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Sous le masque, nos vérités : quand les super-héros racontent l’humain
Capture d’écran : The Dark Knight Les super-héros sont nés sur papier glacé, dans des cases bariolées, mais leurs histoires se déploient depuis longtemps en écho à nos propres tourments et contradictions. Sous les capes et les armures, derrière les gadgets ou les pouvoirs surnaturels, ils charrient des drames intimes, des dilemmes moraux, des fractures bien réelles. Ils rejouent inlassablement les questions qui hantent l’humanité depuis qu’elle sait se raconter.
Spider-Man n’est pas qu’un adolescent qui se balance avec aisance entre deux gratte-ciel : il porte sur ses épaules le poids accablant d’une faute originelle. Si Peter Parker avait su, en croisant cette araignée irradiée, que sa vie s’alignerait désormais sur une maxime culpabilisante –“Un grand pouvoir implique de grandes responsabilités” –, peut-être aurait-il veillé à soustraire sa main de l’arthropode qui la guettait. Car cette morsure ne l’a pas seulement doté de réflexes surhumains, elle l’a condamné au sacrifice et à la rédemption. Il est l’Héraclès moderne qui sait que sa force est indissociable d’un devoir écrasant.
Dans son sillage, on perçoit sans mal l’écho d’autres voix : celles des X-Men, ces enfants bannis pour avoir hérité d’un chromosome qui les met à l’écart. Eux ne se battent pas seulement contre Magneto ou contre les peurs humaines : ils mènent une lutte plus silencieuse, plus cruelle, qui consiste à s’accepter dans un monde qui ne veut pas d’eux. La leçon se glisse alors dans une autre blessure : celle de ne pas correspondre à la norme. Là où Spider-Man tente d’être à la hauteur de ce qu’il peut faire, eux doivent simplement apprendre à vivre avec ce qu’ils sont.
Batman, lui, ne cherche pas à se pardonner ni à s’intégrer. Il reconstruit chaque nuit la scène du crime qui a volé son enfance, comme Sisyphe son rocher, espérant que la punition des coupables compensera une perte irrévocable. Le Chevalier Noir et les mutants partagent pourtant une cicatrice commune : la blessure d’être défini par un événement subi. Mais là où les X-Men cherchent la lumière du jour, dans une collectivité réunie et apaisée, Batman choisit la nuit, la clandestinité, persuadé que seule l’ombre peut rendre justice.
Et puis, il y a Superman, une figure presque inverse : un homme façonné non par le manque mais par l’excès. Incarnation du mythe solaire, il se sait capable de tout… sauf d’être entièrement l’un des nôtres. Son exil de Krypton est celui d’un Moïse tombé sur un Kansas paisible, portant en lui la nostalgie d’une origine perdue. Dans son regard d’acier, derrière une silhouette sculptée dans le marbre, il y a la solitude des dieux : celle d’être trop grand pour le monde qu’on protège.
Chacun de ces héros, par des voies différentes, revient toujours à la même interrogation : que faire du pouvoir que l’on a reçu, qu’il soit accident, héritage ou malédiction ? Iron Man, autre exemple édifiant, transforme son génie technologique, fruit d’un égo surdimensionné, en une armure qui se veut à la fois protection et prison. Là où Peter Parker se sent écrasé par son devoir, Tony Stark cherche à s’y hisser pour échapper à une forme de vide intérieur.
En les observant dialoguer ainsi, par-delà leurs univers, on réalise que ces récits sont moins des batailles que des paraboles de notre condition. Ces lignes narratives ne s’excluent pas. Elles forment les voix multiples d’une même conscience collective. Le poids des responsabilités de Spider-Man résonne avec le fardeau de l’identité chez les X-Men. La rage canalisée de Batman trouve un écho dans l’hostilité que subissent les mutants. La foi de Wonder Woman croise la désinvolture blessée d’Iron Man.
Les super-héros sont des mythes modernes, aussi imparfaits que nous, qui rejouent sans cesse l’éternel drame humain : tenter de faire coïncider ce que nous sommes, ce que nous avons et ce que nous espérons devenir. Sous le masque, toujours, un visage que nous reconnaissons.
R.P.
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Il n’y a jamais eu d’Occident : David Graeber déconstruit les fausses évidences
« Le livre ne s’arrête jamais là où la critique pourrait devenir automatique. Il bifurque. Il va vers la haine comme tabou politique, vers le courage et la lâcheté, vers le refus de la guerre, vers les classes du soin, vers l’art. »
Dans Il n’y a jamais eu d’Occident, recueil d’essais inédits publié aux Liens qui Libèrent, David Graeber s’épanche sur l’Histoire, l’économie, la bureaucratie, la police, la dette, le travail, l’imagination, le care ou encore l’art. Tout y passe, avec une érudition capable de mettre en système des motifs auparavant souvent envisagés seulement de manière orthodoxe. D’un texte à l’autre, l’anthropologue américain semble poursuivre une même cible : les fictions auxquelles nos sociétés s’accrochent pour légitimer la domination.
Il n’y a jamais eu d’Occident pourrait s’apparenter à une provocation, voire un déni. En creusant la sentence, on comprend cependant que David Graeber s’attaque avant tout à l’idée d’un Occident compact, propriétaire de la démocratie, de la raison et de la modernité politique. Il montre que les pratiques démocratiques apparaissent souvent loin des grands centres impériaux, dans des zones de friction, d’autonomie relative, là où des communautés doivent s’organiser sans appareil étatique massif. Dès lors, l’Occident ne serait-il pas un récit de récupération ? Une manière de rebaptiser, d’ennoblir, d’annexer des inventions politiques venues d’ailleurs, souvent des marges ? Le reste du livre répond à une même méthode : partout, l’auteur traque les opérations par lesquelles les puissants transforment en héritage légitime ce qui fut d’abord plus complexe, résultat d’un mélange, d’un conflit ou d’une improvisation.
David Graeber insiste ainsi sur un paradoxe : les grandes traditions littéraires et philosophiques, que l’on présente volontiers comme les matrices de la civilisation occidentale, ont généralement peu soutenu ces formes démocratiques. Les élites les ont souvent méprisées, ignorées ou contenues. Puis, à un moment de l’histoire, notamment dans le monde atlantique dominé par la France et l’Angleterre, les bouleversements sociaux et les destructions liées à l’expansion coloniale ont ouvert de nouveaux espaces d’expérimentation politique. Sous la pression populaire, les États engagent des réformes, tandis que les milieux lettrés cherchent dans le passé des modèles capables de donner une légitimité à ces transformations… Les élites ne créent pas ex nihilo ce qu’elles finiront par consacrer plus tard.
De là, on passe ensuite à l’économie. Le capitalisme, avec David Graeber, n’est jamais uniquement un système de production : c’est une usine à croyances. Les pages dévolues aux « jobs à la con » permettent de repartir de Keynes et de sa fameuse semaine de quinze heures. Techniquement, dit l’auteur, nous avions les moyens d’y parvenir. Si cela n’a pas eu lieu, ce n’est pas parce que nous aurions librement choisi plus de consommation contre plus de liberté. C’est parce qu’il a fallu inventer toute une végétation d’emplois administratifs, managériaux, financiers, communicationnels, dont l’utilité réelle paraît souvent douteuse, même à ceux qui les occupent. Ces emplois inutiles serviraient à maintenir chacun dans la discipline du travail. Ils ne répondraient pas à une nécessité économique mais bien politique.
Vient plus loin la question de la bureaucratie. Volontiers ironique, David Graeber décrit la paperasse moderne comme une sorte de rite sans prestige. Nous avons l’habitude de réserver le mot rituel aux mariages, aux funérailles, aux cérémonies, aux grands gestes symboliques ; l’anthropologue rappelle qu’aujourd’hui, ce sont bien souvent les formulaires, les certificats, les signatures et les dossiers qui font advenir le réel. Sans eux, rien n’a lieu aux yeux de la loi. Mais ce rituel bureaucratique a ceci de singulier qu’il est à la fois central et intellectuellement méprisé. Pourquoi ? Parce qu’il ennuie. Il ne semble pas offrir la richesse de sens qu’adorent les sciences humaines. Un formulaire de prêt hypothécaire ne se prête pas à la description étayée. La bureaucratie produit des effets immenses tout en se dérobant à la pensée, comme si un angle mort collectif la protégeait de tout examen critique.
