du pays que l’on ressent sans même avoir bougé, simplement parce que le monde qui nous entoure meurt sous nos yeux. Tous ces termes, souvent confinés aux revues scientifiques ou aux débats spécialisés, trouvent ici une incarnation visuelle, pertinente et douée de sensibilité.
L’auteur documente, explique, contextualise, mais surtout : il met en scène. Il dramatise sans outrance, avec une rigueur documentaire qui n’empêche jamais la puissance émotionnelle. Son style graphique – sobre, tendu, presque chirurgical – soutient un propos qui aurait pu sombrer dans la grandiloquence mais reste constamment tenu, dense et maîtrisé.
Roberto Grossi révèle avec une précision clinique l’ampleur de l’injustice climatique. Les chiffres sont là : 96 % de la biomasse des mammifères est constituée par les humains et leurs animaux d’élevage. D’un côté, des élites planétaires en jet privé (il choisit Lionel Messi comme figure emblématique, sans doute pour mieux pointer l’absurdité du culte des idoles) ; de l’autre, des pays entiers au bord de la submersion ou de la famine – à l’image du Pakistan. Et au centre de tout cela, le commerce international, la logique de l’externalisation, qui permet aux plus riches de continuer à consommer sans jamais voir les ravages que leur confort provoque ailleurs.
Le récit s’attarde sur les fausses croyances, celles qui nous bercent encore : « les scientifiques exagèrent », « la technologie nous sauvera », « le climat, c’est cyclique ». Et il les confronte, sans pitié ni manichéisme, à leur coût réel. Derrière l’effondrement écologique, Roberto Grossi décèle et expose une crise démocratique profonde : celle d’un système qui a renoncé à toute responsabilité collective, à toute volonté de transformation structurelle. On s’habitue à un environnement dégradé, on ne raisonne que pour les cinq minutes qui arrivent, on conserve aveuglément et égoïstement des privilèges qui mettront à mal les générations futures.
Peu de livres parviennent à condenser autant de strates – scientifiques, affectives, morales, esthétiques – sans s’éparpiller. Dans l’indifférence générale y parvient, mais ne cherche pas à donner toutes les réponses. Il préfère nous tendre un miroir. Conjuguer le global et l’intime, le savoir et le vécu, pour initier un sursaut – ou du moins, un frisson.
Résultat : on referme ce livre avec la sensation d’avoir traversé un champ de ruines, mais en étant plus lucide. On y entend, en sourdine, le murmure d’un monde en train de basculer. Et, peut-être, la possibilité – ténue, fragile, mais réelle – d’enfin cesser de détourner le regard.
J.F.
Dans l’indifférence générale, Roberto Grossi –
La Boîte à bulles/Arte Éditions, juin 2025, 208 pages
-
Nation : un mot conditionné ?
« La nation n’a que des paradoxes à offrir. » Cette phrase, lapidaire, ferait presque office de gifle à l’évidence tranquille du mot. Dans son opuscule paru aux éditions Anamosa, la sociologue Sarah Mazouz n’écrit pas un plaidoyer, ni même un réquisitoire, mais bien une œuvre de dévoilement. Le genre de texte qui entreprend la déconstruction de concepts familiers mais cernés de malentendus. Et c’est peut-être cela, au fond, la visée politique du livre : rappeler que ce que l’on croit le plus commun est souvent le plus construit – et donc le plus contestable.
« L’affirmation nationale construit, à grand renfort d’images, de sentiments et de valeurs, une évidence qui est en fait toujours susceptible de se dérober. » C’est en ces termes que Sarah Mazouz établit la nation comme fiction collective. Une fiction puissante, certes, mais criblée de trous. L’auteure s’arme des sciences sociales pour refuser les intuitions trop hâtives. À ceux qui naturalisent la nation, elle oppose l’historicisation ; à ceux qui fétichisent les origines, elle rappelle leur pluralité, leur trouble, voire leur invention.
« Les nations sont des réalités mouvantes sur le plan administratif et géographique. Elles le sont également sur le plan des imaginaires – politiques ou culturels – et des symboles. » Pour le démontrer, l’ouvrage traverse le temps comme on fend les couches d’un palimpseste. Il montre que ce qui semble stable – les frontières, les récits, les langues – est en vérité traversé de recompositions, constitué de bricolages, soumis aux refontes. L’historien Benedict Anderson en atteste : la nation est une communauté imaginée. Et Sarah Mazouz, elle, en analyse méthodiquement l’imaginaire.
Avant le XVIIIe siècle, le mot nation désignait surtout des groupes en marge : populations païennes, communautés étrangères ou encore collectifs professionnels parfois vus de manière péjorative. Ce n’est qu’avec la Révolution française que la nation acquiert son sens politique moderne, devenant une entité souveraine fondée sur l’adhésion à un projet commun. Portée par la pensée de Sieyès, elle incarne désormais la collectivité des citoyens, rompant avec la société d’ordres et introduisant l’égalité comme principe. Toutefois, cette citoyenneté reste inégalitaire, réservée aux hommes jugés actifs, excluant femmes, pauvres et mineurs. Et si un patriotisme ouvert permet d’abord aux étrangers d’être intégrés, les inquiétudes liées à la guerre et à la contre-révolution réintroduisent des critères d’origine et d’appartenance sociale.
« Il est toujours possible d’unir les uns aux autres par les liens de l’amour une plus grande masse d’hommes, à la seule condition qu’il en reste d’autres en dehors pour recevoir les coups. » Cette citation de Freud n’est pas convoquée par hasard. Elle résume à elle seule la mécanique sacrificielle du nationalisme. Car si la nation peut donner un sentiment d’appartenance, elle le fait au prix d’un partage brutal : dedans/dehors, nous/eux, nationaux/étrangers. Et ce partage n’est pas qu’imaginaire, puisqu’il s’incarne dans des pratiques administratives, des politiques de naturalisation, des lois de nationalité. Souvent, le naturalisé reste un « à-peine-national », un corps présent mais suspendu, toujours assigné à devoir prouver – sa loyauté, son adhésion, son mérite. Ce que la République promet comme universalité, elle le distribue en vérité avec parcimonie.
