« Qui intervient, depuis quelle position, avec quels effets ? Critiquer une œuvre, refuser de l’applaudir, appeler pacifiquement à la boycotter participent de la liberté d’expression. L’entrave commence avec l’empêchement concret de créer, de diffuser ou de programmer ; l’atteinte touche à la matérialité des œuvres et de leurs supports. »
Dans Censure, la maîtresse de conférences Anna Arzoumanov examine ce qui peut arriver aux œuvres avant même que l’on songe à les interdire. Attentif aux mots autant qu’aux rapports de force, cet opuscule paru aux éditions Anamosa montre comment la liberté de création se rétrécit à travers les financements, les controverses et les renoncements.
Il est des œuvres dont personne ne réclamera jamais le retrait : elles n’auront pas trouvé de salle, de budget, ou quelqu’un disposé à soutenir leur réalisation. Leur absence ne fera aucun bruit. C’est vers cette partie sans archives de la vie culturelle qu’Anna Arzoumanov dirige notre attention. Mais Censure commence surtout par une querelle de vocabulaire. Le mot du titre, l’autrice propose d’en suspendre l’usage, tant il finit par rendre indistinct ce qu’il entend dénoncer. En effet, comment défendre une liberté si l’on confond tout ce qui peut l’empêcher ?
« Dire “censure”, ce n’est pas seulement décrire un empêchement, c’est déjà le juger. Le terme s’emploie dans un sens péjoratif, comme désignation d’un abus ou d’un scandale. » La censure apporte avec elle l’Index, les livres brûlés, la police des consciences. Appliquée à une tribune hostile comme à une interdiction d’État, elle distribue les rôles avant même l’examen des faits.
Anna Arzoumanov suit aussi les déplacements de cancel culture et de wokisme, devenus des instruments de disqualification des revendications progressistes. Dans le cas français, l’usage de vocables anglais contribue à présenter ces dernières comme une menace importée des campus américains. Un paradoxe apparaît rapidement : ceux qui invoquent la liberté d’expression à tout bout de champ n’hésitent pas à restreindre celle des autres, comme le montre l’analyse de l’administration Trump. Ainsi, exemple parmi d’autres, « à l’occasion d’une exposition consacrée à la marche des femmes de janvier 2017 aux États-Unis, des photographies ont été modifiées, afin d’en effacer les slogans hostiles à Donald Trump ».
Qui intervient, depuis quelle position, avec quels effets ? Critiquer une œuvre, refuser de l’applaudir, appeler pacifiquement à la boycotter participent de la liberté d’expression. L’entrave commence avec l’empêchement concret de créer, de diffuser ou de programmer ; l’atteinte touche à la matérialité des œuvres et de leurs supports. Ainsi, contester le parrainage du Printemps des poètes par l’écrivain français Sylvain Tesson n’empêche pas ses livres de circuler. En revanche, le blocage des « Suppliantes » à la Sorbonne constitue bien une entrave. Le reconnaître n’autorise ni à l’imputer à toute la mobilisation antiraciste ni à évacuer la question des représentations raciales suscitée.
Cette acuité analytique fait l’intérêt des rapprochements proposés. La soupe projetée sur la vitre protégeant un tableau et la destruction de livres par des néonazis à Lanester ne sauraient se fondre dans une même indignation. Pour rappel : « Des militants néonazis ont volé, lacéré et brûlé des ouvrages d’une médiathèque en raison de leur contenu, consacré à la sexualité, au genre et à la diversité, tout en mettant en scène leur geste dans une vidéo accompagnée de références explicites aux autodafés nazis. La destruction matérielle s’y combine ainsi à une logique d’intimidation visant à la fois les œuvres et leurs publics. »
L’autrice distingue le support de visibilité militante, l’œuvre contestée pour son contenu et sa destruction effective. Elle applique cette exigence jusqu’aux interventions identitaires sans dégradation irréversible, qu’elle sépare du vandalisme. Avec Tiphaine Samoyault, elle rappelle également qu’une réécriture peut prolonger la vie d’un texte. L’effacement devient préoccupant lorsqu’une modification en altère substantiellement le sens et s’impose comme version de référence. Tout changement n’est donc pas une mutilation ; reste à regarder ce qui demeure accessible.
