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L’Accident de piano disponible en DVD et blu-ray
« Quentin Dupieux ne filme pas que des imbéciles sympathiques, mais aussi des personnes persuadées d’exister parce qu’elles s’enregistrent. Dans ce monde-là, la souffrance n’est qu’un contenu parmi tant d’autres, un flux à renouveler indéfiniment. »
L’éditeur Diaphana commercialise le long métrage de Quentin Dupieux L’Accident de piano en DVD et blu-ray.
Il fallait bien que Quentin Dupieux s’y frotte : après le cinéma, le théâtre ou encore les flics, c’est au tour des influenceurs de passer sous sa moulinette caustique. Magalie, insensible à la douleur, le plus souvent indifférente à ce qui l’entoure, s’exhibe et se détruit en direct à la vue de ses followers. Une activité lucrative qui a fait d’elle une célébrité du Web. Et si elle ne semble pas s’en lasser, elle agit surtout de manière machinale, sans jamais problématiser le contenu qu’elle publie quotidiennement sur ses réseaux, comme le démontrera un entretien improbable avec une journaliste.
L’Accident de piano se gorge certes d’absurde, mais il procède surtout tel un miroir sans tain : on y observe, depuis une position privilégiée, une époque anesthésiée où la douleur se mue en spectacle, voire en marchandise. Campée par une Adèle Exarchopoulos confondante de cynisme, Magalie n’a pas mal. Une neuropathie congénitale la prive de toute sensation. Quentin Dupieux, fidèle à son goût pour les dispositifs conceptuels, exploite cette anomalie en principe de narration. Sa youtubeuse richissime, reine d’un empire audiovisuel de défis masochistes, se filme en train de s’électrocuter, se brûler, essuyer toutes sortes de chocs ou de coups. Dans une scène d’ouverture grotesque et glaciale, elle enterre un corbeau avec le détachement d’un automate, avant de lancer, l’air absent : « Essaie de te réincarner en quelque chose de moins con. » On devine que l’on rira souvent jaune.
Car L’Accident de piano est peut-être le film le plus sinistre de Quentin Dupieux. Là où Yannick se jouait de la mise en abyme et des vanités du spectacle, celui-ci regarde frontalement le vide : celui des écrans, de la notoriété et, par extension, de l’humanité tout entière. La comédie s’y fait cadavérique, l’humour s’évapore dans une lumière laiteuse et le burlesque se dissout dans une torpeur presque clinique. Le film est plus dérangeant que drôle ; il questionne, en en amplifiant les travers, ce qu’on a l’habitude de considérer avec un certain détachement.
C’est que le rire, ici, serait indécent. Autour de Magalie gravite une cour grotesque : Patrick (Jérôme Commandeur), assistant soumis et abruti, Simone (Sandrine Kiberlain), journaliste opiniâtre capable de chantage, et une foule de fans hébétés, brandissant des panneaux d’amour au goût prononcé de néant : « Tu fais du bien là où ça fait mal. » Tout est dit. Quentin Dupieux ne filme pas que des imbéciles sympathiques, mais aussi des personnes persuadées d’exister parce qu’elles s’enregistrent. Dans ce monde-là, la souffrance n’est qu’un contenu parmi tant d’autres, un flux à renouveler indéfiniment.
« Je ne vais quand même pas aller en prison pour une coiffeuse », lance Magalie, plus lasse qu’affectée. La scène du piano, bien qu’anecdotique, condense toute l’horreur ordinaire du spectacle. Un piano suspendu dans les airs, une équipe de tournage, des câbles, une coiffeuse, un grutier qui refuse de se plier aux exigences de la youtubeuse. Voilà la logique morbide de la production : il faut que ça tombe, que ça choque, que ça buzze. Et tant pis si quelqu’un meurt accidentellement. Quentin Dupieux dévoile les coulisses, l’envers du décor, l’amoralité à la base du succès. La compassion, elle, demeure hors champ. On songe à Le Daim pour le décor montagnard et la solitude quasi métaphysique des personnages ; mais le délire s’est tari, remplacé par une désolation franche et des êtres qui tournent en rond dans la neige.
Adèle Exarchopoulos, muse du grotesque, porte ce désespoir avec une force sidérante. Sa diction pâteuse, son rire traînant, cette manière de se foutre de tout avec nonchalance, font d’elle un personnage aussi symptomatique que dénué de scrupules. C’est une silhouette hermétique, insensible dans tous les sens du terme, ne s’abandonnant que face au danger et devant une caméra. Simone, journaliste aussi curieuse que fascinée, a cru pouvoir y déceler du sens. Elle n’a récolté que mépris, insultes, confessions forcées et tronquées. Magalie constitue la pointe avancée d’une humanité en pleine déchéance : elle perce dans l’audiovisuel tout en ignorant qui est Steven Spielberg, elle s’embarrasse d’un appareil dentaire handicapant dans le seul but qu’on la reconnaisse, elle fait de son assistant son paillasson et lui dénie toute vie personnelle – au point d’interrompre brusquement et unilatéralement une conversation de couple.
Quentin Dupieux semble pourtant chercher quelque chose qui battrait faiblement sous l’écran. Peut-être ce corbeau rescapé de la glace est-il un symbole dérisoire de renaissance. Ou peut-être simplement une blague, un pied de nez à nos espoirs de rédemption. Mais L’Accident de piano n’en demeure pas moins sec, cruel et souvent fascinant. Il manque sans doute quelque peu de folie, mais gagne en densité ce qu’il perd en éclat.
On peut aussi se demander ce que dit le film de son réalisateur lui-même. Quentin Dupieux n’ignore pas qu’il participe à ce flux qu’il prétend dénoncer. Il y a par ailleurs cette confession de Magalie : « J’utilise le mot artiste parce que je fais une activité qui ne demande aucun effort. » Réplique terrible, qui peut sonner comme un aveu. Et partant, le piano qui tombe serait peut-être le dernier accord d’un cinéma qui, à force de tout désacraliser, en vient à s’interroger sur sa propre vacuité.
Suppléments
Les bonus de cette édition permettent de creuser plus avant certaines questions. C’est notamment le cas pour le parallèle entre Magalie et Quentin Dupieux : pourquoi être si productif ? Pourquoi continuer à faire des films ? Sont aussi évoqués les mues opérées par Adèle Exarchopoulos, le modus operandi du réalisateur français (qui mène simultanément plusieurs projets de front) ou encore les effets de floutage dans les flashbacks du film (et les tests avec de la vaseline pour brouiller l’image). Mais on retiendra surtout que la principale intéressée, Adèle Exarchopoulos, adore jouer l’immoralité.