Sarah Mazouz déploie ici une lecture genrée et postcoloniale. Si le nationalisme est un système culturel, il constitue aussi un dispositif de pouvoir, traversé par les hiérarchies de race, de genre, de classe. Les critères d’assimilation, les exigences morales imposées aux candidats à la nationalité, les soupçons qui pèsent sur les pratiques culturelles minoritaires, tout cela tend à former une architecture de l’exclusion. Et l’auteure rappelle d’ailleurs que l’Algérie coloniale fut le laboratoire de cette gestion racialisée des appartenances. Le paradoxe apparaît alors brutal : ce qui se veut universel s’applique en fait inégalement. Chemin faisant, le nationalisme parvient à faire passer une frontière, un quasi-schisme, pour une cohésion.
« Le nationalisme en général substitue la question de l’identité à celle de l’égalité. » On touche probablement ici au cœur politique du propos. À force de mettre en avant une supposée communauté d’origine ou de valeurs, le nationalisme détourne le regard des inégalités concrètes. Il offre des appartenances, mais escamote les dominations. Il propose des mythes, mais efface les conflits. Et quand la crise gronde, il désigne des ennemis – migrants, musulmans, juifs, femmes, LGBTQI+, etc. – pour conjurer la peur. C’est à ce moment-là que le nationalisme cesse d’être un sentiment et devient une arme. Une manière de canaliser le ressentiment vers l’extérieur plutôt que de questionner l’intérieur.
En affirmant que l’identité nationale suffit à résoudre les problèmes sociaux, le nationalisme passe sous silence les rapports de pouvoir au sein du groupe national, créant un espace propice au conservatisme. Les radicalisations nationalistes misent sur la nostalgie et la promesse de restaurer la grandeur du pays, par exemple, pour capter et exploiter le ressentiment et la colère. Elles désignent des ennemis intérieurs et extérieurs (souvent des groupes minorisés ou racialisés) comme responsables du déclin, unifiant ainsi une partie de la population contre une « autre » perçue comme une menace.
Arme civique ou instrument de domination, le droit du sol est lui aussi largement discuté dans Nation. Il « n’est pas en soi libéral ou démocratique ». Voilà un coup de griffe inattendu dans les certitudes progressistes. Car non, rappelle l’auteure, le droit du sol, institué en 1889, n’est pas né d’une générosité républicaine mais d’un souci d’efficacité militaire : il s’agissait de pouvoir enrôler dans l’armée les enfants d’étrangers nés en France. Ironie de l’histoire : ce qui est aujourd’hui défendu comme un rempart contre l’exclusion a été, dans son origine, un outil d’emprise et de domination. Le cas du Chili de Pinochet apparaît tout aussi intéressant : « Le fait que ce soit la naissance sur le sol qui conditionne la possibilité pour des parents de transmettre leur nationalité à leurs enfants a été utilisé comme l’un des moyens d’exclure de la nationalité chilienne les enfants d’opposant·es politiques exilé·es né·es à l’étranger. » Aucun dispositif n’est pur. L’histoire des politiques de nationalité, loin d’être une marche linéaire vers l’inclusion, s’apparente davantage à des zones de tensions, d’intérêts, de rapports de force.
« L’oubli et je dirais même l’erreur historique sont un facteur essentiel de la création d’une nation », postulait en son temps Ernest Renan. Il faut tirer toutes les conséquences de cette assertion. Car si l’oubli est nécessaire, alors la mémoire nationale demeure en tout temps une opération de sélection, et donc de falsification. Matériau malléable, l’histoire se met volontiers au service d’un récit national incubateur d’une conscience communautaire, voire d’une idéologie nationaliste. Sarah Mazouz le verbalise en évoquant la fabrique des mythes fondateurs : manuscrits inventés, textes exaltés, héros nationaux sculptés dans l’argile du fantasme.
« L’histoire offre donc des événements à partir desquels la geste nationale se crée. Toutefois, alors que la perspective de la science et de la méthode historiques cherche à les établir des faits, le discours nationaliste fait usage de l’histoire sans se soucier des sources et selon des modalités qui vont de la sélection d’événements qu’on estime marquants à la simplification de leur sens ou à leur occultation, voire à leur falsification, à des fins d’instrumentalisation ou parfois de manipulation. C’est pour cette raison d’ailleurs que l’enseignement de l’histoire est un enjeu pour le nationalisme… »
Nation. Sarah Mazouz ne prône ni l’abolition du mot, ni sa vénération. Elle le traite comme un outil, qu’il faut manier avec une grande précaution. La nation, écrit-elle, n’est ni bonne ni mauvaise en soi, mais elle peut basculer. Son efficacité réside dans sa plasticité. Elle peut être un lieu de conjugaison des légitimités, à condition de ne pas se figer dans l’exclusion. Car « il n’y a pas de solution simple et définitive ». Cette phrase appelle à la vigilance, à l’analyse, au refus des réponses toutes faites.
Dans la collection « Le mot est faible », Nation ne fait pas que questionner le vocable : il remet en cause les structures mentales et politiques qui nous font croire que ce concept tient lieu d’évidence. En cela, le livre de Sarah Mazouz constitue un exercice d’émancipation intellectuelle. Un rappel intraitable. Car sur certains sujets, penser, problématiser, contextualiser constitue toujours un acte de dissidence.
J.F.
Nation, Sarah Mazouz – Anamosa, juin 2025, 112 pages
-
Seinfeld, fini de rire : la sitcom sous son vernis
Seinfeld a connu le succès dans les années 1990, jusqu’à devenir une véritable référence culturelle. Critique de cinéma, Hendy Bicaise en entreprend la déconstruction attentive dans Seinfeld, fini de rire, paru aux éditions Playlist Society. L’essai rend compte, avec précision, des couches de sens cachées, parfois inattendues, d’une série souvent réduite à une simple « comédie sur rien ». Au fil des pages, l’auteur dissèque habilement les angoisses existentielles tapies sous l’humour incisif de Jerry Seinfeld et Larry David.
Création de Jerry Seinfeld et Larry David, Seinfeld s’articule autour de quatre amis confrontés aux situations de la vie les plus anodines. C’est sur ce « rien » apparent que la série s’est construite durant neuf saisons, rencontrant un large public et glanant maintes récompenses. Elle est même devenue, chemin faisant, la sitcom la plus lucrative de l’histoire de la télévision américaine. Jerry Seinfeld y joue son propre rôle, une semi-célébrité passant des cafés-théâtres à son appartement ou au restaurant du coin, lieux de rencontre avec ses amis. Ensemble, ils discutent de tout, ou plutôt de rien.
