« Le XIXe siècle est l’époque où se consolident le roman national, le culte des grands hommes, les monuments publics et une vision de l’histoire structurée par les conquêtes, les guerres et les figures politiques masculines. Le Panthéon en fournit évidemment une image parachevée. Sur 83 personnalités, il n’accueille que 7 femmes. Mais le phénomène se déploie également dans les académies, les universités, les musées (seulement 2 % d’œuvres de femmes exposées au musée d’Orsay en 2026) et jusque dans l’enseignement artistique. »
Volontiers présenté comme une invention formelle récente, le mot matrimoine a pourtant partie liée avec le Moyen Âge. Dans son essai, l’historienne de l’art Delphine Peresan-Roudil raconte l’effacement des femmes de notre mémoire culturelle. De la langue aux musées, des académies aux rues de nos villes, elle montre comment s’est constitué un patrimoine prétendument universel mais largement façonné au masculin. Aujourd’hui, retrouver l’héritage des femmes oblige à repenser notre manière d’écrire l’histoire.
Il y a quelque chose de trompeur dans le mot matrimoine. À force de l’entendre dans le vocabulaire féministe contemporain, on pourrait croire à une invention récente, forgée en miroir de patrimoine, probablement pour réparer symboliquement quelques siècles d’invisibilisation. C’est toutefois l’un des premiers malentendus que dissipe Delphine Peresan-Roudil : le matrimoine n’est pas un néologisme. Sous la forme matremuine, le terme apparaît dès les années 1150 et désigne très concrètement les biens hérités de la mère. Patrimoine et matrimoine nomment alors deux lignées de transmission, paternelle et maternelle.
La disparition du mot raconte déjà beaucoup de la considération des femmes. À mesure que leur autonomie juridique et économique se réduit, notamment à partir de la fin du Moyen Âge, le matrimoine perd son sens matériel pour glisser vers la sphère conjugale (mariage). Le patrimoine, lui, connaît le destin inverse : il s’élargit jusqu’à désigner rien de moins que l’héritage culturel commun d’une nation !
La fin du Moyen Âge et la Renaissance ont donc marqué un net recul : la généralisation de la dot exclut les filles de la succession foncière et le droit romain prive la femme de capacité juridique en la considérant comme une éternelle mineure sous l’autorité de son époux. Ensuite, le XVIIe siècle voit l’Académie française masculiniser activement la langue, éliminant les noms de métiers féminins (peintresses, autrices, doctoresses, poétesses) et imposant la règle grammaticale du « masculin l’emporte sur le féminin ». L’histoire des mots rejoint alors celle du pouvoir : ce qui n’est plus nommé finit aussi par être plus difficile à penser.
C’est tout l’intérêt de l’essai : déplacer la question. Certaines grandes créatrices ont été oubliées, et il s’agit dès lors de comprendre comment un système culturel aboutit à fabriquer un oubli sélectif. Car l’absence des femmes dans les récits historiques n’est pas le signe de leur insignifiance dans l’histoire. Elle résulte avant tout de la manière dont les institutions sélectionnent, conservent et transmettent ce qu’une société considère comme digne de mémoire.
Le XIXe siècle est l’époque où se consolident le roman national, le culte des grands hommes, les monuments publics et une vision de l’histoire structurée par les conquêtes, les guerres et les figures politiques masculines. Le Panthéon en fournit évidemment une image parachevée. Sur 83 personnalités, il n’accueille que 7 femmes. Mais le phénomène se déploie également dans les académies, les universités, les musées (seulement 2 % d’œuvres de femmes exposées au musée d’Orsay en 2026) et jusque dans l’enseignement artistique. Delphine Peresan-Roudil rappelle ainsi qu’au début des années 2010, durant sa propre formation à l’École du Louvre, cinq artistes femmes seulement lui furent citées dans un parcours couvrant quelque 35 000 ans d’histoire de l’art.
Une telle disproportion pourrait laisser croire que les femmes ne créaient pas. Mais elle signifie d’abord qu’elles ne concouraient pas à armes égales. Longtemps privées de certaines formations, empêchées par exemple de travailler d’après le modèle nu, exclues des académies ou confinées aux genres artistiques considérés comme secondaires, elles ont dû mener ce que l’essai compare à une « course en sac » : « Les femmes avancent par petits sauts, empêtrées dans ce sac qui représente toutes les attentes sociales liées à leur genre. Elles sont freinées, elles n’avancent pas très vite vers la ligne d’arrivée. »
Même lorsqu’une œuvre existait, encore fallait-il qu’elle survive à son autrice. Les archives privées pouvaient disparaître, les tableaux être réattribués à des hommes, les découvertes scientifiques récupérées par des collègues masculins. C’est ce que l’historienne des sciences Margaret Rossiter a conceptualisé sous le nom d’effet Matilda : la minoration ou l’effacement des contributions féminines au profit de figures masculines devenues, seules, mémorables.