Jonathan Fanara
Éditeur : Diaphana
Public légal : tous publics
Langue 1 : Français
Dolby Digital 5.1
Sous-titrage 1 : Français pour malentendants
Qualité : Pal
Durée (mn) : 88 minutes
Couleur/noir blanc : Couleur
Stéréo / Mono : stéréo
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Detroit Roma : de rouille et de sentiments
« Detroit Roma n’offre point de salut : seulement la lente prise de conscience que les lignées, biologiques, sociales ou raciales, se perpétuent sans que personne s’en soucie réellement. Becki, désargenté, remonte l’ancienne route des esclaves ; Summer, dévoyée, se détache avec peine du poids maternel. »
Dans Detroit Roma, Elene Usdin et BONI font d’un road trip américain un prétexte pour radiographier des fantômes. Deux jeunes femmes, Becki et Summer, fuient Detroit pour rejoindre Rome – la Rome géorgienne, sosie fanée de l’antique. Ce voyage vers le Sud ravive la mémoire, pense (et panse) la filiation, la décomposition d’un territoire. Entre couleurs fiévreuses et noirs charbonneux, le récit articule l’intime et le social, la ruine urbaine et les fêlures familiales, dans une polyphonie visuelle qui pulse au rythme d’un deuil impossible.
Detroit, 2015. Le lecteur pénètre dans une métropole morte sise au bord du Michigan, rongée par la rouille et les scandales sanitaires. L’eau même s’y est changée en poison – et la mairie s’en félicite. Becki, une jeune femme métisse, dessine pour mieux appréhender son monde, peut-être aussi pour adoucir une vie résolument fuyante. Summer, son amie blonde et solaire, brûle à petit feu, avalée par la mélancolie, l’anorexie et les rêves déchus de sa mère Gloria, actrice ratée vivant enfermée dans un grenier. Entre elles : une amitié, puis un secret – qu’on n’éventera cependant pas ici.
Elene Usdin déploie cette histoire avec beaucoup de justesse. Rien n’est donné d’un bloc : les fragments s’imbriquent lentement, comme les pans d’une mémoire qui se reconstruit. Le récit avance par ellipses, par glissements de tons, de formes, d’époques. Le dessin épouse cette logique de mue permanente : d’un réalisme à la Edward Hopper à la crudité pop des couleurs saturées, d’un graphite expressionniste à des aplats presque naïfs. Chaque séquence impose son propre univers plastique, un langage émotionnel qui lui appartient. Le trait serré et sombre accompagne la déchéance de Gloria, sa bouche de tragédienne noyée dans le whisky. La lumière criarde et rose fuchsia des motels cohabite avec un noir et blanc hachuré, quand Detroit se révèle dans toute sa désolation géométrique – une ville en morceaux, quadrillée, où même les supermarchés se changent en labyrinthes mentaux, éminemment culpabilisants.
S’il lorgne volontiers du côté du drame familial, Detroit Roma constitue également une cartographie sociale et sensorielle. Elene Usdin et BONI donnent à voir une Amérique en ruines, où la classe ouvrière s’étiole, où les maisons abandonnées sont rachetées pour une bouchée de pain, où les familles des milieux populaires deviennent les spectres d’un capitalisme qui les a oubliées. On y trouve un Detroit paupérisé, dont les déchets ne sont plus ramassés ; mais aussi des quartiers plus huppés, proprets, dont les poubelles recèlent de trésors.
L’eau contaminée – poison réel et métaphore de tous les maux – relie tout : elle coule dans les canalisations comme dans les veines des personnages, infectant les corps et affectant les volontés. Cette contamination dit à sa manière la faillite d’un pays, mais aussi celle d’une génération : celle de Summer et Becki, qui tente de s’épanouir dans la douleur, comme elle le peut.
À mesure que la route défile, la fuite se fait réminiscence. Rome (Georgia) apparaît moins comme une destination finale que comme une projection contrariée sur les ruines du Midwest. Là-bas, peut-être, l’idée d’un renouveau. Mais Detroit Roma n’offre point de salut : seulement la lente prise de conscience que les lignées, biologiques, sociales ou raciales, se perpétuent sans que personne s’en soucie réellement. Becki, désargenté, remonte l’ancienne route des esclaves ; Summer, dévoyée, se détache avec peine du poids maternel. Deux quêtes de liberté qui se croisent dans un même constat d’impuissance : l’héritage conditionne. Il colle à la peau. Il est une seconde peau.
Il nous faut enfin mentionner la densité picturale de l’ouvrage. Son intelligence narrative. Elene Usdin et BONI composent une œuvre-monde où l’Amérique se lit à travers les regards d’individus en dérive. Une fresque douée de sensibilité, où chaque variation graphique pourrait incarner une strate de conscience. Le tout tenu par une tension constante entre beauté plastique et désespoir social. Masculinité toxique, maladie, deuil, mélancolie, trahisons, échecs, troubles alimentaires, inégalités sociales, impuissance politique : Detroit Roma est une tragédie douce-amère, presque musicale. Une histoire de fuite qui devient reconnaissance, un portrait de femmes hantées par leurs mères, leurs pères, leur ville.
Jonathan Fanara
Detroit Roma, Elene Usdin et BONI – Sarbacane, 5 novembre 2025, 352 pages
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Matilda : les traits de génie de Roald Dahl
« Hommage à la libre pensée, le roman s’enracine dans la tradition d’un Charles Dickens ou d’un Jonathan Swift, qui utilisaient l’hyperbole et la caricature pour mieux pointer les travers de la société. »
Dans Matilda, Roald Dahl conjugue une fantaisie pure et féroce à une réflexion douce-amère sur l’enfance. Il offre un récit haletant, facétieux, où l’espièglerie rivalise avec la poésie. Véritable fable sur le pouvoir de la lecture, la résistance à l’injustice et la magie tapie au cœur de la plus discrète des fillettes, ce roman jeunesse se (re)découvre avec curiosité et attrait.
Publié en 1988, Matilda est d’abord le portrait d’une enfant singulièrement précoce dont l’intelligence vive échappe à ses parents négligents, mais étonne son enseignante bienveillante, Mlle Candy. La puissance de l’imaginaire et la passion des livres nourrissent cette petite héroïne, dont le quotidien semble pourtant bien terne au sein d’une famille avide et superficielle, pour qui la télévision tient lieu de religion. Roald Dahl transforme alors la bibliothèque, puis la chambre de la jeune protagoniste, en creuset d’inventions et de mondes alternatifs, où les pages lues en secret portent à son firmament une curiosité insatiable, et libèrent une force immatérielle. Cette force, palpable autant sur le plan symbolique que littéral, se révèle bientôt miraculeuse : la fillette parvient à faire léviter de menus objets, donnant corps à l’idée que la connaissance peut renverser des montagnes.