Ce qu’Hendy Bicaise cherche à démontrer dans son essai, c’est le faux nez comique de Seinfeld. Sous ses dehors légers, la série est décrite comme étant « traversée de manière souterraine par les angoisses existentielles de ses auteurs ». La vanité des échanges, l’absurdité des actions produisent des effets humoristiques d’une grande efficacité. Mais l’auteur nous invite à regarder par-delà l’évidence, à travers les méandres psychologiques des quatre protagonistes. Jerry, Elaine, George et Kramer sont tous porteurs de névroses qui structurent subtilement leurs interactions quotidiennes. Ils apparaissent alors moins comme des amis complices que comme des êtres profondément seuls, prisonniers de leurs carences existentielles.
Jerry peine dans ses relations avec les femmes. Il a l’obsession de « toujours vouloir tout savoir » et des « lubies » qui évoluent en « troubles » – notamment sur les questions d’hygiène. Elaine est caractérisée comme une « progressiste contrariée ». Initialement dépeinte comme la plus vertueuse du groupe (végétarienne, soutien des droits LGBTQ+, engagement bénévole), elle devient peu à peu plus cynique, avec des actes égoïstes et un manque ponctuel de compassion. Kramer apparaît quant à lui conditionné par un possible traumatisme infantile. Son scepticisme permanent et sa tendance au complotisme le placent en marge du monde. Enfin, George, l’ami le plus proche de Jerry, arbore pêle-mêle hypocondrie, mythomanie, égoïsme et rapport conflictuel aux autres.
Dans une approche interdisciplinaire, Hendy Bicaise expose les mécanismes à l’œuvre qui transforment le rire en une forme de réponse à la maladie, l’échec, la solitude ou encore la mort. Larry Charles, scénariste de la série, a déclaré : « Ce qui a rendu la série formidable, c’est sa capacité à travailler des éléments qui, en déplaçant le curseur de dix degrés dans un sens, pouvaient devenir tristes et tragiques, mais parce qu’on l’a déplacé d’autant dans le sens inverse, sont finalement devenus drôles. » On peut aussi citer la psychologue Marie Anaut, qui explique que l’attitude humoristique face aux vicissitudes modifie la réalité, « faisant naître le risible là où il n’y avait que le danger et l’angoissante absurdité ». Ou le philosophe Michel Guiomar, qui semble énoncer, comme l’indique l’auteur, la « supériorité de la comédie sur la tragédie pour instiller toute considération funeste ». Est-ce de cette manière que procède Seinfeld ?
L’essai s’attarde longuement sur l’ambiguïté des relations amicales présentées par la série. En s’appuyant notamment sur Cicéron, Hendy Bicaise fait état de rapports qui reposent avant tout sur l’opportunisme et l’égoïsme, laissant entrevoir un manque criant d’écoute et d’empathie. Une vision désenchantée, où les liens apparaissent profondément dysfonctionnels. Ici encore, les exemples rapportés sont légion, mais la relation entre Jerry et George est peut-être la plus édifiante : « Tout dans la caractérisation de George est pensé pour en faire le pendant inférieur de Jerry : en plus d’être dégarni et rondouillard, il s’avère nettement moins heureux en amour, ainsi que sur le plan professionnel à partir de la deuxième saison. » Entre eux, le mépris d’amis a indéniablement cours, et Jerry utilise George pour « flatter son égo en le faisant se sentir supérieur ». Elaine, de son côté, est plutôt vue comme une « roue de secours sentimentale ».
Selon Hendy Bicaise, Seinfeld préfigure un glissement vers des thématiques plus graves de la télévision américaine du début des années 2000. La sitcom anticiperait ainsi les antihéros qui allaient peupler les séries suivantes. Il faut dire que les quatre amis portent souvent le désarroi en bandoulière. George admet ressentir « comme un vide », Jerry confie être « ouvert… il n’y a juste rien à l’intérieur ». Et l’auteur d’asséner : « Pour les quatre personnages au cœur de la série, combler le vide repose moins sur leur gourmandise que sur une forme de boulimie langagière. Si l’on évide Seinfeld de ses échanges fringants et de ses tranches de rigolade, il ne reste que le silence. Et si ce dernier s’étire un tant soit peu, l’angoisse s’y engouffre à une allure déconcertante. »
L’enfermement se produit ici dans la circularité : les personnages sont condamnés à tourner en rond, prisonniers de leurs sous-mondes, avec une répétition des motifs circulaires et d’une structure (stand-up intro/outro) devenue immuable. Le journaliste Pierre Langlais définit d’ailleurs les quatre protagonistes comme un groupe « pris dans une boucle de répétition d’erreurs ».
Les allusions à la chute, à la maladie et à la finitude participent de la caractérisation de ces jeunes adultes. Immatures, égocentriques (malgré une certaine haine de soi), incapables de maintenir des relations durables, ils dissertent volontiers sur leur propre mort, George constituant la pointe avancée d’une bande aveugle au malheur d’autrui mais redoutant d’être affectée ou infectée. Hendy Bicaise note : « Dans Seinfeld, « le corps n’est pas seulement un moyen pour la personne de s’exprimer, de communiquer, d’être quelqu’un, il est encore la source des maladies et le lieu de la souffrance et le principe de la finitude et de l’usure temporelle », pour reprendre la définition qu’en donnait Jankélévitch. »
L’ouvrage permet en sus d’éclairer les nombreuses influences qui parsèment la série. Qu’il s’agisse de l’absurdité beckettienne, des doubles inquiétants empruntés à Twin Peaks ou du caractère auto-réflexif de Nothing, Forever, l’auteur établit des liens pertinents qui révèlent une œuvre infiniment plus riche et complexe qu’il n’y paraît au premier abord. Le final ouvre d’ailleurs la voie à une interprétation vertigineuse : « Cette chute sans fin, débutée à bord de l’avion, prend des allures de cauchemar. Au point de pousser le spectateur à se questionner : se pourrait-il que les quatre personnages soient morts dans l’accident d’avion et qu’ils comparaissent au purgatoire, pour le procès de leur vie, avec pour témoins les fantômes des épisodes passés ? Condamnés, leur périple s’achève entre les quatre murs d’une cellule, leur dernier monde clos, rebouclant sur le premier dialogue du pilote dans une boucle infernale. »
Passionnant, Seinfeld, fini de rire parvient à renouveler judicieusement notre regard sur cette série culte. En explorant les reliefs psychologiques et philosophiques de la sitcom, Hendy Bicaise en traduit parfaitement les nuances et les subtilités. De quoi redécouvrir avec intérêt une œuvre télévisuelle que l’on croyait connaître par cœur.
J.F.