Mais ce vide est trompeur. Sous la procédure, il y a la force. David Graeber se montre ici d’une netteté remarquable : nous parlons volontiers de « violence structurelle », et le concept a son utilité, mais à force de parler de structures, on finit parfois par oublier que les institutions ne fonctionnent jamais très loin de la menace physique. Une banque, une administration, un droit de propriété, une règle apparemment neutre, tout cela repose en dernière instance sur la possibilité d’une contrainte. La bureaucratie n’est pas étrangère à la violence ; elle en est très souvent la forme blanchie et notabilisée.
Il n’y a jamais eu d’Occident rend également compte de ce que l’auteur nomme le « travail interprétatif ». Dans les rapports de domination, explique-t-il, ce sont toujours les dominés qui doivent se mettre à la place des dominants. Les femmes doivent anticiper les attentes masculines ; les salariés comprendre les humeurs de leurs chefs ; les pauvres deviner la logique de ceux qui les gouvernent ; les minorisés apprendre à lire ceux qui les dominent. L’inverse est rare. Il y a là une asymétrie significative : ceux d’en bas dépensent une énergie mentale folle à se mettre à la place de ceux d’en haut. Les dominants peuvent se permettre l’aveuglement. Les dominés, non. Et comme l’imagination appelle souvent l’empathie, cette asymétrie produit un effet pernicieux : les victimes d’un ordre inégal finissent par se soucier davantage de ses bénéficiaires que ceux-ci ne se préoccupent d’elles.
Ailleurs, le lecteur s’interrogera sur les inégalités économiques et l’impôt progressif sur le patrimoine à l’occasion d’un dialogue nourri avec Thomas Piketty, ou étudiera le policier à l’aune du cow-boy et du justicier solitaire. David Graeber explique en effet que la société fabrique un consentement affectif à la coercition. Une culture entière nous a appris à voir le monde depuis ses yeux. Le livre ne s’arrête jamais là où la critique pourrait devenir automatique. Il bifurque. Il va vers la haine comme tabou politique, vers le courage et la lâcheté, vers le refus de la guerre, vers les classes du soin, vers l’art. David Graeber montre également qu’une part du ressentiment social ne porte pas seulement sur l’argent, mais sur le monopole des métiers où l’on peut encore joindre subsistance et valeur non marchande – vérité, beauté, justice, soin, etc.
Il n’y a jamais eu d’Occident commence par défaire une fiction historique, poursuit avec ses homologues économiques, puis s’enfonce dans les appareils de coercition, avant de chercher du côté du care et de l’art ce qui pourrait encore déborder de l’ordre existant. Inégal, parfois excessif, volontiers tranchant, ce recueil a au moins le mérite de chercher les articulations cachées entre des domaines qu’on préfère habituellement séparer : l’économie et la morale, la bureaucratie et la violence, la police et l’imagination, la démocratie et ses faux-semblants. On y trouve une manière de desserrer l’évidence.
Jonathan Fanara
Il n’y a jamais eu d’Occident, David Graeber –
Les Liens qui Libèrent, 11 mars 2026, 272 pages
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Raconter l’Histoire récente en 100 photos
« De nombreuses images déjà cerclées de sens se présentent à nos yeux. La marche du sel de Gandhi dit autant du triomphe d’une cause que le congrès nazi de Nuremberg met en lumière la puissance visuelle de la propagande. À Yalta, trois dirigeants posent pour l’histoire, mais l’essentiel s’est joué hors champ, dans les négociations. Avec le couronnement d’Élisabeth II, le pouvoir entre de plain-pied dans l’ère médiatique. »
Avec Les événements qui ont marqué l’histoire en 100 photos, Margherita Giacosa, Roberto Mottadelli et Gianni Morelli publient un ouvrage accessible qui raconte près de cent cinquante ans de bouleversements à travers cent clichés érigés en repères mémoriels. Plus qu’un beau-livre, c’est aussi une réflexion sur le pouvoir des images : leur force documentaire, leur charge émotionnelle et symbolique, et parfois, aussi, leur part de mise en scène.
Ce beau-livre au format généreux (près de deux kilos, 24,60 x 28,80 x 2,50 cm) est traversé par une idée féconde : l’histoire contemporaine ne s’exprime pas seulement par dates et par noms, mais également par des visions que nos appareils de prises de vues modernes ont fixées à jamais. Un train entrant en gare, Gandhi marchant vers la mer, Martin Luther King face à la foule, une enfant brûlée au napalm, Mandela libéré, Notre-Dame en flammes… À force d’avoir été vues, reproduites et commentées, certaines photographies ont fini par devenir des raccourcis du passé.
L’ouvrage repose sur une structure simple. Le parcours est chronologique, de la fin du XIXe siècle à aujourd’hui, et chaque double page associe une photographie, un titre, un lieu, une date, puis un texte de contextualisation. Ce dispositif permet une lecture suivie, mais aussi fragmentaire, au gré des envies ou des besoins. Chaque image renferme une part d’histoire, replacée dans son contexte sans être noyée dans l’érudition. Car on reste à la surface des événements, avec un souci de didactisme et de clarté.
L’introduction annonce d’emblée le vrai sujet du livre : la photographie n’est pas seulement un témoin, elle est aussi une construction. Longtemps perçue comme garante d’une vérité brute, elle peut cadrer, simplifier, dramatiser, parfois même tromper. Cela transparaît dans l’ouvrage, même si l’on se tient à bonne distance du précis d’analyse photographique.
Ici, L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat n’est pas seulement présentée comme un jalon du cinéma naissant, mais comme un moment de bascule entre image fixe et image en mouvement. Le premier vol des frères Wright nous rappelle quant à lui qu’une image fondatrice peut naître d’une prise improvisée. Le livre montre bien que les clichés entrés dans l’histoire tiennent souvent à un concours de circonstances autant qu’à une maîtrise technique ou esthétique.
De nombreuses images déjà cerclées de sens se présentent à nos yeux. La marche du sel de Gandhi dit autant du triomphe d’une cause que le congrès nazi de Nuremberg met en lumière la puissance visuelle de la propagande. À Yalta, trois dirigeants posent pour l’histoire, mais l’essentiel s’est joué hors champ, dans les négociations. Avec le couronnement d’Élisabeth II, le pouvoir entre de plain-pied dans l’ère médiatique.
La partie consacrée aux années 1960 et 1970 est passionnante. I Have a Dream conserve sa force d’espoir, mais le texte rappelle aussi combien cette promesse demeura inachevée. Mai 68 et Woodstock se répondent comme deux échos d’une même secousse générationnelle : la révolte politique d’un côté, l’utopie communautaire de l’autre. Puis viennent les images plus terribles, celles qui résument à elles seules la violence d’une époque.
L’exécution d’un soldat du FNL par Eddie Adams, en 1968 : le cliché a bouleversé l’opinion mondiale, mais il a aussi enfermé la complexité d’une guerre dans un instant unique. La photographie de Trang Bang, en 1972, avec Kim Phuc brûlée au napalm, agit de la même manière : image questionnée, mais décisive, insoutenable et devenue emblème.
Steve Jobs et le Macintosh 128k rappellent que l’histoire passe aussi par la technologie et ses mutations. Mandela, à sa libération, incarne moins la sortie d’un prisonnier que l’apparition d’une figure morale déjà plus grande que l’instant. Kevin Carter, au Soudan, avec l’image du vautour et de l’enfant famélique, place le lecteur devant une question éthique vertigineuse : que montre-t-on, et à quel prix ? Le photographe a fait l’objet de nombreuses critiques pour sa passivité supposée et s’est donné la mort quelques mois plus tard, à 33 ans.
Les événements les plus récents ont également voix au chapitre. Le déboulonnage de la statue de Saddam Hussein est lu comme une image presque fabriquée pour devenir symbole. L’incendie de Notre-Dame appartient, lui, à cette histoire désormais vécue en direct, où la mémoire collective se forme presque instantanément à l’échelle mondiale.