Dans ce récit, comme à l’accoutumée, l’auteur manie la satire avec une élégance subversive. Les parents de Matilda, plus indifférents et matérialistes qu’affectueux, incarnent un monde adulte souvent grotesque – un monde auquel l’enfant répond par la plus flamboyante des oppositions, celle du savoir et de la ruse. Roald Dahl offre ainsi un subtil renversement de la relation de pouvoir : il confronte un excès d’autorité arbitraire (y compris celui de la redoutable directrice Mlle Legourdin) à la puissance modeste mais tenace de la bonté et de l’intellect. Là réside sans doute l’une des plus grandes réussites de Matilda : sous ses airs de conte, il questionne l’inanité d’une discipline implacable et célèbre, en contrepoint, la révolution silencieuse que peuvent opérer la compassion et l’éducation.
Hommage à la libre pensée, le roman s’enracine dans la tradition d’un Charles Dickens ou d’un Jonathan Swift, qui utilisaient l’hyperbole et la caricature pour mieux pointer les travers de la société. Roald Dahl leur emboîte le pas et ne se contente pas de distraire, puisqu’il brosse un portrait grinçant de l’injustice et rappelle, avec une légèreté teintée de gravité, que l’enfance n’est jamais à l’abri des préjudices d’un système autoritaire. Dans cette perspective, le caractère extraordinaire de Matilda devient la métaphore d’un potentiel contestataire qui sommeille en chacun – pour peu que l’on sache le cultiver.
Le roman se déploie ainsi sur plusieurs registres qui cohabitent sans se parasiter : l’humour, la tendresse et l’angoisse s’y entremêlent ingénieusement, donnant à l’intrigue une tension continue. C’est cette dualité, entre l’ombre et la lumière, entre la brutalité et la farce, qui permet à Roald Dahl de véhiculer avec force son message : le livre, et plus largement la connaissance, constitue le socle à partir duquel peut fleurir une conscience libre. Porté par un style alerte et un imaginaire incandescent, Matilda demeure aujourd’hui encore une invitation à croire en la force créative de l’enfant, capable de convertir l’oppression en un élan irrépressible vers l’émancipation.
Jonathan Fanara
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Chère Marilyn : sous le vernis
« Elle fut à la fois la victime et l’architecte du système hollywoodien : une actrice utilisée pour vendre du rêve, mais qui parvint, par un geste de lucidité, à se réapproprier son image. Son sourire, son corps, sa jupe soulevée : tout cela, aujourd’hui encore, irrigue la culture pop, mais à l’époque, c’était un manifeste : une femme affirmant son existence dans un monde d’hommes. Un microcosme qu’elle a su apprivoiser, avec talent et détermination. »
À l’occasion du centenaire de la naissance de Marilyn Monroe, les éditions Glénat publient Chère Marilyn, un ouvrage somptueux, grand format, qui réunit plus de 250 clichés et des fragments de mémoire d’un homme qui regardait la comédienne star non comme un sex-symbol ou un mythe, mais bien comme une femme sensible, pétillante et cultivée. Ce livre restitue la vérité d’un regard : celui d’un photographe qui fut aussi un ami, un témoin et un confident fidèle.
Chère Marilyn est un objet à part. Grand format (29 × 33 cm), reliure sobre et élégante, plus de deux cents cinquante photographies, dont certaines jamais publiées. Il s’agit, avant tout, d’un livre de mémoire visuelle, un double récit, photographique et textuel, où chaque image semble dialoguer avec la parole intérieure de Sam Shaw.
Les lettres et fragments de texte, tirés des archives de la Fondation Shaw Family, forment une trame intime, presque diaristique. Sam Shaw y raconte les tournages, les coulisses, les attentes, les repas, les rires, les silences. Il y parle d’une Marilyn non cantonnée aux studios, mais captée à la volée dans l’air de New York, sur les plages d’Amagansett, dans les loges, ou simplement en marche dans la rue, souvent devant des badauds curieux et conquis.
Scène après scène, Chère Marilyn déroule l’histoire d’une amitié, d’une époque, d’une carrière en construction. Entre Sam Shaw et Marilyn Monroe, il y eut d’abord la curiosité, puis la confiance, et enfin une forme d’affection mutuelle. Ils se rencontrent sur le tournage de Viva Zapata!, à l’époque où Marilyn n’était encore qu’une étoile en devenir. Très vite, le photographe comprend qu’elle est différente : elle rit de tout, s’intéresse à la littérature, à la politique, aux gens simples. Elle ne cherche pas à le séduire, elle s’ouvre à lui.
Cette amitié ne fut jamais mondaine : elle est de connivence, pas de stratégie. Sam Shaw la photographie avec la tendresse d’un ami qui n’attend rien, sinon la vérité du moment. Il saisit Marilyn au naturel, démaquillée parfois, dans son appartement new-yorkais, en robe d’été, lisant The New York Times sur un banc de Central Park. Ces images contrastent avec la mythologie hollywoodienne : ici, le glamour, bien qu’indissociable de la comédienne, cède volontiers la place à l’humanité, voire l’humour.
Témoin de ses amours avec Joe DiMaggio puis Arthur Miller, le photographe ne la juge jamais. Il comprend ses fragilités, sa quête de légitimité artistique, sa volonté d’exister hors du cadre étroit des studios. Leur relation, d’une loyauté rare, résiste à tout – aux malentendus, aux éclats de la presse, au temps qui passe. Et jusque dans les dernières années, Sam Shaw reste cet ami discret qui, sans illusion ni renoncement, continue de la photographier comme on écrit une lettre qu’on ne veut jamais vraiment finir.
On retrouve dans l’ouvrage la fameuse séquence de la jupe soulevée par le vent, devenue image planétaire, mais restituée ici dans sa vérité d’origine – non un instant volé, mais une composition pensée à deux, une collaboration entre photographe et actrice, entre regard et geste. On y décèle surtout la complexité radieuse de Marilyn Monroe. Car sous l’apparente ingénue se cachait une femme cultivée, intuitive, ironique, d’une curiosité sans fin. Sam Shaw la décrit lisant Shakespeare, parlant de Dostoïevski, s’interrogeant sur la méthode de Stanislavski avec les élèves de l’Actors Studio. Marilyn voulait comprendre ce qu’elle faisait, pourquoi un geste est juste, par quel(s) mécanisme(s) un regard émeut. Elle avait une conscience aiguë de son image, mais ne s’en servait pas pour manipuler. Plutôt pour se protéger, ou jouer avec les codes.
Dans ses photos, on la voit tour à tour femme-enfant, amoureuse, intellectuelle, provocante, pudique. Ce kaléidoscope compose un seul visage : celui d’une femme qui a voulu tout être, et qu’on n’a su voir qu’à moitié. Sam Shaw insiste d’ailleurs : son légendaire retard sur les plateaux n’était pas un caprice, mais une sorte d’acte de résistance. C’était sa manière de ralentir le temps, de reprendre possession de sa personne face à l’industrie.