Seinfeld, fini de rire, Hendy Bicaise – Playlist Society, juin 2025, 160 pages
-
Rachel Zekri : « Il est crucial de définir quel message on souhaite transmettre »
Dans Mise en scène et coordination de l’intimité, Rachel Zekri s’affranchit du seul cadre du manuel de bonnes pratiques : elle déploie une pensée structurée, politique et profondément éthique de l’intime à l’œuvre, de la représentation des scènes sensibles. À rebours des incarnations floues, brutales ou prétendument spontanées, son ouvrage trace des lignes claires, balisées, où la narration rencontre le consentement, et où la technique devient l’alliée de la sécurité des parties prenantes. Chorégraphe discrète de gestes souvent tus, elle redéfinit ce que « jouer » veut dire lorsque le corps devient territoire fictionnel. Conscients de l’importance de ces enjeux, nous avons voulu poursuivre la conversation avec l’auteure.
Votre livre est présenté comme une réponse concrète à l’ère post-#MeToo, où il manquait d’outils pratiques pour encadrer les scènes intimes. Qu’est-ce qui vous a motivée à écrire Mise en scène et coordination de l’intimité maintenant, et quel manque spécifique dans les pratiques actuelles souhaitiez-vous combler avec cet ouvrage ?
J’ai toujours eu à cœur de transmettre mes connaissances et mon expérience en tant que pédagogue, une passion que j’ai partagée en dirigeant une école de théâtre pendant plusieurs années. Pour moi, la transmission est un aspect fondamental de mon passage en tant qu’être humain sur cette Terre. C’est dans cet esprit de partage que j’ai ressenti le besoin d’écrire Mise en scène et coordination de l’intimité. En tant que coordinatrice d’intimité professionnelle et première formatrice en France dans ce domaine, j’ai constaté un manque flagrant d’outils pour encadrer les scènes intimes, tant dans les projets audiovisuels que dans les arts vivants. Il est essentiel, à mon avis, d’offrir des solutions concrètes pour que chaque projet, quel que soit son budget, puisse aborder ces questions avec respect et sécurité. Mon livre a pour but de combler ce manque en fournissant des outils qui permettront d’améliorer les pratiques et de les rendre plus respectueuses et adaptées aux besoins de chacun.e.
Votre guide aborde de façon très technique une multitude de situations – chorégraphier un baiser ou une scène d’amour, simuler des actes sexuels, travailler avec des mineur·es, des personnes LGBTQ+ ou en situation de handicap, mettre en scène des scènes de non-consentement, etc. Quelle philosophie ou méthodologie générale sous-tend l’ensemble de votre approche de la coordination d’intimité ?
Plus qu’une philosophie, mon approche repose sur une idéologie de diversité et d’inclusion. Cela signifie que chaque individu et chaque situation sont pris en compte de manière unique et respectueuse. Ma méthodologie s’articule autour de deux axes principaux. D’abord, la dramaturgie, qui est le cœur de chaque scène. Il est crucial de définir quel message on souhaite transmettre et comment chaque action sert l’histoire et les personnages. Cela guide la mise en scène de manière cohérente et significative. Ensuite, il y a l’aspect technique. Cela inclut l’utilisation de méthodes précises et structurées pour chorégraphier les scènes intimes, comme on le ferait pour une scène de combat. Cela signifie que les mouvements sont planifiés et répétés pour garantir la sécurité et le confort de toustes les participant.es, tout en restant fidèle à l’intention artistique de la scène.
La coordination d’intimité est un métier apparu récemment et devenu beaucoup plus visible après l’affaire Weinstein et le mouvement #MeToo. Comment décririez-vous l’évolution de ce métier ces dernières années, et la manière dont il est (ou n’est pas) de plus en plus reconnu dans l’industrie du cinéma ?
En effet, la coordination d’intimité est un métier très récent. Quand j’ai commencé il y quelques années, la plupart des productions que je contactais ignoraient complètement ce rôle. C’était pareil pour les comédien.nes : il fallait à chaque fois que j’explique en détail mon travail et son importance. Ce n’était pas simple, car cela demandait de déconstruire des habitudes bien ancrées dans l’industrie. L’année dernière on a vu un revirement de situation très rapide et médiatique, surtout grâce aux auditions de la commission d’enquête de l’Assemblée Nationale qui ont énormément contribué à faire évoluer la reconnaissance de ce métier. Aujourd’hui, même si beaucoup de productions, réalisateur.ices, metteur.euses en scène et comédien.nes n’ont encore jamais travaillé avec un.e coordinateur.ice d’intimité, iels ont au moins entendu parler de ce métier. C’est un vrai pas en avant, même si son adoption reste un enjeu majeur, particulièrement dans les arts vivants où il est encore bien moins diffus que dans l’audiovisuel.
Quels sont, selon vous, les principaux enjeux et défis actuels pour les coordinateur·rice·s d’intimité sur les tournages ? Y a-t-il des obstacles à leur présence systématique, des besoins en formation, ou des pratiques à faire évoluer en priorité ?
Les enjeux et défis actuels pour les coordinateur.ices d’intimité sont nombreux. L’un des principaux défis reste la diffusion encore insuffisante de ce métier dans les productions. De plus en plus de personnes s’intéressent à ce métier, mais il n’y a pas encore suffisamment de travail pour que chaque coordinateur.ice puisse intervenir systématiquement. L’obstacle majeur est souvent le budget : engager un.e coordinateur.ice d’intimité représente un poste supplémentaire, et certaines productions hésitent encore, ou ne peuvent tout simplement pas, investir dans ce domaine.
En termes de besoins en formation, il serait essentiel de former les comédien.nes, dès les écoles de théâtre, à la mise en scène de l’intimité, à la compréhension de leurs propres limites et à l’importance du consentement. Ces bases sont primordiales, car ce sont elleux qui vont devoir travailler directement avec ces pratiques sur scène ou à l’écran. Transmettre ces savoirs dès la formation initiale permettrait d’ancrer ces bonnes pratiques dans la culture du métier.
Le rôle de coordinateur d’intimité est-il aujourd’hui bien compris et accepté par l’ensemble des acteurs de l’industrie (réalisateurs, comédiens, producteurs) ? Rencontrez-vous encore des réticences ou des idées reçues concernant votre intervention sur les scènes sensibles ?