On pourra trouver l’écriture parfois un peu démonstrative, ou regretter le fait que certains épisodes appellent davantage de profondeur. Mais le livre ne prétend pas remplacer une histoire savante du monde moderne. Il propose autre chose : une traversée de notre imaginaire historique, à travers des photographies qui ont fini par gouverner notre mémoire. Ici, un discours de Lénine ou l’explosion atomique de Nagasaki ; là, le ghetto de Varsovie ou la Guerre des Six Jours. En les replaçant dans leur contexte, ce volume montre que l’histoire se grave aussi dans la rétine.
Jonathan Fanara
Les événements qui ont marqué l’histoire en 100 photos, Margherita Giacosa, Roberto Mottadelli et Gianni Morelli – L’Imprévu, 3 avril 2026, 224 pages
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Petite histoire de l’Art contemporain : faire circuler le regard
« Petite histoire de l’Art contemporain permet plusieurs usages : lecture suivie, consultation ponctuelle, circulation par renvois. On peut y entrer par le minimalisme et aboutir à l’installation, par le climat et revenir au Land Art, par Banksy et remonter vers les questions de patrimoine, par Kusama et glisser vers les thèmes de l’espace, de la mémoire ou de la lumière. »
Avec Petite histoire de l’Art contemporain, Susie Hodge nous offre une architecture idoine : mouvements, œuvres, thèmes, techniques et matériaux permettent un parcours raisonné dans l’art des années 1960 jusqu’à aujourd’hui.
Beaucoup d’ouvrages de vulgarisation sur l’Art contemporain pèchent soit par excès de simplification, soit par accumulation de notices absconses. A contrario, Petite histoire de l’Art contemporain distribue la matière en quatre ensembles clairement identifiés : les mouvements, les œuvres, les thèmes, les techniques et matériaux. Ce découpage répond à une difficulté : comment donner prise sur un champ artistique dont l’unité est précisément problématique, tant les pratiques, les supports, les intentions et les contextes s’y multiplient ? En dissociant ces quatre entrées, puis en les faisant dialoguer par un système de renvois, le livre fait œuvre de pédagogie.
L’introduction l’énonce avec justesse : l’Art contemporain n’est pas seulement une période, c’est une manière d’habiter le monde, de le questionner à travers des matériaux, des concepts, des corps, des dispositifs et des images. Susie Hodge part de cette hétérogénéité et réinscrit les œuvres dans des généalogies intellectuelles et plastiques : le minimalisme, par exemple, y apparaît comme une réaction à l’expressionnisme abstrait, avec son refus de l’illusion, de la subjectivité et du pathos. L’exemple de Carl Andre, avec Equivalent VIII, ces briques réfractaires disposées au sol, montre immédiatement ce que signifie une œuvre qui ne représente rien mais impose une expérience de l’espace. Ailleurs, l’art corporel fait du corps non plus le sujet de l’art, mais son support même, qu’il s’agisse des actions d’Ana Mendieta ou des protocoles de Vito Acconci. L’art conceptuel est, quant à lui, replacé dans son héritage duchampien : l’idée y prime sur la forme, comme peuvent en témoigner Lawrence Weiner ou Jenny Holzer.
Cette première partie ne s’en tient pas à la seule définition scolaire des courants. Chaque mouvement est rapporté à un contexte historique, à des artistes, à des œuvres, à des gestes. L’Arte Povera, par exemple, est rattaché à l’Italie des années 1960-1970, à sa contestation du marché et de l’industrialisation, à ses matériaux pauvres – terre, chiffons, cire, plastique… Le Land Art est bien montré comme un déplacement majeur : sortie hors du musée, travail in situ, rapport nouveau au paysage, mais aussi apparition d’une œuvre souvent connue par sa documentation plus que par son accès direct.
Après les mouvements, dans sa seconde partie, le livre se resserre sur des œuvres singulières. Les analyses prennent appui sur des pièces telles que Double Ketchup de Ralph Goings, où la minutie photoréaliste fait d’une salière et de deux bouteilles Heinz un trompe-l’œil. Missing in Action 1 de Yoshitomo Nara arbore une fillette au regard fixe et à la tête disproportionnée, conjuguant l’esthétique enfantine et une violence sourde. L’Untitled de Banksy issu du Cans Festival de 2008 montre un agent d’entretien effacer les figures de Lascaux comme s’il s’agissait de simples graffitis, image très simple en apparence, mais qui ouvre aussitôt la discussion sur la valeur de l’art, la mémoire collective et la hiérarchie des patrimoines. Enfin, on peut également mentionner l’installation de Yayoi Kusama, Infinity Mirrored Room – Filled with the Brilliance of Life, où le spectateur ne regarde plus seulement l’œuvre, puisqu’il y entre, s’y perd, s’y réfléchit au sens propre comme au sens intellectuel.
En revenant aux œuvres, Susie Hodge redonne à l’art contemporain sa matière concrète. Elle montre que les catégories n’ont d’intérêt que si elles reconduisent à des expériences visuelles et sensibles. Savoir ce qu’est l’hyperréalisme est une chose, mais l’éprouver avec Tjalf Sparnaay en est une autre. L’homme agrandit démesurément un objet banal pour déplacer notre rapport au réel. Il s’agit aussi de comprendre pourquoi Banksy travaille sur l’anonymat, l’illégalité, la circulation publique des images, ou d’observer comment Kusama fait de la lumière, des miroirs et de la répétition un dispositif renvoyant à l’infini.
La troisième section, celle des thèmes, permet de sortir d’une histoire des formes pour faire apparaître ce qui travaille les œuvres de l’intérieur : la paix et l’harmonie, le climat, le temps, l’origine ethnique, l’environnement, l’identité. En art contemporain, la question n’est pas seulement « à quel courant appartient cette œuvre ? », mais aussi « quel problème formule-t-elle ? ». Sous cette lumière, des rapprochements féconds deviennent possibles. Le chapitre sur la paix et l’harmonie fait par exemple voisiner des démarches très différentes, depuis Steve McQueen jusqu’à Andreas Gursky, et montre que l’apaisement, loin d’être un motif naïf, peut naître d’une méditation sur la guerre, la perte ou la reconstruction.
La partie sur le climat et l’environnement ancre clairement le livre dans les préoccupations les plus actuelles : Ólafur Eliasson y apparaît à la fois comme artiste de l’atmosphère et comme figure d’une conscience écologique, tandis que Tan Zi Xi, avec Plastic Ocean, donne forme à l’accumulation monstrueuse des déchets marins. Quant au chapitre sur le temps, il est particulièrement réussi parce qu’il croise des régimes de temporalité très différents : la fonte lente des sculptures de glace de Nele Azevedo, l’urgence climatique qu’elles matérialisent, et la mécanique vertigineuse de The Clock de Christian Marclay, qui fait du montage cinématographique une expérience littérale du temps.
Enfin, la dernière section de l’ouvrage, consacrée aux techniques et matériaux, complète utilement l’ensemble. Elle rappelle une évidence souvent oubliée par les discours les plus abstraits sur le contemporain : les œuvres sont aussi faites de bronze, de céramique, de collage, de résine, de vidéo, de fibre de verre, de miroirs, d’aluminium ou de ready-made. Ce retour au faire, aux procédés, aux matières, empêche le contemporain de se dissoudre dans un pur commentaire d’idées conceptuelles. Il réintroduit une matérialité, une économie de la fabrication, une histoire des supports. En cela, Susie Hodge referme le cercle. Après les mouvements, les œuvres et les thèmes, elle donne au lecteur les instruments les plus concrets pour comprendre comment tout cela tient.
La réussite du livre vient donc moins d’une thèse originale que d’une intelligence de l’ordonnancement. Petite histoire de l’Art contemporain permet plusieurs usages : lecture suivie, consultation ponctuelle, circulation par renvois. On peut y entrer par le minimalisme et aboutir à l’installation, par le climat et revenir au Land Art, par Banksy et remonter vers les questions de patrimoine, par Kusama et glisser vers les thèmes de l’espace, de la mémoire ou de la lumière. Autrement dit, le livre est structuré avec assez de rigueur pour instruire, mais aussi avec assez de souplesse pour accompagner une curiosité. Et c’est déjà beaucoup.