Et justement, l’un des mérites du livre est de replacer Marilyn dans le contexte de l’Amérique d’après-guerre, entre puritanisme et modernité, patriarcat et culture de masse. Elle fut à la fois la victime et l’architecte du système hollywoodien : une actrice utilisée pour vendre du rêve, mais qui parvint, par un geste de lucidité, à se réapproprier son image. Son sourire, son corps, sa jupe soulevée : tout cela, aujourd’hui encore, irrigue la culture pop, mais à l’époque, c’était un manifeste : une femme affirmant son existence dans un monde d’hommes. Un microcosme qu’elle a su apprivoiser, avec talent et détermination.
Marilyn Monroe fut la première à comprendre la puissance du visuel comme langage politique. Elle a inventé la star moderne, consciente de son pouvoir médiatique, dialoguant avec la presse, jouant de sa sensualité comme d’un signe ironique. En créant sa propre société de production, en choisissant ses rôles, elle a ouvert la voie à d’autres actrices-productrices : Jane Fonda, Barbra Streisand, Reese Witherspoon – qui lui doivent beaucoup plus qu’on ne le pense.
Sam Shaw photographie le moment où la légende se fabrique. Et c’est peut-être cela, le plus bouleversant : voir sous nos yeux une femme se transformer en symbole, sans jamais renoncer à ce qui la constitue fondamentalement.
Jonathan Fanara
Chère Marilyn, Sam Shaw – Glénat, 22 octobre 2025, 240 pages
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En finir avec les idées fausses sur l’Histoire de France : renouer avec les faits
« Souvent, il s’agit d’articuler l’atelier de l’historien et celui du politique. Le passé apparaît dans cet opuscule comme une réserve dans laquelle les régimes piochent emblèmes, analogies et absolutions. La papesse Jeanne pour exclure les femmes, les Templiers pour justifier l’arbitraire royal, Napoléon pour chanter l’homme providentiel, la “fille aînée” pour tracer des frontières culturelles, l’antisémitisme de gauche pour faire oublier celui de droite : rien n’est innocent. »
Chapitre après chapitre, au gré des événements, Julien Théry entreprend de purger le roman national français de ses mirages les plus tenaces. Mais l’enjeu n’est pas de distribuer bons points et bonnets d’âne : il s’agit de comprendre pourquoi les fables naissent, prospèrent et s’enracinent. Autrement dit, de prendre l’erreur au sérieux – comme un fait historique à part entière.
Ce petit essai publié aux éditions L’Atelier a la netteté d’un couteau bien affûté et la patience d’un artisan chevronné. Julien Théry commence par rappeler ce que devrait être, toujours, la position de l’historien : ni redresseur de torts à la petite semaine ni arbitre démiurge du vrai et du faux, mais enquêteur s’intéressant aux raisons qui font qu’un mensonge, une légende, un récit approximatif deviennent soudainement crédibles, puis passent à la postérité. « Paradoxalement, les chimères et les erreurs d’un temps permettent (…) d’en approcher la réalité au plus près », peut-on lire. L’opuscule va tenir ce cap d’un bout à l’autre, en montrant comment les idées fausses – nos ancêtres les Gaulois, la France “fille aînée de l’Église”, le Moyen Âge obscur, la fleur au fusil de 1914, la Résistance unanimiste ou le génocide vendéen – ne sont pas des scories accidentelles mais des constructions utiles, politiquement et émotionnellement efficaces, chacune à sa date, avec ses commanditaires, ses relais et ses usages.
Ainsi du mythe gaulois, fable scolaire mise en musique au XIXᵉ siècle pour recoudre une France blessée, unifier des provinces rétives et doter l’État d’un ancêtre commode. Julien Théry en restitue la mécanique sans lourdeur : les peuples que Rome baptisait “gaulois” n’avaient ni unité politique ni langue unique, et César n’a jamais conquis une nation. On comprend alors pourquoi l’imagerie ressurgit à chaque offensive identitaire : elle apporte l’illusion d’une souche pure, d’un “nous” antédiluvien, d’autant plus rassurant qu’il est faux. Même stratégie d’emprunt pour l’expression “fille aînée de l’Église”, tardive dans l’usage public, réinventée au XIXᵉ pour faire pièce à l’anticléricalisme républicain en remplaçant le “fils aîné” qu’était jadis le roi. Le passé, ici, ne parle pas : on lui fait dire ce dont le présent a besoin. L’auteur n’esquive pas les prolongements contemporains de ces slogans civilisationnels, leur pouvoir d’exclusion masqué sous la célébration des “racines”.
Le Moyen Âge, lui, n’en finit pas de payer sa mise au ban par les humanistes de la Renaissance et par les Lumières. Julien Théry travaille à rebours de l’évidence paresseuse des “siècles obscurs” : oui, il y eut des phases de recul et des crises, mais l’époque médiévale fut aussi un laboratoire d’institutions d’autogouvernement, de techniques d’encadrement du pouvoir et d’inventions splendides – qu’on pense seulement à la Sainte-Chapelle ou aux expériences conciliaristes. Surtout, ce que nous imputons souvent au Moyen Âge (morale sexuelle corsetée, appareil répressif centralisé, persécutions massives de sorcières) appartient bien plus à la modernité naissante. Faire justice de l’image noire du médiéval, ce n’est pas le repeindre en rose : c’est desserrer la vis de notre propre autosatisfaction d’époques éclairées.
Dans la galerie des grandes figures évoquées dans l’ouvrage, Charlemagne occupe une place de choix. Non, il n’a pas inventé l’école – l’enseignement existait déjà –, mais sa Renaissance carolingienne a incontestablement structuré une ambition pédagogique et textuelle que nous vivons encore : corrections des classiques latins, circulation des arts libéraux, minuscule caroline comme technique discrète de la lisibilité. On voit comment, sous la IIIᵉ République, l’État-instituteur a requalifié cette séquence historique en mythe d’origine : il lui fallait des ancêtres pour l’école, on les a trouvés. Ici encore, l’Histoire devient trousse à outils : elle ne prouve pas, elle légitime.
Le livre s’attaque ensuite aux récits consolateurs du XXᵉ siècle. 1914, “la fleur au fusil” ? Julien Théry compile ce que l’historiographie sérieuse dit depuis longtemps : plus de résignation déterminée que d’ivresse, une nation sidérée qui fait bloc après l’assassinat de Jaurès, quelques images de liesse qui deviennent, à l’heure des charniers, le masque d’un cauchemar. Vichy et la Résistance ? L’auteur démonte le “mythe résistancialiste”, ce roman utile à la reconstruction d’une dignité nationale, sans pour autant sombrer dans l’ornière symétrique du “tous collabos”. La Résistance fut minoritaire, héroïque et tardive ; l’attentisme fut majoritaire ; l’État français, quant à lui, collabora activement. Il a fallu l’historien Robert Paxton, des films, des archives et du temps pour que la fiction s’effiloche. La justice faite au passé n’est jamais vaine : c’est une hygiène démocratique.