La réticence majeure est liée aux préjugés. Il existe parfois une crainte que nous soyons des « policier.es du sexe », ce qui est totalement faux. En réalité, notre rôle est de créer un cadre sécurisé, ce qui permet aux comédien.nes de se donner à fond. Quand iels savent qu’iels sont protégé.es et que tout est bien cadré, iels peuvent se lâcher et même aller plus loin que ce qu’iels pensaient initialement. C’est une idée reçue qu’il est crucial de déconstruire. L’autre perspective à ouvrir est que l’intimité ne se cantonne pas au sexe. Où commence l’intimité est une vraie question, subjective à chacun.e, qu’elle soit physique ou émotionnelle.
La France vient d’annoncer le lancement, à la rentrée 2025, de sa toute première formation certifiante pour les coordinateur·rice·s d’intimité. En tant que professionnelle pionnière dans ce domaine, comment accueillez-vous cette initiative et qu’en attendez-vous pour l’évolution de votre métier et la sécurisation des tournages ?
Je suis partagée face à cette initiative. D’un côté, c’est une vraie reconnaissance de notre métier, ce qui est positif et important pour sa légitimité. Cela montre que la France commence à prendre conscience de l’importance de la coordination d’intimité pour sécuriser les tournages. Cependant, plusieurs points me préoccupent. D’abord, le nombre de candidatures – plus de mille personnes pour seulement six places – reflète un immense engouement, mais pas toujours pour les bonnes raisons. Et surtout, cela montre qu’il n’y a pas encore assez de travail pour répondre à une telle demande. Nous sommes déjà six ou sept à exercer en France, et nous n’avons pas toujours assez de missions pour toutes. Ajouter de nouvelles personnes certifiées pose donc la question de la viabilité de ce marché.
Un autre point d’inquiétude est lié à la reconnaissance des professionnelles actuelles. Nous, qui avons exercé ce métier en pionnières, n’aurons pas cette certification française. Est-ce que cela risque de nous écarter à l’avenir ? C’est une question importante, d’autant plus que je n’ai pas été consultée pour la création de cette formation, ce qui me laisse perplexe sur la manière dont elle a été pensée.
Enfin, ce qui m’interroge aussi, c’est qu’il n’est question que d’audiovisuel. J’aimerais voir émerger une formation spécifique aux arts vivants et les débouchés qui vont avec. Ce que j’espère vraiment, c’est que cette formation s’accompagnera de mesures pour développer davantage d’opportunités de travail, non seulement pour les nouvelles personnes certifiées, mais aussi pour celles qui exercent déjà. Si la France s’engage à former et certifier, elle doit également s’assurer de créer un marché suffisant pour que ce métier puisse se développer durablement. Il serait regrettable de certifier des personnes sans leur offrir de débouchés concrets.
J.F.
-
Torso : anatomie d’un mythe criminel
À première vue, Torso pourrait passer pour une énième bande dessinée noire, plongée dans les vapeurs de whisky et les volutes de corruption. Mais ce serait sous-estimer gravement l’intelligence de l’ouvrage signé Brian Michael Bendis et Marc Andreyko. Paru chez Delcourt, ce roman graphique constitue une méditation en clair-obscur sur la naissance d’un mythe criminel et sur la fin d’un monde.
L’histoire de Torso s’articule autour de l’affaire du « Tueur aux torses », un serial killer insaisissable ayant sévi à Cleveland entre 1935 et 1939, en pleine Grande Dépression. L’assassin laisse derrière lui des cadavres mutilés, anonymes, sans tête ni empreinte. La ville, en pleine recomposition sociale, devient le théâtre d’une traque implacable, et sombre peu à peu dans la paranoïa. Au cœur de cette tempête policière et médiatique, une figure passée à la postérité : Eliot Ness, ancien croisé de la Prohibition devenu commissaire désabusé.
Le récit reprend un pan souvent oublié de la vie du tombeur d’Al Capone : l’échec et le doute l’assaillent alors qu’il purge la police locale et pourchasse un tueur méthodique. L’ancien « incorruptible » de Chicago se heurte ici à un mal sans visage, qu’aucun code ne permet de décrypter. Dépossédé de ses certitudes, perdu dans une ville gangrenée, où même la justice semble ne plus savoir à quel saint se vouer, Eliot Ness entre en résonance, malgré lui, avec le désenchantement américain, alors en plein essor.
Le découpage de Torso joue avec les codes du photojournalisme et du cinéma noir, alternant photos d’archives, gros plans expressionnistes et effets de surimpression. Les décors photographiés ou les compositions en diagonale amplifient le climat de paranoïa, d’un monde où plus rien n’est stable. Le lecteur est souvent désorienté – volontairement – comme les enquêteurs qui piétinent. C’est un parti pris esthétique puissant : on lit par moments Torso comme on suivrait une piste brouillée, entortillée, toujours au bord du vertige. Dans un noir et blanc du plus bel effet.
Le dossier documentaire présent en fin d’ouvrage apporte une densité bienvenue à l’ensemble. Il replace l’affaire dans son contexte socio-historique et montre à quel point le « Tueur aux torses » fut un précurseur involontaire du serial killer moderne, celui que la culture populaire allait plus tard vénérer et redouter : Zodiac, BTK, le tueur de la Green River… Un assassin de sang froid, dont on étudie minutieusement le profil, semant la mort dans les bidonvilles qui s’établissent à la marge du rêve américain. Là où les foules déshéritées vont et viennent sans que personne s’en préoccupe réellement.
L’affaire, jamais résolue, fascine par son inachèvement même. Et c’est là que le projet de Brian Michael Bendis et Marc Andreyko prend tout son sens : en laissant au lecteur la charge du doute, il tend à questionner une vérité que trop de fictions sacrifient sur l’autel du spectaculaire. Le crime persiste parfois. Le mal ne s’attrape pas toujours. La peur, elle, demeure. Elle s’épanouit dans une ville incubatrice d’illusions, mise à mal par une police corrompue et un vent capitalistique qui a (mal) tourné quelques années plus tôt.
Avec Torso, Brian Michael Bendis et Marc Andreyko échafaudent une œuvre brutale et mélancolique, monstrative, à la croisée du roman noir et de l’essai sociologique. L’enquête importe finalement moins que ce qu’elle révèle : une société américaine fissurée, des institutions impuissantes et un héros dont la gloire passée se heurte à l’implacable anonymat d’un mal moderne, diffus, indiscernable. Un chef-d’œuvre glaçant. Et nécessaire.
J.F.