Jonathan Fanara
Petite histoire de l’Art contemporain, Susie Hodge –
Flammarion, 1er avril 2026, 224 pages
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Les Marchés : les bureaucrates du vertige
« Les Marchés ne décrit pas seulement une société injuste ; il montre comment cette iniquité se pare de langage moral, thérapeutique, spirituel, voire médiatique. Les puissants gouvernent par le récit, par leur capacité à nommer le réel pour les autres. Il y a du Kafka dans cette architecture des seuils et des refus, du Terry Gilliam dans cette administration démente, peut-être aussi quelque chose du conte politique contemporain, où les rouages du pouvoir ressemblent à des croyances usées qu’on continue malgré tout de servir. »
Dans Les Marchés, Antonin Moriau et Raphaël Geffray se saisissent de la précarité contemporaine par ses aspérités les plus concrètes – le loyer, les droits sociaux, l’épuisement du corps – pour la faire basculer vers une fable politique trouble, presque hallucinée. Entre satire sociale et cauchemar administratif, le roman graphique publié aux éditions Sarbacane fait étalage de la violence des procédures…
Parce qu’il faut bien gagner sa croûte, Michaël passe ses journées à coller des feuilles sur des arbres dégarnis en plein hiver. Il satisfait ainsi les caprices de riches propriétaires impatients de revoir le printemps. Tout est là, ou presque : l’artifice vendu comme consolation, le travail vidé de sa nécessité profonde, la pauvreté sommée de réparer symboliquement les fantaisies des puissants. Cette scène aurait pu être anecdotique si elle ne donnait pas le ton d’un album tout entier aspiré par une sorte d’absurdité dystopique.
Pis, pendant que Michaël s’épuise dans les petits boulots, Sonia reste clouée au lit par un mal que personne ne parvient vraiment à nommer, et dont la proximité avec la dépression saute pourtant aux yeux. La jeune femme souffre, certes, mais cette souffrance n’entre apparemment pas dans les bonnes cases. Dès lors, elle devient suspecte. De femme malade, elle se mue en un dossier aigu, une anomalie statistique, un corps improductif menacé d’effacement. C’est Félix, agent de Pôle Travail, qui a la charge de la remettre d’aplomb.
Tout, chez lui, déplace les lignes du réalisme social vers une inquiétude sourde. Ce fonctionnaire se rend chez les allocataires sociaux, pénètre l’intimité des foyers, parle comme un directeur de conscience, surveille comme un clerc et sanctionne comme un juge. Sa parole comporte cette violence douce propre aux systèmes qui prétendent agir pour votre bien. Il annonce à Sonia que sa situation risque de se compliquer. Mais ce qui est en jeu est bien pire : « Plus de compte en banque, plus d’aides, plus de prise en charge médicale, d’accès au travail… On est comme jeté par-dessus bord, sans échelle pour remonter sur le bateau, condamné à errer dans un océan glacé… »
C’est là que Les Marchés cesse d’être un simple récit sur la misère pour devenir une machine bien plus troublante. Car Félix n’est pas seulement un rouage zélé. Il appartient à un ordre supérieur, ou du moins à une zone de pouvoir située au-dessus du visible. Lorsque Sonia revient vivre avec Michaël chez la mère de celui-ci, dans une maison déjà saturée, on touche à une forme de paranoïa politique. Félix est célèbre : il ferait partie du cercle rapproché des Oracles, des figures influentes qui conseillent les puissants en temps de crise. L’idée épouse parfaitement l’air du temps : la décision publique n’est plus tout à fait publique, elle émane de cénacles opaques, de médiateurs sans mandat, de conseillers sans visage dont l’autorité circule entre expertise, communication et mystique du management.
La visite de Sonia à Pôle Travail est éloquente. Le bâtiment est défraîchi, son enseigne se délite. À l’intérieur, le rituel administratif reprend ses droits : prendre un ticket, attendre, trouver une place, quémander un renseignement. L’obstination du protocole s’exprime, harassant, décourageant, chronophage. Sonia finit par voir Félix et le supplie de lui permettre d’approcher les Oracles. Elle plaide sa cause avec les mots mêmes que la société lui a fournis, allant jusqu’à invoquer ce « moi positif » cultivé dans les vidéos de son conseiller. Pour peu, on croirait que le développement personnel s’est érigé en langue de survie imposée aux vaincus.
Mais on ne revient pas d’une radiation. Toute la société décrite par Les Marchés repose d’ailleurs sur une contamination réciproque de l’économie et du religieux. Les hiérarchies sont obscures, les règles arbitraires, les médiations innombrables et chacun semble devoir attendre au pied d’une instance supérieure pour espérer un signe. Même les Oracles, apprend-on, doivent eux-mêmes patienter avant de rencontrer plus puissants qu’eux. Le marché est une théologie.
La peur de Sonia, celle d’être radiée de tout, de disparaître administrativement, socialement, presque ontologiquement, est une peur très contemporaine. Nous savons, désormais, que l’existence passe par des inscriptions, des droits ouverts, des reconnaissances numériques, des traces validées. Être rayé des registres, c’est risquer de sortir du champ du visible. L’album formule cela avec force, en faisant sentir que l’exclusion moderne n’a pas besoin de geôle : il suffit finalement d’un dossier clos. De ne pas avoir suffisamment montré patte blanche.
(Attention : le prochain paragraphe comporte des spoilers)
La mise en scène des Oracles constitue le sommet grotesque et terrible de l’album. Les auteurs éventent une mascarade. Félix, qui semble éprouver pour Sonia une fascination ambiguë, plaide sa cause dans des termes quasi messianiques : « Elle porte en elle la promesse d’un monde meilleur ! » Mais la révélation ultime est ailleurs : les Oracles eux-mêmes ne sont rien de moins que de petits vieillards presque incapables d’articuler quoi que ce soit, et tout le pouvoir réel se concentre dans la figure de celle qui prétend interpréter leurs paroles. Le système est falsifié, laissé entre les mains d’une comtesse peu avenante.
(Fin des spoilers)
Les Marchés ne décrit pas seulement une société injuste ; il montre comment cette iniquité se pare de langage moral, thérapeutique, spirituel, voire médiatique. Les puissants gouvernent par le récit, par leur capacité à nommer le réel pour les autres. Il y a du Kafka dans cette architecture des seuils et des refus, du Terry Gilliam dans cette administration démente, peut-être aussi quelque chose du conte politique contemporain, où les rouages du pouvoir ressemblent à des croyances usées qu’on continue malgré tout de servir. Mais Les Marchés possède sa musique propre : une manière de faire tenir ensemble le réalisme social le plus concret, la satire du langage institutionnel et l’angoisse diffuse d’un monde où l’on peut être, du jour au lendemain, effacé.
Jonathan Fanara
Les Marchés, Antonin Moriau et Raphaël Geffray – Sarbacane, 1er avril 2026, 224 pages
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Du grenier familial au patrimoine de l’humanité : une histoire de ce que nous choisissons de transmettre
Image issue du site officiel du Musée du Louvre Imaginez une famille, un dimanche après-midi, qui pousse la porte d’un musée. Les enfants traînent un peu les pieds. Les parents lisent les panneaux avec cette concentration appliquée que l’on réserve aux lieux sérieux. Personne, ou presque, ne se demande ce qui a rendu possible cette excursion dominicale – ce geste si ordinaire d’entrer dans un bâtiment pour y contempler des choses que l’on a décidé, collectivement, de ne pas laisser disparaître. C’est pourtant là que se loge l’une des transformations les plus profondes de notre rapport au temps et à la mémoire. Explications.
Il faut commencer par le mot lui-même, parce que les mots, quand on les regarde de plus près, racontent des histoires que les définitions officielles ne laissent pas toujours transparaître. Patrimonium : ce que le père transmet. À l’origine, rien de très solennel. Des terres, des meubles, des bijoux, des bâtiments, des traditions de table ou de métier, bref tout ce qu’une lignée accumule et fait passer de génération en génération pour assurer sa propre continuité. Le patrimoine, dans son acception première, est donc une affaire strictement domestique. Il se règle chez le notaire, pas dans les musées.
Cette famille en visite au musée fait pourtant quelque chose de radicalement différent : elle contemple des objets qui n’appartiennent à personne en particulier, conservés au nom de tous. Entre ces deux situations – hériter d’un grenier familial et visiter une collection publique –, il y a eu une révolution, au sens le plus littéral du terme.