Plus polémique, mais nécessaire, la mise au point sur la Vendée. Parler de “génocide” n’éclaire rien : la répression fut atroce, les morts innombrables, les décrets terribles – mais l’intention d’exterminer un groupe défini au sens moderne du terme n’est pas documentée. Julien Théry replace l’embrasement dans ses logiques de guerre civile, ses récupérations aristocratiques, ses surenchères de Terreur, et montre comment, des décennies plus tard, la qualification de “génocide” a servi une bataille mémorielle, confondant la comparaison et l’assimilation, l’histoire et l’anathème. On pourrait dire la même chose, à une autre échelle, du mot-clé “Munich” brandi comme une massue pour disqualifier toute diplomatie : les étiquettes simplifient, elles dispensent d’examiner les contextes.
Souvent, il s’agit d’articuler l’atelier de l’historien et celui du politique. Le passé apparaît dans cet opuscule comme une réserve dans laquelle les régimes piochent emblèmes, analogies et absolutions. La papesse Jeanne pour exclure les femmes, les Templiers pour justifier l’arbitraire royal, Napoléon pour chanter l’homme providentiel, la “fille aînée” pour tracer des frontières culturelles, l’antisémitisme de gauche pour faire oublier celui de droite : rien n’est innocent. Julien Théry rappelle que chaque société configure ses illusions selon ses peurs et ses besoins. À ce titre, les pages sur le rôle structurant de la Ve République dans la production d’angles morts – jusqu’au Rwanda, où la responsabilité française fut “lourde et accablante” sans être intentionnelle – sont parmi les plus utiles : elles montrent que la boîte noire de l’État contemporain, à sa manière, fabrique des mythes aussi puissants que ceux de l’Ancien Régime.
On l’aura compris : si ce livre “en finit” avec des idées fausses, c’est en refusant la jubilation du simple “debunk”. Le ton n’est aucunement punitif ; il est pédagogique au sens noble, attentif aux effets de contexte, riche en exemples, sans jamais s’y perdre. On sort de la lecture avec moins de certitudes et davantage d’outils : un petit répertoire de réflexes – dater l’apparition d’un slogan avant de s’y fier, identifier à qui il profite, distinguer l’événement de sa mise en récit, admettre qu’une erreur peut être plus instructive qu’une vérité mal comprise… À ceux qui demandent à l’histoire de fournir des identités prêtes-à-porter, Julien Théry oppose l’inconfort productif de la complexité. Et c’est peut-être la meilleure promesse d’un tel ouvrage : rendre au passé sa densité, pour ne plus s’en servir comme d’un paravent.
Jonathan Fanara
En finir avec les idées fausses sur l’Histoire de France, Julien Théry –
L’Atelier, 17 octobre 2025, 208 pages
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Macbeth, une gravure de la folie
« Dans la lignée de leur Enfer de Dante, les auteurs témoignent ici de leur fascination pour les grandes architectures mentales : la folie, la foi, la chute. En adaptant Shakespeare, ils donnent corps à un monde où la grandeur se confond toujours avec la déchéance. »
Après L’Enfer de Dante et Don Quichotte de la Manche, les frères Brizzi s’immergent dans la plus noire des tragédies shakespeariennes. Leur Macbeth, publié aux éditions Daniel Maghen, réinvente le drame du pouvoir et de la culpabilité avec un dessin travaillé en orfèvre.
La couverture de Macbeth montre Lady Macbeth en chemise blanche, hagarde, les yeux comme dévorés par l’insomnie. C’est peut-être elle, en effet, le cœur battant de l’album. Une femme devenue spectrale, victime d’une ambition qui consume tout. La composition aurait pu être une représentation préraphaélite arrachée à la pierre, située quelque part entre l’apparition et la démence. Le décor – lit défait, rideaux lourds, sol glacé – constitue, en dépit des apparences, une prison dorée, dans une tragédie mue par le pouvoir et qui, rapidement, la dépasse.
Les frères Brizzi font mieux qu’adapter Shakespeare : ils le gravent. Leur crayon érige le texte en une matière spectaculaire : un graphite tantôt diaphane, tantôt rugueux, des planches parfois âpres – les batailles, les sièges, les exécutions –, des lignes évanescentes ou tranchantes, le tout dans un rendu graphique d’une très grande qualité. La couleur y trouve occasionnellement sa place. Une touche ocre, un rouge tirant vers la rouille, surgit alors pour incarner la prophétie ou le drame.
L’adaptation reste fidèle à la tragédie originelle : la prédiction des sorcières, l’appât du pouvoir, le meurtre de Duncan, la paranoïa grandissante, les remords lancinants. Mais les Brizzi, eux, traduisent visuellement un monde qui se délite au rythme de la conscience du Roi. Le dessin restitue la tragédie, non pas par le pathos, mais par la texture. C’est avec une grande finesse que les événements nous sont montrés de l’intérieur : un homme nanti mais insatisfait se perd en voulant dompter le destin.
Certaines planches impriment la rétine. Les mains de Macbeth, tâchées d’encre noire plus encore que de sang, tremblent dans un moment de démence. Plus tard, l’apparition du spectre de Banquo – un retour de conscience ? – envahit la table du banquet comme un épais brouillard de culpabilité. Les batailles, elles, se déchaînent dans un chaos de corps, d’armes et de traits nerveux. Lorsque la forêt de Birnam se met en marche, le dessin devient presque abstrait : les arbres se confondent avec les soldats, comme si la nature elle-même participait du châtiment. De planche en planche, le réel se fissure, la raison s’éteint, et tout semble aspiré par ce Roi perdu dans sa propre nuit.
Shakespeare maniait le verbe comme nul autre pareil. Les frères Brizzi s’en remettent quant à eux volontiers à l’éloquence du silence. Leur mise en scène s’apparente parfois à une gravure animée : le texte se fait rare, comme s’il risquait de troubler ce que l’image laisse subodorer. Cette économie offre au lecteur un espace de contemplation – celui des paysages et châteaux écossais, ou des manigances de palais.
Dans la lignée de leur Enfer de Dante, les auteurs témoignent ici de leur fascination pour les grandes architectures mentales : la folie, la foi, la chute. En adaptant Shakespeare, ils donnent corps à un monde où la grandeur se confond toujours avec la déchéance. La soif de pouvoir entraîne la suspicion, la morale s’estompe jusqu’à ce qu’on n’en perçoive plus que les réminiscences, et une situation enviable devient un piège qui se referme implacablement.