Torso, Brian Michael Bendis et Marc Andreyko – Delcourt, mai 2025, 288 pages
-
Post-vérité : une crise épistémologique aiguë
Entre perte de confiance institutionnelle et éclatement médiatique du consensus scientifique, l’ère de la post-vérité s’édifie sur un terreau aussi fertile que complexe, favorisant la propagation massive de la désinformation. Donald Trump, le Brexit ou encore la pandémie de Covid-19 ont, chacun à leur manière, fait la démonstration de cette vulnérabilité ascendante, où la frontière entre faits et croyances est devenue poreuse.
La désinformation n’est pas un phénomène marginal ou nouveau. Mais il s’inscrit désormais dans le quotidien des sociétés contemporaines, où d’aucuns expriment leur défiance vis-à-vis des institutions établies, de la presse traditionnelle ou de la recherche scientifique. L’ouvrage collectif Post-vérité : la crédibilité du discours scientifique à l’heure des « faits alternatifs », paru aux PUR, réunit des spécialistes issus de différentes disciplines pour interroger cette remise en cause, parfois indexée aux réalités intestines de la communauté académique.
L’expression « post-vérité » a été popularisée à l’occasion des campagnes électorales de Donald Trump aux États-Unis ou du Brexit au Royaume-Uni. Un peu fourre-tout, elle décrit une époque où l’opinion publique se voit davantage façonnée par les émotions et les croyances personnelles que par des faits vérifiés ou scientifiquement admis. Un contexte de suspicion généralisée, souvent plus pavlovienne que réellement critique, qui favorise une plongée dans ce que l’on appelle communément le rabbit hole numérique, un espace circonscrit, sans ouverture pluraliste, où les individus se confortent dans leurs propres biais cognitifs via des processus de validation et de confirmation désormais bien documentés.
Sans surprise, la crise sanitaire liée à la pandémie de Covid-19 est amplement évoquée dans l’essai. Elle a amplifié ces mécanismes de défiance et révélé, avec une acuité inédite, la profondeur du doute envers les institutions politiques et scientifiques. Le cas du Professeur Didier Raoult en France constitue à ce titre un exemple emblématique de la polarisation extrême autour de l’information médicale. Son discours, populaire et péremptoire, via des canaux dédiés, est initialement basé sur une intuition thérapeutique concernant l’hydroxychloroquine. Il a cependant rapidement dérapé vers des commentaires à l’emporte-pièce et, dépassant sa simple personne, un phénomène d’ultracrépidarianisme parfaitement décrit par les auteurs.
Combien de personnes non-spécialistes se sont en effet permis d’émettre des jugements définitifs sur des sujets dépassant largement leur domaine de compétence ? En quelques semaines, sur les plateaux télévisés, face à des journalistes peu préparés à ces enjeux complexes, de nombreux intervenants se sont improvisés infectiologues, virologues, médecins. Les décisions politiques, les travaux du Conseil scientifique, dans un même élan, ont été remis en cause. Un climat nourri par d’autres crises sanitaires telles que celle du Mediator, énième scandale médicamenteux, qui avait déjà fortement érodé la confiance envers les autorités de santé publique.
Les auteurs ne se trompent pas en affirmant que cette méfiance généralisée provient en partie d’une rupture profonde de la confiance dans la politique elle-même. Quand les institutions tentent d’intervenir pour restaurer une vérité officielle – ou promouvoir une labellisation des informations jugées fiables –, leur action se révèle souvent contre-productive. Ce paradoxe a été particulièrement visible pendant la pandémie : plus les autorités tentaient d’imposer une parole scientifique officielle, plus certaines franges de la population voyaient leur méfiance se renforcer envers ce discours savant et autorisé, l’interprétant volontiers comme une forme de coercition déguisée.
Ces dynamiques ne viennent pas de nulle part. Elles trouvent un éclairage historique et philosophique important dans les travaux de la French Theory, et notamment chez Michel Foucault. Celui-ci a théorisé comment la science, pourtant parée de neutralité, pouvait servir d’outil politique pour exercer des formes subtiles ou explicites de répression. Son analyse des dispositifs disciplinaires dans les asiles psychiatriques démontre par exemple comment les faits scientifiques et médicaux peuvent être mobilisés politiquement pour justifier l’exclusion et le contrôle social. Post-vérité va même plus loin, en sondant le temps d’un chapitre les schismes académiques dans le cadre des postcolonial studies.
Du platisme à l’interprétation du droit, de la propagande russe vis-à-vis du conflit ukrainien à la révision historiographique en cours en Pologne au sujet de la Seconde guerre mondiale, la vérité apparaît aujourd’hui comme une matière malléable, ductile, sujette aux lectures contradictoires. Le monolithe factuel est ébréché : la science est détournée pour donner du crédit à la théorie de la Terre plate, la Russie falsifie les faits et exploite le deepfake pour justifier une invasion et décourager l’ennemi, les autorités polonaises organisent une politique mémorielle qui absout les erreurs du passé et sanctuarise des gestes de bravoure largement fantasmés.
Post-vérité : la crédibilité du discours scientifique à l’heure des « faits alternatifs » prend appui sur tous ces épisodes. Il démontre que la crise actuelle de la post-vérité n’est pas qu’un problème d’accès à une information fiable. Elle reflète un mal plus profond, épistémologique et politique, où la frontière entre vérité, pouvoir et manipulation se brouille continuellement. Comprendre ce phénomène nécessite donc d’articuler une réflexion sur la construction sociale du savoir, la nature du débat public et le rôle des institutions dans la légitimation des connaissances. À défaut d’une telle prise en compte, les sociétés contemporaines risquent de demeurer prisonnières d’illusions et de divisions, alimentant sans fin la spirale délétère de la désinformation.
J.F.
Post-vérité : la crédibilité du discours scientifique à l’heure des « faits alternatifs »,
ouvrage collectif – PUR, juin 2025, 240 pages
-
L’Île mystérieuse : répertoire vernien
Avec Jules Verne, on puise dans l’aventure autant que dans la réflexion géographique et philosophique. L’humanité fait volontiers face à la nature et à l’inconnu. L’Île mystérieuse, brillamment revisitée ici en bande dessinée par Frédéric Brrémaud et Christophe Picaud aux éditions Glénat, s’inscrit pleinement dans cette veine, ravivant sous nos yeux l’esprit explorateur et le génie cartographique du romancier français.