La Révolution, ou le moment où le patrimoine change de famille
La Révolution française constitue, dans l’histoire du patrimoine, ce que les géologues appellent une discontinuité stratigraphique : une rupture si nette qu’elle change la nature même du sol. Lorsque les révolutionnaires confisquent les biens de l’aristocratie et du clergé, ils se trouvent face à un problème vertigineux : que faire de ces châteaux, de ces tableaux, de ces bibliothèques, de ces abbayes ? Les détruire au nom de la rupture avec l’Ancien Régime ? Les conserver au nom de quoi ?
C’est ici que naît le patrimoine moderne. Pour lutter contre le vandalisme révolutionnaire, les gouvernements successifs inventent une nouvelle catégorie : le bien commun mémoriel. Ce qui appartient à l’aristocratie ou à l’Église ne doit pas pour autant tomber dans le néant. Cela appartient désormais à la nation, c’est-à-dire à tous et à chacun, y compris aux générations qui ne sont pas encore nées. Le patrimoine sort du grenier pour entrer de plain-pied dans l’histoire.
Il ne s’agit plus seulement de transmettre des biens dans la continuité d’une famille, mais de conserver des témoignages pour consolider le sentiment d’appartenance à une communauté politique nouvelle. Le patrimoine devient un instrument : il fabrique du collectif, il ancre la nation dans la durée, il donne de la profondeur temporelle à une identité encore fragile.
Le XIXe siècle, ou la mise en ordre des choses héritées
Le siècle qui suit ne fait pas autre chose qu’institutionnaliser ce geste révolutionnaire. Les États européens, dont la France, développent des pratiques organisées de patrimonialisation : inventaires systématiques, classements juridiques, politiques de conservation, savoirs spécialisés. Le patrimoine cesse d’être une intuition morale ou un réflexe politique d’urgence pour devenir un champ d’action publique structuré, avec ses fonctionnaires, ses doctrines, ses débats.
La catégorie reine de cette époque est le monument historique. Le mot dit bien ce qu’il veut dire : ce qui mérite d’être montré, ce qui doit durer pour témoigner. On pense alors avant tout aux pierres : les cathédrales, châteaux, remparts ou ruines antiques. Le patrimoine est d’abord architectural, immobile au sens propre. Il se visite, s’admire et se protège sur place.
Mais le XIXe siècle enfante aussi… le musée lui-même. Il ne s’agit aucunement d’un cabinet de curiosités réservé aux érudits, mais bien d’un espace public, ouvert, organisé selon des logiques de classification et de mise en valeur. Les œuvres d’art, les artefacts archéologiques, les objets ethnographiques, les spécimens d’histoire naturelle sont collectés, déplacés, classés, exposés. Le patrimoine, d’abord protégé là où il se trouve, se voit désormais rassemblé, rendu visible, mis en récit.
Et puis, à la fin du siècle, se pose la question des traditions orales, des contes, des chants populaires – ce que l’on nomme alors le folklore. Les récits que les anciens transmettent aux enfants au coin du feu méritent-ils eux aussi d’être consignés, conservés et protégés ? Des collecteurs commencent à parcourir les campagnes avec leurs carnets. La réponse, timide encore, est oui. Le patrimoine n’est pas constitué que de pierres et d’objets. Il vit aussi dans les mémoires et à travers les bouches.
Le XXe siècle, ou le temps des conventions
Si l’on revenait à notre famille au musée et qu’on leur demandait pourquoi les objets derrière les vitres ont été réunis là, ils répondraient probablement par des raisons nationales ou culturelles. Ce serait juste, mais incomplet. Car le XXe siècle ajoute une chose décisive à la notion de patrimoine : la dimension internationale.
La Charte d’Athènes de 1931 est une première tentative de définir, à l’échelle de plusieurs pays, des principes communs de conservation, notamment pour les quartiers historiques dans leur ensemble, et non plus seulement pour les monuments isolés. La Charte de Venise de 1964 approfondit cette réflexion en y ajoutant l’exigence de respecter l’intégrité et l’authenticité des œuvres, y compris les plus modestes. Mais c’est la Convention de l’UNESCO de 1972 qui constitue le véritable tournant planétaire.
Ce texte fondateur réalise deux opérations simultanées d’une grande portée. D’une part, il codifie à l’échelle mondiale la notion de patrimoine culturel : monuments, ensembles architecturaux, sites historiques – les catégories qui dominent la réflexion depuis le XIXe siècle trouvent ici leur consécration internationale. D’autre part, et c’est peut-être plus inattendu, la Convention de 1972 articule pour la première fois patrimoine culturel et patrimoine naturel, reconnaissant que les formations géologiques exceptionnelles, les paysages, les zones naturelles remarquables méritent le même type de protection que les chefs-d’œuvre humains. Le patrimoine s’étend au-delà de la culture pour embrasser la nature elle-même.
Pourtant, quelque chose manque encore dans cette architecture patrimoniale internationale. C’est précisément ce que la Convention de 2003, toujours sous l’égide de l’UNESCO, viendra combler d’une manière qui peut sembler évidente rétrospectivement, mais qui représentait en réalité une véritable rupture épistémologique.
2003, ou le moment où le patrimoine se met à bouger
Jusqu’alors, le patrimoine avait quelque chose de fondamentalement statique. Il se conservait, se classifiait, s’exposait. Il s’archivait. Il était, pour l’essentiel, une affaire de choses – même quand ces choses étaient monumentales ou naturelles. La Convention de 2003 sur le patrimoine culturel immatériel renverse cette logique, et avec elle, une bonne partie des certitudes accumulées depuis deux siècles.
Désormais, les traditions orales, les arts du spectacle, les pratiques festives, les rituels, les savoir-faire artisanaux, les connaissances liées à la nature entrent de plein droit dans le domaine patrimonial. Ce ne sont pas des objets que l’on range dans une vitrine. Ce sont des pratiques vivantes que des communautés portent, transmettent et font évoluer. Un patrimoine porté par les peuples.
Ce glissement s’apparente à un véritable changement de paradigme. Il déplace le centre de gravité du patrimoine des institutions vers les communautés, de l’objet vers la pratique, de la conservation vers la transmission. Il reconnaît que la cuisine d’une grand-mère, la manière dont un village célèbre une fête, le geste précis d’un luthier qui tend une corde relèvent autant du patrimoine qu’une cathédrale gothique, même si cela ne s’appréhende ni ne se conserve de la même façon.
Les musées eux-mêmes en sont transformés. L’ICOM (le Conseil international des musées) intègre ces nouvelles conceptions dans sa définition des missions muséales. Notre famille du dimanche après-midi visite désormais des établissements qui, en plus d’exposer des objets, cherchent aussi à transmettre des pratiques, à faire entendre des voix, à mettre en scène du vivant.
Le patrimoine comme processus
Il serait tentant, arrivé à ce point, de conclure que l’histoire du patrimoine est un récit de progrès : d’abord les pierres, puis les objets, puis les traditions orales, puis tout le reste. Une expansion continue et bienvenue du cercle de ce qui mérite d’être sauvegardé. Ce serait rassurant, mais inexact.
Ce que cette histoire révèle, si l’on y regarde de plus près, c’est que le patrimoine n’est pas une essence stable que l’on découvrirait progressivement. C’est un processus – ce que les chercheurs appellent la patrimonialisation. Un objet, un site, une pratique ne sont pas patrimoine en eux-mêmes : ils le deviennent à travers des gestes collectifs de désignation, de valorisation, d’institutionnalisation ou de mobilisation communautaire. Ce que le XIXe siècle considérait comme négligeable peut devenir central au XXe. De la même manière, ce qui était central peut perdre ce statut. Chaque époque hérite certes du passé, mais elle le réinterprète selon ses propres valeurs, angoisses ou besoins de récit.
Le rapport Arpin, dirigés par Roland Arpin (1934-2010), haut fonctionnaire québécois et ancien directeur du Musée de la civilisation, le formulait avec netteté : chaque nouvelle génération revisite la notion de patrimoine en fonction de son propre rapport au temps. Il n’y a pas de patrimoine figé, parce qu’il n’y a pas de société figée. Même les objets les plus anciens, lorsqu’ils sont restaurés, présentés, mis en récit, sont retravaillés au présent. Le patrimoine n’est jamais le passé intact : c’est le passé renégocié.