On ressort finalement de ce Macbeth comme d’une cathédrale effondrée : ébloui par la beauté du désastre. Gaëtan et Paul Brizzi n’ont pas cherché à moderniser Shakespeare, ils l’ont réincarné, dans la matière brute du dessin. Leur album est une œuvre d’alchimistes : tout y passe, la nuit, le sang, la cendre, et de ce mélange naît une splendeur tragique, intemporelle, presque funèbre.
Jonathan Fanara
Macbeth, Gaëtan et Paul Brizzi – Daniel Maghen, octobre 2025, 120 pages
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Derrière la porte : la voix de la douleur
« Derrière la porte nous parle de ce qui dévore silencieusement les familles : le manque de dialogue, l’accumulation des griefs, la solitude à deux. L’horreur n’est pas extérieure, elle est domestique, enracinée dans les murs mêmes de la maison – et dans ce placard qui, chaque soir, entrouvre ses portes comme pour rappeler que rien n’est jamais vraiment caché aux enfants. »
Avec Derrière la porte, James Tynion IV et Gavin Fullerton échafaudent un récit d’épouvante qui se lit autant comme une histoire de fantômes domestiques que comme une radiographie désespérée du couple contemporain. Le placard d’un enfant y devient le réceptacle d’un secret conjugal, la boîte noire d’une mésentente qui, faute de mots, enfante un monstre.
Maggie et Thom vivent à New York depuis longtemps. Ils ont un fils, Jamie, quatre ans, une vie réglée, des habitudes, et cette mécanique usée du couple qui survit plus qu’il ne s’épanouit. Le problème n’est pas tant la faute commise – Thom a cédé à la tentation, se rapprochant d’une autre femme – que l’incapacité à en parler, à crever l’abcès. La trahison a d’abord été soigneusement repoussée hors du champ conjugal, cachée derrière une porte close : celle du placard de Jamie, où Thom entreposait, en douce, les petits cadeaux reçus. Ensuite, elle a éclaté au grand jour, provoquant une forme de rupture moins spectaculaire que tenace.
De là naît une métaphore terrifiante. Le placard devient le lieu des non-dits, le ventre opaque de la rancune, et l’enfant, sensible, en absorbe les échos. Ce sont les disputes des parents, les preuves d’incommunicabilité qui ouvrent à chaque fois la brèche : le monstre caché derrière la porte s’extrait alors de son antre pour s’approcher de Jamie. La créature que l’on croirait venue d’ailleurs tient lieu d’incarnation : elle personnifie cette communication désormais rompue, ces reproches tantôt étouffés tantôt explosifs, qui gangrènent le foyer.
Le déménagement initié par une opportunité professionnelle de Maggie aurait pu constituer un nouveau départ. Mais l’illusion se brise vite. Sur la route, Jamie transporte son monstre comme d’autres traînent une valise : preuve que l’on ne s’éloigne jamais vraiment de ses fantômes, surtout quand ils sont forgés dans l’intimité d’une cellule familiale. Thom lui-même semble pris dans une forme d’exil bancal, hébergé en Pennsylvanie chez un ami qui l’exhorte à se remettre en question. Las, il fuit plus qu’il ne regarde ses problèmes en face : père à temps plein, mari disqualifié, il est mû par la culpabilité et le désir de fuite, tout en se montrant incapable d’habiter vraiment l’un ou l’autre rôle – pas assez courageux pour assumer pleinement ses erreurs, trop lâche pour tirer un trait définitif sur un couple qui bat de l’aile.
Derrière les atours du thriller horrifique, par-delà les ombres et les sursauts de peur, Derrière la porte nous parle de ce qui dévore silencieusement les familles : le manque de dialogue, l’accumulation des griefs, la solitude à deux. L’horreur n’est pas extérieure, elle est domestique, enracinée dans les murs mêmes de la maison – et dans ce placard qui, chaque soir, entrouvre ses portes comme pour rappeler que rien n’est jamais vraiment caché aux enfants. Au moyen d’une allégorie porteuse d’effroi, James Tynion IV traduit la psychologie infantile dans ce qu’elle a de plus tragique : le cocon domestique qui se mue en espace menaçant, l’impuissance face à l’épreuve, la discordance entre le besoin d’être rassuré et les réactions contre-productives des parents… Le monstre du placard, finalement, n’a pas de crocs : il a juste la voix de la douleur, le soupir du silence.
Jonathan Fanara
Derrière la porte, James Tynion IV et Gavin Fullerton –
Urban Comics, octobre 2025, 104 pages
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The Crow, la rose et les cendres
« La vengeance devient l’unique langage d’Éric, revenu d’entre les morts et avançant désormais comme un spectre bardé de douleurs et de souvenirs amers, perpétrant une justice personnelle à coups de lames et de revolver. »
Nouvelle édition pour une œuvre-phare : The Crow, de James O’Barr, refait surface aux éditions Delcourt dans un grand format cartonné. Plus de trente ans après sa première parution, le récit conserve son intensité brûlante, entre élégie amoureuse et plongée dans la nuit armée. Une lecture où l’amour et la violence se superposent comme les deux faces irréconciliables d’une même tragédie.
L’histoire de The Crow naît d’une blessure intime, celle de James O’Barr qui, en 1978, perd sa fiancée dans un accident de voiture causé par un chauffard ivre. Ce deuil innommable, impossible à apaiser autrement que par l’art, devient la matière première d’un récit qui s’écrit avant tout comme un exorcisme.
On y trouve Éric et Shelly, jeunes amants fauchés par la brutalité d’un monde sans grâce, et où la mort vient sceller une promesse tragique : rien n’est plus fort que leur amour, pas même le temps. Le souvenir de Shelly, froidement abattue, rayonne d’une lumière immuable ; elle hante le protagoniste, mais aussi chaque case de l’album. James O’Barr ne cesse en effet de réaffirmer que l’amour véritable, même mutilé, ne disparaît jamais tout à fait. À la manière des grandes figures romantiques – d’un Orphée prêt à franchir les Enfers ou d’un Heathcliff emporté par la rage de l’absence –, Éric personnifie la fidélité inextinguible, un cri conjugué d’amour et de haine qui se prolonge bien au-delà de la mort.
Cet amour entravé, pour survivre, se mue en une colère furieuse, et c’est ici que The Crow bascule dans la noirceur la plus absolue. Une réalité qui s’impose au lecteur dans toute sa brutalité : les balles, les coups, les cris, le sang. La vengeance devient l’unique langage d’Éric, revenu d’entre les morts et avançant désormais comme un spectre bardé de douleurs et de souvenirs amers, perpétrant une justice personnelle à coups de lames et de revolver. La poésie de l’amour a fait place nette à une violence sépulcrale, aussi flamboyante que désespérée. La rage est devenue indissociable de la tendresse, et la cruauté des truands traqués par ce nouvel Éric n’a d’égale que la fragilité des souvenirs consumés. La violence de The Crow n’est cependant jamais gratuite : elle constitue l’expression organique d’une perte, la tentative maladroite mais nécessaire de mettre en forme l’horreur d’avoir été privé de l’autre.
