« Pedro Almodóvar semble arrivé à un point où il connaît trop intimement son propre cinéma pour pouvoir encore l’habiter innocemment. »
Avec Autofiction, Pedro Almodóvar pousse plus loin que jamais son goût de la mise en abîme. Cinéaste en panne d’inspiration, histoires volées aux proches, personnages qui donnent vie à d’autres personnages : le film observe la création comme une forme de vampirisme et transforme l’autocitation en véritable sujet d’étude. Fascinant dans son dispositif mais trop souvent tenu à distance de l’émotion, le long métrage trouve dans cette édition Pathé un prolongement passionnant, notamment grâce à une longue masterclass du réalisateur.
Un film de Pedro Almodóvar se reconnaît avant même que son nom n’apparaisse au générique : couleurs franches, intérieurs savamment composés, femmes au bord de la rupture, maladie, désir… Autofiction rassemble presque tous ces signes familiers. Mais quelque chose a changé. Au lieu de les employer à bon escient, le cinéaste espagnol semble désormais les observer en marche. C’est tout le paradoxe d’un film qui ressemble moins à un autoportrait qu’à une autopsie de son propre cinéma.
Raúl, cinéaste célèbre qui n’a plus tourné depuis plusieurs années, cherche un nouveau scénario. Il puise pour cela dans sa vie et celle de son entourage, puis imagine Elsa, réalisatrice elle aussi confrontée à l’écriture et elle aussi tentée de transformer les malheurs de ses proches en fiction. La mise en abîme forme ainsi un système de poupées gigognes : Almodóvar invente Raúl, Raúl invente Elsa, Elsa transforme à son tour la réalité en récit. Le procédé permet surtout au cinéaste de poser une question morale assez cruelle : que fait l’artiste des/aux gens qu’il aime ?
Dans Autofiction, créer revient presque toujours à vampiriser. Deuils, maladies, crises d’angoisse, séparations ou souvenirs deviennent autant de matériaux disponibles. Une souffrance réelle peut immédiatement se convertir en scène potentielle. Et Almodóvar ne s’épargne pas : à travers Raúl, il met en scène son narcissisme, son vieillissement, ses répétitions, sa tendance à absorber les existences autour de lui. Le film formule même les reproches qu’on pourrait lui adresser.
Cette autocritique est l’une de ses qualités, mais aussi l’une de ses protections les plus faciles à déjouer. Almodóvar semble toujours avoir un coup d’avance sur le spectateur : lorsqu’on pense qu’il se répète, le film nous signale qu’il sait qu’il se répète ; lorsqu’on soupçonne la complaisance autobiographique, un personnage la lui reproche déjà. Autofiction finit par contenir sa propre critique. Mais faut-il tout lui pardonner pour autant ?
Les motifs connus reviennent inlassablement : maladie, désir, femmes blessées, vêtements éclatants, couleurs criardes, paysages cinégéniques… Autofiction s’interroge sur la transformation cinématographique elle-même : qu’ai-je fait des vies dont je me suis nourri ? Cette conscience extrême produit cependant une distance regrettable.
Le problème apparaît particulièrement avec Elsa. Bárbara Lennie en restitue l’épuisement, les migraines, les crises de panique, mais le film peine à rendre cette souffrance véritablement contagieuse. On la regarde plus qu’on ne la ressent. Et ce détachement semble presque inscrit dans le dispositif d’écriture : Elsa étant déjà le personnage d’un scénario de Raúl, chaque émotion nous parvient à travers une couche supplémentaire de fiction.
La belle séquence autour de La Llorona est symptomatique. Tout est réuni pour provoquer l’un de ces grands abandons émotionnels dont Almodóvar avait autrefois le secret. Pourtant, on admire davantage la manière dont la scène est construite qu’on ne lui cède pleinement. Les chemins que le cinéaste est en train d’emprunter nous sont peut-être trop familiers – un phénomène qui touche aussi, et depuis plus longtemps encore, le cinéma de Woody Allen.
La seconde partie, à Lanzarote, apporte heureusement davantage d’air au film. Les terres volcaniques, l’architecture, les paysages idylliques contrecarrent une mise en scène parfois trop enfermée dans ses intérieurs madrilènes impeccables. Le récit, en revanche, ne dévie pas une seconde de sa voie autoréférentielle.
C’est pourquoi Autofiction laisse une impression contrastée, sinon déçue. Le film manque de mouvement, sa première partie est empesée et son intelligence théorique produit une froideur qu’aucune réelle surprise ne vient bousculer. Pedro Almodóvar semble arrivé à un point où il connaît trop intimement son propre cinéma pour pouvoir encore l’habiter innocemment.
On pourrait bien entendu questionner le long striptease masculin. Dans un film consacré à l’exploitation d’autrui par l’artiste, ce corps offert ne devient-il pas lui aussi une matière que le créateur prélève et exploite à sa guise ? Mais tout cela ne fait finalement que renforcer l’idée que Raúl est moins un protagoniste qu’un miroir dans lequel le cinéaste espagnol examine ses propres inquiétudes. Tout en se regardant faire du Almodóvar.
Autofiction n’a donc rien d’un Almodóvar majeur. Et s’il est plus intéressant qu’un simple ressassement, il repose essentiellement sur une mécanique prévisible : l’artiste s’y autocite, se critique, se dédouble et finit par devenir lui-même le matériau qu’il vampirise.
Suppléments
L’édition Pathé gagne surtout en intérêt grâce à une masterclass d’environ 105 minutes avec Pedro Almodóvar. Le réalisateur y revient notamment sur son travail avec les acteurs, sur la maladie et la douleur comme moteurs dramatiques, sur l’importance des couleurs (vêtements, décors, coiffures) mais aussi sur son rapport au réalisme et sur des sujets plus historiques, comme les fosses communes et le silence entourant la guerre civile espagnole. Un reportage consacré aux coulisses du tournage complète l’ensemble.
Ces suppléments éclairent le film. Lorsqu’Almodóvar explique que la maladie permet de mettre les autres personnages en mouvement, on comprend mieux l’omniprésence des corps souffrants dans Autofiction. Lorsqu’il détaille son usage de la couleur, toute cette esthétique parfois perçue comme une signature décorative retrouve sa fonction dramaturgique.
Cette édition accompagne donc parfaitement un film que l’on a peut-être moins envie de revoir pour ses émotions que pour ses contradictions. Autofiction montre un Almodóvar prisonnier de son cinéma : un artiste qui a passé sa vie à transformer le réel en images et qui énonce, avec une certaine mélancolie, ce qui en a fait l’étoffe.
Jonathan Fanara
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