Cela vaut aussi pour les héritages les plus complexes, les plus mêlés, comme celui des francophones d’Amérique du Nord, dont le patrimoine porte simultanément les traces de colonisations françaises et britanniques, de contacts avec les cultures autochtones, d’échanges avec la culture états-unienne. Ici, l’idée d’un patrimoine pur, authentique au sens clos du terme, s’effondre d’elle-même. Ce que ces communautés transmettent, c’est un héritage de contacts, de circulations, de mélanges et de réinterprétations successives. Les objets patrimoniaux ne gardent pas la marque d’une seule culture : ils en portent souvent plusieurs à la fois, et c’est précisément cette pluralité qui fait leur densité.
Notre famille, elle, sort du musée. Les enfants commentent ce qu’ils ont vu. Les parents achètent peut-être une carte postale, ou prennent une photo. Aucun d’eux ne pense sans doute à la Révolution française, à la Charte de Venise ou à la Convention de 2003. Et pourtant, tout cela est là, sédimenté dans le geste si ordinaire qu’ils viennent d’accomplir.
N’est-ce pas la définition la plus juste du patrimoine ? Ce qui permet à une société de se reconnaître dans ce qu’elle a décidé de ne pas laisser mourir, tout en sachant que cette décision n’est jamais définitive ou neutre, et toujours à reproduire le lendemain.
Jonathan Fanara
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Bourgeois Gaze : une question de point de vue
« En réintroduisant la question de classe dans la critique cinématographique, Bourgeois Gaze oblige à regarder autrement les films. Et ceux qui les façonnent. »
Avec Bourgeois Gaze : La domination de classe au cinéma, le rédacteur en chef de Frustration magazine Rob Grams échafaude une critique frontale du cinéma contemporain. Selon lui, une grande partie des films, y compris ceux qui se disent sociaux, reconduisent un point de vue bourgeois qui déforme la réalité des classes populaires et neutralise les conflits politiques. Un essai stimulant, bien que parfois excessif, qui oblige à interroger la position depuis laquelle le cinéma scrute nos sociétés.
L’intuition de Rob Grams ne souffre aucune ambiguïté : le cinéma dominant est conditionné par un point de vue socialement situé. Dans Bourgeois Gaze, l’auteur emprunte – avec une certaine frivolité – au concept de male gaze formulé par Laura Mulvey l’idée d’un regard structuré par une position de pouvoir, pour l’appliquer à la question de classe. De la même manière que le regard masculin classique organise la représentation des femmes, le regard bourgeois indexerait une grande partie des récits cinématographiques actuels.
Il n’est pas question de mépris explicite, le regard agit plus subtilement : dans les décors privilégiés, ces vastes appartements haussmanniens, les trajectoires individuelles valorisées, rarement modestes, ou les problèmes jugés dignes d’être racontés. Pour Rob Grams, cette perspective s’explique d’abord par la sociologie du milieu. Le cinéma serait majoritairement produit par des individus issus des classes supérieures, souvent héritiers de capital culturel et relationnel. L’accès aux financements, aux réseaux et aux festivals resterait largement verrouillé par cet entre-soi. Dans ces conditions, l’expérience bourgeoise du monde tendrait à devenir la norme implicite du récit.
« Environ 40 % des réalisateurs français sont issus de la bourgeoisie culturelle, artistique et des moyens de production sous contrôle médiatique », avance l’auteur, qui soutient par ailleurs que nombre de films consacrés aux classes populaires fonctionnent paradoxalement comme un miroir rassurant pour le public privilégié. Il explique que la souffrance sociale y est certes mise en scène avec gravité, mais qu’elle prend surtout la forme d’une tragédie individuelle. Le chômage, l’exploitation ou la précarité conduisent à l’humiliation, à la solitude ou à la démission, rarement à une prise de conscience collective – et donc politique.
La Loi du marché, par exemple, devient selon cette lecture un film qui expose la violence du système tout en enfermant son personnage dans une impasse individuelle. La compassion du spectateur remplace alors toute véritable politisation. Et Rob Grams insiste également sur l’invisibilisation du travail lui-même. Le travail réel, répétitif et souvent peu spectaculaire, est rarement filmé dans sa durée. On lui préfère quelques signes narratifs ou symboliques. À cela s’ajoute un décalage que l’auteur juge révélateur : le recours fréquent à des acteurs très identifiés pour incarner des figures ouvrières, ce qui produit parfois une distance artificielle entre le personnage et la réalité qu’il est censé représenter. « On imagine bien que des ouvriers inconnus sont moins bankable que Marion Cotillard ou Vincent Lindon… », argue-t-il.
L’urban gaze a également voix au chapitre. Il s’agit de la manière dont la ruralité peut être caricaturée par un regard citadin : soit en tant que décor bucolique pour bourgeois en quête d’authenticité, soit tel un territoire archaïque et violent. Dans le même temps, Paris reste omniprésente à l’écran, mais sous une forme largement épurée de ses dimensions populaires. Biaisée, tronquée, soumise à un prisme, la réalité sociale est altérée par celui qui la restitue.
Rob Grams s’attaque également aux représentations politiques. Dans les films policiers comme Bac Nord, il voit une tendance à adopter le point de vue des forces de l’ordre en évacuant les questions structurelles liées au racisme ou à la violence d’État. Quant aux films de guerre ou de catastrophe politique – 1917, Civil War –, ils illustreraient, selon lui, une autre forme de dépolitisation : la transformation du conflit en une expérience sensorielle. L’immersion technique, la virtuosité formelle ou la stylisation de la violence produiraient ainsi une intensité et un spectacle qui finissent par supplanter l’analyse des causes historiques.
C’est pourtant sur ce terrain que la démonstration soulève quelques limites. On pouvait déjà regretter une certaine inconsistance théorique autour du male gaze et des études culturelles, ou envisager avec tiédeur les raccourcis sur la Nouvelle vague ou le Nouvel Hollywood. Mais ici, ce sont les interprétations subjectives qui conduisent l’argumentaire. Elles ne sont pas inintéressantes, bien entendu, mais sujettes à discussion. La stylisation de la violence empêche-t-elle nécessairement toute réflexion politique ? Rien n’est moins certain. L’histoire du cinéma regorge d’exemples où la forme, précisément parce qu’elle est stylisée, ouvre un espace critique ou symbolique. De même, l’absence de lutte collective explicite ne signifie pas forcément l’absence de conscience sociale : certaines œuvres suggèrent la structure des dominations à travers des récits individuels, sans passer par une représentation directe du conflit politique.
Ces réserves mises à part, l’essai de Rob Grams a le mérite de rappeler que les films distribuent la visibilité et l’importance narrative selon des hiérarchies sociales qui passent parfois inaperçues. En réintroduisant la question de classe dans la critique cinématographique, Bourgeois Gaze oblige à regarder autrement les films. Et ceux qui les façonnent.
« Dans les années 1960 c’est la sociologie française, en particulier celle de Pierre Bourdieu (1930-2002) qui a permis d’analyser avec finesse les dynamiques de classes et de domination au sein du champ culturel, notamment autour des concepts de « reproduction » et de « distinction ». Ces derniers s’appliquent très bien au cinéma : le « coût d’entrée » dans le milieu professionnel du cinéma est très important. Il faut un fort bagage culturel (c’est-à-dire maîtriser les codes culturels légitimes au sein de cette sphère), un fort capital social, c’est-à-dire des connexions (du « piston ») et un fort capital économique. C’est pour cette raison que l’on y trouve une telle homogénéité sociale et que ses agents se reproduisent de générations en générations. »
Reste que par moments, l’auteur force le trait et tend à réduire la complexité des films à une position idéologique. Mais cette radicalité, palpable dans le texte, fait aussi la force du livre. Qui parle à travers les images, et depuis quelle place sociale ? La question n’avait plus été posée avec tant de verve depuis longtemps.
Jonathan Fanara
Bourgeois Gaze : La domination de classe au cinéma, Rob Grams –
Les Liens qui libèrent, 4 février 2026, 224 pages
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Au-delà du placard, et après ?