L’un des pièges courants consiste à opposer à ce constat quelques héroïnes incontestables : Jeanne d’Arc, Marie Curie, Simone Veil. Leur célébration est légitime, mais elle peut rapidement se muer en trompe-l’œil. L’exception ne corrige pas nécessairement le système ; elle le rend paradoxalement moins visible. Une poignée de grandes femmes suffit parfois à donner l’impression qu’une place équitable leur aurait toujours été réservée, alors que l’histoire culturelle demeure, comme le rapporte l’autrice, profondément déséquilibrée.
Cela ne concerne d’ailleurs pas uniquement la reconnaissance, puisque ça touche la transmission elle-même. « Nous qui n’avons pas d’histoire », scandaient en substance les militantes du MLF au début des années 1970. La formule disait moins l’inexistence d’un passé féminin que la perte de ses filiations. Retrouver le matrimoine suppose donc un travail de nature quasi archéologique : chercher ailleurs que dans les grandes archives officielles, lire les correspondances, les testaments, les journaux intimes, recueillir l’histoire orale, reconstituer des réseaux familiaux ou intellectuels. Depuis les années 1970, l’histoire des femmes s’est précisément bâtie sur cette attention aux traces minuscules et aux non-dits documentaires.
Ce patient retour des disparues nourrit désormais une véritable politique de visibilité. The Dinner Party de Judy Chicago, immense table symboliquement dressée pour les femmes de l’histoire, en constitue l’une des œuvres emblématiques. En France, les Journées du matrimoine, créées en 2015, accompagnent ce mouvement en proposant visites, spectacles et rencontres consacrés aux créatrices longtemps laissées hors champ. Wikipédia devient elle aussi un terrain de bataille mémorielle, tandis que des projets divers s’emploient à rendre artistes et figures historiques de nouveau « découvrables ».
L’espace public demeure cependant l’un des révélateurs les plus vertigineux du déséquilibre. Les villes regorgent de corps féminins, mais ceux-ci sont souvent allégoriques : Marianne, muses, caryatides, figures décoratives. Les femmes ayant réellement existé sont beaucoup plus rares. Il en va de même pour les noms de rues, encore très majoritairement masculins. La cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques de Paris 2024 prend ainsi valeur de scène inaugurale : dix statues dorées de femmes surgissent dans un spectacle planétaire, parmi lesquelles Christine de Pizan, Olympe de Gouges, Alice Guy, Gisèle Halimi ou Simone de Beauvoir. L’image fait remonter à la surface celles que l’histoire avait maintenues à la marge du récit officiel.
Ajouter quelques noms de femmes aux murs des musées ou quelques bustes dans les villes ne suffit toutefois pas. Il existe toujours le risque de fabriquer un second panthéon, féminin celui-là, reproduisant les mêmes mécanismes de sélection, de monumentalisation et d’exclusion. Une histoire du matrimoine attentive aux seuls destins de femmes blanches, célèbres et socialement privilégiées resterait à cet égard incomplète. De même, multiplier les expositions temporaires « 100 % femmes » peut produire un puissant effet pervers : rendre les créatrices visibles mais seulement quelques mois, tout en les maintenant à l’écart du récit artistique permanent. La véritable transformation ne commencera que lorsque leur présence cessera de constituer un événement.
L’autrice identifie dans son ouvrage le « trio gagnant » des mécanismes d’invisibilisation : l’indifférence et le mépris pour les productions qualifiées de féminines, la paresse des historiens qui se contentent souvent de recopier des sources secondaires prémâchées et la jalousie de confrères masculins craignant la compétition féminine sur les terrains de l’excellence. C’est pourquoi le matrimoine apparaît comme une méthode critique. Il oblige à interroger les mécanismes qui décident de ce qui mérite d’être transmis. L’enjeu n’est pas de substituer les « grandes femmes » aux « grands hommes », ni d’amputer le patrimoine masculin, mais de rendre à l’héritage collectif sa profondeur véritable. Delphine Peresan-Roudil parle en creux d’une mémoire presque « hémiplégique » : une culture qui prétend raconter l’humanité tout en laissant dans l’ombre une partie considérable de celles qui l’ont produite.
Le livre se referme sur une inquiétude autant que sur un espoir. Toute reconquête mémorielle demeure fragile ; les avancées peuvent connaître leurs retours de bâton, jusque dans l’espace numérique où les biais algorithmiques et les décisions politiques peuvent rétablir très rapidement d’anciennes omissions. Mais les mots, eux aussi, peuvent revenir. Autrice, naguère présenté comme étrange ou artificiel, appartient désormais au vocabulaire courant. Le matrimoine suit peut-être le même chemin.
L’apparition récente du terme xatrimoine, destiné à ouvrir cette réflexion aux mémoires queers, trans et non binaires, montre d’ailleurs que l’enjeu dépasse déjà l’opposition entre pères et mères. Réintroduire le matrimoine dans l’histoire ne consiste donc pas seulement à réparer quelques oublis. C’est reconnaître que notre héritage commun a été transmis à travers un récit incomplet.
Jonathan Fanara
Matrimoine, Delphine Peresan-Roudil –
Éditions de l’Atelier, 4 septembre 2026, 288 pages
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