Graphiquement, The Crow arbore une forme plurielle, brute et singulière. Le trait en noir et blanc de James O’Barr, nerveux, parfois maladroit mais toujours habité, donne lieu à des planches d’une intensité quasi viscérale. Les contrastes appuyés, les aplats d’ombre, les visages sculptés dans la douleur rappellent à la fois l’expressionnisme allemand et l’esthétique punk des années 80. On y sent l’urgence d’un dessin qui transpire la rage et la mélancolie. Ce style écorché est parfait jusque dans ses imperfections, et l’on se prend parfois à contempler longuement certaines planches fourmillant de détails.
En offrant aujourd’hui une édition définitive enrichie, augmentée de séquences perdues et de réflexions de l’auteur, les éditions Delcourt redonnent à cette œuvre culte toute sa puissance initiale.
Jonathan Fanara
The Crow, James O’Barr – Delcourt, septembre 2025, 272 pages
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La Guerre des mots, la vérité énuclée
« Le POTUS se situe du côté de la séduction immédiate, de la bravade subjective. Vladimir Poutine, lui, penche vers le rationnel falsifié, la pseudo-objectivité, le logos capté au service d’un État. Deux styles, deux falsifications. »
Bref mais incisif, La Guerre des mots prend le langage à bras-le-corps pour mieux énoncer nos temps troubles. Philologue, philosophe et académicienne, Barbara Cassin sonde Donald Trump, Vladimir Poutine et leurs ersatz européens à travers le maniement des mots. Son diagnostic ne souffre aucune ambiguïté : la langue est une arme propre à façonner notre perception du réel.
Donald Trump n’a pas les « meilleurs mots », contrairement à ce qu’il proclame fièrement (« I am very highly educated. I know words. I have the best words »). Il en a peu. Très peu même. Les linguistes calculent qu’il dispose d’un vocabulaire actif de 2 000 à 3 000 mots seulement, soit l’équivalent d’un élève de 11 ans. Un lexique élémentaire, gorgé de répétitions : great, stupid, fake, bad, win. Mais comme le note Barbara Cassin, cette pauvreté est stratégique. Donald Trump simplifie à l’extrême, parle en phrases courtes sujet-verbe-objet, compréhensibles par les plus jeunes. Plus encore, il enchaîne les anacoluthes, ces ruptures syntaxiques que la rhétorique antique appelait an-akolouthon – « ce qui ne suit pas ». Ce style erratique, l’auteure le lit comme « une suite des idées dépendant non de la logique mais de l’instinct et de l’instant ». Le président américain ne raisonne pas, il performe. Et ses mensonges se révèlent en plein jour : ils deviennent hyperboles véridiques. Tony Schwartz l’a écrit pour lui dans The Art of the Deal (1987) : « La clef de ma promotion, c’est la bravade. Je joue avec les fantasmes des gens. » Exagérer, c’est séduire, créer du désir, aimanter le futur. Barbara Cassin en conclut que nous sommes entrés dans « l’ère revendiquée de la post-vérité ».
À l’opposé, Vladimir Poutine pratique une langue polyphonique, diversifiée, presque stratifiée. Il sait manier le russe standard, l’Histoire épique, la langue de bois soviétique, le jargon technocratique. Mais il peut aussi plonger dans le mat, cet argot des bas-fonds, violent, familier, qu’il a appris dans les arrière-cours de Leningrad. C’est ce qui le rend insaisissable. Autre trait caractéristique : le stiob, cet humour soviétique cynique, noir, ambigu, où il est « presque impossible de savoir si l’auteur est sérieux ou ironique ». Cet art de l’ambivalence lui permet de brouiller les pistes, de faire de la contradiction un style. Quand il proclame que l’Occident est « l’Empire du mensonge », il oppose au fake trumpien une vérité d’État, morale et quasi religieuse.
C’est ici que les deux se rejoignent. Tous deux détruisent la vérité classique, l’adéquation entre les faits et le discours. Donald Trump la remplace par le fake et le storytelling. Barbara Cassin rappelle d’ailleurs cet instant fondateur : la conseillère Kellyanne Conway parlant de « faits alternatifs » pour justifier les chiffres gonflés de l’investiture de 2017. Le POTUS se situe du côté de la séduction immédiate, de la bravade subjective. Vladimir Poutine, lui, penche vers le rationnel falsifié, la pseudo-objectivité, le logos capté au service d’un État. Deux styles, deux falsifications.
Mais quelle est, au juste, la place laissée à l’Europe, dans cette « guerre des mots » ? « Ce qui est le plus marquant aujourd’hui, c’est la nouvelle cible, constante et courante : l’Europe. » Pour Trump comme pour Poutine, elle apparaît à la fois faible et essentielle, toujours décrite comme un vieux continent épuisé, cultivé mais impuissant. L’Ukraine est en quelque sorte l’incarnation de cette bataille. Pour Poutine, l’Ukraine n’existe pas. L’Europe s’en servirait comme d’un « bélier ». Là où Trump va flatter l’America First, le chef du Kremlin justifie la guerre au nom de l’unité historique de la Russie et des Slaves. Dans les deux cas, l’Europe devient un champ d’affrontement symbolique.
Barbara Cassin ne manque pas de relier ces pratiques discursives aux traditions philosophiques et littéraires : la sophistique grecque, Protagoras et son relativisme, mais aussi la critique moderne, les aspérités orweliennes. On pense évidemment à la novlangue (1984) : simplification lexicale, inversion des mots (« War is peace »). À Hannah Arendt, qui analysait déjà le mensonge politique comme stratégie de domination. À Victor Klemperer, qui montrait, dans LTI, comment la langue du IIIᵉ Reich façonnait les esprits par contamination lexicale. Barbara Cassin s’inscrit dans cette lignée, mais elle y ajoute un regard philologique : scruter les mots, leur histoire, leurs usages, pour mieux comprendre la marche du présent.
En conclusion, l’auteure appelle à une résistance par la culture. Non pas une nostalgie des grands récits, mais une vigilance active, un refus de laisser les mots être confisqués par le pouvoir. Elle opère la démonstration, en moins de 200 pages, que la guerre du XXIᵉ siècle se joue d’abord dans la langue : entre le fake trumpien et ses termes prohibés, le mat poutinien et ses arguments historiques fallacieux et, enfin, cette Europe fragile, divisée et aux discours timorés, il s’agit de défendre le terrain du sens. Surtout que Le Pen, Meloni, Milei et consorts apprennent rapidement de leurs « aînés ».