« Publié aux éditions Les Liens qui Libèrent, Au-delà du placard est un livre hybride, à la fois essai politique, traversée historique et confession intime. Florent Manelli y mêle l’analyse factuelle, le récit autobiographique ou encore la référence culturelle, soit autant d’éléments qui s’imbriquent dans l’argument théorique. Le but est de rendre intelligible et de mettre en perspective ce qu’il en coûte de se déclarer homosexuel·le dans des milieux souvent peu tolérants. »
Dans Au-delà du placard, l’auteur et chroniqueur français Florent Manelli retrace l’histoire politique et intime du coming out. Il questionne un cheminement souvent rendu douloureux par l’environnement social et médiatique.
Le coming out se caractérise par une injustice fondamentale, que Florent Manelli formule dès les premières pages : pourquoi les homosexuel·les auraient-ils à avouer ce qu’ils sont, quand les hétérosexuel·les n’ont jamais, eux, à justifier leur désir ? Cette asymétrie, largement impensée, dit tout d’un ordre social que l’on croyait pourtant en train de se défaire. Elle dit la persistance, souterraine, têtue, de la cishétéronormativité, ce « régime » invisible qui impose sa loi en se réclamant de la nature des choses.
Publié aux éditions Les Liens qui Libèrent, Au-delà du placard est un livre hybride, à la fois essai politique, traversée historique et confession intime. Florent Manelli y mêle l’analyse factuelle, le récit autobiographique ou encore la référence culturelle, soit autant d’éléments qui s’imbriquent dans l’argument théorique. Le but est de rendre intelligible et de mettre en perspective ce qu’il en coûte de se déclarer homosexuel·le dans des milieux souvent peu tolérants.
Florent Manelli parle de lui. Il raconte la douleur de l’aveu, les maladresses de sa mère, la culpabilité installée sans intention malveillante. Il évoque son anxiété, sa dépression, la dermatite qui apparaît sur son corps quand les mots restent bloqués. Sortir du placard, rappelle-t-il, ne résout pas tout – loin s’en faut. C’est une étape, pas une absolution. Il énonce aussi ce qui fait hésiter, ce qui apeure, la manière dont la norme et l’individu qui s’y soustrait négocient ensemble.
Pour mieux cartographier ce chemin, il convoque notamment le modèle d’identité de Vivienne Cass, qui décrit un parcours en six stades, de la confusion identitaire à la synthèse en passant par la fierté. Un itinéraire théorique utile, mais dont le livre se garde bien de faire un mode d’emploi universel. Car le coming out n’est pas une trajectoire linéaire ni un horizon identique pour tous : il dépend du lieu où l’on vit – Paris n’est pas la ruralité profonde –, du milieu social – il est souvent plus difficile d’être homosexuel·le dans les classes populaires –, et de l’âge – la jeunesse d’un adolescent qui se déclare est volontiers renvoyée à une lubie, voire une crise passagère.
La profondeur historique du livre est certes à relativiser, mais Florent Manelli remonte néanmoins jusqu’au premier coming out documenté de l’histoire, celui du juriste allemand Karl Heinrich Ulrichs au XIXe siècle, puis retrace brièvement la longue séquence de médicalisation et psychiatrisation de l’homosexualité. En France, il rappelle que le régime de Vichy instaure des âges de consentement différenciés, héritage que la IVe République perpétue honteusement. En 1960, l’amendement Mirguet va plus loin encore, ajoutant l’homosexualité à la liste officielle des fléaux sociaux, aux côtés de la tuberculose et de l’alcoolisme.
Le monde contemporain n’a rien non plus d’une sinécure. Florent Manelli documente les restrictions hongroises, les persécutions dans des pays encore régis par d’anciennes lois coloniales et l’étrange position des autorités françaises face aux demandeurs d’asile LGBTQI+, porteuses d’un regard administratif situé, souvent inapte à juger du bien-fondé d’une peur pourtant réelle. Il montre comment le mouvement LGBTQI+ développe ses propres solidarités de survie, telles que ces listes de médecins bienveillants qui circulent entre pairs parce qu’une consultation chez un praticien indifférent ou hostile peut laisser des traces durables – chose que l’auteur apprendra à ses dépens.
Florent Manelli pointe aussi la concentration des pouvoirs : un Vincent Bolloré qui tient Fayard, les points Relay, CNews et Europe 1, et publie ou met en avant ceux qui, précisément, ne comptent pas parmi les alliés du mouvement. La culture, l’édition, l’information sont autant de terrains idéologiques où le jeu des représentations a cours. C’est précisément ici qu’Amélie Mauresmo ou Elliot Page ont été raillées pour leurs choix. Reste, heureusement, la pop culture, les séries, les personnages qui permettent enfin à une jeunesse de se reconnaître dans des histoires qui lui ressemblent.
Finalement, à quelles conditions le coming out redevient-il un acte politique, un geste de solidarité plutôt qu’une injonction malvenue à la transparence ? La réponse, esquissée, tient probablement en un mot : la communauté. L’espace d’une lutte encore à mener. Car ce que l’on retient d’Au-delà du placard, c’est que la plaie est encore ouverte. La cishétéronormativité n’est pas seulement le fait d’un Sénégal qui durcit ces derniers jours ses peines à l’encontre des homosexuels ; c’est tout un système de représentation qui ostracise des personnes au nom de leurs désirs ou de leur identité.
Jonathan Fanara
Au-delà du placard, Florent Manelli – Les Liens qui Libèrent, 25 mars 2026, 272 pages
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Max Fridman : Vienne sous l’ombre du nazisme
« Vittorio Giardino excelle dans la tension diffuse. Son récit avance moins par coups de théâtre que par une accumulation de signes inquiétants : une filature, une bravade, de nouvelles lois antisémites et liberticides… Le danger est constant, toléré par ceux qui y échappent, suffisamment changeant pour tenir en alerte ceux qui s’y exposent. C’est précisément cette banalité du mal, pour reprendre la formule désormais célèbre d’Hannah Arendt, qui donne au récit sa puissance tragique. »
Dans l’Autriche annexée de 1938, l’Histoire s’abat avec brutalité sur les existences ordinaires. Vittorio Giardino poursuit les aventures de Max Fridman en inscrivant son récit dans l’un des moments les plus sombres du XXᵉ siècle. La famille Meyer offre à ce troisième volet ce qu’il faut de tensions politiques et drames intimes pour dessiner le portrait glaçant d’une Europe au bord du gouffre.
Ce troisième épisode du cycle consacré à Max Fridman s’ouvre dans une Vienne déjà gagnée par la grisaille morale d’un nazisme triomphant. L’Anschluss a eu lieu, les lois raciales se durcissent, et ce qui, hier encore, relevait de la rumeur ou de la menace lointaine apparaît désormais comme une réalité quotidienne. La persécution des Juifs est en cours, et elle avance à marche forcée.
Au cœur du récit, il y a la famille Meyer. Franz, médecin respecté, voit son monde s’effondrer méthodiquement. Les interdictions professionnelles, les humiliations administratives, la confiscation de ses biens : le nouveau pouvoir fait de lui un paria dans la ville qui fut la sienne. Son cas n’est pas à part. Toute personne identifiée comme juive court le risque de subir dépossessions, brimades, agressions, voire pire encore.
C’est dans ce contexte que réapparaît Max Fridman, ancien agent des services français. Officiellement en retrait du monde de l’espionnage, il accepte pourtant de venir en aide aux Meyer, en tentant d’organiser leur fuite hors du Reich. Mais dans l’Europe de 1938, rien n’est simple. Les frontières se ferment, les visas sont presque impossibles à obtenir et chaque tentative d’évasion doit passer par des réseaux clandestins aux loyautés fluctuantes.
L’album est composé de deux parties : la première raconte la descente aux enfers des Juifs dans l’Autriche nazifiée ; la seconde repose sur le suspense qui préside à la fuite. Max multiplie les contacts et prend des risques calculés. Mais la Gestapo veille. Dès son arrivée à Vienne, il est repéré et surveillé. Les services nazis soupçonnent une opération plus vaste, peut-être même liée à des secrets militaires convoités par les puissances étrangères.