Le récit débute sur fond de guerre de Sécession. Un groupe d’individus déterminés s’échappe de Richmond assiégée à bord d’un ballon dirigeable. Cyrus Smith, ingénieur visionnaire et méthodique, accompagné du journaliste Gideon Spilett, du fidèle Nab, du marin expérimenté Pencroff et de la jeune Harbert, échouent sur une île inconnue, isolée du monde. Commence alors pour ces naufragés une quête d’initiation et un combat de survie : chaque détail topographique, toute ressource naturelle devient prétexte à une cartographie imaginaire. Il s’agit d’apprivoiser les lieux, d’en tirer le meilleur parti pour pérenniser la petite communauté.
L’adaptation proposée par Frédéric Brrémaud et Christophe Picaud préserve la dynamique narrative originale, mais surtout l’esprit géographique propre à Jules Verne. Le scénariste retranscrit habilement l’obsession de l’auteur français pour l’exploration scientifique et la narration de territoires vierges, créant une immersion remarquable dans un univers à la fois réaliste et fantastique. Dans le sillage des protagonistes, le lecteur découvre de quoi se constituent les lieux, comment créer les refuges et outils qui rendent le quotidien plus commode.
De son côté, Christophe Picaud apporte à cette dimension géographique une authentique richesse visuelle. Chaque recoin de cette île dite mystérieuse est une occasion de découverte. La nature dans toute sa diversité devient un personnage à part entière, riche de promesses autant que de dangers. Un havre de paix dans une colline, un volcan en éruption, une malle remplie d’armes et d’outils : le récit vernien souffle le chaud et le froid, mais ne ménage que peu ces héros involontaires.
En parallèle de l’action, bien rythmée, les thèmes chers à Jules Verne trouvent naturellement leur place : la confrontation entre la science humaine et le mystère du monde naturel, la solidarité indispensable face à l’adversité, la réflexion autour des limites du progrès technique… Mais surtout, c’est le regard du romancier-géographe qui imprègne ce récit : la passion pour les cartes, pour les descriptions précises et l’art de rendre vivantes des terres inconnues ou fantasmées.
Un album de bonne facture.
J.F.
L’Île mystérieuse, Frédéric Brrémaud et Christophe Picaud – Glénat, juin 2025, 64 pages
-
Traqué dans l’espace, pour son humanité
Une silhouette humaine émerge de la glace. Vivant mais vestige d’un monde disparu, un homme doit apprivoiser un futur qu’il ne peut comprendre, entouré de créatures qu’il ne connaît pas, pourchassé pour une humanité qui n’existe plus. Voici le point de départ de Traqué dans l’espace, un roman graphique du duo Chris Baldie-Michael Park, bédéistes écossais s’invitant à grand bruit dans le space opera.
L’homme qu’on réveille n’a pas de nom : on l’appelle le Capitaine. Il a quelque chose de profondément humain, non par ses gênes mais bien par l’obsession qui l’habite. Kathy. Une promesse. Quatorze jours de mission avant le retour à la vie réelle. Un foyer. Un enfant à naître. Mais la guerre a fait son œuvre, les calendriers se sont dissous, l’humanité s’est éteinte, et il ne reste plus de tout cela que l’empreinte chancelante d’un souvenir.
Dans Traqué dans l’espace, le présent est un futur encore inconnu, une énigme à résoudre avec des fragments de mémoire et des révélations elliptiques. C’est par une construction en éclats, non linéaire, que Chris Baldie et Michael Park recollent les morceaux éparpillés d’un homme perdu dans le temps et d’un univers désormais orphelin de sa matrice humaine.
Sous ses allures de chasse interstellaire – course-poursuite, combats spatiaux, bastons laser – l’album donne de la chair à ses personnages. Pour le Capitaine, le défi est double : il ne s’agit pas seulement de sauver sa peau, mais aussi de comprendre ce que signifie réellement être le dernier. Biologiquement précieux, stratégiquement décisif, il tient lieu de marchandise, ou plutôt d’arme, à l’échelle cosmique. Il devient le centre d’une convoitise sans nom, cristallisée par les Katzanis, une race guerrière qui lui vaudra le pire – mais aussi le meilleur.
Car les antagonistes eux-mêmes ont leurs failles, leurs contradictions. Une Katzani déchue, auparavant opposée au Capitaine, va finalement s’allier à lui, faisant montre d’une détermination et d’un courage remarquables. À leurs côtés ? D’autres représentants de communautés galactiques. Face à eux ? Le désir incommensurable de mettre la main sur une arme hautement destructrice. Tellement qu’elle a annihilé les hommes.
Il y a là de la gravité contrebalancée par de l’humour, de la science-fiction augmentée d’un bestiaire bigarré, un propos intime – sur la famille, le deuil – qui s’entrelace avec un discours profondément antimilitariste – la guerre, c’est la finitude. Tout ça est mis en planches avec un découpage nerveux, cinématographique, constitué de flashbacks, de scènes d’exposition compassées, d’actions spectaculaires. On s’identifie au Capitaine, dont on épouse le point de vue et le discernement parcellaire, avec qui on partage un éveil progressif.
Chris Baldie et Michael Park n’ont pas peur de ralentir, de faire silence, de laisser un personnage seul dans un couloir, ou dans ses songes. Ils convoquent le gratin de la culture pop : un peu de Kubrick, quelque chose d’Alien, un nappage de La Planète des singes… Traqué dans l’espace, c’est l’histoire d’un homme qui a tout perdu : son identité, sa mémoire, sa famille, son espèce… Il doit avancer avec ce qu’il a laissé derrière lui, ce qu’il reste de lui et ce que les autres – qui sont vraiment autres – peuvent désormais lui apporter.
Avec ses 248 pages découpées en six chapitres, le roman graphique se lit comme une odyssée intérieure tapie sous le vacarme spatial. C’est une fable sur le dernier battement de cœur d’une espèce, une poursuite effrénée où le seul trésor à chasser est un souvenir, une promesse. Dans cet univers d’extraterrestres cyniques et de vaisseaux fuyants subsiste un homme. Fatigué. Perdu. Mais debout.
R.P.
Traqué dans l’espace, Chris Baldie et Michael Park – Bamboo, juin 2025, 248 pages
-
Ce soir nous ne quitterons pas nos postes : mémoire d’autres bombes
Ce soir nous ne quitterons pas nos postes (1959) – Réalisation : Andreï Tarkovski et Aleksandr Gordon.
Deuxième court métrage de Tarkovski et connu sous différents titres (notamment Il n’y aura pas de départ aujourd’hui dans l’intégrale Potemkine), considéré pendant longtemps comme perdu avant qu’on l’exhume durant les années 90, ce film tranche assez radicalement avec les premiers pas des Tueurs. La durée, de 46 minutes, l’accès à l’extérieur, et les enjeux du récit permettent au réalisateur et son acolyte Aleksandr Gordon une plus grande marge de manœuvre.