Jonathan Fanara
La Guerre des mots, Barbara Cassin – Flammarion, octobre 2025, 176 pages
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Joseph L. Mankiewicz, le verbe et ses fantômes
« Producteur méprisant les producteurs, intellectuel au cœur d’une industrie de masse, auteur personnel qui signe pourtant ce qui constitue indiscutablement un remake (On murmure dans la ville) – ce faisceau de contradictions fait état d’un cinéaste insaisissable, plus complexe que sa réputation incomplète de maître-dialoguiste le laisse présager. »
Joseph L. Mankiewicz est probablement l’une des figures les plus fascinantes de l’histoire hollywoodienne : adulé pour ses dialogues « et leur façon, souvent cruelle, de lustrer ou décaper le vernis des apparences », il fut célébré comme le maître du mot juste, du cynisme élégant, de la réplique fusante. On l’a appréhendé comme un moraliste, héritier de Lubitsch, dont les personnages, intelligents, « parlent beaucoup, mentent souvent et rient volontiers ». Pourtant, cet ouvrage collectif, sous-titré Le Jeu des formes, entreprend de démontrer combien réduire le cinéaste à cette virtuosité du verbe revient à en occulter grandement l’art.
Les présentations sont rapidement faites : Joseph L. Mankiewicz est « l’un des cinéastes hollywoodiens les plus prestigieux, et, paradoxalement, les plus méconnus ». C’est peut-être parce que sa puissance visuelle a été négligée. On a oublié que son art du récit « s’enrichit d’un jeu des formes plastiques, utilisant les couleurs, le montage, les mouvements de caméra, avec une élégance qui les fait souvent oublier ». Une invisibilité qui pourrait constituer un défaut, mais qui traduit en réalité l’empreinte d’un classicisme supérieur, celui qui rend le visible si parfaitement intégré qu’il se confond avec la structure même de la narration.
« Hyphenate » accompli, tour à tour scénariste, producteur ou metteur en scène, Joseph L. Mankiewicz a personnifié la fusion rêvée d’Hollywood : « Un scénario bien écrit est déjà mis en scène. » Mais cette unité théorique renferme une forme de tension. Car son cinéma est travaillé par le soupçon, par « une histoire qui se trame autour de secrets, de mensonges ou de machinations et se termine le plus souvent par une fin « apparemment » heureuse ». Autrement dit, ses récits n’achèvent pas la boucle, ils la percent : derrière l’illusion d’un dénouement, le malaise subsiste, les absents continuent d’agir.
Ces absents, justement, constituent une caractéristique singulière de son œuvre. Le théoricien du cinéma Vincent Amiel déclare à ce propos : « Qui entre dans l’univers de Mankiewicz s’y trouve happé par l’intellect, par les sens, par cette aura mystique qui accompagne certains personnages ou même certaines absences autour desquelles s’organise la plupart de ses films. Il sait en effet comme personne bâtir ses récits sur des fantômes, des secrets, des non-dits, façonnant une sorte d’érotisme de l’intelligence, un désir de connaître et plaisir de n’y arriver qu’à tâtons. »
Addie Ross, dans Chaînes conjugales, traduit parfaitement ce pouvoir de l’invisible : une voix sans corps, une présence sans image qui domine tout un récit. Cette « désincarnation du verbe », concept important relevé dans l’ouvrage, donne à l’absence un statut presque plus fort que la présence, comme si le cinéma de Joseph L. Mankiewicz ne cessait de méditer sur ce qui échappe à l’incarnation.
À cette hantise spectrale, il faut ajouter la complexité des formes. Les contributeurs de l’ouvrage rappellent volontiers l’importance du flash-back et des voix off, procédés par lesquels la linéarité se défait au profit d’une architecture où mémoire, mensonge et subjectivité s’entrecroisent. Loin d’un jeu rhétorique, cette sophistication sert avant tout à interroger la vérité des récits et la duplicité des apparences.
Joseph L. Mankiewicz fut aussi, on l’oublie trop souvent, un directeur d’acteurs exceptionnel, « l’un des plus brillants » de l’histoire du cinéma. Ses films sont construits sur la pluralité des présences scéniques, sur la tension entre styles de jeu, une diversité « toujours mise au service du rapport de force entre les personnages ». Ainsi, le théâtre intime de ses dialogues se double d’une chorégraphie des corps contraints, des gestes économisés, où l’immobilité peut devenir éloquence.
Ce portrait, l’ouvrage le nuance encore en insistant sur ses paradoxes. Mankiewicz, homme du système, sut « cultiver sa singularité tout en tournant des films qui appartiennent au courant central de la production hollywoodienne ». Producteur méprisant les producteurs, intellectuel au cœur d’une industrie de masse, auteur personnel qui signe pourtant ce qui constitue indiscutablement un remake (On murmure dans la ville) – ce faisceau de contradictions fait état d’un cinéaste insaisissable, plus complexe que sa réputation incomplète de maître-dialoguiste le laisse présager.
Le réalisateur américain explore la classe sociale non comme une catégorie figée, mais comme un « tissu sensible qui se vit et s’éprouve », une configuration esthétique qui modèle les corps et les destins. L’ouvrage radiographie également son rapport au cinéma de Max Ophuls. Malgré des carrières très différentes, de « troublants échos » stylistiques et thématiques les réunissent. Ailleurs, ce sont les anecdotes qui fourmillent : dans Jules César, Marlon Brando, après avoir été guidé, surprend Mankiewicz dans un rôle shakespearien ; à la 20th Century-Fox, c’est le chef de la production Darryl F. Zanuck qui, en dépit de désaccords, obtient la considération du maître, pour ses idées de montage et ses capacités de lecture exceptionnelles…
Enfin, au-dessus de tout plane le fantôme bienveillant d’Ernst Lubitsch, « le plus apaisant » de ses spectres, comme un contrepoint au pessimisme de tant de ses intrigues. C’est dans ce dialogue entre l’élégance héritée et la modernité inquiète que se loge sans doute le vrai secret de Mankiewicz : celui d’un cinéma classique fissuré de l’intérieur, où le verbe n’est jamais que le masque d’un vide, d’une absence ou d’un doute.
Joseph L. Mankiewicz : Le Jeu des formes rend à cette œuvre riche et remarquable sa pleine épaisseur : intellectuelle, plastique, hantée. À lire ces analyses, on comprend que l’homme derrière Ève n’est pas seulement un orfèvre du mot, mais un cinéaste des fantômes : ceux de ses personnages, de ses récits, et peut-être du cinéma lui-même, à l’aube de la fin de l’âge d’or hollywoodien.
Jonathan Fanara
Joseph L. Mankiewicz : Le Jeu des formes, ouvrage collectif –
Les Impressions nouvelles, octobre 2025, 412 pages