Vittorio Giardino excelle dans la tension diffuse. Son récit avance moins par coups de théâtre que par une accumulation de signes inquiétants : une filature, une bravade, de nouvelles lois antisémites et liberticides… Le danger est constant, toléré par ceux qui y échappent, suffisamment changeant pour tenir en alerte ceux qui s’y exposent. C’est précisément cette banalité du mal, pour reprendre la formule désormais célèbre d’Hannah Arendt, qui donne au récit sa puissance tragique.
Parallèlement à l’intrigue politique, l’auteur explore la complexité des relations humaines. Il y a évidemment les liens entre Myriam et Ulrich von Trudhof, officier de la Wehrmacht qui, tout en servant l’armée allemande, manifeste une certaine distance vis-à-vis de l’idéologie nazie. Ce personnage est symptomatique de ces individus qui, pris dans les structures du régime, tentent tant bien que mal de préserver une forme de conscience morale. Ilse et Myriam, les deux sœurs, connaissent de leur côté quelques événements.
L’Europe que décrit Vittorio Giardino est un monde qui poursuit ses rituels sociaux au bord de l’abîme. Car si certains ne voient aucune différence dans leur quotidien, la Mitteleuropa cultivée et cosmopolite disparaît en silence. Les Meyer appartiennent à une bourgeoisie juive viennoise qui croyait avoir trouvé sa place dans la modernité mais qui découvre que leur intégration n’était qu’une illusion fragile. La majorité acclame ou accepte la mainmise des nazis ; seule une minorité en fait les frais.
À mesure que le récit progresse, la question centrale devient peut-être celle du temps. Combien de jours reste-t-il avant que la situation ne devienne irréversible ? Combien de temps avant que la machine totalitaire ne referme définitivement son piège sur ses victimes ? Sous la menace de ce compte à rebours silencieux, Max Fridman tente de créer une brèche dans un système qui se veut implacable.
Vittorio Giardino radiographie avec talent et urgence l’Europe de l’entre-deux-guerres. Il témoigne de la fragilité des démocraties et narre la manière dont les abjections politiques s’inscrivent dans les vies privées. L’œuvre demeure d’une grande intelligence ; elle s’empare de l’Histoire avec une vraie force narrative.
Jonathan Fanara
Max Fridman – Hiver 1938 : les cousins Meyer, Vittorio Giardino –
Glénat, 18 mars 2026, 192 pages
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Finance Insoutenable : d’espèces et de greenwashing
« Les chiffres invoqués tout au long de Finance Insoutenable ont de quoi interpeller : un budget carbone mondial restant de 200 gigatonnes de CO2 pour tenir le seuil de 1,5°C, soit quatre ans d’émissions au rythme actuel ; 52 % des émissions mondiales entre 1990 et 2015 imputables aux 10 % les plus riches ; 97 % des victimes des événements climatiques extrêmes concentrées dans les pays en développement. Ces données fondent le propos et introduisent la figure doublement lésée du pollué-payeur. »
Ancien trader de 25 ans de carrière, Julien Lefournier s’empare du médium du roman graphique pour déconstruire méthodiquement le mythe de la finance verte. Pédagogique et radical.
Il fallait peut-être ça : que quelqu’un venu de l’intérieur prenne la parole. Julien Lefournier n’est pas un activiste climatique qui aurait appris la finance dans les livres. C’est un praticien, un homme qui a passé des ordres sur les marchés boursiers pendant un quart de siècle, qui sait exactement comment fonctionne la machine dont il entreprend la déconstruction. Avec Finance Insoutenable, publié aux Éditions de l’Atelier, il embrasse la forme d’une conférence itinérante pour avancer progressivement dans la complexité des matières économiques sans jamais perdre le lecteur.
Marchés primaire et secondaire, gestion active contre gestion passive, critères ESG, obligations vertes, création monétaire : les concepts s’accumulent avec ce qu’il faut de didactisme, portés par un dessin qui cherche à traduire l’abstraction financière en images concrètes. Ce que Julien Lefournier entend démontrer, c’est l’imposture structurelle et intellectuelle de la « finance durable ». Le marché secondaire – là où s’échangent la quasi-totalité des actifs financiers – ne finance strictement rien de nouveau. L’argent circule entre portefeuilles d’investisseurs, sans jamais atteindre l’émetteur. Or, c’est précisément sur ce marché secondaire que prospère l’essentiel de la finance dite « verte ». Le marché primaire, seul capable d’injecter des fonds frais dans des projets réels, représente moins de 1 % des volumes traités.
Le traitement des critères ESG est particulièrement éloquent. L’auteur prend l’exemple de Coca-Cola : excellentes notes ESG malgré une pollution plastique documentée et massive, ainsi qu’une implication réelle dans le diabète et l’obésité. Il atteste ainsi d’un paradoxe : ce qui compte, c’est l’impact sur les flux de trésorerie futurs, et non sur les écosystèmes. Les obligations vertes ne s’en sortent pas mieux. Puisque l’argent est fongible, une entreprise peut flécher une obligation vers un projet solaire tout en continuant, en parallèle, à financer du charbon ou du pétrole. Le fléchage rassure peut-être les épargnants, mais il ne change en aucun cas le modèle.
Pour bien comprendre de quoi il retourne, Julien Lefournier file la métaphore, concrète et parfaitement intelligible. « Une femme désire acheter une voiture de 10 000 € et offrir à sa compagne un manteau du même prix, mais elle ne dispose que de 10 000 € d’économies. Elle achète la voiture à crédit, ce qui lui permet d’acquérir tout de suite les deux biens au prix du paiement d’intérêts à la banque qui finance l’achat de la voiture. Dans l’éventualité où cette femme n’aurait pas obtenu le crédit, elle aurait choisi de n’acheter que la voiture en la payant avec ses économies. » Qu’en déduire ? Il n’y a pas d’affectation réelle des ressources : la fongibilité de l’argent permet l’allocation des ressources empruntées vers d’autres motifs, par des voies détournées.
On trouve au cœur du raisonnement général un concept emprunté à l’ancien gouverneur de la Banque d’Angleterre Mark Carney : la « tragédie des horizons ». La finance vit dans le court terme : rendements trimestriels, trading haute fréquence, produits algorithmiques… La transition écologique, elle, suppose un temps long, incompatible avec cette logique. Les 6 896 milliards de dollars accordés par les 60 plus grandes banques mondiales aux énergies fossiles depuis l’Accord de Paris de 2015 font état de deux choses : les bonnes intentions se heurtent aux exigences de rendement financier immédiat et le calendrier de l’effort climatique s’accommode mal des impératifs boursiers.
Les chiffres invoqués tout au long de Finance Insoutenable ont de quoi interpeller : un budget carbone mondial restant de 200 gigatonnes de CO2 pour tenir le seuil de 1,5°C, soit quatre ans d’émissions au rythme actuel ; 52 % des émissions mondiales entre 1990 et 2015 imputables aux 10 % les plus riches ; 97 % des victimes des événements climatiques extrêmes concentrées dans les pays en développement. Ces données fondent le propos et introduisent la figure doublement lésée du pollué-payeur.
Julien Lefournier ne s’arrête pas aux produits financiers. Il remonte à la source : la responsabilité fiduciaire des gestionnaires d’actifs, ces mandataires comme BlackRock ou Amundi qui exercent les droits de vote à la place des épargnants et rejettent systématiquement les résolutions climatiques jugées incompatibles avec la performance financière. La structure même du capitalisme des gestionnaires d’actifs rend toute inflexion écologique structurellement improbable – sauf à changer les règles du jeu.
La finance durable apparaît alors comme une option fallacieuse, celle du moindre mal. Elle permet au système de continuer son business as usual sous un vernis écologique, tout en déplaçant la responsabilité vers l’épargnant individuel, pourtant parfaitement impuissant seul.
Une fois les 144 pages épuisées, toutes les illusions ont été méthodiquement liquidées. Finance Insoutenable tient lieu de dossier à charge. Construit de l’intérieur, par quelqu’un qui connaît les rouages du système et qui a choisi de les exposer, le roman graphique enfonce un nouveau clou au cercueil d’une finance verte essentiellement marketing, à laquelle plus personne ne semble vraiment croire.
Jonathan Fanara
Finance Insoutenable, Julien Lefournier et VAP –
Les Éditions de l’Atelier, 20 mars 2026, 144 pages
RadiKult' 