Le film est une commande de la télévision à l’occasion des commémorations de la victoire du 9 mai : elle permet un budget confortable et trois mois de tournage, mais enferme aussi le jeune réalisateur dans un cadre assez contraignant. Le récit relate la découverte de 30 tonnes d’obus allemands qui dormaient sous la terre depuis 15 ans, et qu’il va falloir déloger après avoir évacué la ville entière.
La veine est un peu néoréaliste, permettant quelques portraits de citoyens au service de la cause commune. On fume beaucoup, on s’entraide et on travaille pour cette ville valorisée par un certain nombre de plans sur sa vie profuse : les enfants des parcs, les ménagères et un montage alterné donnant à voir une opération chirurgicale, tout aussi vitale que celle des soldats dans la fosse.
Le récit ne fait pas montre d’une grande originalité et restitue fidèlement l’opération victorieuse avant un retour à la normale salué par la joie de la collectivité. Mais Tarkovski sait aussi réinvestir ce qu’il a appris en termes de tension sur son premier court, Les Tueurs : dans une atmosphère qui rappelle Le Salaire de la peur, sorti six ans plus tôt, l’attention portée aux explosifs, la délicatesse de manipulation qu’ils exigent permet de dynamiser efficacement les séquences.
Lorsqu’on sait la fascination du regard de Tarkovski pour la matière, on ne peut sourire devant son insistance dans les travaux d’excavation de ses soldats : la terre est de tous les plans, tout comme ce métal rouillé dont le contact avec le soleil, la pluie ou les oiseaux peut se révéler explosif.
Des visages, le travail, la patience : autant de cailloux semés dans un film qui reste pour le moment sous l’autorité d’un État qui ne favorise pas l’indépendance créatrice, mais qui est bien le dernier ; l’année suivante, le talent du cinéaste explosera littéralement avec Le Rouleau compresseur et le Violon.
Éric Schwald
-
« Notre monde en chiffres » se penche sur les dinosaures et autres animaux préhistoriques
Sous une couverture pétaradante de rose vif, hérissée de silhouettes reptiliennes et de chiffres XXL, Notre monde en chiffres : Dinosaures et autres animaux préhistoriques cache un important effort de pédagogie visuelle et de vulgarisation scientifique, qui ne sacrifie ni la rigueur ni l’émerveillement. Publié chez Gallimard Jeunesse, le présent volume s’inscrit dans l’excellente collection « Encyclopédie en chiffres », dont l’ambition est manifeste : offrir une entrée ludique mais précise dans des domaines souvent perçus comme complexes. Ici, la préhistoire se donne en spectacle… mais d’une manière documentée, solidement scénarisée, presque chorégraphiée.
La structure du livre suit une logique chronologique évidente : des premières formes de vie complexes jusqu’aux animaux post-dinosaures, en passant par les trois grandes ères de domination des reptiles géants – Trias, Jurassique, Crétacé. Chaque chapitre agit telle une porte d’entrée dans une époque, soutenu par des thématiques significatives : Les 5 plus grands reptiles nageurs, Big John, Les dinosaures à plumes, L’extinction K-Pg, Les oiseaux géants… Autant de balises qui attisent la curiosité tout en fournissant des repères temporels.
La science par les chiffres : une rhétorique visuelle efficace
Ce qui fait le sel de cet ouvrage, c’est sa manière de juxtaposer rigueur scientifique et mise en scène graphique. À chaque page, les données s’incarnent : 8,5 mètres, la hauteur à laquelle le cœur du Brachiosaurus devait porter le sang pompé par ses 400 kilos de muscle ; 6 tonnes, la force de la mâchoire du Tyrannosaurus rex, soit l’équivalent du poids d’un éléphant ; 80 grammes, le minuscule cerveau du stégosaure, soit 0,001 % du poids total de son corps.
Mais derrière ces chiffres, il y a une volonté de raconter. Non pas simplement l’histoire de quelques créatures spectaculaires, mais celle de l’évolution du vivant dans sa toute diversité, sa brutalité, son ingéniosité. On y parle de proies et de prédateurs, de géants marins et de dinosaures à plumes, de survivants improbables et de disparitions massives.
Le pari de la vulgarisation jeunesse est toujours délicat : comment faire simple sans être simpliste ? Le texte y parvient avec une belle souplesse. Les paragraphes sont courts, souvent rythmés par des phrases explicites, presque orales : « Il fallait attendre 40 à 50 ans pour que cette idée s’impose », lit-on à propos de la reconnaissance des petits bras du T. rex comme élément d’évolution fonctionnelle.
On sourit devant certaines analogies – le Brachiosaurus mangeait l’équivalent de 120 à 240 choux par jour — mais sans oublier le réel effort de mise en perspective des échelles, qui permet aux enfants de mieux s’approprier l’étrangeté des données.
Visuellement, le livre apparaît une nouvelle fois comme une réussite. Les illustrations sont précises sans être arides, et les pages regorgent de détails chiffrés et/ou narrés qui incitent à l’exploration. On navigue avec aise entre infographies, silhouettes comparatives, schémas anatomiques et photographies de fossiles, dans une ambiance de musée interactif transporté entre deux couvertures cartonnées.
La double page sur les Tyrannosaures (146-147) est à ce titre exemplaire : tout y est, de la découverte de Proceratosaurus en 1910 à la vente record d’un squelette de T. rex en 2020. Malgré un aspect quelque peu tapageur, on est toujours ramené à une lecture scientifique, mesurée, contextualisée.
Pour qui, et pourquoi lire cet ouvrage ?
Ce livre s’adresse en première intention aux enfants à partir de 8 ans, comme le mentionne l’éditeur. Mais toute personne, jeune ou adulte, qui a conservé un brin de fascination pour ces géants disparus y trouvera de quoi nourrir sa curiosité. Les enseignants du primaire pourraient en faire un support pédagogique, tandis que les passionnés de paléontologie en apprécieront les anecdotes et les informations précises. En somme : une encyclopédie qui a du souffle, du fond, et qui énonce la préhistoire avec des chiffres accrocheurs et des faits insolites.
J.F.
Notre monde en chiffres : Dinosaures et autres animaux préhistoriques, ouvrage collectif – Gallimard, avril 2025, 192 pages
RadiKult' 