Mais le centre de gravité de Censure se trouve dans les bureaux où se décident les programmations. « Les entraves les plus efficaces sont souvent les plus discrètes : décisions administratives, retraits de subventions, refus de salles, ajustements de programmation ou même remarques informelles. » L’ordre public justifie certaines interdictions ; ailleurs, prévenir un trouble glisse vers l’anticipation d’une polémique. Une direction peut alors annuler un événement par souci sincère de sécurité. Anna Arzoumanov prend cette responsabilité au sérieux, sans perdre de vue l’effet obtenu. De même, toute sélection artistique ou budgétaire n’est pas suspecte. Mais la dépendance transforme le moindre désaccord d’un financeur en signal. Un signal que les bénéficiaires savent entendre.
Le recul des moyens publics aggrave cette vulnérabilité et accroît le pouvoir des groupes privés concentrant production et diffusion. Les procédures-bâillons ajoutent leur coût à celui de la désobéissance. Des obstacles administratifs à la venue d’artistes restreignent aussi les échanges. La contrainte possède en outre toute une langue respectable. L’analyse de la « neutralité » est particulièrement éclairante : Anna Arzoumanov interroge son extension des obligations de l’État et de ses agents aux œuvres et aux choix culturels. Avec le contrat d’engagement républicain, le flou des attentes peut agir dès l’examen des projets. L’institution finit par demander à la création de ne pas troubler ceux dont elle dépend.
« La « neutralité » occupe aujourd’hui une place singulière dans ces registres de justification. Elle est invoquée pour contester une programmation, refuser un financement ou dénoncer le caractère jugé « militant » de certaines propositions artistiques. Ce vocabulaire n’est pas toujours purement stratégique et instrumental : il peut aussi correspondre, pour les acteurs qui s’en réclament, à une manière de nommer des responsabilités institutionnelles ou des arbitrages qu’ils jugent légitimes. C’est ce qui interdit de rabattre mécaniquement toutes ces situations sur une même logique. »
Dehors, les campagnes préparent ces décisions. L’essai distingue les blocages des menaces et du cyberharcèlement, qui peuvent être condamnables sans empêcher une représentation. Il montre aussi comment des contestations licites augmentent durablement le coût d’un événement. Images arrachées à leur contexte, raids de mauvaises notes, dénonciations au nom de la protection de l’enfance circulent entre réseaux sociaux, responsables politiques et médias. Quelques militants acquièrent ainsi une puissance sans rapport avec leur nombre. Une œuvre est déclarée dangereuse avant d’être rencontrée. Les institutions apprennent à mathématiser le risque de l’accueillir. Trop élevé, il peut aboutir à un renoncement.
Ce calcul conduit à l’autocensure. « S’adapter ne signifie pas nécessairement se censurer », tempère cependant l’autrice. Repenser une distribution, abandonner une représentation stigmatisante, modifier le regard porté sur les femmes peuvent relever d’une décision esthétique ou éthique. La création ne vit pas hors de la société. L’autocensure désigne plutôt la restriction subie, lorsque l’anticipation des représailles écarte des possibilités désirées. Elle frappe davantage les artistes émergents et les structures peu dotées. Encore faut-il pouvoir l’établir : « Elle peut être soupçonnée sans pouvoir être démontrée. »
Rapprochés, ces mécanismes forment une bataille culturelle. L’autrice reconnaît les pressions progressistes, notamment autour des artistes et des conditions de production, mais souligne une asymétrie : les offensives conservatrices contre les contenus disposent plus souvent de relais organisés, durables et puissants. Relisant la réappropriation de Gramsci par la Nouvelle Droite, elle rappelle que cette bataille produit aussi ses propres récits, du Puy du Fou aux entreprises éditoriales. Il s’agit de transformer ce qu’un public tient pour légitime, sans qu’un commandement unique orchestre chaque épisode. On aimerait parfois que le relevé des cas permette de mesurer plus précisément cette asymétrie ; sa cohérence qualitative n’équivaut pas à une cartographie exhaustive. Le livre garde néanmoins cette attention aux enchaînements. « La contrainte la plus efficace opère ainsi en amont. »
En le refermant, on regarde autrement un programme, un catalogue, une affiche : leur diversité tient aussi à toutes les décisions qui ont accepté le risque d’un désaccord.
Jonathan Fanara
Censure, Anna Arzoumanov – Anamosa, 10 septembre 2026, 120 pages
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